Ernst Fischer: Der Neger Jonny und das freiheitliche Wien

            Seit Silvester hat Wien sein großes Ereignis. Eine neue Oper „Jonny spielt auf“ von Ernst K r e n e k hat die Gemüter erhitzt und das träge, vom Beharrungsvermögen niedergehaltene, gegen alles Neue voreingenommene Wiener Publikum aufgerüttelt. Umso erfreulicher, daß dies einem bescheidenen, blonden, kaum 28jährigen jungen Mann gelang, der ohne große Phrasen, ohne leeren Schwulst, ohne blutleeres Pathos frisch und frei drauflos komponiert. Er will keine Ewigkeitswerte schaffen und schon gar nicht mit  Ewigkeitswerken in Wettbewerb treten. Er hat einfach gedichtet und gesungen, wie es ihm ums Herz war, ja wie es in unserer von Benzingestank geschwängerten Luft liegt. Er umgibt sich mit keinem falschen Heiligenschein, er gestaltet die Tonwelt als Abbild einer entgötterten äußeren Welt und er hat den Mut, den Jazz opernfähig zu machen, wie vormals Mozart das Menuett oder Richard Strauß den Walzer. Da er genau weiß, was er will, fürchtet er weder Tod noch Teufel und sein Jazz wird förmlich zu einer Apotheose jener rhythmischen Urkraft, die unserem Maschinenzeitalter die Welt beherrscht.

            Sein „Jonny“ hat, wie vorher schon an Dutzenden anderen Bühnen, nun auch an der Wiener Staatsoper aufgespielt und der Neger hat es auch den Wienern angetan. Das Geheimnis seines Erfolges ist die Einfachheit, die Wahrhaftigkeit des Ausdrucks, die moderne schlanke Linie im Orchester, die Selbstverständlichkeit, mit welcher Kreneks Tonsprache in der unmittelbaren Gegenwart lebt und sich an die breitesten Schichten des Publikums wendet. In seinem leichtbeschwingten Spiel mischen sich ernste mit heiteren Episoden, es will nach dem Rezept des alten Theaterdichters Goethe vielerlei und jedem etwas bringen. Ohne jede Dogmatik, ohne alle Moralpauken vollzieht sich hier die Annäherung des alten, in der Ideologie seiner Kunst erstickenden Europa an das von künstlerischer Vergangenheit unbeschwerte, im raschesten Jazztempo dahinstürmende Amerika. Der schwarze, skrupellose Jonny, der Geiger und Banjospieler, Posaunist und Saxophonbläser, gewinnt mit allen Mitteln der List und Gewalt die kostbare alte Geige des künstlerisch entarteten {sic!} Danielo, der von den Rädern der Lokomotive zermalmt wird. Siegreich schwingt sich Jonny auf die Bahnhofsuhr, welche sich zur Weltkugel weitet, auf der Jonny auf der alten Geige der ganzen Welt im Jazzrhythmus aufspielt. Er ist stärker als der lüsterne Danielo, stärker als der schwerfällige romantische Tondichter Max, der hochanständige, dem Leben nicht gewachsene Schwächling, der die geräuschvolle Wirklichkeit fürchtet und sich in die Einsamkeit des Gletschers verbirgt. Aber das rasche Leben stürmt vor unseren Augen und Ohren unerbittlich weiter, jenseits von Pathos, Empfindsamkeit und Moral, mit allen seinen Lastern und Leidenschaften, mit Eisenbahn und Auto, Film, Lautsprechern, Detektiv,  falschem Chauffeur und boxenden Polizisten, mit dem täglichen und nächtlichen unromantischen Treiben auf dem Hotelkorridor, mit Tötung und Einbruch, mit Blues, Saxophon und Charleston.

            In all diesen bunten Bildern, die filmartig rasch vorüberziehen, vermag uns Krenek mit dem Urinstinkt des Theatermenschen im D-Zugstempo unserer Zeit auf der Opernbühne aufzuspielen, ein gegenwartsfroher Wirklichkeitsmensch, der, ohne nach rechts oder links zu schielen, ohne in Symbolen und Problemen dick aufzutragen, der Oper von heute etwas gibt, was sie längst suchte und nicht fand. Sein ungekünstelter „Jonny“ ist für die Opernbühne unserer problemfeindlichen Zeit förmlich ein Ei des Kolumbus!

            „Jonnys“  naiver Realismus, seine Ehrlichkeit und Unbefangenheit haben in Wien wie anderwärts Publikum und Kritik im Sturm erobert. Jede Aufführung ist trotz phantastisch hoher Preise ausverkauft und vor dem Wunder dieses Publikumserfolgs verblassen alle „Wunder der Heliane“.1

            Ein Blatt freilich schrie Zeter und Mordio über die Unsittlichkeit und über den Dilettantismus  der Negeroper: Die „Neue Freie Presse“, unfehlbar wie stets tat dem „Jonny“ die Ehre an, ihn mit den gleichen überheblichen Phrasen in Acht und Bann zu tun, mit dem sie vormals Wagner und Brunner, Richard Strauß und Neger belegt hatte. So wenig es jenen geschadet hat, so sehr mag es Krenek ehren, wenn die „Neue Freie Presse“ jede schwache Operette und jede schwächere Revue höher stellt und reinlicher, // kurzweiliger und zeitgemäßer findet als den „Jonny“. Mit der einmaligen Abschlachtung des „Jonny“ gab sich aber die Sittenrichterin nicht zufrieden; das „Weltblatt“ verlor den letzten Rest von Haltung und ließ wenige Tage nachher einen von Sittlichkeit und Kulturidealen triefenden Leitartikel los2, der förmlich zur Absetzung des „Jonny“, der „Ouvertüre zur Entweihung des Hauses“ aufforderte. Das Weltblatt, einst der Vorkämpfer für Freiheit und Fortschritt, kämpft da in schimmernder Wehr für das Deutschtum und der Menschheit Würde – welche durch Kreneks Oper bedroht werden! – Schulter an Schulter mit dem Wiener Hakenkreuzlerblatt, welches von einer „Entweihung des ältesten deutschen Opernbühne“ durch den „Jonny“ sprach. „Schluß machen mit der unerhörten Schande!“ rief empört das deutsche Bruderblatt aus. Schon munkelte man von einer lauten Demonstration der sittlich unentwegt Entrüsteten gegen die weiteren Aufführungen des „Jonny“ und die Polizei im Opernhause wurde vervierfacht. Aber das angesagte Revolutiönchen blieb aus und die Aufführung verlief friedlich unter dem einmütigen Beifall des ausverkauften Hauses.

            Der Musikkritiker Julius Korngold wird dem Rad der Zeit nicht in die Speichen greifen, es dreht sich weiter, unbekümmert um Korngolds wichtige, oberstrichterliche Meinung. Ernst Krenek ist übrigens dem unfehlbaren Kritiker die Antwort nicht schuldig geblieben. Er bezeichnete ihn – gelegentlich eines Vortrages über seinen „Jonny“ – unter lebhaftem Beifall seiner Zuhörer als einen älteren, gereizten Herrn, dessen Einstellung ja ohnedies zur Genüge bekannt ist.3 Ebenso bekannt ist längst die Einstellung der „Neuen Freien Presse“, ihr Geist, der stets verneint und sich gegen alles Neue und Freie wendet. Gleichwohl soll es festgenagelt werden, dass sie es nicht verschmähte, ihr schwerstes Geschütz, ihren Leitartikel, gegen eine harmlose Oper in Bewegung zu setzen. Die geöltesten Phrasen von Sittlichkeit und Kunstschönheit werden da aufgetischt, der arme „Jonny“ wird ein {recte: in} einem Zerrspiegel gezeigt, in dem er sich selbst nicht mehr erkennen mag. Alle Bonzen der hohen, strengen Kunst von Lessing und Herder bis zu dem vormals in den gleichen Feuilletonspalten verunglimpften Richard Strauß werden heraufbeschworen, ja sogar das Schubertjahr muß herhalten und der tote Schubert wird gegen den lebenden Krenek ausgespielt. Dies alles, um ein das Antlitz seiner Zeit tragendes, zugkräftiges, aber dem „Weltbaltt“ und seinen Hintermännern unbequemes Theaterstück aus dem Opernspielplan herauszubeißen. Alles vergebens! Das „Weltblatt“ hat seinen wohlvorbereiteten Feldzug gegen Krenek verloren. Er war die beste Reklame für dessen „Jonny“, welcher der „Neuen Freien Presse“ wohl noch lange in der Staatsoper aufspielen wird.

Wien im Jänner.                                                                                            e. f.

In: Arbeiterwille, Graz, 14.1.1928, S. 3-4.


  1. Oper von Erich Wolfgang Korngold, die 1927 am Stadttheater Hamburg uraufgeführt wurde und 1928 im Operntheater Wien am Programm stand. Das Libretto stammt von Hans Müller-Einigen nach dem Drama Die Heilige von Hans Kaltnecker. Die Aufführungen, auch in neuerer Zeit, wurden eher reserviert bzw. kontrovers aufgenommen und diskutiert. Vgl. z.B. die ablehnende Kritik zur britischen UA 2007 in der Royal Festival Hall: http://www.telegraph.co.uk/culture/music/opera/3669482/Das-Wunder-der-Heliane-Operas-biggest-load-of-codswallop-rises-from-the-grave.html  während jene zur Brünner 2012 Aufführung deutlich positiver ausfiel: http://www.der-neue-merker.eu/brunn-das-wunder-der-heliane-von-korngold-derniere. (Aufgerufen am 22.8. 2014)
  2. Bezieht sich auf den Leitartikel Das Ende des Opernrummels in der NFP vom 6.1.1928; siehe: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280106&seite=1&zoom=33
  3. Gemeint ist der Vortrag Kreneks im Kulturbund

Egon E. Kisch m.p.: Eine Erklärung der roten Garde

Das Kommando der Volkswehrabteilung Stiftskaserne ersucht uns um Aufnahme folgender Zeilen: Die Volkswehrabteilung Stiftskaserne (Rote Garde) ist zu der gestrigen Manifestation mit zwei Bataillonen ausgerückt, um bei der Proklamierung der Republik anwesend zu sein und dem Arbeiterzuge Spalier zu stehen. Die beiden Bataillone wurden im Beisein der Staatsräte Domes und Max W i n t e r aus der der Stiftskaserne abgefertigt. Oberleutnant Kisch und Abg. Domes hielten an die Wehrmänner Ansprachen, die von der Mannschaft mit dem Gelöbnis aufgenommen wurden, unter allen Umständen Ruhe und Disziplin zu bewahren und sich auf keine Weise provozieren zu lassen. Die abmarschierenden Abteilungen erhielten w e d e r  M u n i t i o n noch M a sch i n e n g e w e h r e, die Gewehre ergaben bei der Visitierung, daß sie keine Patronen enthielten. Die Kolonne marschierte in Totenstille, auf keine Ovationen reagierend, zum Parlament, wo sie – Front zur Minervasäule – am Straßenbahngeleise Aufstellung nahm. Hier enthielt sich die Volkswehrabteilung gleichfalls jeden Zurufes; auch als die rot-weiß-roten Flaggentücher aufgezogen wurden und als es beim Schwenken von schwarz-rot-goldenen Fahnen zu Zusammenstößen kam, hielten die Rotgardisten stumm und entschlossen Spalier. Wiederholt vorgebrachte Bitten von zwei bis vier Mann, um inoffiziellen Rednern den Weg zu bahnen, wurden rundweg verweigert. Als nach den ersten aus dem Parlament abgegebenen Schüssen [?] Tumultszenen begannen, sammelte der Kommandant die Rote Garde und sie marschierte im geschlossenen Zuge durch die Stadiongasse über die Lastenstraße zur Stiftskaserne, wo man hinter sich die Tore schloß. Zwei Kompagnien, gemischt mit Volkswehrleuten anderer Kasernen, besetzten das Parlament, um sicherzustellen, wer die Schüsse abgegeben habe. Der dieses Halbbataillon kommandierende Oberleutnant Waller und zwei Infanteristen sprachen beim Präsidenten Seitz vor und stellten im Einvernehmen mit ihm die Ordnung auf Rampe und Straße wieder her. Naturgemäß war es in der ungeheuren Verwirrung nicht möglich, daß alle Rotgardisten sich bei der Formierung um ihren Kommandanten zu sammeln vermochten. Es ist daher keineswegs ausgeschlossen, daß sich Soldaten von der Erregung der Massen zu einer selbständigen Handlung oder zum Gebrauch der Feuerwaffe hinreißen ließen. Wenn dies aber – was die den am Abend in der Stiftskaserne aufgenommenen Protokollen n i c h t  sichergestellt werden konnte – geschehen sein soll, so könnte dies bloß entgegen den erhaltenen Weisungen, ohne jeglichen Befehl und ohne Wissen der gewählten Führer geschehen sein.  

In: Fremdenblatt, 13.11.1918, S. 5.

David Josef Bach: Die Dreigroschenoper im Raimundtheater

Kommentiert von Julia Danielczyk und Johannes A. Löcker.

Das Raimundtheater1 ist gestern der Schauplatz eines theatergeschichtlichen und musikhistorischen Ereignisses gewesen. Daß uns Berlin darin vorangegangen ist, wird man, wie die Dinge liegen, wohl schon als selbstverständlich empfinden; aber wir wollen froh sein, daß die „Dreigroschenoper“ nun doch auch nach Wien gekommen ist. Dieses Werk ist es, mit dem nach mannigfachen Vorbereitungen und Experimenten ein neues Kapitel in der Geschichte des Theaters anhebt.

Es mag musikalisch wie dichterisch anspruchsvollere Werke geben, pomphaftere, tiefsinnigere, von dem Unverständnis der Gegenwart in das Verständnis der Zukunft sich flüchtende Werke; aber keines, das so entschlossen wie die „Dreigroschenoper“ sich an die Bedürfnisse der Gegenwart wendet und bei allem Bruch mit der Vergangenheit, bei aller Verwurzelung in der Gegenwart, Neues, Zukünftiges aufbaut. Die Zukunft der Oper als Kunstform ist fraglich geworden. […]

Die „Dreigroschenoper“ erklärt sich selbst mit eigenen Worten: „Sie werden heute Abend eine Oper für Bettler sehen. Weil diese Oper so prunkvoll gedacht war, wie nur Bettler sie erträumen, und weil sie doch so billig sein sollte, daß Bettler sie bezahlen können, heißt sie „Die Dreigroschenoper“.“ […] Die „Dreigroschenoper“ nun stellt das Singspiel unserer Zeit dar. Das Lumpenproletarische, in dem sich seine Handlung bewegt, ist nichts als eine Möglichkeit, sich den Problemen unserer Zeit, den Tatsachen des sozialen Lebens zuzuwenden. Daß solche Stücke geschrieben werden, in Dichtung und Musik, beweist, daß die Künstler der neuen Generation, ganz gleichgültig, ob sie politisch denken, sich den sozialen Problemen nähern, die unsere Zeit erfüllen, sich mit ihnen auf irgendeine Art abfinden müssen. […] auf der Bühne ist keine armselige Wirklichkeit vorgetäuscht, sondern die Wahrheit der Empfindungen, die sich aus einem bestimmten Milieu ergeben, im Guten wie im Bösen, in der Liebe wie in ihrer Käuflichkeit, im Heldenhaften einer Räuberromantik , im Bewußtsein des Unrechts, das an den armen Leuten geübt wird und das sie mit Ungesetzlichkeit vergelten, in dem Bewußtsein ihrer Unterwerfung unter das Gesetz der Reichen und Mächtigen , dem sie ausgesetzt sind, und in ihrer kindlichen Hoffnung auf ein glückliches Ende: „Damit das Publikum sehe, daß wenigstens in der Oper Gnade vor Recht gehe“, heißt es am Schluß. Und so kommt mit der unwahrscheinlichsten und darum doch nicht weniger erwarteten Gnade ein nicht minder unwahrscheinliches, künstlerisch aber sehr begründetes Opernfinale.

Die Handlung so geführt, daß sie jedesmal im rechten Augenblick in Musik mündet. Schon durch diese Form ist der Widerspruch zwischen Text und Musik beseitigt, der dem Opernstil so leicht anhaftet. Ueberdies entspricht auch die Musik, für sich allein betrachtet, den Bedürfnissen einer neuen Zeit. Keineswegs etwa im Aestethischen oder nur in diesem. Der Komponist Kurt Weill2 ist schon mit mehreren modernen Orchesterwerken und mehreren kleineren Opern hervorgetreten, die man, fast selbstverständlich, in Wien gar nicht kennt. Aber in der „Dreigroschenoper“ sind die Ergebnisse moderner Kompositionsweise geradezu popularisiert. Diese soziale Musik, die sich der rhythmischen Formen und der instrumentalen Möglichkeiten der Jazzmusik bedient, wird von jedermann verstanden werden und die Schlager dieser „Dreigroschenoper“ werden bald und ebenso gesungen und gespielt werden wie so viele Nummern aus Operetten und Revuen. Die „Dreigroschenoper“ ist kein Ersatz dafür; sie bringt nicht einen neuen Operettenstil, sondern sie bringt die Möglichkeit eines neuen musikalischen Stiles für Theaterzwecke. Sie wendet sich an ein Publikum, dem die große Oper bisher aus wirtschaftlichen Gründen ebenso verschollen war wie aus den Gründen, die im Ursprung dieser höfischen Kunst liegen. Wenn das Publikum nicht in die Oper geht, ins musikalische Theater kann es gehen. Die „Dreigroschenoper“ sprengt ein Tor und verschafft jedermann Zugang zu neuer Musik. An ihr werden sich viele Tausende erfreuen, ohne lange darüber nachzudenken, wodurch sich diese Musik von andrer unterscheidet. Sie werden ihre lebendige Frische, ihre echte, unserer Zeit entsprechende Volkstümlichkeit empfinden und sich ihr gerne hingeben.

Durch die Aufführung der „Dreigroschenoper“ im Raimund-Theater ist Direktor Beer3 zu seinen ersten ruhmreichen Bestrebungen, das Neue zu bringen, die er später gelegentlich immer wieder erneuerte, mit Begeisterung und Erfolg zurückgekehrt. Die von Karlheinz Martin4 geleitete Aufführung ist der Wichtigkeit des theatergeschichtlichen Ereignisses würdig. Alfred Kunz5 hat die Bühnenbilder so entworfen, daß sie den Erfordernissen des Werkes selbst und den Einfällen des Regisseurs vollkommen entsprechen. Unter den Darstellern steht Harald Paulsen6 als Räuberheld obenan. Er ist nicht nur Tänzer und Sänger, er ist ein bedeutender Darsteller wie unter anderem seine Szene im Käfig, vor der Hinrichtung beweist. […] Der Erfolg wird noch steigen, wenn die richtigen Leute das Haus füllen, die Jedermann.

In: Arbeiter-Zeitung, 10.3.1929, S. 5-6.


  1. Das Raimundtheater (Wallgasse 18–20, 1060 Wien) wurde am 28. 11. 1893 eröffnet. Es war der erste Theaterneubau nach der Stadterweiterung im Jahr 1890. Adam Müller-Guttenbrunn leitete die Bühne von 1893–1896, Ernst Gettke führte sie von 1896–1907, Siegmund Lautenburg und Karl Rosenbaum im Jahr 1907, es folgten Wilhelm Karczag und Karl Wallner bis 1920. Im Herbst 1921 hatte das Haus einen neuen Pächter und Direktor: Rudolf Beer. Er machte aus dem Operettentheater eine renommierte literarische Bühne. Sein Konzept beinhaltete drei Schwerpunkte: zeitgenössische Literatur, moderne Klassik und Unterhaltungsstücke. Ab 1924 leitete Beer sowohl das Raimundtheater als auch das Deutsche Volkstheater. Dies eröffnete Möglichkeiten alternativer Programmgestaltung und Austausch des Ensembles. 1926 trat Hubert Marischka der Direktion Beer bei. Das zwischenzeitliche Engagement von Ferdinand Exl (Leiter und Besitzer der Exl-Bühne in Innsbruck) als künstlerischer Leiter erwies sich als Fehlschlag, da sein bäuerlich-volkstümliches Programm vom Wiener Publikum eher im Sommer angenommen wurde. 

    Als eines der bedeutendsten Ereignisse unter der Direktion von Beer gilt die österreichische Erstaufführung von Bertolt Brechts „Die Dreigroschenoper“. Harald Paulsen war als Macheath (Mackie Messer), Kurt von Lessen als Peachum, Julius Brandt als Tiger Brown, Pepi Kramer-Glöcker als Frau Peachum, Barbara Hohenberg als Polly, Elisabeth Markus als Lucy, Thea Braun-Fernwald als Seeräuber Jenny sowie Alexander Marich, Karl Ehmann und Karl Skraup als Bandenmitglieder zu sehen. Für das Bühnenbild sorgte Alfred Kunz, das Jazzorchester leitete Norbert Gingold, für die Regie verantwortlich zeichnete Karl Heinz Martin.

    „Die Dreigroschenoper“ wurde von der Presse mit Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“ verglichen, das 1920 bei den Salzburger Festspielen seine österreichische Erstaufführung (UA 1911 in Berlin) erlebte. Die „Probleme des Daseins“, wie Felix Salten schreibt, sind in keinen anderen Stücken so gut angesprochen wie in „Jedermann“ und der „Dreigroschenoper“. Im „Berliner Börsenkurier“ heißt es anlässlich der österreichischen Erstaufführung: „Die Triebe, von denen die Figuren bewegt werden, sind so zeitlos menschlich wie etwa das Leben und Sterben des ‚reichen Mannes‘ in Hofmannsthals ‚Jedermann‘. Beer hat mit dieser Aufführung seine Position und die seines Theaters weitgehend gefestigt.“ Felix Salten rezensierte in der „Neuen Freien Presse“ am 10. März 1929: „Man hat ein Werk vor sich, das von Tradition und alter Herkunft getragen wird, das mit Menschlichem und Allzumenschlichem anspricht, das nach Heute und Morgen riecht, das von Talent und Jugend umwittert ist. Dieses Werk den Wienern in einer so guten Aufführung gezeigt zu haben, war jedenfalls Pflicht, war vielleicht sogar ein Wagnis, aber es bleibt unter allen Umständen ein Verdienst“.

  2. Kurt Weill (* 2.3.1900 Dessau – 3.4.1950 New York). 1927 begann die Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht, 1928 verfassten sie zusammen „Die Dreigroschenoper“. Sein ab 1927 entwickelter sogenannter „Songstil“ prägte „Die Dreigroschenoper“.
  3. Rudolf Beer (*21.8.1885 Graz – + 9.5.1938 Wien). Beer war Schauspieler, Regisseur und Theaterdirektor. Er leitete 1918–21 das Brünner Stadttheater, 1921–24 pachtete er das Raimundtheater und 1924–32 das Deutsche Volkstheater in Wien. Unter Rudolf Beer war das Volkstheater mit dem Raimundtheater fusioniert, der Spielplan war stark an den Berliner Bühnen orientiert. Zu Beers wichtigsten Regisseuren zählte Karl Heinz Martin. Beer lud viele Ensembles zu Gastspielen ein, darunter das Moskauer Kammertheater unter Alexander Tairoff oder Stars mit eigenen Ensembles wie Fritz Kortner oder Paul Wegener. Beer förderte moderne, progressive Literatur, besonders Luigi Pirandello, von dem 1926 „Heinrich IV.“ mit Alexander Moissi gespielt wurde. Moissi spielte auch den Hamlet im Frack in einer zeitgenössische Shakespeare-Deutung, einem der seltenen Klassiker in der Direktion Beer. 1929 verkörperte Moissi hier seinen legendäre Jedermann, den er bei den Salzburger Festspielen unter Max Reinhardt dargestellt hatte. Dramaturg an Beers Haus war der Autor Franz Theodor Csokor. Ab 1931 war am Volkstheater auch eine Schauspielschule angegliedert, Karl Paryla und Paula Wessely, die dem Ensemble einige Jahre angehörte (Wendla in Wedekinds „Frühlings Erwachen“, 1928) studierten hier. Karl Heinz Martin inszenierte 1929 Bertolt Brechts „Die Dreigroschenoper“ mit großem Erfolg, 1930 Molnárs „Liliom“ in einer Berliner Fassung. Eine Sensation war das Auftreten Emil Jannings in Gerhart HauptmannsDer Biberpelz“ (1930) und „Fuhrmann Henschel“ (1931). 1932 wurde Beer kurzfristig als Nachfolger Max Reinhardts ans Deutsche Theater Berlin berufen, seine Tätigkeit fand aber infolge der Machtergreifung Hitlers schon 1933 ihr Ende und er kehrte nach Wien zurück. 1932 erhielt er den Berufstitel Professor. 1933–38 leitete Beer das Theater „Scala“ in Wien. In dieser Zeit war er auch Präsident des Verbandes österreichischer Theaterdirektoren. 1938 wurde Beer nach dem ‚Anschluss’ Österreichs während einer Vorstellung von CalderónsDer Richter von Zalamea“ vom NS-Betriebszellenleiter Erik Frey gemeinsam mit Robert Valberg aus einer Loge gezerrt und schwer misshandelt. Beer nahm sich am 9. Mai 1938 das Leben. Der Regisseur und Direktor des Theaters in der Josefstadt (im Zeitraum 1935–1938) Ernst Lothar (1890–1974) sagte über Rudolf Beer: „Beer ist an keiner Sensation vorbeigegangen, er hat Hamlet in den Smoking und sich selbst den Respekt von hohen Stil an den Hut gesteckt; aber sein Theater war lebendig, hatte Ehrgeiz und Mut.“
  4. Karl Heinz Martin (*6.5.1888 Freiburg im Breisgau – + 13.1.1948 Berlin). Karl Heinz Martin war Regisseur und Theaterleiter. Martin debütierte 1904/05 in Kassel, wechselte dann nach Hannover und Mannheim , wurde 1910/11 Direktor des Komödienhauses in Frankfurt am Main, 1912/13 Oberspielleiter der dortigen Städtischen Bühnen, 1917–1919 war er Oberspielleiter des Thalia-Theaters in Hamburg. 1919 gründete Martin zusammen mit Rudolf Leonhardt in Berlin das erste deklariert proletarische Theater „Die Tribüne“ (wo er die Uraufführung von Ernst Tollers „Die Wandlung“ mit Fritz Kortner übernahm). 1920–22 war er Regisseur an den Reinhardt-Bühnen in Berlin. Martin wurde in den 1920er Jahren als Regisseur expressionistischer Stücke bekannt, er brachte – ähnlich wie Erwin Piscator – Massen auf die Bühne und förderte progressive Dramatik. 1923 gründete er zusammen mit Heinrich George das Berliner Schauspieler-Theater, ab diesem Zeitpunkt inszenierte Martin in Breslau, Salzburg, an verschiedenen Berliner Bühnen sowie am Raimundtheater in Wien, wo er für die Regie von Arnolt Bronnens „Anarchie in Sillian“ (1924) von Frank Wedekinds „Franziska“ (1924) sowie Bertolt Brechts „Die Dreigroschenoper“ (1929) verantwortlich zeichnete. 1929–1932 war Martin Leiter der Berliner Volksbühne, Ende 1932 wurde er zusammen mit Rudolf Beer als Nachfolger zum Direktor seiner Bühnen ernannt. Nach Gastinszenierungen in Wien 1933/34 war Martin vor allem als Filmregisseur tätig, da er als Theaterregisseur Berufsverbot hatte. Ab 1940 konnte er dank befreundeter Intendanten einige Gastinszenierungen gestalten, etwa an den Münchner Kammerspielen Grabbes „Hannibal“ (1940) und Laubes „Die Karlsschüler“ (1941). Am 15. August 1945 eröffnete er das Berliner Hebbel-Theater (dessen Intendant er bis zu seinem Tod bleib) mit Brechts „Die Dreigroschenoper“ wieder und brachte zahlreiche Uraufführungen heraus. Mit seiner Inszenierung von Gorkis „Nachtasyl“, Molnárs „Liliom“ (mit Hans Albers) sowie durch Gastregisseure wie Jürgen Fehling (Sartres „Die Fliegen“) machte er das Hebbel-Theater zu einer der lebendigsten Berliner Bühnen. Wolfgang Langhoff sagte 1948 über Karl Heinz Martin : „Er wußte, daß die Umschichtung und Umerziehung des Publikums die Aufgabe des Theaters von heute ist, und so wurde er nach dem ersten Weltkrieg ein Mann der Volksbühne, ein Mann des Fortschritts, ein rastloser und suchender Regisseur neuer Stücke, neuer dichter, die mit ihrer Zeit verbunden waren. Diese Seite seines Wirkens ist die größte und ihr muß dauernder Wert zugesprochen werden.“
  5. Alfred Kunz (*26.6.1894 Wien –  2.8.1961 Wien). Kunz war Kostüm- und Bühnenbildner. Ab 1918 wirkte er als freischaffender Architekt, ab 1922 als Bühnenbildner und Ausstatter an vielen Wiener Bühnen. Kunz arbeitete auch für den Film und war als Modezeichner einflussreich. 1938–1945 war er künstlerischer Leiter des „Wiener Hauses der Mode“ im Palais Lobkowitz und wesentlich beteiligt an der 1939 erfolgten Umgestaltung der Wiener Frauenakademie in eine Modeschule der Stadt Wien. 1945–1955 leitete er als erster Direktor die wieder gegründete Modeschule, er baute auch die heutige Modesammlung des Wien Museums auf.
  6. Harald (Johannes David) Paulsen (*26.8.1895 Elmshorn/Hamburg – +4.8.1954 Hamburg-Altona). Paulsen war ausgebildeter Tänzer, Regisseur, Schauspieler. Paulsen debütierte 1913 am Hamburger Stadttheater, spielte am Fronttheater Mitau und kam 1919 nach Berlin ans Deutsche Theater. Paulsen, zum damaligen Zeitpunkt vor allem Operettenstar, spielte sowohl in der Uraufführung von Bertolt Brechts „Die Dreigroschenoper“ (am 31.8.1928 am Berliner Theater am Schiffbauerdamm, die Inszenierung wurde 200 Mal gespielt, bis Ende 1932 wurde „Die Dreigroschenoper“ in 18 Sprachen übersetzt und erfuhr mehr als 10 000 Aufführungen in Europa) als auch in der österreichischen Erstaufführung erfolgreich die Rolle des Mackie Messer. 1938 übernahm Paulsen die Intendanz des Theater am Nollendorfplatz in Berlin, wo damals hauptsächlich Operetten aufgeführt wurden. Er führte auch Regie und übernahm Gesangspartien. Bis 1945 leitete er die Bühne, danach wechselte er ans Schauspielhaus Hamburg. Paulsen wirkte in zahlreichen Filmen mit. Von der „Dreigroschenoper“ existieren heute noch Gesangsaufnahmen mit Harald Paulsen.

Ernst Fischer: Im Schatten der Maschine

Vor einigen Jahren stand ich in der großen, weißen Halle eines Wasserkraftwerkes, das mit vielen Feierlichkeiten eröffnet wurde. Ein Redner nach dem anderen würdigte das Ereignis, ein Redner nach dem anderen sprach von Volkswirtschaft, Aufbauarbeit, Fortschritt und was man so sagt, wenn man dazu berufen ist. Es war sehr langweilig. Schließlich besprengte ein Priester die blanken, jungen Maschinen mit Wasser und weihte sie im Namen des Herrn, nahm sie auf in die Gemeinschaft der katholischen Kirche. Auch für uns Menschen hatte er einige Tropfen übrig, obwohl wir nicht so gute Christen waren, nicht so fleißige Gottesstreiter wie die braven Maschinen und die braven Feldhaubitzen.

Dann trat der Monteur an ein Schaltwerk und stellte einen Hebel: und von diesem Augenblick an bereute ich es nicht, daß ich zu der Eröffnung des Wasserkraftwerkes hinausgefahren war. Hoch oben auf dem Berg hinter dem weißen Haus stürzte das Wasser des gefangenen, des gebundenen Wildbachs in das Turbinenrohr. Heulend, singend, jubelnd, gurgelnd, sausend, orgelnd brach das Element in die Halle herein. Tausend Raubtiere, Drachen, Riesen, Dämonen waren losgelassen, tausend Urwaldstimmen vermengten sich zu wüstem Gesang, tausend Posaunen des Untergangs schleuderten irre Musik in das Chaos. Es war, als habe jemand die dünne Schicht Ordnung und Gesetz, die Haut der Natur, die wir für das Wesen der Dinge halten, von allem Dasein gerissen, als habe jemand die schreckliche Wahrheit, das fürchterliche Blut des Daseins entfesselt. Immer gewaltiger, immer drohender wurde das Gedröhn – in einer Sekunde mußte die Halle zusammenbrechen, mußten Trümmer von Stein und Erz uns alle begraben. Einige öffneten den Mund, riefen, so laut sie konnten, den neben ihnen Stehenden etwas zu – man hörte nichts, die Stimme des Menschen wurde hinweggefegt von der übermenschlichen Stimme niederstürzender Elemente. Hinweggefegt wurden die schönen Worte: Volkswirtschaft, Aufbauarbeit, Fortschritt, hinweggefegt die wohlgefügten Gedanken der Minister, Abgeordneten, Industriellen, die das Wasserkraftwerk eröffnet hatten – der Berg brüllte, das Wasser schrie, die Mächte triumphierten über den Menschen.

Und plötzlich – geisterhaftes Schauspiel! – zitterten die Maschinen aus ehernem Schlaf empor, plötzlich pochten die Pulse der glänzenden Ungeheuer, plötzlich begannen die Räder sich feierlich zu drehen, begannen die Kolben zu stampfen, die Riemen zu gleiten, die Walzen zu rollen. Und plötzlich sprang aus hundert Lampen elektrisches Licht in den weißen Tag, plötzlich schlug das Wasser, das in den Turbinen schoß, hundert gespenstische Augen auf. Plötzlich starrte das Element aus hundert gespenstischen Augen uns an… […]

Von Zeit zu Zeit, im Verlauf der Jahre, war es auf einmal wieder da, diese unvernünftige Angst, dieses Grauen vor der Uebermacht der Maschine – stets aber fand ich pathetische Worte und beruhigende Beweise gegen das Gefühl der Ohnmacht und der Hoffnungslosigkeit, gegen die jähe Vision, daß unser eigenes Werk uns niederwirft, daß wir alle unter die Räder geraten, die wir ins Rollen brachten. Unsere Phantasielosigkeit überwindet solche Eindrücke, diese Phantasielosigkeit, die uns vor dem Wahnsinn bewahrt und die menschliche Gesellschaft mit all ihrem Elend, mit all ihren Krisen und Kriegen, mit all ihren wohlgeordneten Schändlichkeiten und salbungsvollen Schurkereien zusammenhält.

Diese Phantasielosigkeit dann und wann zu zerstören, ist höchste Aufgabe der Kunst.

Solch ein hohes Kunstwerk ist Leo Lanias Film „Im Schatten der Maschinen“, den wir vor einigen Tagen in Wien gesehen haben. Was jeder von Zeit zu Zeit, im Verlauf der Jahre, bedrängend, bedrückend gefühlt hat; diese unvernünftige Angst, dieses Grauen vor der Maschine – hier hat es konzentrierten, herzzermalmenden Ausdruck gewonnen. Der Mensch ist nichts, Die Maschine alles – Bild auf Bild bombardiert uns mit dieser Erkenntnis, Bild auf Bild brodelt empor aus der Hölle der mechanisierten Arbeit. Ehe der Film beginnt, ertönt das Lied der Arbeit, am Ende verklingt es im Schatten der Maschinen wie bitteres Hohngelächter.

Maschinen zerren Hunderttausende täglich hinab in die Dunkelheit der Bergwerke, tragen Hunderttausende täglich empor auf Dächer, Gerüste und Telegraphenmaste, Maschine zwingen die Hände, die Füße, den ganzen Körper des Menschen, sich ihrem monotonen Rhythmus, ihrer magischen Unbeirrbarkeit anzupassen, unterwerfen der starren Diktatur ihrer Hebel und Räder den lebenden Organismus. Ihre Funktionen wechseln – hier brechen sie Kohle, hier hämmern sie Eisen, hier mahlen sie Mehl – aber ihr Wesen bleibt überall gleich: überall dieselbe mörderische Melodie: „Hin und her! Auf und ab! Eins und zwei! Hin und her! Ohne Rast! Ohne Ruh’! Auf und ab! Immerzu! Eins und zwei!“ Anfangs merkt man noch Unterschiede, sieht man noch Einzelheiten, findet man noch bestimmte Eigenarten dieser und jener Produktion – allmählich aber lösen sich diese Unterschiede, Einzelheiten, Eigenarten auf in einen einzigen monotonen Arbeitsprozeß. Was da erzeugt wird, Lebensmittel oder Todesmittel, Dünger oder Giftgas, Mehl oder Stahl, ist dem, der es erzeugt, vollkommen gleichgültig […] Er hat keinen Anteil an dem, was da erzeugt wird – wie sollte er daran Anteil nehmen? Er ist ein Stück Produktionsapparat – schade, daß man den Kerl  bezahlen muß! Man schaltet ihn ein. Man schaltet ihn aus. Und eines Tages montiert man ihn ab: Arbeitslosigkeit, Krankheit, Tod.

Die Maschine ist vollkommener als der Mensch. Manchmal, wenn man ihr pochendes, pulsendes, stampfendes Auf// und Ab vor den Augen hat, meint man, den ungeheuren Herzschlag, das ungeheure Atemholen eines Lebewesens zu sehn – aber wie unvollkommen ist unser Herz, hundertfältigen Leidenschaften, Gefühlen, Erlebnissen ausgeliefert, launenhaft und unregelmäßig, einmal tobend und einmal stockend, von Schmerzen und Hoffnungen irritiert, von Wünschen bedrängt und von Verzweiflung gelähmt, und ebenso launenhaft, ebenso unregelmäßig der Atem des Lebenden! Wie unvollkommen ist unser Herz, wie vollkommen ist das Herz der Maschine. Mit schauerlicher Genauigkeit vollbringt es die vorgeschriebenen Schläge, keinen zuviel und keinen zuwenig, keinen zu kurz und keinen zu lang, mit fürchterlicher Regelmäßigkeit atmen die stählernen Lungen aus und ein […]

Die Produktion geht weiter, ein Mensch ist nichts, der Mechanismus funktioniert. Erde ist Material, Kohle ist Material, Eisen ist Material, die Menschen sind Material. Hier wird Mehl gemahlen, dort werden Granaten gedreht – werden just Kinderwagen produziert oder Haubitzen, sind es Mehlsäcke, die da liegen oder Leichen? Teuflisch verwirrt sich die Maschinerie: da brechen auf einmal Geschütze und Tanks in die Welt der Technik herein, da sät man Korn, da sät man Blut, da ragen Gewehrpyramiden in leerem Feld und morgen sind es Getreideschober, da wälzt sich eine Nähmaschine über das Land und reife Aehren fallen zu Garben, da wälzt sich ein Tank über das Land, und was ein Aehrenfeld war, wird zum Felde der Ehre, Krieg und Frieden, Erz und Fleisch, Korn und Blut, dieselbe Bewegung, derselbe Takt, dieselbe mörderische Melodie…

Die Produktion geht weiter, ein Mensch ist nichts, der Mechanismus funktioniert. Die Musikanten spielen das Lied der Arbeit – „Stimmt an das Lied der hohen Braut“… Am feuerspeienden Kessel ein nackter Prolet, umflockt von höllischer Glut, niedergetrommelt von Flammenfäusten – „die schon dem Menschen angetraut“ – im Kohlenbergwerk ein nackter Prolet, halberstickt auf dem Rücken liegend, von Schweiß überschwemmt und überprasselt von Wasserstürzen – „eh er selbst Mensch war noch…“ Und ist er Mensch, eingekeilt in Eisen und Stein? ein Stück Produktionsapparat, sonst nichts – „Was sein ist auf dem Erdenrund“ – Erdmassen, Felsmassen stürzen ein, Krämpfe schütteln den Sterbenden, der seiner Frau, seinen Kindern nichts hinterlässt, als das unveräußerliche Proletenrecht auf staatlich geregelten Hungertod – „entsprang aus diesem schönen Bund“ – riesige Zangen greifen zu, schmieden die Kette, Glied für Glied – „die Arbeit hoch!“ – Alleszerstampfend, alleszermalmend rollt ein phantastisches Ungetüm heran, näher und immer näher heran, über uns alle hinweg: die Arbeit in dieser Welt der kapitalistischen Maschinerie

Das ist der Film „Im Schatten der Maschinen“. Ein Fiebertraum, Vision eines pessimistischen Künstlers? Nein: Wahrheit, Wirklichkeit, unsere Welt! Reportage und Photographie, ohne ein Wort der Erklärung und der Anklage. Aber kein Revolutionsfilm der Russen wirkt so aufreizend, so erbitternd, so elementar wie diese konzentrierte, diese kommentarlose Wirklichkeit. […]

In: Arbeiter-Zeitung, 19.5.1929, S. 17-18.

Ann Tizia Leitich: Girldämmerung

Das neue Ideal: die wissende junge Dame

Wer von Ihnen, meine Damen, hat ein Körpermaß von 155 Zentimeter? Wem gibt der Bubikopf ein lächerliches Aussehen und wird nur getragen, weil man lieber lächerlich wirken als wie seine eigene Großtante aussehen will? Wer hatte seine liebe Not mit diesen Puppen- , diesen Konfirmationskleidchen, die die Mode der letzten Jahre vorschrieb? Wem hat ein Künstler gesagt, daß die sanfte Wellenlinie der Hüften entzückender sei als die erbittert angestrebte hermaphroditische Kurvenlosigkeit der modernen Figur – was Sie natürlich damit beantworten, daß sie die ganze Schönheit mit einem Jumper zu phantasieloser Geradliniegkeit plattdrückten? Welche Frau gefällt sich in der von der Mode verbannten langen fließenden Gewändern mit einer Schleppe? Wer ist der ewigen Filzcloche der Sechzehnjährigen müde? Und wer möchte  – ich bin mir bewußt, daß diese Frage der ganz unmittelbaren Gegenwart etwas vorausgreift, aber sie liegt in der Entwicklungslinie meines Gedankens – wer möchte einmal, statt bloß geistlos zu tanzen, interessant flirten?

Alle diese Damen, deren geheime Wünsche mit den Möglichkeiten im Widerspruch liegen, können frohlocken und einander die Hände schütteln. Für sie bricht eine bessere Zeit heran: sie kommen wieder in Mode, denn – –

Das Girl hat ausgespielt. Wie es in Europa ist, weiß ich nicht, denn die Behauptung gilt nur für Amerika, das Land, wo das Girl die impertinent unschuldigen und je nach Bedarf keck-fröhlich oder sentimental-ergebenen Augen aufschlug. Europa dürfte übrigens, wie in den letzten Jahren gewöhnlich, schleunigst folgen. Es wird natürlich auch nicht gleich ganz verschwinden, das Girl, dazu ist es zu lebenskräftig und zäh; aber es wird Liebe und Sex, Mode, Künstler  und Figurinenzeichner, Männer und ihren Geschmack, Literatur, Theater, Kino, Manieren nicht mehr tyrannisieren können. Es ist ihm nämlich das Fatalste passiert, das einem weiblichen Wesen heute zustoßen kann: es ist uninteressant geworden. Das geschah, als die Intellektuellen und die Snobs es gleichzeitig fallen ließen. Jene taten es, indem sie sich laut und wortreich in ihren Magazines mit den Problemen der verheirateten und erwerbenden Frau befaßten; diese rein geistige, daher langweilige Tätigkeit wäre wahrscheinlich ohne Konsequenzen für die Welt verhallt, wenn die Snobs nicht gewesen wären, die sich in ihren Magazines an blasierten Dialogen erfreuten, in denen die weibliche Partnerin so kühl-überlegen, so raffiniert berechnend, so erhaben über allem und doch lüstern auf jede Sensation, so lässig hingegossen und dabei in jedem Winkel ihres Wesens auf der Lauer gezeichnet war, wie es ein Girl nie und nimmer sein durfte, ein Typus, den man mit dem unübersetzbaren Wort ‚sophisticated‘ bezeichnete. Schon seit geraumer Zeit glorifizieren die Snobs, die in Newyork, dem größten Wettrennplatz der Welt, eine ganz hervorragende Rolle spielen, dem herrschenden Broadway-Geschmack und dem berühmtesten Girlregisseur Flo Ziegfeld zum Trotz die ‚sophisticated woman‘. Wer Vogue, Harpers Bazar oder Vanity Fair je in der Hand gehabt hat, dem wird dies keine Neuigkeit sein.

Das Girl im Leben und auf der Bühne. –

„Baby-stare“

Die Allgemeinheit wurde scheinbar nicht dadurch beeinflußt: Die Girlmode  hielt sich vor allem deswegen, weil sie an einem unerhört  festen psychologischen Haken der Frauen hing, die da glauben, nicht bloß Jahre, sondern Jahrzehnte wegschwindeln zu können, wenn sie sich als Girls gebärden; was bei einigen stimmte, bei vielen aber nicht; was wir aber wieder nicht so bemerkten, weil wir alle den Girlkomplex hatten. Wie in der Mode, behauptete sich das Girl auf der Revuebühne, wo das stehende Heer von Ziegfeld-, Hoffmann-, Tiller-, Albertina-, Rasch-, Duncan- und anderen Girls fortwährend durch neu anmarschierende Bataillone verstärkt wurde. Sein Gesicht lächelt unentwegt und unerschüttert von den Titelblättern und aus den Seiten der populären Magazines; und sein knabenhaft unentwickeltes, schmetterlingsleichtes Figürchen, das dem Mann nicht bis zur Schulter reichen durfte, beherrschte die allmächtige Silberleinwand und damit Millionen von Zuschauern.

Vielleicht ist es hier nützlich, darauf zu verweisen, daß das amerikanische und das europäische Girl sich nicht ganz deckten. Die charakteristischen und wesentlichen Eigenschaften des amerikanischen, also des echten Girls, war die … o nein, nicht die Bubenhaftigkeit. Diese war nur die äußere Würze, die pikant kontrastierende Beigabe, die mit großer Kunst verwendet sein wollte, die die Europäerin meist nicht so gut verstand wie die Amerikanerin; denn das Girl war bei weitem schlauer als es aussah; schlauer zu sein als zu scheinen, war ja sozusagen sein Geschäft; Millionen wurden damit verdient. Daher begegneten nur Imitationsgirls dem Mann burschikos; die echten, unter denen es wahrhaft entzückende gab, wußten, daß sie vor allem ‚sweet‘ (süß) zu sein hatten. Und deshalb war das Girl an der Vermännlichung der Frau unschuldig; diese Vermännlichung gehört in ein ganz anderes Kapitel und ist auch eine Ursache mehr, daß das Girl aufhören muß, Girl zu sein. […]

Das Hauptrüstzeug ihrer Vorgängerin wird samt und sonders in die Abfallkanne wandern und darum ist es wahrlich nicht schade. Das ist nämlich jener süße, unschuldig-einfältige Blick aus weitaufgerissenen, dem Leben namenlos verwundert gegenüberstehenden Augen, mit dem das Girl zum Mann hinaufsah. Diesen Blick bezeichnete der amerikanische slang treffend als „Baby stare“. Jeder kennt ihn aus amerikanischen Filmen; denn wenn die Heldin nicht eine /30/ ausgemachte Verführerin war, so mußte sie über dieses Baby-stare und die Babygestalt verfügen und das Babyliebesgetändel beherrschen, um Helden und Zuschauer dranzukriegen. Demgemäß waren die Straßen, die Geschäfte, die Restaurants von Hollywood mit den hübschesten, gedrilltesten und mustergültig uniformen Girls so angefüllt, daß die ganze Gegend mit Baby-stares förmlich infiziert war und nach kürzerer oder längerer Zeit seinen Verstand verlieren mußte.

Mary Pickford wird entthront

Noch tanzen die Girls auf Broadway – – sie werden es noch lange tun, God bless them. Am Weihnachtstage glühlichterte ein Revuetheater über die unabsehbare Menschenmenge der Theaterstraße: „4 shows today nothing but girls.“ Aber etwas geschah neulich, das man nicht so sehr beachete, da hier täglich Größen fallen und Größen aufstehen. „Darling of America“, Mary Pickfords neuester Film fiel auf Broadway fast durch1. Nicht weil Mary über das Alter der Girls hinaus ist, aber weil sich das Publikum für Mary-Girls nicht mehr interessiert. Mary fiel zum ersten Mal in ihrem Leben ‚flach’ und sie wird ‚fern von Madrid’ jetzt Zeit haben, darüber nachzudenken, wie viele von ihren schauspielerischen Künsten sie dem Filmbaby opferte, das sie kreiert hat. Nachdem dieses Ereignis ohne Kommentar versunken war, wurde ein über der Fünften Avenue schwebender monumentaler Girlkopf, der eine Seife mit den Worten anpries „keep that school-girl complexion“ (Bewahre den Schulmädchenteint), eines Tages durch den schlanken, intelligenten Kopf und das liebenswürdig, aber sehr weltweise dreinschauende Gesicht einer jungen Frau ersetzt, die noch dazu ganz offen eine Frisur trug. Gleichzeitig verschwand auch die „School-girl complexion“. Damals begann ich etwas zu ahnen, denn ein solches Plakat kostet zu viel, als daß man sich dabei Experimente erlauben könnte. Meine Ahnung bestätigte ein Blick in das Schaufenster eines berühmten Modehauses, wo die reizenden Stilkleider, die das Girl mit seiner bekannten Präpotenz sich auch gleich wieder hatte aneignen wollen, indem es durchaus niedliche flatternde Kleidchen daraus zu machen suchte, ladylike verlängert waren. Einzelne rückwärts bis zum Boden, in der Art der Kostüme der andalusischen Tänzerinnen, andere mit seitlicher oder rückwärtiger Schleppe. Ha, eine Schleppe, das geschieht ihm recht, dem Girl.

            Es gab in den Schaufenstern noch allerhand andere interessante Sachen, Schleier zum Beispiel, die aber wahrscheinlich nicht Mode werden dürften, weil die Amerikanerin sie einmal nicht will, und geraffte, fließende Kleider, die für jene hochgewachsenen Frauen geschaffen sind, die sich die letzten Jahre in Mauselöchern verkriechen durften, wenn sie nicht sich selber untreu sein wollten. Und am selben Abend sah ich bei einer fashionablen Premiere alle die Damen, von denen ich wusste, daß ihre blonden, brünetten, grauen, weißen Bobs (geschnittene Haare) unmöglich schon nachgewachsen sein konnten, mit tiefen Knoten im Nacken, mit gedankenvollen, intelligenten, von zu viel Erleben müden Gesichtern – Müdigkeit, die natürlich zu 99 Prozent Imitation war, Gesichter, die zum Mann keineswegs hinauf-, sondern offenbar auf ihn herabsahen, auf denen ein Lächeln nur selten aufflog, aber dann mit allen Anzeichen von Kostbarkeit, Geheimnis und wissendem Locken. Blond, brünett, grau oder weiß – – die Girls waren samt und sonders verschwunden und es gab nur elegant-geschmeidige, unendlich blasierte „sophisticates“.

Die neue Königin und ihre Attribute

Und damit seien auch alle jene getröstet, die um die verlorene Dame die Hände gerungen haben. Es ist nicht mehr notwendig, denn sie ist schon wieder da. Wirklich und wahrhaftig; man darf sich beruhigen. Sie ist zwar nicht ganz die Alte, selbstverständlich nicht, Gott sei Dank nicht, dazu hat sie viel zu viel mitgemacht und zu viel gelernt; aber sie ist Dame. Wenn man es noch nicht glauben kann, so will ich zum Schluß jetzt meinen Trumpf ausspielen: Hollywood ist mit dabei, sein ureigenstes Produkt, das Girl, zur Strecke zu bringen. Das ist ungeheuer wichtig, denn ohne Hollywood könnten wir’s alle nicht ermachen. Sie zweifeln? Aber ich habe es schriftlich. „Hoch, schlank, statuesk, schön, die Personifizierung schlummernder Glut.“ Worte, die vor zwanzig Jahren geschrieben wurden? Mit nichten! Ganz neue Worte, so neue, daß sie noch brennend weiß über Broadway getragen werden. Denn mit ihnen preist Hollywood seinen neuesten Star an, Greta Garbo, die Schwedin, die gegenwärtig in einem Film, „Love“ Triumphe feiert, dessen Personen komischer- oder tragischerweise die Namen von Tolstois Roman „Anna Karenina“ tragen. Auch Pola Negri2 hatte hier Erfolg, aber es war nicht die Art von Erfolg, die so zwingend einen Teil der öffentlichen Mentalität wird, daß die Frauen sich selbst, Mode und Liebe verändern, und die Männer ihr weibliches Ideal von heut auf morgen umkrempeln. Greta kam eben im psychologischen Moment, als Amerika reif war für die hohe, schlanke, wissende, junge Frau, die noch vor zwei Monaten in Hollywood ruhig vor den Toren der Studios hätte verhungern können, selbst wen sie die Duse3 des Films in Person gewesen wäre. Greta bricht übrigens auch die Tradition in anderer Hinsicht, indem zum erstenmal in einem amerikanischen Schlager eine verheiratete Frau zur Liebesheldin gemacht wird.

Was werden nun die Girlarmeen in Hollywood machen? Und wie werden die kleinen Stenos ihr Budget dem neuen Ideal anpassen, das bei weitem teurer kommt? Warum sollen wir uns darüber den Kopf zerbrechen; wer hat uns gefragt, als man uns Kinderkleider zumutete! Ich habe meine Pflicht getan und Ihnen, meine Damen, eine „Advance notice“ zukommen lassen. Und jetzt gehe ich zum Coiffeur, um mir die Haare à la Garbo  – halblang auf die Schulter fallend – frisieren zu lassen, und zur Schneiderin, um mir ein gerafftes Abendkleid mit einer kleinen, blasierten Schleppe zu bestellen.

Newyork, im Januar 1928.    

In: Neue Freie Presse, 22.1.1928, S. 29-30.

  1. Mary Pickford (1892-1979, Star des amerikanischen Stummfilms) siehe: http://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Pickford (Zugriff vom 5.7. 2014)
  2. Pola Negri, 1897 in Lipno, Russland (eigentl. Poln. Stadt) – 1987, San Antonio, USA; Star der Stummfilmzeit, insbes. in der Zusammenarbeit mit Ernst Lubitsch seit 1919 (Madame Dubarry), Hollywood, Rückkehr nach Deutschland 1934, wo sie mit Paul Wegener für die UFA drehte, ab 1941 wieder in den USA.
  3. Eleonora Duse (1858-1924), bedeutende italienische (Theater)Schauspielerin; siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Eleonora_Duse (Zugriff, 5.7.2014)

Ann Tizia Leitich: Ein Wort für Amerika. Noch einmal „Monotonisierung der Welt“

Siehe dazu auch Monotonisierungsdebatte.

Stand da vor Wochen ein so interessantes Feuilleton in diesem Blatt, voll der Wehmut, die sich über schwindende Schönheit neigt, und doch auch voll Kraft im Selbstbehaupten, im Pathos der Schlusssätze. Der es schrieb, ein Dichter-Schriftsteller von internationalem Ruf, dessen künstlerisches und menschliches Wesen bis in die letzte Fiber durchtränkt ist von dem Duft, der Sensibilität der Kultur, deren unaufhaltsames Schwinden er beklagt; einer Kultur, die zwar unbewußt und liebenswürdig hochmütig, aber in ihrem universellen Umfassen aller ‚Himmel des Geistes’ dem Gefühlsleben ein Blumenparterre schuf, darin die Seelen im Anschauen von Schönheit ewige Fragen in edler Muße besprechen konnten. Vorausgesetzt freilich, daß sie in dieser Muße geboren waren, denn sonst hatten sie in der Regel draußen vor den Toren zu bleiben. Denn diese schöne und versinkende Kultur, unsere europäische Kultur des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts, die der Krieg mit Auszehrung schlug, sie war eine individual-aristokratische, respektive bürgerliche Kultur, wie bis jetzt noch jede, die altgriechische ausgenommen. Sie gehörte jenen, die durch Geburt, Klasse, Stand sie in die Wiege gelegt bekamen. Sie ist uns allen teuer, die wir in ihr aufgewachsen. Wir alle bluten aus Wunden, die uns ihr Abreißen geschlagen hat, und unser taumelndes Leid wird  beredt in der Sprache eines Dichters wie jenes, der den Aufsatz schrieb, auf den ich hier weise: ‚Monotonisierung der Welt.’

Aber nicht um Vergangenem nachzuahmen greife ich zur Feder; ich bin in Amerika und da gibt es nur Gegenwart und Zukunft, keine Vergangenheit. Ich schreibe heute, weil in ‚Monotonisierung der Welt’ ein Satz ist, der heißt: „Woher kommt diese Welle, die uns alles Farbige, alles Eigenförmige aus dem Leben wegzuschwemmen droht? Jeder, der drüben gewesen ist, weiß es: von Amerika.“ Ich greife diesen Satz heraus und nehme ihn unter die Lupe.

Woher nehme ich die Courage? Kaum eine Handvoll Jahre ist es her, da saß ich im Kaffeehaus an der grünen Salzach, wo die ganz ansehnliche Künstlergemeinde Salzburgs ihr Quartier-Latin-Zusammenkünfte in jenen Nachkriegsjahren zu haben pflegte, im Angesichte von Fluß, Brücke, Stadt und des alten Wolfdietrich ragendem Schloß. Ist’s Café-Akademie? Zuviel ist über den Namen gerauscht, wie plastisch zwar auch die Szene der Seele erhalten geblieben. Und da saß am selben Tisch Stefan Zweig. Nicht, daß er mich bemerkt hätte: ich war jung und unreif, aber dankbar für die Stunde, die den Dichter an meine Seite gebracht, der mir die schlanke, sensitive Hand reichte, der aus der Welt von Kunst und Büchern seines altersgrauen Schlößchens nur selten herunterkam, um zu präsidieren, mit der Grazie eines Herzogs in der Nonchalance von Kniehosen und Sporthemd. Aber nicht ganz so selten wie der unsichtbare Geist über dieser literarischen Gemeinde, der schweigsam und exklusiv wie ein grollender König, täglich, in Silberbart und karierten Bridges, in ein gewisses Gasthaus in der Vorstadt pilgerte, wo es die besten Knödel gab. Ich meine natürlich Hermann Bahr. Oder der Schmied duftiger Verslein und sinniger Geschichtlein, voll der Herb-Süße Alt-// Österreichs, Franz Karl Ginzkey, der sich gerade ein Nest zurechtzimmerte, so weit draußen, versteckt hinter Wiesen und Hecken, daß man seine liebe Not hatte, es zu finden. Reinhardts Barockschloß träumte damals noch abbröckelnd, mit glaslosen Fenstern, über einen schilfgesäumten Teich, der jedem gehörte, der ihn haben wollte.

Was für silberne Tage, was für ein silberner Platz: Salzburg. So recht geschaffen dazu, dort eine Burg aufzurichten gegen die in der Phalanx der Großstädte auftürmende Verplattung von Zeit, Mensch, Gedanke. Und daraus stracks nach Amerika – es könnte ebenso gut heißen, von einem Planeten durch unendlichen Raum zu einem anderen Planeten. In das Amerika nämlich, in das ich gelangte. Mitten hinein ins schlagende Herz der neuen Welt warf es mich, nach Chicago. Und da war keine lieblich erwärmte Hotelsuite für mich bereit, keine Freundeshand, die mich führte und wies, kein Wegzeiger auf meiner Straße, aber da war auch kein Land von Hotel zu Hotel durchrasender Salonwagen, keine schwatzenden Komitees, die im ehrlichsten Bemühen nichts anderes tun als eine Welt in einem Fingerhut präsentieren. Ich kam nicht aus Hunger nach Brot oder Gold: denn eine leidlich gute Krippe hatt’ ich im alten Land in den Wind geschlagen und vom Gold war ich klug genug zu wissen, daß es auch hier nicht auf der Straße liege. Ich kam aus dem Zusammenbruch einer Epoche: aus dem Zusammenbruch eines Lebens, um die Möglichkeit neuen Lebens zu suchen. So stand ich Amerika gegenüber mit blanker Seele, aus der die Vergangenheit weggebrannt war, fragend: Was bist du, wo bist du, wer bist du; was bringst du mir, was der Welt? Ich, die Mücke, zum Riesen Amerika. Und der Riese sagte: Go ahead and find out! Geh und schau zu, was du findest. Ich stand mit dem Bündel Fetzen, das der Krieg einem österreichischen Intellektuellen hinterlassen hatte, in den Straßen Chicagos ätzend heiß im Sommer. Go and find out… Und ich ging und trachtete zu finden. Vorerst etwas zu essen und ein Dach überm Kopf. Leicht oder nicht leicht, ich wollte doch so ungeheurer mehr. Schritt um Schritt rang ich es dem Riesen ab. Ich kämpfte mit ihm, ich arbeitete für ihn, ich schrie gegen ihn, ich schmeichelte mich an ihn heran, trachtete seine schwachen Seiten herauszufinden und fand seine starken, dort wo sie kaum geahnt. Ich besah ihn mir von unten und oben, von innen und außen. Ich aß apple-pie und steak mit Wäscherinnen und Tippfräulein und Austern und Lobster mit Klubdamen und Millionären. Lachende Töchter des Westens schlug ich auf der Universität in englischer Grammatik, und ließ mich von ihnen in basket-ball schlagen. Viele Türen ging ich ein und aus und sah den Menschen bei der Arbeit auf die Finger, belauschte die Muße: Eine bunte Menge, hochmütig-exklusiv und gemütlich-anbiedernd, arm und reich, edel und unedel, ich sah, wie die Tage, die Wochen, die Jahre, wie die Städte und die Weiler sie gleich Treibholz an das Ufer unseres Bewusstseins schwemmen, das bereit steht mit der Laterne der Frage: Wer seid ihr, was bringt ihr? Und ich bin in den Farmerhäusern des großen Mittelwestens gewesen, wo Schweine auf der einen und Mais auf der anderen Seite der Menschen Hirn und Herz begrenzen, weil ihnen die Natur nichts anderes gewährt, und ich habe mich gewundert, wie sie es zusammenbringen, dazwischen auf Gott nicht zu vergessen, was immer nun Gott auch sein mag. Der Mittelwesten hat Amerika eine Anzahl seiner besten Dichter und Schriftsteller des letzten Jahrzehnts gegeben. Die man in Europa erst noch kennen zu lernen hat als die Pfadbrecher einer neuen literarischen Epoche – Morgenrot über dunklen, schlafenden Wäldern.  Freilich glaube ich nicht, daß einer unter ihnen sich mit Marcel Proust hätte verständigen können oder Proust mit ihnen; dazu sind beide zu sehr Vertreter der Extreme, die nicht einmal auf derselben Linie liegen. Ich möchte nicht begraben sein im Mittelwesten, kein Europäer könnte dort leben, der vor dem Krieg erwachsen und gebildet war. Aus dem einfachen Grund, weil es zu verschieden ist. Ich floh nach Newyork, um Europa näher zu sein, um Europa zu riechen im Angesichte der Dampfer, die es erste vor ein paar Tagen gesehen; aber ich habe im Mittelwesten unendlich viel gelernt. Amerika ist mehr als die an monumentale Keckheit, an Frivolität des Geistes grenzende Ausgestaltetheit der Wolkenkratzer; ist mehr als Newyorks weißglühender Markt der Eitelkeiten und des Sensationshungers, Broadway, mehr als Wallstreets Dollarjagd; mehr als seine 16 Millionen Automobile und die unheimliche Kompetenz des Druckknopfes (just press the button), der uns mit allem versieht, von einer Tasse Kaffee bis zum Konzert des berühmten, ein paar hundert Meilen weit entfernten Virtuosen. Amerika, das Land der unbegrenzten Möglichkeiten des Reichwerdens, wie es in den europäischen Märchen vorkommt, ist mehr oder weniger eine Sache der Vergangenheit; aber Amerika, das Land der unbegrenzten Möglichkeiten n der Evolution des Menschengeschlechtes mag wohl eine Tatsache werden.

Europa weiß ja selbst heute seinen Weg nicht. Es taumelt in der Dunkelheit. Zurück zum Alten, über die Trümmer hinüber klimmen kann es nicht und vorwärtsweiß es nicht recht wie. Europa ist zu befangen, zu verstrickt in tausend Strömungen und Unterströmungen, in Hemmungen und Wünschen.  Der Europäer als Einzelmensch ist einem werter und unleugbar interessanter als der Amerikaner, aber das Land als solches? Langweilig, platt, oberflächlich? Nein. Je länger man hier ist, desto überzeugter wird man davon, daß man noch immer mehr zu erkennen hat. Wenn ich sage ‚Land’, so meine ich es: Land. Die amerikanischen Städte sind mit wenigen Ausnahmen von einer trostlosen Hässlichkeit, einzig und allein für den Zweck gebaut, Geld zu machen; aber der Amerikaner besiegt diese Hässlichkeit, indem er ihr so viel als möglich ausweicht, und es hilft ihm dabei ein großes Glück: Platz zu haben. Alle amerikanischen Städte wachsen weit ausladend ins Grüne. Aber die Kraft, der Sinn Amerikas liegt nicht in den Städten, der liegt im Boden. Monotonie? Langeweile? Ja, fürchterlich, in beiden, Land und Stadt. Aber der Amerikaner kann nichts dafür; er empfängt diese Monotonie nicht freiwillig wie der Europäer, der sie eintauscht für bessere Güter. Ihn hat sie überrascht, überströmt, daß er momentan wehrlos, obwohl nicht tatlos ist gegen sie. Nach der sauren, alle Zeit und Energie in Anspruch nehmenden Arbeit der Erschließung eines riesigen Kontinents verwandte er den Ueberschwang// der also durch Uebung gestählten, durch Erfolg erfrischten Kräfte auf den weiteren Ausbau seines Lebens, für das er sich in wenigen Jahrzehnten eine Form geschaffen hat, die alles je Dagewesene an Brillantheit übertrifft. In Treibhausschnelle ist sie der ehemaligen Lehrmeisterin Europa über den Kopf gewachsen. […] Europa hat Jahrhunderte gebraucht, um seine Kultur zu bilden, die, zwar befruchtet von asiatischen, dennoch seine eigene ist. Nun, Amerika ist dabei, seine eigene Kultur zu bilden. Was es bisher gehabt hat, war importiert, adaptiert, oder trug deutlich den Stempel europäischer Schulung. Nun beginnt es sich zu emanzipieren. Sein politisches Distanzhalten ist vielleicht ein Symptom davon. Nicht daß es Europa von sich fern hielte, Europa und Amerika sind näher denn je, geographisch. Es horcht, was Europa zu sagen hat. Dieses Horchen darf man aber nicht für Absorbieren nehmen, denn es geht absolut seinen eigenen Weg. Wer kann heute genau wissen, wohin der führt? Aber jeder, der hier ist und dem Land den Puls fühlt, wird es erleben: die unverwischbare Empfindung, daß hier etwas im Werden ist, daß sich eine Seele regt, die langsam große Augen aufschlägt.

Renan definiert eine Nation: „Große Dinge in Gemeinschaft gemacht zu haben und wünschen, große Dinge in Gemeinschaft zu machen.“1 Aus naheliegenden Gründen trieb und treibt der Materialismus hier – wie überall – seine giftigen Blüten. Aber legt man das Ohr auf die Erde, so hört man den Hufschlag von Besserem. Hat man in Europa je daran gedacht, in Gemeinschaft national Wertvolles zu leisten? Ja, der Einzelne, der Große, er dachte und denkt die großen, die schönen Gedanken. Der Impetus, den die Großen gaben, war immer die Hefe für Neues und Besseres. Aber einmal über die Schwelle ihres Hauses trat man in Tyrannei, Stupidität, Haß und Schmutz. Hat je ein Volk zusammengearbeitet, um sein Land groß zu machen? Nein, es wurde höchstens dazu gepeitscht, es mächtig zu machen. Nur ein Beispiel. In Europa gibt es heute genug sehr reiche Leute, wahrscheinlich mehr als vor dem Krieg. Ist es einem eingefallen, ein großzügiges Kulturwerk zu schaffen, deren Nutznießer die Allgemeinheit ist, eine Bibliothek, eine Universität usw. oder Bestehendem genügend aufzuhelfen? Ich habe nichts davon gehört. […]

Amerika ist noch mitten drin im Fundamentlegen. Nun noch einmal zu unserem Mann zurück, zu unserem Durchschnittsmann – abends konzertieren für ihn Pablo Casals, Jeritza, die Philharmonie in seinem Hause, Staatssekretär Hughes spricht für ihn. Der reichste Mann der Welt kann wahrscheinlich Pablo Casals, Jeritza für einen Abend engagieren, kaum aber Staatssekretär Hughes2. Aber hier ist er in einem Fünf-Zimmer-Haus! Also: Fabriksware, Maschine, Kino, Radio, Horreurs für den kultivierten Europäer, gewiß. Warum aber eine Gefahr? Kein Künstler braucht zu fürchten, daß sein Saal leer wird durchs Radio, denn wer Schaljanin am Radio hört, wäre wahrscheinlich kaum ins Konzert gekommen. Andrerseits aber wird durch das Hören am Radio der Wunsch erweckt, den Künstler in Person zu hören. Wenn man hundert-, zweihundertmal am Victriola (ein ausgezeichnetes Grammophon) „O du mein Abendstern“ gespielt hat, prägt sich einem schließlich etwas von der Schönheit ein, und man wünscht die ganze Oper zu hören3. Vielleicht ist das Victriola zum großen Teil  schuld daran, daß die Operngesellschaften in Amerika aus der Erde wachsen. Riesige Entfernungen sind in Amerika, die durch die Vehikel der Kultur, wie wir sie einst in den schönen Zeiten vor dem Radio gehabt haben, nie erreicht werden könnten. Viele Millionen Menschen wohnen dort. Ihnen allen wird plötzlich eine neue Welt erschlossen. Machen wir uns doch einmal klar, daß die Zeit, da Cheops (von dem wir glauben, daß er seit Tausenden Jahren tot ist, der aber noch immer atmet) Ungeheures schuf mit Hilfe von Hunderttausenden von namenlosen Sklaven, die in der Wüstensonne wie Fliegen starben, daß diese Zeit endgültig vorüber ist. Wir stehen an der Schwelle einer ganz neuen. Wir sind inmitten einer ungeheuren sozialen Evolution. Europa experimentiert sich in diese Zeit hinein und es experimentiert, wie das russische Beispiel zeigt, nicht gut. Aber das russische Bei//spiel hat auch gezeigt, wie faul, wie unterminiert unsere Zeit gewesen. Es gefiel uns, gewiß, und wenn wir von Elend und Jammer und Hässlichkeit hörten, hielten wir die Hände abwehrend vor und sagten: Ja, ja, das existiert, aber wir wollen nichts davon wissen. Aber es nützte uns nichts; wir bekamen Jahre voll Elend, Jammer und Hässlichkeit voll zubemessen und wir sind dem russischen Gemetzel nur um ein Haar entronnen. Der Gestank aus übertünchten Gräbern wird früher oder später ruchbar.

Ich sehe für einen der bedeutendsten, ja vielleicht für den bedeutendsten Amerikaner der Epoche jenen an, der in allen seinen Betrieben dem geringsten Laufjungen einen solchen Wochenlohn zahlt, daß er durch ihn mehr haben kann als bloß trockenes Brot. Dies nicht aus Idealismus, auch nicht nur als Propagandakunststück, aber aus einer mehr schlauen als weisen, ungemein sicheren Vorausfühlung, mit der er Gestalt findet für Dinge, die da kommen sollen. Dieser Mann ist Ford. Ich habe gezögert, den Namen hinzuschreiben, denn Ford hat in Europa schlechtesten Ruf als der Protagonist des Taylorsystems, der äußersten, verblödenden Spezialisierung der Arbeit, Man kann eben nie ein Glied aus einem komplizierten Mechanismus, wie es ein Industriesystem ist, herausgreifen und einzeln betrachten; da muß man falsche Schlüsse machen. Gut und schlecht – das Kapitel Ford ist ein Kapitel amerikanischer Kulturgeschichte. Was aber nun den Laufjungen betrifft – es muß auch Laufjungen geben, warum sollen sie Ausgeworfene sein, weil sie Laufjungen sind? Es wäre entsetzlich, wenn die Welt nur aus Universitätsprofessoren bestände. Ich bin weder eine Bolschewistin noch eine Sozialistin, lediglich Amerikanerin – in diesem Sinn – und als solche sage ich: Jeder, wo immer er geboren ist, soll die Möglichkeit haben, sein Leben auszugestalten; die Möglichkeit, die Zeit, zu lachen. Das wollen wir vor allem wieder können: lachen. Dann werden wir weiter sehen. […]

Ja, wird man mir sagen, in Amerika ist das leicht, den Leuten geht es eben einfach allen materiell besser. Aber das ist es keineswegs, was den Unterschied so fundamental macht. Er liegt tiefer, dort, wohin die gleißende Politur des Geldes nicht mehr reicht. Diese Lemuren: Jazz, Fabriksware, Maschinen, Talmikunst – sie sind Quartiermacher, sie sind nicht Amerika. Es ja uns, die wir Heldenverehrer sind und die Persönlichkeit über alles schätzen, gleichgültig sein, ob Millionen Menschen wissender und lachender werden. Menschen, für die wir uns von vornherein, weil sie in Bildung unter uns stehen, nicht interessieren. Aber es ist für das Wesen der Dinge, für die Formung der Zeiten nichts weniger als gleichgültig. Ich ging einst in der Sonntagsmenge von Coney Island, dem größten Volksvergnügungsplatz der Welt, mit einem sehr gereisten sehr verwöhnten und Amerika – wie alle – sehr skeptisch gegenüberstehenden Wiener, der sagte zu mir: „Diese Mädchen sind alle nett gekleidet, sie sehen alle gut und hübsch aus. Wie machen sie es? Nun, darauf könnte man mancherlei Antwort geben, aber unter anderem auch das: Ein nettes, einfaches Kleid kann man billiger in Newyork kaufen als irgendwo anders, obwohl Newyork zu den teuersten Städten der Welt gehört, vorausgesetzt, daß man die Durchschnittsstatur hat. Dank der Fabrik. Wenn mein Geschmack darüber erhaben ist, so kaufe ich es einfach nicht. Daß die Fabriksware Geschmack verdirbt, ist durchaus unrichtig. Das Gegenteil ist der Fall, denn bei Leuten, die sich mit Fabriksware Genüge sein lassen, ist kein Geschmack zu verderben, höchstens einer zu entwickeln. Und dabei muß man immer von unten anfangen, nicht von oben. Es hat wenig Sinn, wehmütig derTage zu denken, da man in der Beschaulichkeit eines geruhsamen Lebenstaktes kunstvolles Hausgerät und Gewänder ersann und sie bedächtig und fürsorglich für langes Dienen in die Welt setzte. Jedes Jahrhundert hat seinen Inhalt und seine Aufgaben, und wo hinaus und hinauf die phänomenale Basis, auf die unsre gestellt ist, sich auswachsen wird, das können wir heute wohl gar nicht ahnen. Aber man fühlt es hier am Herzen Amerikas mit größter Gewissheit als hinter Europas Zaunburgen, daß auf den Kämmen dieses mit barbarischen Kräften geschwellten Stromes der ‚Monotonisierung der Welt’ neue und große Werte herangetragen werden mögen, daß sie herangetragen werden. 

In: Neue Freie Presse, 25.3.1925, S. 1-4.


  1. Ernest Renan (1823-1892), französischer Schriftsteller, Historiker, Orientalist und Religionswissenschaftler. Leitich bezieht sich auf seine berühmte, 1882 an der Sorbonne gehaltene Rede Was ist eine Nation (Qu’est-ce qu’un nation?) Siehe: http://fr.wikisource.org/wiki/Qu%E2%80%99est-ce_qu%E2%80%99une_nation_%3F (Zugriff vom 6.7.2014)
  2. Pablo Casals (1876 in El Vedrelli, Spanien – 1973 Puerto Rico), bedeutender Cellist, Komponist und Dirigent, der sich auch politisch, kulturell und sozial exponiert und engagiert hat, insbesondere gegen den Nationalsozialismus durch Einladungsablehnungen sowie im Verlauf des Spanischen Bürgerkriegs ab 1936 für die Republik und gegen Franco, was seinen Gang ins Exil zur Folge hatte. Weiters setzte er sich konsequent für die katalanische Sprache und Kultur ein.

    Maria Jeritza (1887, Brünn – 1982 New Yersey), weltbekannte Sopranistin und Theaterdiva, in vielen Opern von Richard Strauss und Max Reinhardt engagiert, 1921-1932 Ensemblemitglied der New Yorker Metropolitan Opera.

  3. Bezieht sich auf die Arie O du mein holder Abendstern in Richard Wagners Oper Tannhäuser (UA 1845, erste Aufführung in New York 1859)

Robert Neumann: Mädchen wohin?

Es geht hier um Frauenliteratur – und dieses Thema ist von vornherein einigermaßen heikel. Denn man riskiert, sich die Sympathien breiter Kreise, besonders weiblicher Leserschaft zu verscherzen, wenn man offen bekennt, daß man die gemeinhin von Frauen produzierte Literatur, ein Halbdutzend weltliterarischer Ausnahmen ausgenommen, bei allem Wohlwollen doch nicht als ganz vollwertig anzuerkennen vermag. Gott helfe mir, ich kann nicht anders. (Und er Mann, der mir nicht beistimmt, ist mir verdächtig.)

So hätte man es mit seiner Meinungsbildung leicht – begänne nicht eben hier erst das eigentliche Problem. Denn das negative literarische Urteil hat seine Kehrseite: Sind die Frauenbücher (von jenen sechs oder in Gottesnamen zwölf Ausnahmen immer abgesehen) „literarisch“ unerheblich – sie sind um so erheblicher als Dokument. Ich glaube, die Frau ist in einer tieferen Schicht phantasielos. Auch als Lügnerin phantasiert sie nicht, sondern sie

kombiniert nur reale Gegebenheiten – will sagen: sie ist eine gute Lügnerin, denn sie lügt plausibel. Mit anderen Worten: sie ist nicht produktiv. Zwingt man sie (oder zwingt sie sich), produktiv zu sein, das heißt schreibt sie etwa einen Roman, so surrogiert sie, gute Lügnerin und schlechte Dichterin, die sie ist, „Erphantisiertes“ durch Erlebtes (oder Erträumtes, was auf dasselbe hinausläuft). Und man wird, auch ohne Psychoanalytiker zu sein, jenseits aller literarischen Betrachtung die Existenzberechtigung der Frauenliteratur damit als gegeben erachten. Sie ist d a s document humain, das uns gemeinhin ohne Ohrenbeichte oder psychotherapeutisches Studio zur Verfügung steht.

Habe ich gesagt: Dokument? Dann wollen wir die Sache noch von einer anderen Seite ansehen. Es gibt stofflich und es gibt formal orientierte Epochen, und man muß weder spielerisch veranlagt, noch ein Aesthet, noch auch ein Mystiker sein, um eine gewisse Periodizität dieser Schwankungen zwischen Stoff und Form in der Geistesgeschichte, also auch in der Literaturgeschichte der letzten zwei Jahrtausende herauszuspüren. Jedenfalls: unsere Zeit ist (im Gegensatz zum Beispiel zum Aesthetizismus der Vorkriegsperiode) eine typische „Stoffzeit“. Primitiv gesprochen: sie würgt an ihrem Stofferlebnis (Krieg-Nachkrieg) und kommt damit nicht an den Rand. Nun hat aber jeder Produktive außer seiner „poetischen“, seiner „ewigen“ Aufgabe auch eine zeitliche: Zeugnis abzulegen, Zeuge zu sein. Als jener Poet Plinius Zeuge des Unterganges der Stadt Pompeji wurde, schrieb er zunächst einmal nicht Lyrik, sondern den Untergang der Stadt Pompeji. Aus ganz verwandten Gründen kommt es in unserem Weltuntergang, in unserer Stoffzeit zu einer nie gekannten Blüte der Dokumentenliteratur. (Die, reaktiv, schon wieder eine neue Romantik hervorbringt; worüber einiges zu sagen wäre.)

Jedenfalls also : Dokumentenliteratur als Forderung dieser Zeit. Wie findet sich die zum Schreiben aufgerufene (oder sich aufrufende) Frau mit dieser Forderung ab? Stimmen die früher aufgestellten Formulierungen, so befindet sie sich während solch einer Stoffzeit in ihrer künstlerischen Realsituation. Denn ist ihre Produktion erkannt worden als dokumentarisch in sich – hier begegnet dieses artistische Frauendichtungsdokument ausnahmsweise, legitim und ohne jeden surrogierenden Umweg, der dokumentarischen Forderung der Epoche. Anders ausgedrückt: Wenn Frauenliteratur überhaupt jemals sinnvoll und existenzberechtigt sein kann, so ist sie in solch einer Dokumentenzeit gleich der unseren sinnvoll und existenzberechtigt. (Nicht, wie man auf den ersten Blick meinen sollte, in einer „romantischen“ Periode, die der scheinproduktiven Frau-Dichterin noch immer eine Freistätte bedeutet hat für jenen herzbluthaft nebulosen und zugleich blaustrumpfig aufgeputschten Dilettantismus, für jene zugleich überschwengliche und unpräzise, also unwahrhaftige Poetasterei, die uns nachgerade identisch geworden ist mit unserer Vorstellung von Frauenliteratur. (Die These Robert Neumanns von der Minderwertigkeit der Frauenliteratur wird keineswegs allgemeine Zustimmung finden. Anm. d. Red.)

Damit ist die grundsätzliche Lokalisierung für das Folgende vollzogen, die Beschäftigung des Kritikers mit Frauenliteratur in dieser Zeit ist legitimiert. Bleibt, den Anlaß solcher Beschäftigung aufzuzeigen. Es handelt sich da also um drei Bücher, die im Laufe des letzten Monats vom Paul – Zsolnay – Verlag in Wien herausgebracht worden sind: „Mädchen wohin?“ von Viktoria Wolf, „Herz über Bord“ von Lili Grün, „Kati auf der Brücke“ von Hilde Spiel. Gemeinsamkeit: drei neue Autorinnen, überaus jung an Jahren – der Roman der jüngsten der drei ist von einer Neunzehnjährigen geschrieben. Wovon schreiben diese drei Frauen? Der Roman der Wolf : ein junges Mädchen, nach dem Abitur zu Hochschulstudienzwecken allein in München einquartiert, findet an zwei Männern vorüber zu einem dritten in dem Augenblick, da es zu spät ist – und lebt weiter. Die Grün : Ein junges Mädchen, kleine Schauspielerin, nach schwerem Erlebnis mit einem Mann in großer Armut nach Berlin verschlagen, kämpft gegen Not, Ungemach im Beruf und Liebe zu einem, der nicht zu ihr paßt – und lebt weiter. Und die Spiel: Ein junges Mädchen, überaus zart, wird vom Leben, von ersten Erkenntnissen, von einer ersten Liebe und Enttäuschung hart angefaßt – und lebt weiter. Nicht mehr? Selbstverständlich viel mehr. Es wäre herbe Unbilligkeit, den Gehalt der drei auf eine zarte Weise bunten Romane auf diese dürren Formeln des Berichtes zu reduzieren – geschähe das nicht, um jene weitere Gemeinsamkeit aufzuzeigen, auf die es hier ankommt : Bei der Wolf wie bei der Grün, bei der Grün wie bei der Spiel handelt es sich um die Konfrontation der Jung-Frau mit der Realität. Mit einer sehr typischen, sehr heutigen, sehr sachlichen Form der Realität – mit dem etwa, was man noch vor kurzem unter dem inzwischen ein wenig fadenscheinig gewordenen Begriff der „Neuen Sachlichkeit“ zu subsumieren gewohnt war. Dieser Realität begegnen die hier vorgestellten Frauen gewissermaßen mit der Stärke ihrer Schwäche.

Darüber hinaus gibt es natürlich Unterscheidendes in Menge. Vergnüglich und lehrreich, wie da das Buch der Wolf von jenem alten Frauenromantypus einer artistischen und ein wenig blaustrumpfhaften Wunschtraumrealisation die Brücke schlägt zu der neugefundenen Form. Kein Zufall ist es, daß gerade dieses am wenigsten bedeutende der drei Bücher ohne Schwierigkeit für alle drei gemeinsam und damit auch gleich für diese Betrachtung über alle drei den Titel zu liefern vermag. „Mädchen, wohin ?“ – das ist so etwa die innere Situation der neuen Gattung. Und wie hierin, so ist dieses Buch der Wolf auch in jeder anderen Beziehung unter den dreien das komfortabelste. Es ist leicht zugänglich, es ist süffig – es kann seines Erfolges in breiten Schichten besonders weiblicher Leserschaft sicher sein.

Da hat es eine wie die Lili Grün mit ihrem Buche „Herz über Bord“ zugleich leichter und schwerer. Schwerer: denn an Süffigkeit, will sagen: an Erfolgsgewissheit nimmt sie es mit der Wolf nicht auf. Und leichter: denn die dokumentarische, literarische Qualität dieses Erstlingsbuches eines vom Leben verprügelten kleinen Mädels ist über jeden Zweifel erhaben. Habe ich gegen das Buch der Wolf eingewendet, es walte in ihm keine „Not“ – hier herrscht Not im Ueberfluß. Und das schon in rein materieller Beziehung. Ist die Heldin der Wolf materiell gesichert, ist die Heldin der Spiel, wie wir noch sehen werden, gefährdet nur in metaphorischem Sinn – hier bei der Grün geht es in jedem Betracht auf Sichdurchbeißen oder Verrecken. Und ich stehe, da es sich nun einmal um „Dokumentarliteratur“ handelt, nicht an, zu verraten, dass das Schicksal der Heldin da durchaus dem der Autorin nachgebildet ist. Als ich diese und ihr Manuskript vor wenigen Monaten aufspürte, wog sie neununddreißig Kilogramm und lebte von – aber das würde man mir nicht glauben. Ist das ein literarisches Argument, höre ich mich gefragt. Es ist ein Argument, wenn man es mit dieser Leistung zusammenhält. Denn Not und Leistung wollen hier auseinander verstanden sein – sie werden gewissermaßen erst durch einander transparent. Es herrscht in diesem Erziehungsroman eine ganz besondere Form von Ueberwindertum, der „Protest der Jung-Frau gegen die Sachlichkeit“ vollzieht sich auf eine erschütternde und sehr zarte Manier, und zwar derart, daß die Heldin sich geheime seelische Reservationen, geheimste Traumwinkel aufspart, in denen sie jene halbe Stunde, die ihr von vierundzwanzig für ihr privates, eigenes, inneres Leben übrigbleibt, in einer seltsam versponnenen und den eigenen Wirklichkeiten abholden Weise reich macht und leuchten läßt. Um diese Lili Grün ist mir nicht bange. Sie wird ihren Weg machen.

Sie wird ihn sicherer machen als die dritte im Bunde. Denn so wahr der Roman „Kathi auf der Brücke“ der Hilde Spiel poetisch-substantiell inter den dreien der gewichtigste und darum auch der interessanteste ist, so wahr ist er der am schwersten zugängliche. Einfach deshalb, weil jenes Aussparen von Reservationen, jenes Anlegen geheimer seelischer Naturschutzparks hier so weit getrieben ist, dass die Aufspaltung zwischen Traum und Tat, also ein schizzoides Element, geradezu zum Hauptproblem des Buches und des zentralen Charakters wird. Ein Traummensch, von den Wirklichkeiten fast bezwungen. Dem entspricht die außerordentlich weit gediehene Brechung der epischen Linie. Diese Spiel „treibt Nebendinge“, um es mit Professor Unrat zu sagen, die treibt sie sehr zum Frommen der poetischen Substanz, sehr zum Nachteil der epischen Geschlossenheit. Sie sagt einfach alles, was sie zu Gott, der Welt und dem Zwiespalt in der eigenen Brust zu sagen hat. So ist der Roman auf eine rührende Weise ungelenk, langweilig und spannend zugleich, und unfaßbar bleibt, daß dieses scheue, kindliche und zum Heulen lebensreife, ja weise Buch von einer Neunzehnjährigen geschrieben worden ist. Dabei ist all das von größter innerer Sauberkeit ; von jener neidenswerten und in dieser Form nie wiederkehrenden Unbeirrbarkeit der ethischen Haltung, wie sie nur sehr junge Menschen ihr eigen nennen ; mit einem dünnen, doch präzisen Stift gezeichnet und mit zarten Tinten illuminiert. Das ist viel und dennoch: die Prognose ist in dem Falle Spiel am schwierigsten. Ich glaube nicht, daß dieses junge Mädchen nach solchem „kosmischen“ Buche in naher Zeit etwas Neues zu sagen haben wird. Daß sie sich zu einer kessen und abschriftlichen Begabung nach Art der ihr sonst in mancher Beziehung verwandten Irmgard Keun verflache – dafür besteht keine Gefahr. Aber sie bleibe getrost, auch wenn ihre Gabe für eine Weile verstummen sollte. Man wird inzwischen nicht vergessen, daß sie zu den starken Hoffnungen einer neuen literarischen Gattung zu zählen ist.

Mädchen, wohin? Ach, es sind hier trotz allem nur drei Bücher besprochen worden. Die Frage ist ohne Antwort geblieben. Weil sie kraft einem weiseren und tiefergründigen Weltgesetz ohne Antwort zu bleiben hat?     

In: Neue Freie Presse, 7.7.1933, S. 1-3.

Stefan Zweig: Roman der Inflation. (Robert Neumann: „Sintflut“)

Die phantastischen Tage der Inflation, da Geld wie Gummi sich dehnte, Werte wegschmolzen wie Eisstücke auf der Herdplatte, da Unten und Oben, Armut und Reichtum innerhalb weniger Stunden sturzhaft ineinander übergingen – diese urwitzigen Tage sind den meisten heute nur mehr gespensterhaft gegenwärtig, ein Alptraum, ein tolles Feuer- und Schattenspiel. Aber andererseits sind sie noch zeitlich zu nahe, diese Tage, zu gestrig, zu vorgestrig, als dass die Historiker sich schon wissenschaftlich bewältigt hätten. Noch fehlt, hier in Oesterreich und überall, das richtige Museum des Krieges und der Nachkriegszeit mit den Photographien der verfallenden Häuser, der ausgeleerten Auslagen, der ausgedörrten Menschen, noch fehlt die klinische, wissenschaftliche Analyse jener Tollwutzeit. Bereits wird es mühsam, sich an jede einzelne Schwankung und Schwellung zu erinnern, und doch ist es ander[er]seits zu früh, in Geschichtswerken wie eine fremde Epoche unsere vorgestrige zurückzulernen: darum bedeutet diese Zwischenzeit ideale Bildnerepoche für den Künstler. Er kann, ehe die Vergangenheit ganz zum Dokument wird, also papierkalte Anschauung, noch aus eigener Erinnerung die Epoche zeichnen, einzelne Fälle zum Typischen erheben, zufällige Wirklichkeit zum gültigen Werk. Und man sieht: gerade jetzt beginnt in der deutschen Epik der Krieg erst zu sprechen1, zehn Jahre nachdem die letzten Kanonen gebellt, die letzten Mörser Mord in die Welt geschmissen haben, und jetzt auch erst scheint die Zeit gekommen, seine letzte Folgekrankheit, die Inflation, künstlerisch aufs Korn zu nehmen. Gestreift im Vorübergehen oder mit der Blendlaterne angelichtet hat diesen Morbus viennensis schon mancher: unser verstorbener Freund Paul Zifferer hat in seiner Kaiserstadt einen solchen Querschnitt durch die Uebergangszeit mit der ihm besonders eigenen Sorgfalt und Sauberkeit vorgezeichnet2, Raoul Auernheimer in einem Roman einzelne dieser Umschaltungen mit Figuren ironisch umrissen3, Felix Braun in seiner Agnes Altkirchner manche Krise lyrisch untermalt4, aber keiner von ihnen hat so zentral das Problem an der Wurzel gefaßt, beim Geld, in der tollwütigen Gier nach dem sich blähenden und schwindenden, dem plötzlich vom Himmel fallenden und über Nacht in nichts zerfließenden Geld der Inflation, keiner so ehern und hinreißend bisher das absurde Geschehnis eingekreist als Robert Neumann in seinem Roman Sintflut (Engelhorns Verlag, Stuttgart).

Robert Neumann, der diesen harten Griff getan, hatte bisher nur sein Handwerk legitimiert. Zuerst mit lyrischem Fingerspiel, einem Gedichtband, dann mit der heitern Stiläfferei Mit fremden Federn, diesem berühmt gewordenen Parodienbuch. Aber schon in der sehr gelungenen Rahmennovelle Die Pest von Lionora spürt man den geborenen Fabulisten und in der zündenden Reportage seiner Jagd auf Menschen und Gespenster einen brennend klugen, scharfäugigen Beobachter5. All dies ist aber nur Vorbereitung, nur Fingerspiel; hier in diesem Roman zeigt er zum erstenmal die Faust. Mit einem klirrenden Stoß zerschlägt er die Matt//scheibe der Vergesslichkeit, mit einem prachtvollen, unerbittlichen Ruck reißt er die Tür auf zur Kloake jener Fäulnis.

Er schont dabei nicht unsere Nerven. Gestank schlägt einem entgegen, grässliche Gärung, schwefliger Geruch von Sodom und Gomorrha. Aber mit festem Fuß stapft der Erzähler hinein in diesen phosphoreszierenden Sumpf und zieht uns unerbittlich mit. Bis zu den Knien watet er weiter durch den ganzen Stall des Augias6, den ganzen Unrat fegt er heraus ans Licht, unnachgiebig, unbarmherzig. Er greift der Zeit bis an die Eingeweide und schwemmt sie mit der Lauge durch. Sentimentale seien gewarnt: in diesem Buche geht es durchaus ungemütlich zu, nichts wird verdeckt und verschönert, nichts verschwiegen und gemildert, nicht eine falsche Gemütlichkeit in die Schwindelepoche hineingeschwindelt, sondern eher das Phantastische noch übersteigert, das Fiebrige überhitzt. Mit Aquarellfarben kann man keine Apokalypse malen; Goya und der Höllenbreughel7 sind darum die wahren Vorbilder des Erzählers Robert Neumann für diesen wilden Herrentanz ums Geld.

Ausgezeichnet schon die rein technische Anlage des Werkes. Eine Kindheit in einem Vorstadthaus. Vorn die Fabrik, gute, brave Geschäfte, gemächliche Leute, rückwärts Arme und Aermste. Dies Oben und Unten, Vorn und Rückwärts, Arm und Reich, Bürger und Proletarier, Jude und Christ natürlich sorgsam geschieden. Aber auf den Rinnsteinen des Hofes, auf den Bauplätzen nebenan spielen die Kinder gemeinsam. Sie verbinden die Gegensätze, und dank ihrer blickt man gleichzeitig in alle Türen, die wohlverschlossenen und locker angelehnten, in die guten Stuben und in die Mansarden. Das ganze Vorspiel dieses Romans überwölbt eine Kindheit, und diese dauert bis zum August 1914.

Dann kommt ein Loch. Ein schwarzer Fleck, absolute Leere, ein Nichts: die fünf Jahre Krieg. Kein Wort über ihn, keine Zeile; erst später wird man wissen, was diese fünf Jahre verändert und verwandelt haben. Der eigentliche Roman setzt ein, wie der Eisenbahnzug den Helden (wie schlecht passt ihm dieses Wort!) im Viehwaggon in zerschlissener Uniform über die Grenze zurückführt. Er kommt an mit leeren Taschen und einem gallbitteren Herzen, beschäftigungslos, fremd, ausgeheimatet und starrt das alte Haus, in dem er aufgewachsen, an wie die Kuh den neuen Zaun. Alles ist anders geworden, die Fassaden, die Geschäfte, die Menschen. Der kleine Schokoladenhändler im Vorderhaus ist gigantischer Unternehmer, Marke Omnia, er handelt mit Wolle und Seide, mit Getreide, mit Papieren und Nicht-Papieren, das heißt, mit wertlosen Aktien. Der wackere deutsche Beamte, bei dem er aufgezogen war, ist seine rechte Hand, die Greifhand, der kleine eingewanderte, halbverhungerte Samuel Klein die linke, die Versteckhand, die Denkhand geworden, ein Trio, das aus der zum Zerreißen gespannten Saite des Wiener Elends musiziert. Alle drei sind sie, jeder in seiner Art, aufgestiegen aus den kleinen Verhältnissen ins scheinbar Gigantische auf Kosten Unzähliger, die ringsum verhungern, alle drei besessen, betrunken von der Tollgier nach dem Mehr und Mehr. Und nun sieht man, wie diese Eiterblase (diese vergiftete Jauche aus fremdem Blute)8 schwillt und schwillt zu immer kankhafterer Größe, wie der Organismus des ganzen Staates durch dieses geschwürige Konzerngewächs fiebrig erschüttert wird, bis die Beule endlich platzt. Aber schon hat ihn selbst, den hundearm Zurückgekehrten, das Fieber gefasst, er wird mitgerissen, dieser unheldische Held, in eine jener kartenhaft aufgetürmten Unternehmungen, wo mit allem gehandelt wird und Geld wieder zu nichts; aus dem Viehwagen, mit dem man ihn heimtransportierte, schwingt er sich in ein eigenes Auto, saust immer höher die Serpentinen der Macht und des Erfolges hinauf, bis er plötzlich übe einer zu kühn genommenen Kurve an die Schranken des Gesetzes anrennt und abstürzt. Aehnliches ist oftmals erzählt worden, aber niemals so spezifisch die Wiener Inflation geschildert mit ihren spannweiten Gegensätzen, die gräßliche Nähe jämmerlichster Entbehrung neben polizeilich verbotenen, frenetisch verschwenderischen Unterhaltungen bei herabgelassenen Gardinen, die Spannungen innerhalb derselben Familie zwischen krassen Verdienern, leeren Snobs, überzeugten Kommunisten, das ganze Auf und Ab, Kreuz und Quer, Hinauf und Hinunter, die vollkommene Durchmischung und Durchschichtung in der riesigen Maschine Inflation, die gleichzeitig Geld zerbröselt und Seelen zerquetscht. Mit einer bewundernswerten Menschen- und Episodenfülle belegt Robert Neumann zahlenmäßig genau und exakt alle Formen dieser Geistverwirrung und Wertverwirrung innerhalb der verschiedensten Gesellschaftsschichten, aber schon selbst ergriffen von jener Besessenheit des Mehr und immer noch Mehr, schaufelt er in diesen Hexenkessel noch alles Phantastische des letzten Jahrzehnts hinein, alles was sich an Frechem und Absurdem, an Pathetischem und Perversem im geschüttelten Gefäß der Zeit herausdestillierte. Die ganzen ‚Fälle’ der Nachkriegszeit, der Fall Haarmann9, die Episode Bekessy10, die feisten Figuren unserer Pseudo-Stinnes, der fünfzehnte Juli11, alles das wird in diese schon überfüllte Sphäre noch gewaltsam hineingedrückt, nur um sie noch irrwitziger, tollwütiger erscheinen zu lassen. Manchmal werden durch solche Überfülle Gestalten in ihren Dimensionen verzerrt, das Dämonische der Figuren noch überdämonisiert: der große Schieber Abel wird zu einem Fedor Karamasow12, und sein Sohn Aljoscha, hier Ruben genannt, noch dazu Homosexueller, Hellseher und Kokainist. Ach, was pelzt er alles hinein: Häuser gehen in Flammen auf, Menschen werden gemordet, Verschwörungen geplant, schon spürt man manchmal durch die überhitzten Hitzigkeiten den angebrannten öligen Geruch der Kolportage, und noch immer schaufelt der Unermüdliche neuen Chrafit und Dynamit in sein Geschütz. Freilich, er kann sich rechtfertigen, daß gerade die großen epischen Meister wie Balzac und Dostojewski nur durch Outrierung, durch Ueberdimensionierung erst rechten Raum für ihre Riesengestalten fanden, aber von Dostojewski stammt auch das weise Künstlerwort: „Es gibt nichts Phantastischeres als die Wirklichkeit.“ Wo der Dichter Erlebnis groß zu sehen berufen ist, bedarf es keiner gewaltsamen Steigerung mehr und das Zuviel an Wahrhaftigkeit mindert die reine und endgültige Wahrheit.

Und dabei ist gerade die Darstellung des Wirklichen, die Abschilderung des Geschäftlich-Sachlichen die Genialität dieses Romans. Nie, auch bei Zola nicht, ist eine Börsenszene, das Hinaufpeitschen einer wertlosen Aktie durch Selbstsuggestion und Massensuggestion so hinreißend, so gleichzeitig wahr und dichterisch geschildert worden; bis in die Nerven hinein hat Robert Neumann in Geschäfte, Betriebe, Bündelungen, Affären und Seelenschwindeleien der Inflation gesehen, es ist eine wahre Lust, nachzulesen, wie er eine Bestechung, eine Schiebung, eine Erpressung schildert – niemals kalt, ironisch, sondern immer ingrimmig genau, leidenschaftlich beteiligt, wie Dichter sonst nur an ihren Liebesszenen und geistigen Diskussionen. Gerade diese dokumentarischen Schilderungen, wo die Zeit nicht mehr im Hohlspiegel verzerrt gesehen, sondern gleichsam unter die Lupe genommen wird, machen seinen breitströmigen, tausendwelligen Roman zu einem der wichtigsten Bücher, die wir seit Jahren aus Wien bekommen haben, halb Epos, halb zorniges Pamphlet der Schieberjahre, reich an unvergesslichen Einzelheiten und kühn in der Wölbung. An der Größe der Anlage ist hier ein junger Künstler selbst groß geworden, und schon in diesem ersten Roman erreicht er durch Ueberlegenheit der Konzeption, abwechslungsreiche Fülle der Figuren, weitgespannte Kontrastierungen jenes Welthafte, das wahrhaft wichtigen, epischen Gebilden immer notwendig ist. Und auch dort, wo er noch ins Maßlose, ins Uebermäßige sich verliert, geschieht es nur durch Leidenschaft, durch eine gewaltsam zurückgehaltene und doch wieder feurig vorbrechende Erbitterung über das Verbrecherische jener Zeit und das Gebrechliche unserer Welt – die einzige Leidenschaft also, die selbst im Uebermaß immer dem Künstler ziemt und die allein erst jedes literarische Werk menschlich legitimiert.

In: Neue Freie Presse, 8.3.1929, S. 1-3.

  1. 1928 erschienen Krieg von Ludwig Renn und Jahrgang 1902 von Ernst Glaeser;  1929 Im Westen nichts Neues von Erich M. Remarque, 1930 legte Ernst Jünger eine Anthologie unter dem Titel Krieg und Krieger vor, die zu heftigen Reaktionen führte, u.a. durch Bernhard v. Brentano: Die fascistische Mobilmachung. In: Frankfurter Zeitung, 26.4. 1930.
  2. Paul Zifferer (1879-1929), Journalist und Schriftsteller, befreundet u.a. mit H.v. Hofmannsthal, den er als österreichischer Presseattaché in Paris auf seine Marokko-Reise im März 1925 begleitete. Am bekanntesten ist seine Erzählung Das Feuerwerk (1919), die auch A. Schnitzler im Tagebuch (22.8.1919) als „leidlich“ verbuchte.
  3. Gemeint ist R. Auernheimers (1876-1946) Roman Die linke und die rechte Hand (1927); zuvor hatte er den Umbruch von 1918/19 im Roman Das Kapital (1923) thematisiert.
  4. Felix Braun (1885-1973) war in den 1920er Jahren u.a. Lektor im G. Müller-Verlag und Feuilletonredakteur für die Baseler Nationalzeitung, ferner für H.v. Hofmannsthal als Sekretär tätig und mit zahlreichen Schriftstellern der Wiener Moderne, aber auch mit Thomas Mann befreundet. Sein Roman Agnes Altkirchner. Ein Roman in sieben Büchern erschien 1927 im Insel Verlag; Braun hat ihn für die 2. Auflage 1965 (Zsolnay) überarbeitet.
  5. Robert Neumann: Die Pest von Lionora (1927) bzw. Jagd auf Menschen und Gespenster (1928).
  6. Augias: König von Elis in der griechischen Mythologie. Der Sage nach waren seine Ställe, die 3000 Rinder n Platz gaben, seit 30 Jahren nicht gesäubrt worden und entsprechend verdreckt. Eine Säuberung galt daher als undurchführbar. Augias versprach Herakles den zehnten Teil seiner Rinder, falls er dies schaffe. Obwohl es eine heldenunwürdige Handlung war, gelang es Herakles, die Aufgabe zu erledigen; Augias jedoch verweigerte den Lohn. In einem Gerichtsverfahren sagte auch dessen Sohn gegen den König aus, woraufhin beide aus Elis verjagt wurden. H. kehrte zurück, tötete Augias und setzte dessen Sohn in die Herrschaft ein.
  7. Francisco de Goya (1746-1828), bedeutender spanischer Maler und Grafiker, dessen Spätwerk, insbes. die Zyklen Desastres de la Guerra und Pintura negras, visionär-düstere Stimmungen und zeitkritische Reflexionen ineinander blenden. Pieter Breughel, der jüngere, Sohn des gleichnamigen P. Breughel (Bauernbreughel), geb. um 1565, gest. 1637/38 in Antwerpen.
  8. Jauche: österr. Ausdruck für Gülle.
  9. Fritz Haarmann, 1879-1925, Serienmörder aus Hannover, der nach aufsehenerregenden Prozess (Rolle der Polizei, Schuldzurechnungsfähigkeit, homosexuelles Umfeld) hingerichtet wurde.
  10. Imre Bekessy (1887-1951, Budapest), Vater des Schriftstellers Hans Habe; seit 1919 in Wien, wo er 1923 die Boulevard-Tageszeitung Die Stunde und 1924 Die Bühne gründete. Erbitterte Gegner B.s. war K. Kraus, von dem der Satz stammt: Hinaus mit dem Schuft aus Wien; 1926 im Zuge eines Erpressungsprozesses brach das von Bekessy aufgebaute Verlagskonglomerat zusammen, er selbst setzte sich nach Frankreich ab.
  11. Bezugnahme auf den Brand des Justizpalastes in Wien vom 15. Juli 1927.
  12. Anspielung auf die gleichnamige Figur in Fedor M. Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow.

Richard von Schaukal: Zuchtlose Jugend und ihre Schriftstellerei

Man liest immer wieder in jüdischen Blättern, daß eine neue Jugend entstanden sei, die sich insbesondere mit dem überkommenen Verhältnis der Kinder zu den Eltern auf ihre zeitgemäße Weise auseinandersetze. Selbstbewusst, um nicht zu sagen aufdringlich, verkündigt denn auch, von den Schriftleitungen dazu aufgefordert, der und jener Vertreter dieser ›neuen Jugend‹, meist irgendein achtzehnjähriger Verfasser eines der trotz Misserfolgen im einzelnen stets als Gattung beliebten brünstigen ›Entwicklungstheaterstücke‹, seine höchst unliebsamen Anschauungen über die Ansprüche seiner Altersgenossen auf unbedingte Freiheit usw. Es melden sich dann auch unterweilen die nichts weniger als ehrwürdigen Erzeuger jener wortreichen Verfechter des Umsturzes ihrerseits in denselben Blättern zu Wort – in den illustrierten erotischen Magazinen1 fügt der rührige Verlag die willkommenen Bildnisse von Vater und Sohn  bei – und orakeln resigniert über den Umschwung der Zeiten und die auf dem Gebiete des sogenannten Familienlebens bevorstehenden sensationellen Ereignisse. 

Ob derlei Ergüsse ihren Lesern ebenso ekelhaft sind, wie dem, der wider Willen darauf stößt und nicht umhin kann, einen angewiderten Blick in diese ›Dokumente der Zeit‹ zu tun, ist zweifelhaft, vielmehr kaum anzunehmen, jedenfalls, wenn nicht gleichgültig, doch insofern nicht eben belangvoll als ›Leser‹ solcher ›Literatur‹ ihren Geschmack mit sich selbst abmachen mögen; aber was einmal mit aller Entschiedenheit gesagt werden muß, ist, daß in dieser ganzen Diskussion zwischen ›neuer Jugend‹ und zurechtgewiesener, aber einsichtig-verzichtender Elternschaft sich nur ein Kapitel von privater Armseligkeit [gesperrt gedr. im Orig.] zu maßgebender Bedeutung aufspielt. Mögen die Familien, um die es sich hier handelt – sie sind alle irgendwie mit der herrschenden jüdischen Literatur unauflöslich verwoben – ihre Erfahrungen als Heilsbotschaft oder unentrinnbares Gesetz des Fortschrittes verkünden: es gibt anderswo immer noch wohlgeborene und wohlerzogene Kinder bis fünfundzwanzig und mehr Jahren, die nicht im entferntesten jenen Radaumachern gleichen, sondern bei aller Begabung, allem Scharfsinn, aller Urteilsfähigkeit im Verhältnis zu ihren achtbaren Eltern die uralte kindermäßige Zucht und Sitte als ein selbstverständliches Gut schöner und reiner Seelen in Liebe und Selbstachtung hegen und pflegen und hüten werden, solange es die Klasse – nicht Generation – der unmündigen Kinoschauspieler und Nackttänzerinnen, die freilich eine schmachvolle Last für die mühsam um ihr Dasein kämpfende ›alte‹ Gesellschaft bedeuten, nicht dazu gebracht haben wird, daß die Venus vulgoviva als Staatsgöttin verehrt werden muß.

In: Schönere Zukunft, Nr. 50, 19.9.1926, S. 1230.


  1. Vermutlich eine Anspielung auf Hugo Bettauers Wochenschrift Er und Sie. Wochenschrift für Lebenskultur und Erotik.

Leo Lania: Emigranten

Der Berliner Rundfunk sendet am 31. Mai [1929] Leo Lanias Schauspiel „Emigranten“ als Uraufführung. Wir veröffentlichen nachstehend aus dem Werk, welches die politischen Kämpfe ungarischer Emigranten in Paris schildert, eine Szene.

Berthe (eine Visitenkarte bringend): Der Herr ist draußen. (Ohne Antwort abzuwarten, ab.)

Ilona (lesend): Graf – Kelemen – (wischt sich wie erwachend über die Stirne, blickt dann fragend, hilflos Remer an.)

Remer (kalt, sicher):  Sie empfangen ihn natürlich. Ich warte nebenan bei Ihrem Mann (Ab.)

Berthe (von draußen schreiend): Die nächste Türe!

Kelemen (eintretend): Ach, ich störe? Du packst gerade.

Ilona: Bemühst du dich persönlich, um die Durchführung deines Ausweisungsbefehles zu kontrollieren?

Kelemen (sehr entschieden): Adieu! (Wendet sich zur Türe, dort innehaltend.) Ich bin heute nicht in der Stimmung, mit dir zu streiten. Und ich habe keine Zeit dazu.

Ilona (verwirrt, unwillkürlich einlenkend): Bitte – (einen Stuhl anbietend) worum handelt es sich?

Kelemen (kurz): Um dich.

Ilona: was – ?

Kelemen: Ich bedaure die harte Maßregel der Ausweisung.

Ilona (ironisch): So? Du bedauerst sie?

Kelemen: Ich bedauere sie natürlich nicht. Sie ist verdient.

Ilona: Und kommt euch politisch sehr gelegen.

Kelemen: Es freut mich, daß ihr die Größe der Niederlage, die eure Bewegung erleidet, offen eingesteht.

Ilona: Bist du etwa deshalb gekommen, weil du hofftest Zeuge unserer Verzweiflung zu sein, uns jammern und wehklagen zu hören?

Kelemen: Ich weiß, daß dir die Ausweisung erspart geblieben ist.

Ilona: Ah – das weißt du?

Kelemen: Irre ich?

Ilona: Nein.

Kelemen: Du wirst also nicht mit deinen – mit Graf Vertes reisen?

Ilona (zögernd): Das — — und wenn ich doch mit ihm reise?

Kelemen (lächelnd): Aus Trotz, nicht wahr (Ernst). Nun, ich nehme nicht an, daß du deine Entscheidungen nicht nach Vernunftgründen triffst, sondern aus der reinen Sucht, mir etwas Böses anzutun.

Ilona: Und du bist überzeugt, daß mir die Vernunft gebieten muß, mich von meinem Mann zu trennen?

Kelemen (gelangweilt): Du willst also doch reisen?

Ilona (finster): Ich bleibe vorläufig hier.

Kelemen: Und deshalb bin ich gekommen.

Ilona (Schweigt.)

Kelemen: Ich begrüße deinen Entschluß. Diese Feststellung wird dich hoffentlich nicht veranlassen, ihn sofort zu ändern.

Ilona: O nein!

Kelemen: Was zwischen uns steht, kann nicht über Nacht vergessen werden. Wir haben beide gefehlt. Aber die Trennung von Graf Vertes —

Ilona (scharf): Die vorübergehende Trennung von meinem Mann. Eine Trennung auf einige Wochen.

Kelemen: Das werden die Verhältnisse ergeben. Diese Trennung räumt ein großes Hindernis unserer Verständigung aus dem Wege.

Ilona: Zwischen uns gibt es keine Verständigung. Nie – nie! Die Reise meines Mannes hat damit nichts zu tun.

Kelemen: Doch – doch! Sehr viel zu tun.

Ilona: Wieso?

Kelemen: Ich bin überzeugt, daß diese Trennung auf deine politische und menschliche Stellung nicht ohne Einfluß bleiben kann.

Ilona: Hahaha, du machst dich lächerlich!

Kelemen (leise): Ich bin bescheiden geworden, Ilona. Schon das Bewußtsein, dich endlich von ihm getrennt zu wissen, genügt mir – (lächelnd) muß mir genügen. Ich will sogar Opfer dafür bringen.

Ilona: Was für Opfer?

Kelemen: Politische. Ich würde erwirken, daß die Ausweisung gegen einen Teil der Emigranten – die offenkundig Verführten – es kämen etwa zehn Familien in Betracht, zurückgenommen wird.

Ilona (entgeistert): Das – das ist – (schreiend) Erpressung!

Kelemen (begütigend): Da du ohnehin entschlossen warst! Es ist ein Geschenk, daß ich dir machen will. Da kannst du höchstens von Bestechung reden.

Ilona: Ich nehme kein Geschenk von dir an! Ich lasse mich nicht bestechen!

Kelemen: Auc nicht, wo deine Genossen daraus Nutzen ziehen würden? Das Geschenk käme anderen zugute – darfst du es da zurückweisen?

Ilona (in steigernder Erregung): Ich – das ist  — (verzweifelt) ich weiß nicht –

Kelemen: Ich verlange von dir kein Opfer, zugunsten dieses Emigrantengesindels schon gar nicht –

Ilona: Kein Wort –!

Kelemen (sich ereifernd): Eine Bande von Spitzeln, die sich gegenseitig verkaufen und an den Galgen liefern — !

Ilona: Und du brüstest dich damit?!

Kelemen: Ich habe nur gekauft, was jene verkauften.

Ilona: Schuft!

Kelemen (aufspringend, blaß vor Wut): Hüte dich— !

Ilona: Drohe nur, drohe! So bist du mir schon lieber! Du kalter, du harter Greis – du Unmensch!

Kelemen (seine letzte Beherrschung verlierend): Menschlichkeit ist ja eure stehende Redensart! Man merkt nur nichts von ihr! Attentate, Mord, Verrat – einer gegen den anderen – eine bewundernswerte Kameradschaft, eine erhebende Solidarität!

Ilona (stürzt zur Türe links, gellend): Ernö! Ernö!

Kelemen: (verblüfft)

Vertes: (Gefolgt von Remer)

Ilona (auf Vertes zu, hängt sich an ihn): Hilf mir – hilf mir!

Kelemen: (Wendet sich an der Tür jäh um, seine Verblüffung nicht meisternd.)

Ilona: Ja, zu früh triumphiert. Jagt uns nur durch Europa – hetzt uns eure Spitzel auf die Fersen – arbeitet mit Bestechung und Erpressung – wir ergeben uns nicht! (Vor Kelemen tretend) Jeder für jeden! Das Los der hundert Vertriebenen werden wir teilen – er (auf Vertes zeigend) und ich! Es gibt keine Ausnahme! Hörst du, es gibt keine einzige Ausnahme! Hinaus!

Kelemen (schwankt, greift sich ans Herz, einen Augenblick scheint es als stürze er, weg): Ilona! (Dann rafft er sich auf) Wie sehr musst du mich hassen —— (wankt gebrochen hinaus).

In: Der Deutsche Rundfunk 7. Jg. H. 21 (1929), S. 654.