Béla Balázs: TANZDICHTUNG

Béla Balázs: TANZDICHTUNG (1931)

Wirklich deutlich kann nur werden, was leicht zu verwechseln ist. Nur wo sehr scharf unterschieden werden muß, können die Umrisse eines Begriffs präzise gezogen werden. Was die Tanzdichtung nicht ist, wollen wir also vorerst erfahren. Denn die Möglichkeiten der Verwechslung sind so viele geworden und so naheliegend, so knapp angrenzend gleichsam, daß man nur zu distinguieren braucht, um auf der Mappe der Künste das besondere und eigenste Gebiet der Tanzdichtung rundherum abstecken zu können.

Plötzlich ist es ein allgemeines Bedürfnis geworden, dem inneren Erlebnis unmittelbar-körperlichen Ausdruck zu geben. Über Nacht ist es zu einem Gemeinplatz geworden, daß die Sprache und die Begriffe unzulänglich seien. Ob das nun an der Sprache überhaupt oder an den Begriffen unserer Generation liegt, sei einstweilen nicht untersucht. Jedenfalls hat dieses zweifellos gerechtfertigte Mißtrauen unseren Worten gegenüber die stummen Künste der Gebärde, in denen der Geist unmittelbar, ohne Zwischenschaltung des rationell Begrifflichen verkörpert wird, sehr populär gemacht. Diese Künste nennen sich: Tanz, Pantomime und Film.

Tänzer werden vor allem gegen die Verwandtschaft ihrer Kunst mit dem unvornehmen Film protestieren und sagen, er wäre nur illustrierte Literatur (bestenfalls) und nicht spontaner Ausdruck irrationellen Empfindens wie der Tanz, der seinem seelischen Gehalt nach eher mit der Musik zu vergleichen wäre. Das stimmt natürlich nicht. Sinn und Berechtigung jeder Kunst liegt darin, daß sie die einzige Ausdrucksmöglichkeit dafür ist, was sie ausdrückt. Auch der Film könnte nicht bestehen, geschweige denn an Bedeutung so wachsen, wenn auch mit Worten zu sagen wäre, was er uns mitteilt. In dem unendlich differenzierten Mienen- und Gebärdenspiel des Films erscheint auch eine irrationale Sphäre des Fühlens, und ist die eigentliche „Substanz“ dieser Kunst. Die „literarische“ Fabel dient dabei nur als Gerüst, wie das Libretto für die Musik einer Oper. Die Musik fürs Auge entscheidet hier wie dort die Musik für das Ohr.

Erst wenn wir die nahe Verwandtschaft anerkennen, wird uns ein Unterschied die tiefere Eigenart des Tanzes offenbaren. Der Film ist zwar eine stumme Kunst wie der Tanz, jedoch keine schweigende. Die Filmspieler sprechen. Wir hören sie bloß nicht. Doch wir sehen ihr Sprechen als ausdrucksvolles Mienenspiel der Lippen, wie etwas das Lächeln, das für das Auge deutlich, eine irrationelle innere Bewegtheit, ohne Worte, mitzuteilen vermag. Und wenn einer im Film schweigt, sichtbar schweigt, so hat das eine besondere Bedeutung ein einer besonderen Szene.

Die Pantomime hingegen ist nicht nur für das Ohr, sondern auch für das Auge stumm. Der Tänzer ist nicht bloß lautlos, er schweigt. Die Seele des Schweigens ist es, die er uns offenbart, ebenso wie die Musik, die trotz ihrer Töne das Erlebnis des Schweigenden ist. Der Film aber ist die musikfremdeste von allen Künsten. (Darum ist es möglich, daß man jede Musik zu jedem Film spielen kann). Wenn im Film eine Pantomime aufgeführt wird, so ist dieser Unterschied klar zu sehen. Die Pantomime mag in wildester Bewegtheit vor sich gehen, immer werden die Tänzer vom Leben entrückter und gleichsam unwirklicher erscheinen als ihre regungslosen Zuschauer. Denn diese sind trotzdem von unserer Welt.

Nun ergibt sich die Frage: macht der Film den Tanz und die Pantomime, zumindest die jeweilig persönliche Ausführung dieser Künste, nicht technisch überflüssig? Jeder Tanz und jede Pantomime, und jede Gebärde aus dem Geiste des Schweigens kann ja gefilmt und als Film vorgeführt werden und doch zeigt man im Kino keine Tanzdichtungen, hingegen wird die Nachfrage nach solchen auf den Bühnen immer häufiger. Anscheinend gibt es da einen Unterschied, der so tiefgehend ist, daß die Pantomime aufhört eine zu sein, wenn sie gefilmt wird. Denn die Stummheit eines Bildes ist natürlich und selbstverständlich. Eine unmittelbar eindrucksvolle, besondere Bedeutung hat nur das Schweigen eines lebendig gegenwärtigen Menschen, der auch sprechen konnte. Schweigen ist keine Eigenschaft, sondern ein Ereignis. Schweigen vermag nur der lebendige Mensch. Bilder sind, wie die Dinge, bloß stumm.

Das Schweigen also! Gewiß ein unendliches Land. Unerschöpfliche Quelle der Empfindungen und Visionen. Ist es aber nicht gleichbedeutend mit Einsamkeit? Ist eine Pantomime, also die Darstellung eines zwischen-menschlichen Geschehens aus dem Geiste des Schweigens (der Musik) denkbar? Ist nicht vielmehr der Solotanz die einzig adäquate Ausdrucksform dieses inneren Zustandes?

Die Antwort lautet: Viel weniger bedeutsam ist das Schweigen des Einsamen als das der Zweisamen und der Mehreren. Wenn einer, der allein ist, schweigt, so kann es eine Not sein: ein Negatives. Erst bei Zweien und Mehreren wird das Schweigen zu deutlicher Absicht, zu geheimnisvoller Verständigung, zum verbindendem Medium. Das Schweigen ist nicht mehr in ihnen. Sie sind in ihm, welches erscheint, wie ein gemeinsamer und besonderer Raum, in dem sie sich bewegen. Und die heimlichsten Beziehungen werden sichtbar als Gebärden des Geistes in diesem Raum des Geistes.

Die Pedanten des „reinen Stils“ werden nicht locker lassen und werden sagen: zugegeben, daß die Tanzdichtung und Pantomime auch zwischen-menschliches Geschehen darstellen kann, so darf dieses doch keinen rationell faßbaren Inhalt haben, keine Fabel, die auch mit Worten zu erzählen wäre, denn dazu bedarf es der Gebärden, die Worte markieren, woraus sich ein Dramaersatz ergibt. Und wie schon gesagt, liegt die Berechtigung jeder Kunst in ihrer Unersetzlichkeit.

Doch wenn ich ein Wort markiere, anstatt es auszusprechen, so kann es auch eine andere Ursache haben, als die Vorschrift der Kunstgattung. Frägst Du etwa eine Frau: „Liebst Du mich?“ anstatt zu antworten, so heißt das zwar ein „Ja“, hat aber eine andere Bedeutung als wenn sie laut „Ja“ gesagt hätte. Sie hat es eben nicht gesagt, weil es falsch gewesen wäre. Die stumme Gebärde des Markierens hat einen anderen Stimmungsgehalt, der aus den Tiefen des Schweigens kommt, auch wenn etwas ganz Konkretes und Verständliches damit mitgeteilt wird. In diesem, sagen wir gerührten Zustand des stummen Nickens befinden sich die Gestalten der Pantomime. Um diesen auszudrücken, dürfte man auch auf der Sprechbühne nicht reden. Er ist unsagbar. Denn nicht nur jenseits aller Worte liegt das Schweigen, sondern auch zwischen den Worten. Und die „irrationelle Sphäre“ ist nicht nur ein abseits des natürlich-rationellen Lebens liegendes, mystisches Traumland, sondern sie ist die Atmosphäre, der ständige Dunstkreis unserer realsten und alltäglichsten Beziehungen, die einen gewissen Gehalt an Unsagbarem, an Pantomime haben. Diesen, aus dem Gemisch des Natürlichen zu extrahieren und zu einem homogenen System zu gestalten, darauf kommt es an. Beziehen denn die anderen Künste ihren Stoff nicht durch solche Extraktion? Die Dichtung löst das Wort, die Malerei die Farbe, die Skulptur die Form, aus dem Konglomerat desselben natürlichen Lebens. Jenseits dieser Wirklichkeit aber mag es mystische Ekstasen geben, jedoch keine Kunst.

Dies möchte ich ganz besonders betonen, weil aus dem pedantisch mißverstandenen Willen zum „reinen Stil“ modernen Tanzkunst in der und gerade in der bedeutendsten (die „Wigman-Schule“), eine Richtung entstanden ist, die ins Leere der „Abstraktion“ führt. Die Abstraktion aber ist der Gegensatz des Irrationellen. Sie ist eine Begriffskonstruktion, wenn sie kein leeres Ornament geworden ist. Schematische Symbole einer stoff-und blutlosen Weltanschauungsromantik drohen als Gefahr. Irrationell ist nur das Gegenständliche, das niemals restlos in eine gedankliche Form zu fassen ist. Hier aber ist die Wirklichkeit unseres realen, womöglich modernen Lebens als einziger Gegenstand jeder Kunst. Sie ist das Chaos, daß die Tanzdichtung, wie jede andere Dichtung zu formen hat, indem Sie eines ihrer extrahierten Elemente zum Gleichnis des Ganzen gestaltet. Und zwar so, daß die Pantomime restlos deutlich und verständlich wird und keiner schriftlichen Erläuterungen bedarf.

Denn nur dann hat sie, ihre Unzulänglichkeit bekennend, ihre Autonomie als besondere Kunst aufgegeben.

Und nun die Frage nach dem letzten Unterschied zwischen Tanzdichtung und Pantomime. Auch der gutgetanzte Shimmy ist natürlich „Tanzdichtung“, wenn er unbedingt in eine Kategorie der menschlichen Ausdrucksformen eingeschachtelt werden soll. Von der photographisch-treuen Aufnahme eines wogenden Meeres bis zum Ornament der Mäanderlinie, welche diese Naturtatsache in der stilisiertesten Form darstellt, gibt es unzählige, weil gleitende Übergänge, vom naturalistischen Abbild bis zu strengsten dekorativen Stilisierung. Nur phantasielose Pedanterie kann sich darauf versteifen, hier die Kategorien zu zählen und sie als Grenzen vorzuschreiben. Auch die Kunst der Ausdrucksbewegung stellt immer ein Ereignis der natürlichen Wirklichkeit dar. Die naturalistisch-dramatische Pantomime wird eine unstilisierte „Ähnlichkeit“ mit der dargestellten Wirklichkeit haben, die in dem rein dekorativen Tanz kaum oder gar nicht mehr zu erkennen sein wird. Es kommt darauf an, daß beide aus demselben Stoff der schweigenden Welt geformt werden und daß es gewissermaßen dieselbe Sprache sei, die sich aus der naturalistischen Prosa zu Versen verdichtet, der Tanz also in einer Pantomime nicht als eine Einlage aus fremdem Material wirke, sondern als organische Steigerung desselben Bewegungsbildes. Am schönsten ist es freilich, wenn man noch in den strengen Formen des Mäanders das Brausen der Brandung zu hören vermeint. Weil die Spannkraft einer jeden großen Kunst darin besteht, daß man noch heiß vom Sieg, gefahrumwittert fühlt, wie sich unter dem zwingenden Joch der unerbittlichen Formen das gebändigte Chaos bäumt.

In: Musikblätter des Anbruch, H. 3 (1926), S. 109-112