Julius Korngold: Die Entgötterung der Musik
Julius Korngold: Die Entgötterung der Musik (1928)
Ein klingender, vielversprechender Buchtitel; aber das reinigende kritische Gewitter, das wir erwarten, bleibt aus. Die Leipziger »Neue Zeitschrift für Musik« brachte jüngst unter anderen tapferen Sätzen gegen die falsch-gemeldete neue Musik auch einen auf deren Wortführer bezüglichen. Sie müßten — unter dem Drucke der Tatsachen — fortwährend ihren Standpunkt ändern. Vielleicht ließe sich richtiger sagen, daß sie nur von einem Fuß auf den anderen treten. Das mag auch von Adolf Weißmann, unserem verehrten linkssitzenden Kollegen in der Musikkritik, gelten, wenn er das in seinem Buche Die Musik in der Weltkrise so richtig erkannte Chaos mit der ihm eigenen Neigung, gedankliche Leitmotive zu prägen, nunmehr als „Entgötterung“ bezeichnet, aber sich schließlich mit den Dingen opportunistisch abfindet. Mit Haut und Haar hatte er sich allerdings der Neumusikphrase nie verschrieben Er ließ Puccini gelten, hat über Verdi ein anregendes Buch, sein bestes, geschrieben und nennt Beethoven immerhin den ,,Vielverfemten“. Auch mag es ihm von Zeit zu Zeit in der Atmosphäre gewerbsmäßig betriebenen Fortschrittes in Erfindungsverarmung und Ausdrucksverplattung ernstlich unbehaglich werden…
Ein Buch wie Die Entgötterung der Musik lehrt jedenfalls: Die unbefriedigenden Ergebnisse eines in intellektueller Unrast wurzelnden blasierten Abwechslungsbedürfnisses, das, statt natürliche organische Entwicklungen abzuwarten, die« Tonkunst durch stilistische Gewaltrezepte, durch ein Anders um jeden Preis vorwärtstreiben zu können glaubt, beunruhigen erkenntniswillige Geister. Sie suchen nach Erklärungen, nach Rechtfertigungen, nach Notwendigkeiten und — glauben sie in Geist und Wesen der Zeit, in einem imaginären Zeitwillen zu finden. Aber schon diesem Appell an die Zeit fehlt die zeitliche Distanz, vollends die Unabhängigkeit der Betrachtung von Richtung und Partei. So ist ja die Zeit gar nicht, sagt man sich, und -keineswegs fällt der moderne Mensch mit dem modischen Sport-, Amüsier-, Genuß- und Schaulust-Großstadtmenschen zusammen. „Ich halte es immer für einen Stumpfsinn, über-diesen oder jenen Geist des Zeitalters zu reden Die menschlichen Gefühle bleiben stets dieselben“, läßt der klargeistige Galsworthy eine seiner Figuren sagen. Zumal die Tonkunst ist, wie ihre Geschichte zeigt, so wenig wie begriffsgebunden auch zeitgebunden. Gerade dem Musiker gestattet nicht nur seine Kunst, über die Zeit hinweg zu schaffen, sondern sie gebietet ihm auch, gegen eine verfluchte Zeit zu komponieren….
Weißmanns Buch erstrebt also eine Momentausnahme der angeblich im Anschluß an die Zeit gewandelten Kunstmentalität. Man vernimmt, was man auch bereits aus den Partei- und Verlagszeitschriften weiß, hört von den Einflüssen der Maschine, des Sports, des Jazz, von Radio und Film aus Musikauffassen und Musikschaffen. Hauptsächlich von dem Einflusse der Maschine; sie namentlich habe die Musik entgöttert. Auf Grund welcher Assoziationen die neue Musik sich für Entseelung und Entgeistigung auf die Maschine // zu berufen gelangt ist, wurde in diesem Blatte bereits kurz zu streifen versucht. Die erste Assoziation: die Zeit wird von Technik und Maschine beherrscht. Die zweite schien durch die gesteigerte Betonung aller Bewegung — musica ars male movendi — durch den Russen Strawinsky gegeben, in dessen Heimat· auch eine bolschewistische Maschinenkunst spukt. Für die dritte Assoziation möchten wir uns zur Ganze zitieren dürfen: „Der Bruch mit der tonalen Ordnung zog Sinnlosigkeit der Tonrede, Unmöglichkeit seelischer Äußerungen nach sich; Zynismus machte aus der Not eine Tugend, ein Gesetz, heischte Verpönung des Gefühlausdrucks, des Romantischen, des Seelischen. Daher Aufschauen zum Gipfel des Entseelten, zum Maschinenmäßigen. Und welch tiefer Sinn in der Tatsache,·daß die Maschine sich mit Geräusch bewegt: letzte Assoziation.“
Vielleicht erinnert sich der Leser auch unserer wiederholten Hinweise, daß das „Maschinenzeitalter“ nicht erst ein Begriff, eine Prägung von heute ist, vielmehr schon gut vor fünfzig Jahren als vorhanden betrachtet wurde. Welches Kopfzerbrechen hat uns Schülern ein Gymnasialaufsatz über dieses Thema verursacht. Merkwürdigerweise wuchs gerade damals das Kunstwerk Wagners mit seiner Götter- und Heldenromantik, mit seinem Götter- und Heldenpathos, mit seiner nervösen Brunst und Inbrunst, mit all seinem anscheinend Unzeitgemäßen und Zeitwidrigen zu zeitbeherrschender Größe. Damals verlangte eben die Maschinenzeit nicht ihre Kunst, weil höchstpersönliche Genieproduktion nicht der stützenden unwahren Phrase bedurfte. Damals waren die Menschen nicht gegen die Romantik, obwohl sie bereits im Schnellzug saßen, die Elektrizität dienstbar gemacht hatten, bald auch schon im Auto zu fahren begannen, vor allem auch in einem zeitbezeichnenden kommerziellen Aufschwung ganz und gar unromantisch Geschäfte machten. Freilich, es gab noch kein Flugzeug, mit dessen Siege, wie es bei Weißmann heißt, „der Musiker einer neuen folgenschweren Tatsache gegenübersehe“. Wenn jemand vormals, beim Siege der Dampf-, der Elektro-Dynamomaschine, des Telegraphen, des Telephons usw. gesagt hätte, der Musiker sehe sich damit einer neuen, folgenschweren Tatsache gegenüber, hätte man ihm ins Gesicht gelacht. Nur der klügelnde sterile Musiker, der um jeden Preis von Neuem gelten will, weil er nicht Werte schaffen kann, die, ob mit alter oder neuer, mit fundierter oder traditioneller Technik, in der persönlichen Inspiration neu sind, beruft sich auf Sitten und Requisiten der Zeit. Und nur er braucht zu seiner Bestärkung einen Satz wie: „Der Mensch, der Herr über die Maschine sein will, muß selbst zur Maschine werden.“ Oder den Satz, daß die Entthronung des Geistes und der Nerven durch den Sport vollendet werden, „der gleich der Maschine, die Musik bekämpft“. Dabei ist dem eindringenden Sport gegenüber der Musiker besonders im Nachteil, da ihm besondere Vernachlässigung des Körpers nachgesagt wird. „Harmonie will aus einem disharmonischen Körper dringen“, formt der Autor eine Pointe, wobei er die „vollen Gesichter“, die eines Bach, Händel, Gluck ins achtzehnte Jahrhundert zurückverweist. „Wie wenig wurde das Sitzfleisch der Kontrapunktiker des achtzehnten Jahrhunderts von dem, was man später die Nerven nannte, gestört!“ Rasch erinnern wir uns an das beruhigend volle Gesicht und die beruhigend guten Nerven von Richard Strauß und möchten anderseits etwa einen Béla Bartók auch in der Zeit neusachlichen Maschinenmusizierens für einen rechten Nervenmenschen halten…
Der Tanzsport führt den Autor auf den Jazz, der natürlich – wie oft hören wir die abgegriffene Phrase – dem Tempo der Zeit entspricht, aber auch den Sport in Musik setzt, den musikalischen Erfolg der Maschine bezeichnet. Und nun folgt eine Jazzausdeutung, die von nichts geringerem als einem ,,neuen Klangerlebnis“ spricht. Eine modisch amerikanisierende Variante bloßer Unterhaltungs- und Tanzmusik wird so weit emporgehoben, daß — Parallelen mit Tristan unternommen werden. Die Welt beginne sich des weichen., schwellenden, so unendlich schattierten Streicherklanges des Tristan – wie ihn der Jazz eben nicht mehr kenne – zu entwöhnen. Das Klangerlebnis des Tristan werde durch das Klangerlebnis des Jazz bedrängt! An diesem Tage lasen wir nicht weiter… Unterschieden sich nicht auch die sogenannten französischen, die Wiener Salonkapellen, die ungarischen Zigeunerkapellen in oft sehr eigentümlicher Zusammensetzung, eigentümlichem Klang recht einschneidend vom Beethovenschen oder Wagnerschen Orchester? Warteten insbesondere die Zigeunerkapellen nicht auch mit neuen exotischen Rhythmen auf? Wäre es aber ernster Kunstbetrachtung, die Kunst- und Unterhaltungsangelegenheiten auseinanderzuhalten hat, beigefallen, den Amüsierapparat der Hotelhalls, Cafés und Bars als „neues Klangerlebnis“ zu bezeichnen? Nichts stellt das, was sich heute „neue Musik“ nennt, mehr bloß, als daß sie gerade vor den Instrumentalfratzen und Geräuschen des Jazz Habtacht steht, die ihr allerdings das Publikumsohr betäubend, vorgearbeitet haben, und daß sie sich vollends in ihrer Armut an Substanz gerade an pseudo-exotischem Niggertanzstoff – heute ist dieser selbst bereits verarmt und lebt vom schnöden Einbruch in altes, gutes europäisches Musikmaterial – zu befruchten sucht. Man verbrüdert sich im Zeichen einer Klanghäßlichkeit, die beim Jazz wenigstens durch den banalen Amüsierzweck des Spaßhaften und Grotesken gerechtfertigt ist. Und ist die Leichtherzigkeit faßbar, mit welcher der in langer, wunderbar gesetzmäßiger Entwicklung entwickelte, wie durch Zuchtwahl innerhalb der Instrumente für die höchsten Kunstzwecke gesiebte, diesen Zwecken am färbungs- und ausdrucksfähigsten dienende Klangapparat des modernen Orchesters geringschätzig geopfert wird, um Klangclownerien emporzuheben, wie sie ehemals in Zirkus und Varieté zu Hause waren und von einem natürlichen, unverdorbenen Geschmack auch als dahin gehörig betrachtet wurden?
An jenem Tage lasen wir nicht weiter. Um am nächsten noch Aussprüche zu notieren, wie: „Die Maschine wendet sich gegen den Tristan, gegen die Tristan-Erotik.“… „Das Maschinelle ist auch in die Erotik gedrungen, der Sexualakt hat kaum mehr andere Bedeutung als Essen und Trinken“ Und weiter: „Die Liebe hat schon darum in der Musik keinen Raum. Wenn heute ein Komponist Träume der Erotik sich in halben Kunstwerken abringt, mit nebelhafter Farbe einen Aufguß von Spätromantik liefert, so mag das eine Zeitlang einer bürgerlichen Gesellschaft gefallen, die sich in ähnlichem Verhältnis zur // Kunst befindet… Da übrigens Jazz Berührung der Körper alltäglich macht, die Operette ohne ihn nicht mehr auskommt, wird bourgeoisen Neigungen vollauf entsprochen.“… Kurzum: „Die neue Sachlichkeit hat kein Bedürfnis, sich mit der Liebe künstlerisch auseinanderzusetzen: Quartenschritte und- Sekundreibungen zeigen die geschlechtliche Gleichgültigkeit an.(!)“…
Um so lieber streichen wir in den Kapiteln vom übermächtigen Dirigenten“, vom „Abstieg des Konzerts“, über Musikfestwesen manches kluge und scharfgeistige Wort an. Und ein Abschnitt, der „Zwischen Chaos und Maschine“ betitelt ist, enthält Sätze, denen wir voll zustimmen, wie speziell die Leser erwarten dürften, die unsere langjährige Einstellung in diesen Fragen kennen. Um Schönberg habe sich ein „Verwüstungsdrang“ ausgelebt, sagt der Autor sehr richtig. „Atonalität und linearer Kontrapunkt waren die beiden umgehenden Schlagworte. Als brauchbar für Mitläufer, die sich vermaßen, umzubauen, erwies sich Atonalität. Also reine Verneinung, Festlegung der Beziehungslosigkeit.“ Aber, der Verfasser gerät allzubald wieder an seinen Jazz, in Verbindung mit diesem an Strawinsky. Zunächst heißt es noch von eben dieser Verbindung, die als eine Sache von einschneidender Bedeutung erklärt wird, mit einem Schein von Ablehnung: „Man fühlt das Auflehnungs-, Verwüstungs-, Umbaubedürfnis sozusagen legitimiert. Die Musik wird entgöttlicht, das Pathetische verhöhnt, das Hintergründige geleugnet, die große Form als Einkleidung der Tiefe entrechtet.“ Doch gleich darauf: „Indem die Melodie durch Umbiegung der Linie, durch Gegenüberstellung melodiefremder Tonart verzerrt, das Verhältnis der Instrumente umgekehrt, der Mißklang als Wohlklang gedeutet wird, ergibt sich in der Tat etwas, was für die Kunst fruchtbar (!) werden kann.“ Wenn dann die Feststellung erfolgt: „Ein halbes Dezennium wird alles Heil für die Musik vom Jazz erwartet“, so spricht das vernichtender gegen die sogenannte „neue Musik“ als alle Argumente, die die verlachten Hüter der reinen Tonkunst polemisch aufwenden könnten. Der Autor ist auch nicht blind für die Tatsache, daß der Kontrapunkt bei jungen deutschen Komponisten „geradezu« schablonenhaft“ und als „Ersatzmittel“ für andere Vorzüge – stellen wir richtig: für andere Unerläßlichkeiten – auftrete; er erkennt, daß, was objektiv im Sinne der „neuen Sachlichkeit“ ist, sich oft ,,lärmhaft-grotesk bis zur Kinderei« geltend macht. Fügen wir hier ergänzend bei, daß eben diese neue Sachlichkeit, diese antiromantische, nichts anderes als Strawinskysche Verseuchung deutschen Musikfühlens ausdrückende Formel bis zu mechanischer Musikerzeugung für mechanische Musikmaschinen geführt hat…
Aber der Verfasser ist ja mit Hegel nur allzu geneigt, alles, was ist, als vernünftig gelten zu lasten. Er nimmt bestenfalls gegen das, was ihn am Stande er Dinge entmutigt, zumal an der neuen Sachlichkeit stört, zu einer antithetischen Formel Zuflucht, die ihren Ursprung aus dem Wortspielbedürfnis des Esprits nicht verleugnen kann: er entdeckt der neuen Sachlichkeit entgegen Ansätze zu einer „neuen Menschlichkeit“. Ob sie nicht recht alt ist, diese neue Menschlichkeit, ob Kunst je ohne sie zu begreifen war? Man merkt das Sich-im-Kreis-Bewegen mit schließlichem Zurückgreifen auf ohne Not verlassene Fundamente. Daß „deutsche Musik ohne metaphysisches Bedürfnis nicht zu denken“, daß „keine Linearität, oder was sonst noch als dogmatisches Heilmittel angepriesen werde, vor Entmenschlichung der Musik retten« könne — wie oft haben wir Ähnliches den hartnäckig angepriesenen Allheilmitteln und Allheiltheorien entgegen gehalten! Hören wir freilich, bei welchen Komponisten und in welchen Werken der Verfasserdas neue Menschentum verspüren will, so auch im Oedipus Rex des Strawinsky, dieser halben Farce (in der Weißmann nur gerade an „gewissen rein dreiklanghaften Wendungen und an häufiger wiederkehrenden verminderten Septakkorden“ Anstoß nimmt), oder hören wir, daß er einen Jazzopern-Komponisten als „Kronzeugen für neu erwachende romantische Neigung“ ansieht, so trennt uns eine weite Kluft von dem verehrten Herrn Kollegen.
Als Kritiker von Rang interessiert sich Adolf Weißmann immer auch für diesen seinen Beruf, schenkt daher diesem auch vom Standpunkt seiner Entgötterungstheorie Aufmerksamkeit. Da er die Dinge gern vom Berliner Gesichtswinkel ansieht, dürfte er hauptsächlich die Berliner Kritik im Auge haben, über die er ja auch schon in seinem Buche Berlin als Musikstadt aus der Schule geschwatzt hatte. Ob er nicht derzeit mit seiner Kollegenschaft recht zufrieden sein müßte, die ja zum großen Teile im Lager der neuen Musik und ihrer Schlagworte steht? Wenn also das Maschinelle, wie Adolf Weißmann meint, auch auf die tägliche, hastige, neben dem Nursachlichen auch allerlei Außersachlichem unterliegende Großstadt-Kritikfron einwirkt, so kann das ja nur der kritischen Propaganda des „Neuen“ zustatten kommen. Jedenfalls dürfte nicht mehr gelten, was der Autor einmal in seinem oben zitierten Buche ausgesprochen hatte, daß die Berliner Kritik versage, wo ein neues Kunstwerk zur Diskussion steht; zumindest dann nicht, wenn es sich um ein Werk der Richtung handelt. Selbstverständlich nehmen wir an, daß der Kollege Weißmann sich, was ihn selbst betrifft, von den Einwirkungen der Maschine frei weiß.
„Entgötterung der Musik“, fragt schließlich der Verfasser. Und antwortet: „Ich weiß von ihr, glaube an sie und doch an eine Zukunft“ Ob es nicht denn doch auch noch eine Gegenwart nichtentgötterter Musik gibt, an deren Zukunft auch leichter zu glauben ist? Diese „Entgötterung“ geht ja eigentlich doch nur den Bezirk der Neumusik an…. Alle Gedankenspiele von der Art der eben besprochenen versinken vor den wahren treibenden Kräften organischer Fortentwicklung, die das Geheimnis der unbewußt-bewußt schöpferischen Persönlichkeit bleiben. Wer gleich uns nie aufgehört hat, an die alten Götter zu glauben, ohne deren Segen keine neuen entstehen können, braucht sich auch über deren angebliche Vertreibung aus der Musik keine Gedanken zu machen. Und wer gleich uns seit bald zwei Dezennien gegen Irrwege der Produktion wie der theoretischen Betrachtung – und nicht ohne die Genugtuung, Zeuge unverkennbarer Rückzugsbewegungen zu werden – ankämpft, hat nach diesem Buche von führender Seite erst recht keinen Grund, den Verlauf der Dinge anders als mit ruhiger Zuversicht abzuwarten.
