Otto Stoessl: Die Bürger von Calais

Otto Stoessl: Die Bürger von Calais. (1930)

Zum ersten Male am Burgtheater aufgeführt am 28. Oktober 1930.

Rodins Gruppe vor der Stadt Calais hat Georg Kaiser zu diesem „Bühnenspiel“ angeregt: sechs Männer von verschiedenen Jahren, verschiedener Kraft und Haltung, aber alle von gleicher Strenge des Entschlusses stehen im Büßergewand und den Strick um den Hals, bereit zu ihrem Opfergang.

Der erste Akt entwickelt die Lage der Stadt. Calais hat sich durch einen mächtigen Hafen, einen schwierigen Steinbau, zu dem jeder Bürger das Seine beigetragen an Arbeitskraft und Vermögen, vor dem Meer geschützt und so gegenüber England eine gefährlich sichere, drohende Lage gewonnen. Darum wird es in dem zwischen England und Frankreich schwebenden Krieg von den Briten ein­geschlossen. Das französische Ersatzheer, worauf die Städter ihren Widerstand und alle Hoffnungen gründen, ist zersprengt. Calais empfängt diese Nach­richt zugleich mit der Forderung, sechs gewählte Bürger beim Grauen des nächsten Morgens „bar­häuptig und unbeschuht, mit dem Kittel des armen Sünders bekleidet und den Strick im Nacken“ zum König von England ins Lager zu schicken. Nur so wolle dieser den Schlüssel der Festung annehmen, sonst lasse er Sturm laufen und die Stadt „in ihren Hafen stürzen“. In dieser Forderung wird zwar nicht ausdrücklich gesagt, aber es versteht sich von selbst, daß die Sechs sich nicht nur als Büßer und Flehende so zu demütigen, sondern auch ihre Hinrichtung zu gewärtigen haben. Den Zustand der Stadt dürfen wir uns so denken, daß sie wohl noch für eine Weile einer Belagerung trotzen könnte.

Nun fragt es sich: sollen die Bürger dem Staat — Frankreich— zuliebe einen schließlich doch ver­geblichen Widerstand leisten oder der Stadt, ihrem eigensten Werk, dem Hafen zuliebe das schwere verlangte Opfer auf sich nehmen. Ihr bester Mann, ihr Führer Eustache de St. Pierre, lenkt ihre Meinung so, daß sie den Staat aufgeben und sich für die Stadt entscheiden. Nun müssen sich also sechs Bürger freiwillig melden. Das geschieht.

Damit wäre in knapper, spannungsvoller Fassung ein echtes Drama abgeschlossen in einem wirksamen, rasch gesteigerten und kaum mehr zu überbietenden Aufzug.

Der Autor will es aber weiterführen, und das tut er aus eigener Erfindung mittels eines Hand­lungskniffes. Dadurch entsteht eine neue Situation, also ein zweites Stück als Fortsetzung des ersten. Als sich nämlich Eustache und vier andere bereits gemeldet haben, treten zwei Brüder zugleich vor, und damit ist einer zu viel da. Drängt sich nicht ein parodistischer Vers auf? Die neue Situation ver­zögert nicht nur, sondern hebt die alte auf und wirkt wie jeder Zufall bei tragischen, also rationalen Schicksalen eben zufällig, nicht schlüssig. Man könnte mit gleichem Recht den andern, psychologisch gewiß ebenso zulässigen, freilich minder idealen und minder konventionellen Verlauf denken, daß sich statt sieben nur fünf Opferwillige gemeldet hätten, also einer zu wenig. Der Autor hätte es dann schwerer gehabt, den erforderlichen sechsten Mann zur Stelle zu bringen und den Handlungsfaden am Ende anzustückeln. Das „Bühnenspiel“ ist — ein Spiel des Zufalls.

Kaum ist also bei der fürchterlichen Aktion einer überflüssig, so fühlen sich alle unsicher. Wer wird freikommen? Statt des bisherigen Einmuts, der sie vor der Notwendigkeit des Opfers zusammenfaßt, drohen sie egoistisch auseinanderzufallen. Das Los soll den Überzähligen bestimmen und ausscheiden. In dieser Erwartung und Spannung und von ihr lebt der zweite Akt. Wir sehen die Opfer in ihrer Unsicherheit, wie sie, ohne eigentlich aus dem All­gemeinen ihrer heroischen Bürgerlichkeit heraus­zutreten, doch schon persönlichen Trieben zuneigen, der als Sohn, der als Gatte, der als planvoller Handelsherr, der als verzichtender Greis, der und der, die Brüder, als Jünglinge und Verlobte mit ihren Bräuten. Die Dialoge sind mit absichtlicher Undeutlichkeit in dem Schwebezustand des Ganzen gehalten. Die Spannung wächst bis zur Überreizung. Warum das eigentlich unbeteiligte übrige „Volk“ so zur Entscheidung drängt und droht, bleibt unklar. Fällt dem Dichter nichts Überzeugendes ein, so läßt er revolutionären Lärm einfallen. Der betäubt immer!

Als die Lose endlich gezogen werden, zeigt sich, daß Eustache, der Führer, lauter blaue Kugeln, also sieben Opferlose, hat herumreichen lassen. Bucklige Diener haben die Schale geboten. Was hat ihr dekorativer Buckel mit der Tragik zu tun? Es sei denn, daß schiefe Rücken zu einer schiefen Handlung // gehören. Also noch einmal das grausame Spiel in einer anderen, freilich witzigen Variante, damit die Entscheidung noch einmal für den dritten Akt hinausgeschoben wird. Nun ist sie erst recht wieder, wie im Anfang, jedem Beteiligten anheimgestellt. Wer zur Stunde des Auszugs, vor Morgengrauen zuletzt auf dem Markt antreten wird, gebietet Eustache, soll als überzählig freikommen. Man kann voraussetzen: keiner wird sich der übernommenen Pflicht entziehen. Bei Morgengrauen könnte sich sogar noch einmal ein edler Wettstreit um den vor­letzten Platz ergeben und noch eine Möglichkeit, das grausame Spiel fortzusetzen.

In der Tat erscheint einer nach dem andern recht­zeitig zur Stelle. Es wird erwartet, der Führer, der alles so gelenkt, Eustache, müsse der erste hier sein. Wieder gibt es eine geschickt ausgenützte Unsicherheit, da immer ein anderer ankommt, der wichtigste aber ausbleibt, bis die sechs ohne ihn versammelt sind. Schon schreien die Leute — das „Volk“: Verrat, be­schuldigen den Mann der Feigheit, der schlauen Be­rechnung, wollen sein Haus stürmen und ihn ge­schwind auf dem Marktplatz ihrer Rache opfern — eine recht theatralisch unwahre Wirksamkeit, denn auch der Dümmste müßte sich denken und sagen, daß der Führer, der sich so vorgewagt, unmöglich ohne den triftigsten Grund ausbleiben und solche mitbürgerliche Unannehmlichkeiten auf sich ziehen werde. Nur die äußerliche theatralische Konvention ver­langt und gibt diese Situation ohne zureichenden inneren Grund, ohne Wahrheit, um sie schließlich wiederum dekorativ opernhaft zu lösen: Eustache de St. Pierre wird auf der Bahre hergetragen, ge­leitet von seinem blinden Vater. Dieser muß aus den gleichen Gründen blind sein wie die Diener mit der Loschüssel bucklig — Poesie der Leibschäden.

Wenn der blinde Alte sich nun durch Abtasten der sechs Versammelten von ihrer Anwesenheit über­zeugt und dann in großartig dunkeln Reden dieAbsicht seines Sohnes erklärt, kann eine solche Opernszene die allgemeine Rührung nicht verfehlen. Eustache ging den Opferweg zuerst und tötete sich mit Gift, um die anderen in der Größe und Rein­heit ihres Entschlusses beisammenzuhalten — sie werden übrigens durch die zeitgerechte Verzeihung des Königs von England befreit — und so gibt in der Entscheidung für eine Menschengemeinschaft, für das Kollektive, Soziale und gegen das Individuelle endlich doch allein der Geist, die Persönlichkeit mit ihrer Kraft, ihrem Entschluß, ihrer erfinderischen Führerlust den Ausschlag. In diesem Abschluß der Situation, wie sie sich aus den beiden Anstückelungen ergeben hat, liegt ein schöner, richtiger, auch echt tragischer Gedanke. Nur daß ihn die Umwege schädigen, die er braucht und mit aller Berechnung sucht. Wer so spitzfindig die Effekte zusammenklaubt, tut es auch mit den Worten, die diese Wirkungen vermitteln müssen. Die Worte können dann auch nicht einfach und gerad, nicht tragisch naiv und knapp sein. Die gespreizte Prosa dieses ersten Dramas, das noch den alten Stil sucht, wirkt ebensowenig echt, wie der jetzige Reportertelegrammstil, dessen sich Kaiser bedient, mit den Sätzen, denen Subjekt oder Prädikat mit der Papierschere weggeschnitten sind. Ob man „streckt“ oder „kappt“, Stil kann man nicht machen, man muß ihn haben.

In der Aufführung stand, wie es nur recht ist, Aslan als Eustache in der Mitte, wie der Ge­opferte und der Auferstandene im Fries des goti­schen Giebelfeldes der Kathedrale, vor der sich die Sammlung und die Einheit der Sieben zuträgt. Es war eine der ruhigsten Leistungen dieses Darstel­lers, aus dem Geist der Rolle durch Wort und Gebärde lebendig, verständlich, selbstverständlich er­stellt. Er trug das Stück und schien dabei leicht und unbeschwert. Schon sein Zuhören, wenn die andern ringsum sprachen, erregt waren, die überlegene Stille des ganzen Wesens überzeugten von Anbe­ginn, und wenn er den Mund öffnete, so ordnete er nicht nur die Verwirrung ringsum, sondern auch die ihm  zugewiesenen vertrackten Sätze wie „disjecta membra“, so daß sie klar und einfach wirkten. Daß die Seelenheiterkeit des reifen Mannes sich zuweilen wie Ironie dartat, ist weniger seine Schuld als die der Sophistik der Handlung, die er gleichsam als eine Verschwörung zugunsten des Heils aller an­zettelt, ein Advocatus daemonii, nicht diaboli. Im übrigen war durch Heines Regie richtig die Ge­bärde, der Ausdruck der Gemütsbewegungen vor dem Wort und ohne Sprache als Wichtigstes heraus­gearbeitet. Namentlich Frau Elisabeth Kallinas stummes Spiel als Gattin eines der Sieben ergriff und rührte, wie das edle Jünglingsantlitz Lohners als Pierre de Wissant. Den englischen Gesandten spielte Herr Onno ritterlich.

Der äußere Erfolg war groß. Der Verfasser mußte nach jedem Aufzug oft vor dem Vorhang erscheinen.

In: Wiener Zeitung, 31.10.1930, S. 2-3.