Johannes Biederhofer: Verbrecherkult auf der Theaterbühne
Wie sehr die Demokratie, wie sie heute allgemein verstanden wird, nicht nur gute Kräfte entbindet, sondern fast noch mehr allem Zersetzenden und Dämonischen Freipaß gibt, das wird fast nirgends sichtbarer als an der Entwicklung des heutigen Theaterwesens. Es ist unglaublich, wie sehr im Zeichen der Demokratie, die die Zensur abgeschafft hat, die Korruption auf der Bühne um sich greift, die Korruption in der Form des immer häufiger Werdens von Stücken mit der Verherrlichung von Krankheit und Verbrechen. Es ist unmöglich, die Dinge so weitergehen zu lassen, wie sie gehen. Abschaffung der Zensur kann doch niemals heißen, allem was die Grundlagen von Kultur und Gesellschaft untergräbt, Freiheit zu geben. Wenn es dennoch gewissen Linkspolitikern gefällt, Verfassungsparagraphen so auszulegen, so dürfen christliche Politiker sich nie eine solche Auslegung zu eigen machen. Sie haben vielmehr die Pflicht, den Feinden von Staat und Gesellschaft, wie sie heute auf der Bühne predigen, mit aller Kraft entgegenzuwirken, das heißt, ihnen das Wort zu entziehen.
Die ganze Dringlichkeit dieser Aufgabe kann nicht besser veranschaulicht werden als durch Hinweis auf etliche Theaterstücke, wie sie, nachdem sie zunächst in Berlin Mode waren, auch in Wien und in anderen Großstädten Mitteleuropas Mode wurden.
Da ist zunächst das Stück Die Dreigroschenoper (Wiener Raimund-Theater). Es wird nun schon seit Monaten allabendlich bei unvermindertem Zulauf des Publikums gespielt; wann die Zugkraft des Verbrecherstückes erschöpft sein wird, ist im Augenblicke noch nicht abzusehen. Das Raimundtheater hat sich für dieses Stück ein eigenes Orchester, das „Wiener Jazz-Symphonie-Orchester“ engagiert, denn die Musik des aus alten englischen Moritaten-Motiven zusammengestoppelten Stückes bewegt sich in modernsten Jazz-Rhythmen. Das Milieu: Straßenbanditen, Mörder, Diebe, Bettler und Dirnen. Der Hauptheld: Mackie Messer, ein „berühmter“ Raubmörder, „Chef einer Platte von Straßenbanditen“, wie ihn der Theaterzettel nennt. Er ist aber auch ein großer Frauenfreund und Herzensbrecher; zu seinen „Bräuten“ zählt gleichzeitig Polly, die Tochter des „Chefs einer Bettlerplatte“, und Lucy, die Tochter des Polizeichefs von London, was aber Herrn Messer nicht hindert, auch noch häufig Zeit zum Besuch eines Bordells zu erübrigen. Dies wird im Theater dann immer durch großprojizierte Aufschrift kinomäßig angekündigt -, worauf man den edlen Mörder in traulichem Umgange mit den Insassinnen des Dirnenhauses betrachten kann. Dem Milieu angepaßt ist auch die unsägliche rüde Ausdrucksweise dieses „Kunst“werkes. Der Verfasser, Bert Brecht, sympathisiert offensichtlich mit dieser Gesellschaft von Verbrechern und Dirnen, denen er, ein Verächter des satten Bürgertums, ganz recht gibt, wenn sie sich auf irgendeine beliebige Art Geld verschaffen. „Nur wer in Wohlstand lebt, lebt angenehm“, lautet der Refrain eines Couplets. Ein anderer: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.“ Diesem Bert Brecht, der aus seinem kommunistisch angehauchten Schundstück sehr fette Tantiemen in Mark und Schilling bezieht, ist übrigens in der letzten Zeit ein kleines Malheur zugestoßen: Es wurde ihm nachgewiesen, daß er einen in der Dreigroschenoper vorkommenden vielstrophigen Liedertext einfach gestohlen hat, und zwar von einem Franzosen François Villon. Herr Brecht mußte das zugeben und erklärte seinen Diebstahl in einer Zeitungsnotiz seelenruhig mit seiner „grundsätzlichen Laxheit in Fragen geistigen Eigentums“. In Berlin gab es über 200 Aufführungen der Dreigroschenoper, in Wien steht die 100. Aufführung bevor. In Graz aber gab es schon nach den ersten Aufführungen so entschlossene Kundgebungen der empörten Bevölkerung, daß die Dreigroschenoper schleunigst vom Spielplan abgesetzt werden mußte.
Der große diesjährige Erfolg des Deutschen Volkstheaters heißt Der Fall Mary Dugan, Komödie aus dem Amerikanischen von Bayard Veiller, gleichfalls durch lange Serien von Aufführungen in Berlin (bei Reinhardt) mit der nötigen Empfehlung für Wien ausgestattet. Das Publikum wohnt einer dreistündigen Gerichtsverhandlung bei. Mary Dugan, eine „bessere“ Dirne, ist angeklagt, den Mann, dessen bezahlte Freundin sie zuletzt war, in ihrem Schlafzimmer ermordet zu haben. Sie leugnet alle Schuld, doch ein völlig lückenloser Indizienbeweis spricht so sehr gegen sie, daß ihre Verurteilung zum Tode nicht ausbleiben kann. Der Staatsanwalt spielt mit ihr, wie die Katze mit der Maus, bevor sie ihr den Gnadenbiß gibt. Zum Verteidiger hat Mary Dugan einen Anwalt namens West. Plötzlich aber stürmt Jimmy in den Gerichtssaal. Wer ist Jimmy? Der Gerichtshof argwöhnt, er sei der heimliche Geliebte Marys und ihm zuliebe habe sie den guten, alten Herrn Rice während einer Schäferstunde umgebracht. Nicht doch! Jimmy ist der jüngere Bruder Marys, sie sind zwei Waisenkinder, und um ihn studieren zu lassen (hier ist das Publikum und der Gerichtshof tief gerührt!), hat Mary so viele Jahre lang ein Lasterleben geführt. Aber jetzt ist Jimmy fertig, jetzt ist er Anwalt, und er übernimmt mitten während des Prozesses die Verteidigung seiner Schwester. Und jetzt wendet sich plötzlich das Blatt, der Staatsanwalt muß seine Anklage Säule für Säule zusammenbrechen sehen. Und was kommt allmählich ans Tageslicht? Wer waren die eigentlichen Mörder? Niemand anderer als jener Herr West, Marys erster Verteidiger, und die ehrenwerte Witwe des ermordeten Herrn Rice, die mit dem Anwalt schon längst ein Liebesverhältnis hatte und den unbequemen Gatten beiseiteschaffen wollte. Sie werden beide im Gerichtssaale verhaftet, die Anklage gegen Mary aber wird selbstverständlich zurückgezogen. – Worauf beruht die Wirkung dieses Stückes, das als ungeheuer „spannend“ gerühmt wird? Das Publikum freut sich kindlich, daß unter seinen Augen und gewissermaßen mit seiner Mitwirkung (denn das Stück wird so gespielt, als sei das ganze Theater Gerichtssaal, zu welchem Zwecke sogar die Billeteure als Gerichtsdiener livriert sind) eine Schuldlose von schwerem Verdacht befreit und die wahren Schuldigen überführt werden. Aber noch über etwas anderes freuen sich die Leute: Daß sich der Staatsanwalt bis auf die Knochen blamiert, dieser Staatsanwalt, der, nachdem er durch seine falsche Beweisführung beinahe einen Justizmord heraufbeschworen hätte, zum Schlusse noch die Kühnheit hat, zu behaupten, seinem Scharfsinn sei es gelungen, die wirklichen Schuldigen zu finden. Hierüber bricht dann, während der Vorhang fällt, das ganze Haus in hämisches Lachen aus, gewissermaßen: Da sieht man wieder einmal, was für eingebildete Tröpfe diese Staatsanwälte sind! Dieses Stück, das seine Requisiten aus dem kitschigsten Kinodrama herübernimmt, hat also auch noch einen anderen Nebenzweck: Die Gerichtsbarkeit lächerlich zu machen, das Vertrauen des Volkes in die Diener der mit Blindheit geschlagenen Justitia zu erschüttern.
Dem gleichen Zwecke dient noch viel deutlicher ein anderes Verbrecherstück, das gegenwärtig im Theater in der Josefstadt (Reinhardt) allabendlich gespielt wird, nachdem es in Berlin und vielen anderen Städten des Reiches über viele Bühnen gegangen ist und mancherorts stürmische Theaterskandale entfesselte: Die Verbrecher von Ferdinand Bruckner. Der Autorname Ferdinand Bruckner ist ein Pseudonym und niemand weiß, welcher wirkliche Name dahintersteckt. Seit vielen Monaten wird in der Sensationspresse ein großes Rätselraten betrieben, wer „Ferdinand Bruckner“ sein könne. Für den Mann hat sich die schlau gewahrte Anonymität schon reichlich bezahlt gemacht, denn sie wirkt als ununterbrochene Reklame. Wenn für Die Verbrecher der Theatervorhang hochgeht, zeigt die Bühnenöffnung den Querschnitt durch ein Großstadthaus, mit Wohnräumen zu ebener Erde, im ersten und zweiten Stockwerke. In sieben Zimmern wird gleichzeitig gespielt und überall geschehen Verbrechen: Diebstahl, Betrug, Erpressung, Meineid, Mord, Unzucht wider die Natur, Abtreibung der Leibesfrucht. Dabei geht es so wüst, so hemmungslos gemein zu, wie man es ähnlich auf einer Bühne noch niemals erlebt hat. Handlung und Sprache strotzen von derbster Deutlichkeit, die, wenn Ferdinand Bruckner Schule macht, seinen Nachahmern kaum eine Möglichkeit offen läßt, noch einen Schritt weiter zu gehen, als der Meister. Der nächste Akt zeigt wiederum einen Querschnitt, aber diesmal einen durch ein Gerichtsgebäude, in dem in vier Gerichtszimmern gleichzeitig Strafverhandlungen stattfinden. Einige der vorhin begangenen Verbrechen bilden Gegenstand dieser Prozesse. Und nun zeigt sich Ferdinand Bruckner als eingefleischter Verächter der Justiz: Alle vier Richter sind Idioten, aufgeblasene und bornierte, herz- und verständnislose Bediener einer Paragraphenmaschine. Alles, was sie machen, ist falsch, verfehlt die Verurteilungen, verfehlt die Freisprüche. Auch einen richtigen Justizmord gibt es: Ein Unschuldiger wird zum Tode verurteilt, während das Publikum weiß, daß nicht er den ihm zur Last gelegten Mord begangen hat, sondern eine Köchin, auf die während der Verhandlung nicht der Schatten eines Verdachtes fällt. Wo hinaus läuft dies alles? Offenkundig auf planmäßige Zerstörung des Rechtsbewußtseins im Volke, auf Erschütterung seines Vertrauens zu der Gerichtsbarkeit. Darum tat jener Rechtsanwalt sehr wohl, der bei der Wiener Erstaufführung im Josefstädter Theater mit lautem „Pfui“-Ruf gegen solche Kunst protestierte Er wurde daraufhin zur Polizei gebracht – und verwarnt, denn offenbar sind unsere Behörden der Ansicht, daß man solche Verhöhnungen der Gerichte nur gutheißen, nicht aber mißbilligen dürfe. Nicht der Einzelfall des Verbrechens interessiert diesen Ferdinand Bruckner. Er vervielfacht und steigert ihn. In jedem Großstadthause, sagt er, geht es täglich, stündlich so verbrecherisch zu, wie ich hier an einem Beispiel zeige. Und dann geht es wieder in jedem Gerichtsgebäude täglich so toll verständnislos zu, wie beispielsweise in diesem hier. Also, Verbrecher, seid schlau, seid raffiniert, leugnet eure Taten, verwischt ihre Spuren, eignet euch Kenntnis der Gesetze an, um durch ihre weiten Maschen entschlüpfen zu können, das übrige überlaßt dem Unverstand der Richter!
Die Aufführung dieses Stückes hat auf katholischer Seite natürlich den Ruf nach dem längst geplanten, aber immer wieder hinausgeschobenen „Schund- und Schmutzgesetze“ (vielleicht nicht der beste Name für eine gewiß gute, ja unbedingt notwendige Sache) neuerdings laut werden lassen. Darauf hat sich der publizistische Vorkämpfer der Gegner dieses Gesetzes, Ernst Lothar, zu Wort gemeldet und in einem (von der „Schöneren Zukunft“ bereits zitierten) Feuilleton Die Austreibung der Scham zwar den ganzen sittlichen Tiefstand dieser völlig schamlosen Art von Literatur zugegeben, jedoch unter Ablehnung gesetzlicher Gegenmaßnahmen eine sehr sonderbare Abhilfe vorgeschlagen: Man müsse warten, bis es von selber besser werde. Wenn sich das Laster erst gründlich erbrochen habe, werde sich schon irgendeinmal wieder die Tugend an den Tisch setzen. Die Eiterbeule müsse gewissermaßen erst ausreifen. Operativer Eingriff verboten. Indes, fragt die Lehrer, die Jugendrichter, fragt Seelsorger und Ärzte, sie alle, die in ihrem Wirkungskreise immer wieder auf die Spuren dieser literarischen Seuche stoßen, fragt sie, ob sie der Meinung sind, hier dürfe noch länger gezögert und zugewartet werden! Nicht Literaten und Künstler dürft ihr fragen, am allerwenigsten solche, die selber Partei sind und Grund haben zu der Befürchtung, ihnen selber könnte durch ein Abwehrgesetz die Geschäfte gestört werden. Es ist bewußte Irreführung, wenn behauptet wird, Österreich stünde, wenn es solche gesetzliche Schutzmaßnahmen schüfe, in der ganzen Welt vereinsamt, gewissermaßen am Pranger, da. Was geschah vor etlichen Monaten im freien Amerika? In New-York wurden die Schauspieler und Schauspielerinnen, die an einer Aufführung des pornographischen Stückes The Pleasure Man von Miss West am Baltimore-Theater mitgewirkt hatten, verhaftet, und der New-Yorker Bürgermeister, Walker, gab im Anschlusse an diese Verhaftungen folgende Erklärung ab: „Das Vorgehen der Polizei tut das, da unsere Behörde entschlossen ist, Aufführungen unmöglich zu machen, die derart die Gesetze verhöhnen. Auf unseren Bühnen wird es keine Vorführungen mehr geben, die Themen von solcher Sittenlosigkeit behandeln, daß man sie nur als unanständig bezeichnen kann. Bei meinem Feldzug gegen die unanständigen Theaterstücke auf den New-Yorker Bühnen rechne ich auf die Unterstützung aller Behörden und aller Privatleute.“
Als es kürzlich den Wiener Katholiken durch machtvolle Protestkundgebungen gelang, die Aufführung der gotteslästerischen Komödie Ehen werden im Himmel geschlossen von Hasenclever zu verhindern, las man in den linksgerichteten Zeitungen wieder das Lied von der „klerikale Unduldsamkeit“. Ist es nicht überduldsam, daß die Aufführungen von Stücken wie Die Dreigroschenoper oder Die Verbrecher monatelang widerspruchslos hingenommen werden? Ein Beispiel wirklicher Unduldsamkeit in Kunstdingen ereignete sich vor wenigen Wochen in Köln. Dort wurde am Stadttheater das Drama Die Laterne von Ilgen gespielt, aus dem man angeblich an einigen Stellen eine antisozialistische oder antikommunistische Tendenz heraushören kann. Die Kommunisten veranstalteten einen wüsten Theaterskandal und nun verlangte die sozialistische Rathausfraktion von dem Intendanten Modes, er müsse das Stück unter Aufsicht des marxistischen Theaterdezernenten umarbeiten. Modes fügte sich dem Diktat, doch es nützte ihm wenig, denn auch die umgearbeitete „Laterne“ wird immer noch von Kommunisten gestört, die auf den Galerien randalieren und mitten während der Vorstellung die „Internationale“ singen. Und ist das etwa duldsam, wenn der von dem berühmten französischen Filmregisseure Jacques Feyder gedrehte Film Die neuen Herren (nach der gleichnamigen Komödie von Flers), in welchem die Unfähigkeit eines vom einfachen Arbeiter plötzlich zum Minister beförderten Sozialdemokraten humoristisch glossiert wird, auf Betreiben der Sozialisten in ganz Frankreich verboten wurde? Aus Furcht vor politischen Kundgebungen lehnte auch die „Ufa“ für Deutschland diesen Film ab, der jetzt endlich unter amerikanischer Flagge seinen Weg machen wird.
Wer die Entwicklung unserer Bühnenliteratur, die immer hemmungsloser auf Verherrlichung und Gutheißung alles Krankhaften, Lasterhaften, Verbrecherischen ausgeht und zugleich jede zur Warnung oder Ahndung berufene Autorität zu untergraben trachtet, jahraus, jahrein beobachtet, der muß als richtig bestätigen, was die Wiener „Reichspost“ nach der Verbrecher-Erstaufführung schrieb: Die Schaffung des Gesetzes zur Abwehr von Schmutz und Schund ist eines der dringendsten Gebote der Stunde geworden.
In: Schönere Zukunft, Nr. 34, 26.5. 1929, S. 719f.
Hans Margulies: Echo der Zeit (1924)
Hans Margulies: Echo der Zeit
Niemand kann aus seiner Haut heraus. Der Dichter, der Schriftsteller, am allerwenigsten. Denn was er kündet, ist das Geschehen der Welt, das Echo der Zeit, wie es sich in ihm, durch ihn geformt hat.
Spätere Generationen werden deutlicher noch als wir die Trennungslinie, die durch die literarische Produktion unserer Zeit läuft, feststellen können. Aber auch heute schon ist sie, wenn auch noch nicht mit jener Genauigkeit, die nur der Rückblick ermöglicht, in den wichtigsten Punkten markant.
Es wäre falsch oder zumindest sehr ungenau, wollte man sagen, daß die Reaktion auf politische Geschehen die Handhabe zu dieser Trennung gäbe. Ebenso ungenau wäre die Behauptung, daß es sich hier um die Gegensätzlichkeit der Generationen handelt. Wie es überhaupt schwer fällt, Geistiges auf eine knappe Formel zu bringen. Ein angedeuteter Vergleich möge diese ersetzen: Die einen empfinden die Gegenwart als mehr oder minder harmonische Fortsetzung der Vergangenheit, während die anderen als Grundlage ihrer Einstellung die Überzeugung besitzen, daß das Vergangene absolut vorüber und das Heute ein Anfang, ein völlig neues Beginnen ist.
Namen werden dies vielleicht verdeutlichen, Gerhart Hauptmann, Thomas Mann, Arthur Schnitzler, Rainer Maria Rilke. Jakob Wassermann, Robert Musil gehören der einen, Henri Barbusse, Romain Rolland, Anatol France, Heinrich Mann, Leonhard Franck, Alfred Döblin, Otto Flake, Robert Müller der anderen Seite an.
Am deutlichsten aber wird diese essentielle Scheidung, vergleicht man zwei soeben und gleichzeitig erschienene Bücher daraufhin miteinander, natürlich ohne mit diesem Vergleich etwas anderes als eine geistige, also keine ästhetische oder qualitative Gegenüberstellung bezwecken zu wollen.
Jakob Wassermanns vierter Teil des „Wendekreis“, „Faber oder Die verlorenen Jahre“ (S. Fischer, Berlin) ist gewiß eine bewußt ehrliche Auseinandersetzung mit unserer Zeit, wie Wassermann sich ja seit jeher bemüht, auf das Geschehen rings um ihn zu reagieren, und der Entscheidung nie ausweicht. Warum aber ist dann dieser Roman doch nicht das geworden, was Wassermann selbst mit seinem „Wendekreis“, den Büchern der Zeitenwende, zu geben beabsichtigte? Es führt in keine Zukunft, es ist das Ablaufen des Vergangenen. Ein rein bürgerliches Problem: Eine Ehe, die in der Vorkriegszeit so harmonisch, so absolut glücklich sich gestaltet hat, wie dies nur in den allerseltensten Fällen denkbar ist, läßt sich nach der erzwungenen Trennung durch Kriegsdienst und Gefangenschaft des Mannes, nicht wieder fortführen, da in der Zwischenzeit die vorher Ineinanderlebenden sich auseinander entwickelt haben. Sie finden nicht mehr zusammen, wenn uns auch der Dichter mit der Hoffnung entläßt, daß irgendwann einaml wieder die Harmonie der gestörten Zeit hergestellt sein wird.
Wer sehend durch die letzten zehn Jahre gegangen ist, weiß, daß das Thema dieses Romans vielfältig vom Leben variiert wurde, daß es wirklich ein Problem allzu Vieler ist. Und doch! Was geht uns das heute an? Ganz unpolitisch gesprochen. Die Ästhetik, Ethik und Moral dieser bürgerlichen Gesellschaft, um die es da geht, hat für uns ihre Bedeutung verloren, denn diese bürgerliche Welt ist an ihrem Ende angelangt, und was wir jetzt durchleben, ist ihre Auflösung und ihr Übergang in etwas Neues, das wir noch nicht voraussehen können, aber von dessen Kommen wir überzeugt sind.
„Rebellen“ (Verlag Die Schmiede, Berlin) heißt das andere Buch, das als Gegenstück herangezogen werden soll. Sein Autor, Josef Roth, ein noch zu wenig bekannter Schriftsteller.
Ein Jemand, einer aus der namenlosen Masse, hat im Krieg ein Bein verloren, dafür eine Medaille erhalten und eine Lizenz als Drehorgelspieler. Damit ist er, der Untertan, für sein Gefühl selbst schon Autorität, Behörde geworden. Sein Glück wird vollständig, als ihn sich eine junge Witwe mit Wohnung als Mann nimmt. Nachdenken ist nicht seine Art. Er hat, was er will. Und mißbilligt Unzufriedenheit und Empörung der anderen Invaliden. Da er in eine Invalidendemonstration gerät, packt ihn der Ärger und in dieser momentanen Verstimmung stößt er an einen Spießer, der auch wütend ist. Das Wort „Bolschewik“ fällt, und er, der staatstreue, autoritäre Invalide, fühlt sich angegriffen, fühlt in sich die Behörde beleidigt und schlägt mit der Krücke um sich und auch einen Polizisten. Lizenzentzug, seine Frau wirft ihn hinaus, verkauft seine Frau verkauft seine Drehorgel; Schluß des kleinbürgerlichen Glücks. Eine Vorladung zu Gericht für zehn Uhr. Aber um sieben Uhr schon wird er auf die Polizei gebracht und, ein Michael Kohlhaas, wird vorläufig einmal, weil sich der Polizeibeamte von ihm keine Vorschriften machen lassen will, für vierundzwanzig Stunden eingesperrt und natürlich in der Zwischenzeit, in seiner Abwesenheit, bei Gericht verurteilt.
In der Zelle rebelliert es in diesem Ungeistigen, dessen Gerechtigkeitsgefühlt so brutal verletzt wurde. Eine ganz dumpfe, unwissende, unpolitische Umstellung auf die Gegenseite. Gegen den Staat, die Behörde, die Autorität. Nach verbüßter Haft – der Gefängnisdirektor ist bemüht, eine Wiederaufnahme des Prozesses zu erzielen – wird er im Dienst eines Konjunkturverbrechers Toilette-Aufseher in einem Kaffeehause. Da kommt die Vorladung zur zweiten Verhandlung. Schon glaubt er vor seinem Richter zu stehen und schüttet sein Herz aus, da begreift er, daß er tot ist und vor dem himmlischen Richter steht. Und rebelliert. Und sagt, was er in seinem dummen Herzen, in seinem Ungeist mit sich trägt. Aus der Kaffeehaustoilette ins Anatomische Institut, das ist der letzte Weg des Nachfahren von Crainquebille.
Diese „Rebellion“ geht uns an. Das sind wir, die rebellieren, wir, die wir uns wehren, die es anders haben wollen, die wir wissen, daß wir ein Anfang sind, ein böser, häßlicher, unbequemer Anfang. Den wir aber auf uns nehmen, weil wir die Ungerechtigkeit des Gestern nicht in unser Heute tragen wollen. Denn wir wissen, daß unabhängig davon, ob wir es erwünschen oder nicht, etwas Neues begonnen hat, wenn auch das Gewesene noch fortlebt. Und darum sehen wir in Wassermanns neuem Buch nur den Beitrag zur Psychologie des Gestern, in dem von Roth aber spüren wir den Atem des Kommenden.
Zwei gute Bücher, Bücher, die gleichzeitig erschienen sind und doch aus zwei Welten stammen. Echo der Zeit.
In: Der Tag, 26.11.1924, S. 4.
Richard Specht: Erotische Frauenbücher (1928)
Richard Specht: Erotische Frauenbücher
[Rez. zu: Grete v. Urbanitzky: Der wilde Garten, Mela Hartwig: Ekstasen]
Immer noch, trotz aller Bemühungen der Psychologen und Psychoanalytiker, trotz aller zuständigen Gestaltungen der expressionistischen Literatur, ist, wie die Steglitzer Tragödie erst in den jüngsten Tagen wieder erwies1, die Zeit der Pubertät ein kaum erforschtes Gebiet, liegt wie unter Schleiern, hat etwas scheu Drohendes und Abwehrendes, das jeden forschenden Blick und jedes, auch das mildeste fragende Wort als Zudringlichkeit ablehnt und doch zugleich liebesbedürftig ersehnt.
Denkt man an dichterische Sublimierung dieser gefährlichsten, verworrensten, lockendsten, beängstigendsten und ahnungsbedrängtesten Jahre jeden Daseins, dann wird Wedekinds Frühlingserwachen als die genialste, mutigste und am tiefsten um all das Verborgene wissende Kindertragödie unter allen frühen und auch unter all den vielen späteren Formungen des Problems vor dem geistigen Auge stehen – weil hier alles aus schmerzhaftestem Erleben und rückhaltlosestem Bekennerdrang kommt und dabei ganz und gar nicht ins Seelisch-Gleichnishafte gerückt und aufs typisch Gültige gebracht worden ist.
An all diesen dichterischen und sogar an wissenschaftlichen Werken aber, die diese dunklen und vielleicht noch ungelöst gebliebenen Fragen der jugendlichen Psyche behandeln, fällt ein Besonderes auf: daß die Pubertätszeit der Knaben bisher eingehender untersucht und erwogen wurde, als die der Mädchen…//
Zu rechter Zeit kommt da ein kluges und tapferes Buch, das in all diese Dämmerbereiche hineinleuchtet und das neben dem Verdienst des unerschrockenen Schleierabreißens das zweite für sich in Anspruch nehmen darf, ein ungewöhnlich lebendiger, mit festen Griffen hingestellter, von starkem Blutschlag vorwärtsgetriebener Roman zu sein, den man nicht aus der Hand legt, ehe man die letzte Seite erreicht hat und der auch dann noch mit eindringlich mahnender Stimme im Leser nachklingt. Er ist von Grete v. Urbanitzky, die schon durch „Mirjams Sohn“, ihre letzte Erzählung, zu beträchtlichem Niveau gelangte, und heißt „Der wilde Garten“. Er trägt seinen Titel zu Recht. Ein Getümmel blühender Erscheinungen drängt sich um die Gestalt einer alten, gütigen Lehrerin, die längst nicht mehr ihr eigenes, nur mehr das Leben ihrer Schutzbefohlenen lebt. Und dieses liebe alte Fräulein erlebt nun fassungslos, voll Erbarmen und zugleich voll Entsetzen diese heiße, pochende, von Schauern durchfieberte Zeit mit, in der all die Kinder zu ihrem Frauentum erwachen und in ihrem ganzen Wesen verwandelt, durschüttert und unbegreiflich aufgejagt werden. All diese jungen Seelen, die so klar, so vertrauensvoll hingebreitet vor ihr lagen, kann sie kaum mehr verstehen und nicht mehr wiedererkennen. Sie muß Lasterhaftigkeiten anhören, die sich dann als eingebildete erweisen, muß die Verdrängung des Erotischen ins Religiöse und die Kunst mitansehen, aber auch die Unzucht der Phantasie, die sich in verruchten Tagebuchaufzeichnungen vor den Gespielinnen auslebt, ohne daß auch nur eine einzige Tatsache der Realität ihr entspräche. Sie muß den Tod eines Mädchens erleben, das von jeher durch ihren Vater, der Arzt ist, zu schonungslosem Austilgen aller Liebesillusionen verurteilt war und so viel an Brutalität, Verrat, unreiner Gier und Lüge gesehen hat, die als Liebe ausgegeben worden waren, daß sie sich des Kindes entledigen will, das sie in ihrer trotzdem wachen, unsäglichen Sehnsucht nach Zärtlichkeit empfangen hatte, weil sie nicht das Recht in sich fühlt, ein neues Leben dieser Welt auszuliefern. Das alte Fräulein Doktor wird durch all das Unfaßbare, Furchtbare und doch Uebermächtige des Frauenmysteriums derart aufgeschreckt, daß sie an sich irre wird. Sie schämt sich ihrer Hingabe an die vermeintliche Reinheit dieser Kinderseelen, die ihr in so häßlicher Weise abtrünnig geworden sind. Sie wird aua all ihrem Gleichmaß aufgescheuch – so ganz aus der Bahn geschleudert, daß sie ihren Beruf hinwerfen will, der ihr nur mehr wie ein törichter Selbstbetrug scheint. Aber sie wird durch das starke Wort des unglücklichen Arztes, der durch eigene Schuld das geliebte, mißleitete Kind verloren hat, wieder zu sich und ihrem wahren Wesen hingeführt und steigt in neuerer Gefaßtheit wieder auf den Schulkatheder, um aus neue junge Geschöpfe in guter Mütterlichkeit zu geleiten und sie durch unermattete Liebe zum Rechten zu bringen. Und: um ganz gewiß wieder von ihnen verraten und verlassen zu werden.
Ich will nicht davon sprechen, daß außerordentlich einprägsame Szenen in diesem Buche sind, von denen jene, in der die Lehrerin mit dem Klassenoberlehrer in eine verrufene Bar geht, um sich von der Anwesenheit einer Schülerin zu überzeugen, der dann die entgeisterten Erzieher noch bis zum Stundenhotel folgen, eine der erschütterndsten ist; will auch von der Fülle wirklich geschauter, atmender Gestalten nicht sprechen, die in diesem mit fester Hand ins Lebendige greifenden Buch ihr Eigendasein führen. Ich will über seine Romanqualitäten hinaus sagen, daß dieses Buch wichtig ist. Jede Mutter sollte es lesen. Sie wird dann in irgendeiner dieser Mädchentypen ihr Kind erkennen, wird aus einem Wort oder einer Tatsache, wird aus irgendwelcher seltsamen und doch aus urewigem Leiden kommenden Regung, in der sich all das dumpfe, wartende, drohend aufbrennende Erleben ausdrückt, plötzlich an Dinge erinnert werden, an denen sie unwillig vorbeigehört hat. Sie wird dann ihr Kind besser verstehen, wird ihm besser helfen und es vor Argem behüten können.
Und trotzdem muß ich zwei Bedenken äußern. Das eine ist durchaus künstlerischer Art: es betrifft eine gewisse Lockerheit im Aufbau, und vor allem eine merkliche Ungeduld und Flüchtigkeit im Sprachlichen, das in wesentlichen Teilen der Erzählung Tempo, Farbe und nervigen Rhythmus hat. Der andere Einwand ist gewichtiger, weil er das Menschlich-Ethische betrifft. In ihrem Bestreben, den Begriff der wahrhaften Liebe von dem des zwangläufig egoistischen des Gattungswillens zu trennen, geschieht es der von ihrem Thema hingerissenen Verfasserin, die im Verkünden des echten Liebesevangeliums der Zeit Worte von großer und beredter Schönheit findet, daß sie den Eros im griechischen Sinn als den reinsten, erhabenen Ausdruck des göttlichen Liebesgedankens zu betrachten scheint.
Ich kann mir kaum denken, daß dies der Endgedanke dieses herzenswarmen und gescheiten Buches sein soll. Wenn es so gemeint ist, kann kein Widerspruch heftig genug sein, aber schon die Möglichkeit des Mißverständnisses wäre gefährlich.
„Bücher sind oft stärker als alles andere; sie sind noch viel gefährlicher, als Sie wissen“, sagt jemand in dieser Erzählung. Das gilt auch von diesem Buch. Es gehört zu jenen, die durch den Mut zum Aussprechen von Dingen, um die sich die meisten feig herumdrücken, oft etwas beinahe Schmerzendes haben, und die für unreife oder frivole Menschen vielleicht wirklich gefährlich werden können. Aber für solche ist es nicht geschrieben. Und in der rechten Hand kann es zum Segen werden.
Was an diesem „Wilden Garten“ abseits der Gestaltung fesselt, ist das Allgemeingültige daran; die Aufrichtigkeit und der Mut im Anpacken und Durchleuchten eines fürs Leben entscheidenden Problems. Zum Unterschied von anderen Frauenbüchern, in denen oft ein Mißverständnis sichtbar wird: die Verwechslung von Erotik und Sexualität, von beseelter, vergeistigter Liebe und der bloß triebhaft-animalischen, oft krankhaft gesteigerten. Es gibt jetzt Erzählungen, in denen als Novelle dargeboten wird, was eigentlich nur Krankengeschichte ist.
Das ist auch der erste Eindruck, den ein eben erschienenes Buch von Mela Hartwig macht. Er ist vielleicht dadurch verstärkt, daß hier das Mißverständnis schon im Titel beginnt, der „Ekstasen“ heißt und eigentlich „Hysterien“ heißen sollte. Die Vermutung liegt nahe, daß die Verfasserin Krankenschwester war: in diesen zur Novellenform geweiteten Anamnesen ist ein frappierendes medizinisches Wissen aufgespeichert, diagnostisch und schildernd, bis in die oft exklusiv wissenschaftlichen Fachausdrücke, die den einzelnen Fall dem Eingeweihten deutlicher machen.
Am ehesten ist die letzte Erzählung des Buches, „Die Hexe“, die in der Weise der Alraune des Hanns Heinz Ewers einsetzt und einen mittelalterlichen , mit dem Feuertod endigenden Fall von scheinbarer Besessenheit und tatsächlicher Rutengängerei gestaltet, aus der Thematik des Ganzen auszuschalten. Während die ersten zwei Novellen – es sei gleich vorweggenommen: mit ganz außergewöhnlicher Begabung und mit leidenschaftlichem Temperament – zwei krasse und sicherlich durchaus vereinzelte Vorkommnisse sexualpathologischer Art hinstellen; die eingebildete Schwangerschaft eines Mädchens, dessen Sehnsucht in der Vorstellung einer Befruchtung durch den … wirklich: durch den Mond erfüllt wird und das in ganz phantastisch unreale und zu symbolischer Satire sublimierte Konflikte mit den Behörden gerät. Ein nicht durchaus verständlicher und trotzdem oft stark berührender Vorgang, neben dessen Unwirklichkeit der fast unwahrscheinliche, aber weit gegenständlicher gefaßte des novellistischen Gegenstücks beinahe naturalistisch anmutet. Es ist die Darstellung einer unerfüllt bleibenden oder richtiger: durch einen Mord enthüllten Inzestliebe. All das wirkt erregend durch die Vehemenz, die Uebersteigerung des Tempos, durch den fliegenden Atem im Erzählen; und wirkt abstoßend durch das klinisch Genaue, durch die Verwechslung von psychiatrischem und dichterischem Problem und nicht zuletzt durch die Lust am Abscheulichen, am brutalen, ja schamlosen Wort, das überaus bezeichnend für den subjektiven Zustand der Gestalt sein mag und doch durch eine fast kokette Sucht verletzend ist, die Dinge nicht nur beim rechten, sondern mit dem unverhülltesten Namen zu nennen. Krankengeschichte.
Das ist auch die dritte Novelle des Buches, und trotzdem ist sie außerordentlich, gibt dem Ganzen seinen Wert und ist eine der stärksten Talentverheißungen der letzten Zeit. Das macht: weil hier etwas Gültiges, beinahe Alltägliches und eben deshalb Ergreifendes zur Erscheinung wird und nicht nur ein besonderes, einmaliges Kapitel der Psychopathia sexualis. Diese „Aufzeichnungen einer Häßlichen“ sind ein Stück Frauentragödie, zeigen das jammervolle Schicksal der infamerweise immer verhöhnten und bestenfalls unwillig beiseitegeschobenen häßlichen alten Jungfer auf, ihre grauenvolle Sehnsucht, ihr Verzweiflung, die Marter ihres Vertrocknens, die Lächerlichkeit und zugleich die entsetzliche Kläglichkeit ihres Werbens um Liebe, um Zärtlichkeit, ja um ein bißchen Lüge; und schließlich die Rebellion ihres gepeinigten Leibes und ihre Entsagung. Auch hier nur ein Fall von Hysterie. Aber, von ein paar allzu grotesken Strichen abgesehen, mit scharfem und dennoch erbarmendem Auge gesehen, aus illusionslosem, aber wahrhaftem und verstehendem weiblichen Herzen heraus gestaltet, zum Typischen erhöht und eben deshalb er-// schütternd in jede Seele greifend, die für die unscheinbaren und gerade durch die Schuldlosigkeit, die oft gerade ganz zarten und liebreichen Frauen auferlegt werden, noch nicht stumpf geworden sind. Eine starke Dichterleistung.
Dieser Erzählung halber wird das Buch von allen Frauen gelesen werden. Von den Häßlichen als Trost im Schwesterschicksal und als bezwingende Spiegelung des eigenen. Und von den Schönen in frohlockender Dankbarkeit für das Leben, das ihnen all dies Demütigende und Leidvolle erspart hat. Daß auch ein bißchen Schadenfreude dabei sein dürfte, werden sie sich ja kaum eingestehen.
Neue Freie Presse, 26.2.1928, S. 25-27.
Johannes Biederhofer: Verbrecherkult auf der Theaterbühne (1929)
Johannes Biederhofer: Verbrecherkult auf der Theaterbühne
Wie sehr die Demokratie, wie sie heute allgemein verstanden wird, nicht nur gute Kräfte entbindet, sondern fast noch mehr allem Zersetzenden und Dämonischen Freipaß gibt, das wird fast nirgends sichtbarer als an der Entwicklung des heutigen Theaterwesens. Es ist unglaublich, wie sehr im Zeichen der Demokratie, die die Zensur abgeschafft hat, die Korruption auf der Bühne um sich greift, die Korruption in der Form des immer häufiger Werdens von Stücken mit der Verherrlichung von Krankheit und Verbrechen. Es ist unmöglich, die Dinge so weitergehen zu lassen, wie sie gehen. Abschaffung der Zensur kann doch niemals heißen, allem was die Grundlagen von Kultur und Gesellschaft untergräbt, Freiheit zu geben. Wenn es dennoch gewissen Linkspolitikern gefällt, Verfassungsparagraphen so auszulegen, so dürfen christliche Politiker sich nie eine solche Auslegung zu eigen machen. Sie haben vielmehr die Pflicht, den Feinden von Staat und Gesellschaft, wie sie heute auf der Bühne predigen, mit aller Kraft entgegenzuwirken, das heißt, ihnen das Wort zu entziehen.
Die ganze Dringlichkeit dieser Aufgabe kann nicht besser veranschaulicht werden als durch Hinweis auf etliche Theaterstücke, wie sie, nachdem sie zunächst in Berlin Mode waren, auch in Wien und in anderen Großstädten Mitteleuropas Mode wurden.
Da ist zunächst das Stück Die Dreigroschenoper (Wiener Raimund-Theater). Es wird nun schon seit Monaten allabendlich bei unvermindertem Zulauf des Publikums gespielt; wann die Zugkraft des Verbrecherstückes erschöpft sein wird, ist im Augenblicke noch nicht abzusehen. Das Raimundtheater hat sich für dieses Stück ein eigenes Orchester, das „Wiener Jazz-Symphonie-Orchester“ engagiert, denn die Musik des aus alten englischen Moritaten-Motiven zusammengestoppelten Stückes bewegt sich in modernsten Jazz-Rhythmen. Das Milieu: Straßenbanditen, Mörder, Diebe, Bettler und Dirnen. Der Hauptheld: Mackie Messer, ein „berühmter“ Raubmörder, „Chef einer Platte von Straßenbanditen“, wie ihn der Theaterzettel nennt. Er ist aber auch ein großer Frauenfreund und Herzensbrecher; zu seinen „Bräuten“ zählt gleichzeitig Polly, die Tochter des „Chefs einer Bettlerplatte“, und Lucy, die Tochter des Polizeichefs von London, was aber Herrn Messer nicht hindert, auch noch häufig Zeit zum Besuch eines Bordells zu erübrigen. Dies wird im Theater dann immer durch großprojizierte Aufschrift kinomäßig angekündigt -, worauf man den edlen Mörder in traulichem Umgange mit den Insassinnen des Dirnenhauses betrachten kann. Dem Milieu angepaßt ist auch die unsägliche rüde Ausdrucksweise dieses „Kunst“werkes. Der Verfasser, Bert Brecht, sympathisiert offensichtlich mit dieser Gesellschaft von Verbrechern und Dirnen, denen er, ein Verächter des satten Bürgertums, ganz recht gibt, wenn sie sich auf irgendeine beliebige Art Geld verschaffen. „Nur wer in Wohlstand lebt, lebt angenehm“, lautet der Refrain eines Couplets. Ein anderer: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.“ Diesem Bert Brecht, der aus seinem kommunistisch angehauchten Schundstück sehr fette Tantiemen in Mark und Schilling bezieht, ist übrigens in der letzten Zeit ein kleines Malheur zugestoßen: Es wurde ihm nachgewiesen, daß er einen in der Dreigroschenoper vorkommenden vielstrophigen Liedertext einfach gestohlen hat, und zwar von einem Franzosen François Villon. Herr Brecht mußte das zugeben und erklärte seinen Diebstahl in einer Zeitungsnotiz seelenruhig mit seiner „grundsätzlichen Laxheit in Fragen geistigen Eigentums“. In Berlin gab es über 200 Aufführungen der Dreigroschenoper, in Wien steht die 100. Aufführung bevor. In Graz aber gab es schon nach den ersten Aufführungen so entschlossene Kundgebungen der empörten Bevölkerung, daß die Dreigroschenoper schleunigst vom Spielplan abgesetzt werden mußte.
Der große diesjährige Erfolg des Deutschen Volkstheaters heißt Der Fall Mary Dugan, Komödie aus dem Amerikanischen von Bayard Veiller, gleichfalls durch lange Serien von Aufführungen in Berlin (bei Reinhardt) mit der nötigen Empfehlung für Wien ausgestattet. Das Publikum wohnt einer dreistündigen Gerichtsverhandlung bei. Mary Dugan, eine „bessere“ Dirne, ist angeklagt, den Mann, dessen bezahlte Freundin sie zuletzt war, in ihrem Schlafzimmer ermordet zu haben. Sie leugnet alle Schuld, doch ein völlig lückenloser Indizienbeweis spricht so sehr gegen sie, daß ihre Verurteilung zum Tode nicht ausbleiben kann. Der Staatsanwalt spielt mit ihr, wie die Katze mit der Maus, bevor sie ihr den Gnadenbiß gibt. Zum Verteidiger hat Mary Dugan einen Anwalt namens West. Plötzlich aber stürmt Jimmy in den Gerichtssaal. Wer ist Jimmy? Der Gerichtshof argwöhnt, er sei der heimliche Geliebte Marys und ihm zuliebe habe sie den guten, alten Herrn Rice während einer Schäferstunde umgebracht. Nicht doch! Jimmy ist der jüngere Bruder Marys, sie sind zwei Waisenkinder, und um ihn studieren zu lassen (hier ist das Publikum und der Gerichtshof tief gerührt!), hat Mary so viele Jahre lang ein Lasterleben geführt. Aber jetzt ist Jimmy fertig, jetzt ist er Anwalt, und er übernimmt mitten während des Prozesses die Verteidigung seiner Schwester. Und jetzt wendet sich plötzlich das Blatt, der Staatsanwalt muß seine Anklage Säule für Säule zusammenbrechen sehen. Und was kommt allmählich ans Tageslicht? Wer waren die eigentlichen Mörder? Niemand anderer als jener Herr West, Marys erster Verteidiger, und die ehrenwerte Witwe des ermordeten Herrn Rice, die mit dem Anwalt schon längst ein Liebesverhältnis hatte und den unbequemen Gatten beiseiteschaffen wollte. Sie werden beide im Gerichtssaale verhaftet, die Anklage gegen Mary aber wird selbstverständlich zurückgezogen. – Worauf beruht die Wirkung dieses Stückes, das als ungeheuer „spannend“ gerühmt wird? Das Publikum freut sich kindlich, daß unter seinen Augen und gewissermaßen mit seiner Mitwirkung (denn das Stück wird so gespielt, als sei das ganze Theater Gerichtssaal, zu welchem Zwecke sogar die Billeteure als Gerichtsdiener livriert sind) eine Schuldlose von schwerem Verdacht befreit und die wahren Schuldigen überführt werden. Aber noch über etwas anderes freuen sich die Leute: Daß sich der Staatsanwalt bis auf die Knochen blamiert, dieser Staatsanwalt, der, nachdem er durch seine falsche Beweisführung beinahe einen Justizmord heraufbeschworen hätte, zum Schlusse noch die Kühnheit hat, zu behaupten, seinem Scharfsinn sei es gelungen, die wirklichen Schuldigen zu finden. Hierüber bricht dann, während der Vorhang fällt, das ganze Haus in hämisches Lachen aus, gewissermaßen: Da sieht man wieder einmal, was für eingebildete Tröpfe diese Staatsanwälte sind! Dieses Stück, das seine Requisiten aus dem kitschigsten Kinodrama herübernimmt, hat also auch noch einen anderen Nebenzweck: Die Gerichtsbarkeit lächerlich zu machen, das Vertrauen des Volkes in die Diener der mit Blindheit geschlagenen Justitia zu erschüttern.
Dem gleichen Zwecke dient noch viel deutlicher ein anderes Verbrecherstück, das gegenwärtig im Theater in der Josefstadt (Reinhardt) allabendlich gespielt wird, nachdem es in Berlin und vielen anderen Städten des Reiches über viele Bühnen gegangen ist und mancherorts stürmische Theaterskandale entfesselte: Die Verbrecher von Ferdinand Bruckner. Der Autorname Ferdinand Bruckner ist ein Pseudonym und niemand weiß, welcher wirkliche Name dahintersteckt. Seit vielen Monaten wird in der Sensationspresse ein großes Rätselraten betrieben, wer „Ferdinand Bruckner“ sein könne. Für den Mann hat sich die schlau gewahrte Anonymität schon reichlich bezahlt gemacht, denn sie wirkt als ununterbrochene Reklame. Wenn für Die Verbrecher der Theatervorhang hochgeht, zeigt die Bühnenöffnung den Querschnitt durch ein Großstadthaus, mit Wohnräumen zu ebener Erde, im ersten und zweiten Stockwerke. In sieben Zimmern wird gleichzeitig gespielt und überall geschehen Verbrechen: Diebstahl, Betrug, Erpressung, Meineid, Mord, Unzucht wider die Natur, Abtreibung der Leibesfrucht. Dabei geht es so wüst, so hemmungslos gemein zu, wie man es ähnlich auf einer Bühne noch niemals erlebt hat. Handlung und Sprache strotzen von derbster Deutlichkeit, die, wenn Ferdinand Bruckner Schule macht, seinen Nachahmern kaum eine Möglichkeit offen läßt, noch einen Schritt weiter zu gehen, als der Meister. Der nächste Akt zeigt wiederum einen Querschnitt, aber diesmal einen durch ein Gerichtsgebäude, in dem in vier Gerichtszimmern gleichzeitig Strafverhandlungen stattfinden. Einige der vorhin begangenen Verbrechen bilden Gegenstand dieser Prozesse. Und nun zeigt sich Ferdinand Bruckner als eingefleischter Verächter der Justiz: Alle vier Richter sind Idioten, aufgeblasene und bornierte, herz- und verständnislose Bediener einer Paragraphenmaschine. Alles, was sie machen, ist falsch, verfehlt die Verurteilungen, verfehlt die Freisprüche. Auch einen richtigen Justizmord gibt es: Ein Unschuldiger wird zum Tode verurteilt, während das Publikum weiß, daß nicht er den ihm zur Last gelegten Mord begangen hat, sondern eine Köchin, auf die während der Verhandlung nicht der Schatten eines Verdachtes fällt. Wo hinaus läuft dies alles? Offenkundig auf planmäßige Zerstörung des Rechtsbewußtseins im Volke, auf Erschütterung seines Vertrauens zu der Gerichtsbarkeit. Darum tat jener Rechtsanwalt sehr wohl, der bei der Wiener Erstaufführung im Josefstädter Theater mit lautem „Pfui“-Ruf gegen solche Kunst protestierte Er wurde daraufhin zur Polizei gebracht – und verwarnt, denn offenbar sind unsere Behörden der Ansicht, daß man solche Verhöhnungen der Gerichte nur gutheißen, nicht aber mißbilligen dürfe. Nicht der Einzelfall des Verbrechens interessiert diesen Ferdinand Bruckner. Er vervielfacht und steigert ihn. In jedem Großstadthause, sagt er, geht es täglich, stündlich so verbrecherisch zu, wie ich hier an einem Beispiel zeige. Und dann geht es wieder in jedem Gerichtsgebäude täglich so toll verständnislos zu, wie beispielsweise in diesem hier. Also, Verbrecher, seid schlau, seid raffiniert, leugnet eure Taten, verwischt ihre Spuren, eignet euch Kenntnis der Gesetze an, um durch ihre weiten Maschen entschlüpfen zu können, das übrige überlaßt dem Unverstand der Richter!
Die Aufführung dieses Stückes hat auf katholischer Seite natürlich den Ruf nach dem längst geplanten, aber immer wieder hinausgeschobenen „Schund- und Schmutzgesetze“ (vielleicht nicht der beste Name für eine gewiß gute, ja unbedingt notwendige Sache) neuerdings laut werden lassen. Darauf hat sich der publizistische Vorkämpfer der Gegner dieses Gesetzes, Ernst Lothar, zu Wort gemeldet und in einem (von der „Schöneren Zukunft“ bereits zitierten) Feuilleton Die Austreibung der Scham zwar den ganzen sittlichen Tiefstand dieser völlig schamlosen Art von Literatur zugegeben, jedoch unter Ablehnung gesetzlicher Gegenmaßnahmen eine sehr sonderbare Abhilfe vorgeschlagen: Man müsse warten, bis es von selber besser werde. Wenn sich das Laster erst gründlich erbrochen habe, werde sich schon irgendeinmal wieder die Tugend an den Tisch setzen. Die Eiterbeule müsse gewissermaßen erst ausreifen. Operativer Eingriff verboten. Indes, fragt die Lehrer, die Jugendrichter, fragt Seelsorger und Ärzte, sie alle, die in ihrem Wirkungskreise immer wieder auf die Spuren dieser literarischen Seuche stoßen, fragt sie, ob sie der Meinung sind, hier dürfe noch länger gezögert und zugewartet werden! Nicht Literaten und Künstler dürft ihr fragen, am allerwenigsten solche, die selber Partei sind und Grund haben zu der Befürchtung, ihnen selber könnte durch ein Abwehrgesetz die Geschäfte gestört werden. Es ist bewußte Irreführung, wenn behauptet wird, Österreich stünde, wenn es solche gesetzliche Schutzmaßnahmen schüfe, in der ganzen Welt vereinsamt, gewissermaßen am Pranger, da. Was geschah vor etlichen Monaten im freien Amerika? In New-York wurden die Schauspieler und Schauspielerinnen, die an einer Aufführung des pornographischen Stückes The Pleasure Man von Miss West am Baltimore-Theater mitgewirkt hatten, verhaftet, und der New-Yorker Bürgermeister, Walker, gab im Anschlusse an diese Verhaftungen folgende Erklärung ab: „Das Vorgehen der Polizei tut das, da unsere Behörde entschlossen ist, Aufführungen unmöglich zu machen, die derart die Gesetze verhöhnen. Auf unseren Bühnen wird es keine Vorführungen mehr geben, die Themen von solcher Sittenlosigkeit behandeln, daß man sie nur als unanständig bezeichnen kann. Bei meinem Feldzug gegen die unanständigen Theaterstücke auf den New-Yorker Bühnen rechne ich auf die Unterstützung aller Behörden und aller Privatleute.“
Als es kürzlich den Wiener Katholiken durch machtvolle Protestkundgebungen gelang, die Aufführung der gotteslästerischen Komödie Ehen werden im Himmel geschlossen von Hasenclever zu verhindern, las man in den linksgerichteten Zeitungen wieder das Lied von der „klerikale Unduldsamkeit“. Ist es nicht überduldsam, daß die Aufführungen von Stücken wie Die Dreigroschenoper oder Die Verbrecher monatelang widerspruchslos hingenommen werden? Ein Beispiel wirklicher Unduldsamkeit in Kunstdingen ereignete sich vor wenigen Wochen in Köln. Dort wurde am Stadttheater das Drama Die Laterne von Ilgen gespielt, aus dem man angeblich an einigen Stellen eine antisozialistische oder antikommunistische Tendenz heraushören kann. Die Kommunisten veranstalteten einen wüsten Theaterskandal und nun verlangte die sozialistische Rathausfraktion von dem Intendanten Modes, er müsse das Stück unter Aufsicht des marxistischen Theaterdezernenten umarbeiten. Modes fügte sich dem Diktat, doch es nützte ihm wenig, denn auch die umgearbeitete „Laterne“ wird immer noch von Kommunisten gestört, die auf den Galerien randalieren und mitten während der Vorstellung die „Internationale“ singen. Und ist das etwa duldsam, wenn der von dem berühmten französischen Filmregisseure Jacques Feyder gedrehte Film Die neuen Herren (nach der gleichnamigen Komödie von Flers), in welchem die Unfähigkeit eines vom einfachen Arbeiter plötzlich zum Minister beförderten Sozialdemokraten humoristisch glossiert wird, auf Betreiben der Sozialisten in ganz Frankreich verboten wurde? Aus Furcht vor politischen Kundgebungen lehnte auch die „Ufa“ für Deutschland diesen Film ab, der jetzt endlich unter amerikanischer Flagge seinen Weg machen wird.
Wer die Entwicklung unserer Bühnenliteratur, die immer hemmungsloser auf Verherrlichung und Gutheißung alles Krankhaften, Lasterhaften, Verbrecherischen ausgeht und zugleich jede zur Warnung oder Ahndung berufene Autorität zu untergraben trachtet, jahraus, jahrein beobachtet, der muß als richtig bestätigen, was die Wiener „Reichspost“ nach der Verbrecher-Erstaufführung schrieb: Die Schaffung des Gesetzes zur Abwehr von Schmutz und Schund ist eines der dringendsten Gebote der Stunde geworden.
In: Schönere Zukunft, Nr. 34, 26.5. 1929, S. 719f.
Erich Kühn: Nostra maxima culpa (1926)
Erich Kühn: Nostra maxima culpa
Zum Thema: „Am Sterbebett der deutschen Seele“. – Triumphe des jüdischen Schrifttums.
Was den ›Erfolg des jüdischen Schrifttums‹ anbetrifft, so wäre dazu zu bemerken: Ein hoher Prozentsatz von Theater, Presse, Verlagsanstalten, Depeschenagenturen und Schriftstellern ist unter ausschlaggebendem jüdischen Einfluß. Gleich einem dichten Netz kontrollieren und beherrschen sie, eng Hand in Hand arbeitend, Kunstmarkt und öffentliche Meinung. Sie unterdrücken das Aufkommen jedes nach deutschen Begriffen wertvollen Kunstwerkes, während der ganze Apparat in geschicktester Weise zur Reklame für jedes jüdische Geisteserzeugnis gebraucht wird. Mit einer sehr klugen Kunstpolitik wird jedes aufstrebende bedeutende Talent auch aus anderen Reihen rechtzeitig in das jüdische Lager geholt und so in jüdischem Sinn ›entgiftet‹. Hier versagt der Deutsche im Gegensatz zum Juden vollständig […] von einer ›Kunstpolitik‹ kann im nationalen Lager überhaupt noch nicht die Rede sein, schon weil man dort die Kraft und Wichtigkeit des geistigen Arbeiters vielfach gar nicht richtig wertet. Die Forderung, man möchte in unserem Lager zunächst einmal angesichts des Erfolgs des jüdischen Schrifttums die eigene Leistung steigern, ist gewiß berechtigt. Einen Erfolg wird das aber erst erzielen, wenn man auf unserer Seite einen Apparat ähnlich dem jüdischen geschaffen hat […] Weites ist zu untersuchen, welche Triebe denn eigentlich das jüdische Schrifttum so erfolgreich beim Deutschen spekuliert. Da ist es eine alte Klage, daß es alle die Werte herunterreißt und zerstört, die dem Deutschen seit je teuer und heilig sind; Gott, Vaterland, Ehe, Familie[…] kann der Jude in seinen Theaterstücken, Romanen und Witzblättern nicht genug beschmutzen. […] Alles in allem kann man wohl behaupten, daß der jüdische Literat seine Erfolge häufig mit dem erzielt, was Eduard Heyck sehr treffend ›Geschmacksunterbietung‹ nennt.1 Er wendet sich gern an die niederen Triebe und Instinkte, deren ›Ausleben‹ ihm höchster Diesseitszweck ist. Auch diese Neigung wurzelt natürlich in seiner ganzen Geistigkeit. Karl Marx hat bekannt: „Suchen wir das Geheimnis des Juden nicht in seiner Religion, suchen wir das Geheimnis der Religion im wirklichen Juden“. Welches ist der weltliche Grund des Judentums? Das praktische Bedürfnis, der Eigennutz! Ganz folgerichtig ist es daher, wenn der hochbegabte jüdische Dichter Arthur Schnitzler in seinen Schauspielen es mehrfach ausspricht, daß die Ordnung in uns etwas Künstliches, das Natürliche – das Chaos sei. Man muß und darf daraus ohne weiteres schließen, daß dem Juden der dem Deutschen ursprünglich eingeborene Trieb nach Ordnung, Recht, Maß, Selbstbeherrschung, Niederhalten der minderwertigen Instinkte, den alle unsere maßgeblichen Dichter preisen, artfremd ist. Das mag zugegeben werden, dass der Jude nicht anders wirken kann, wie er es tut. Doch unsere Pflicht der Selbsterhaltung gebietet es, uns mit allen Mitteln gegen einen Geist zu wehren, der unserem Wesen widerspricht. „Was euch nicht angehört, müsset ihr meiden. Was euch das Innere zerstört, dürft ihr nicht leiden“ sagt Goethe, der sicher nicht nur zufällig der Gestalt des Mephisto viele jüdische Züge verliehen hat.
In: Schönere Zukunft, 26. 9. 1926, S. 1248 2
Friedrich Austerlitz: Das blutige Gespenst (1919)
N.N. (= Friedrich Austerlitz): Das blutige Gespenst
Die Habsburger haben unser Volk in den Höllenrachen des Krieges hinabgestürzt, ihre Flucht ließ hier eine Wüste wirtschaftlicher Zerstörung, Tod, Hunger und Elend zurück. Doch nun soll gerade das Verbrechen den Verbrecher krönen. Aus unserem Hunger, aus unserer frierenden Not wollen die Monarchisten dem wiederkehrenden Karl seinen Thron zimmern. Das klingt wie hirnverrückter Widersinn, aber in Ungarn ist es doch bereits zur Tat geworden. Dort steht die Monarchie zugerichtet und fertig gebaut und harrt nur des Monarchen. Das vom Kriege entkräftete, durch alle Tollheiten politischen Irrwahns müde gehetzte ungarische Volk ist so völlig seiner Macht der Selbstbestimmung entkleidet, so völlig durch die Banditenschar monarchistischer Söldner geknechtet, dass es schweigend zusehen muß, wie der Urheber aller Schmach als Retter in den Straßen ausgerufen wird. Und auch bei uns redet und raunt man von der rettenden Monarchie, die Verzweiflung soll auch an uns ihr Werk vollbringen. Von unserem Hunger nährt der Habsburger an seinem Flüchtlingshof seine liebsten Hoffnungen; unser kalter Herd, der Frost unserer ungeheizten Stuben wärmt wohlig sein einstweilen in Ruhestand versetztes liebenden Vaterherz.
Und er hofft nicht allein, freut sich nicht allein unseres Siechens und Hinsterbens. Nicht als ob die Wiederkehr der Habsburger irgend jemandem Herzenssache wäre. Noch nie ist eine Monarchie gefallen, die so wenig echten Royalismus im Lande ihrer einstigen Herrschaft zurückgelassen hätte. In Frankreich brannte das Feuer des legitimistischen Fanatismus hundert Jahre nach und ist jetzt noch nicht gänzlich erloschen; in Deutschland ist es die tiefernste Ueberzeugung vieler, dass nur das hohenzollerische Kaisertum die deutsche Einheit würdig verkörpert hat. Von solchen Verirrungen des Herzens und des Verstandes brauchen wir hierzulande nichts zu besorgen. Die Habsburger verkörperten keines Volkes Sein und Wesen, im kalten Herrscherhochmut schwebten sie über allen „ihren“ Nationen, hatten an der Entwicklung, an dem Sehnen und Drängen keiner einzigen inneren Anteil, und so gibt es denn auch nirgends in ihrem einstigen großen Reiche Menschen, die aus uninteressiertem Empfinden, aus innerem Gefühl Anhänger der gefallenen Dynastie wären. Der Sturz dieses mehr als sechs Jahrhunderte alten Geschlechts hat kein Auge feucht gemacht.
Nicht die Herzen und die Ueberzeugungen haben sich zu Gunsten Karls verschworen, aber eine Koalition alles Gemeinen, Niedrigen und Verworfenen in unserem Lande ist für seine Wiederkunft geschäftig. Was der Vermögensabgabe entfliehen möchte, was um den Ertrag des Kriegswuchers bangt, was die „Begehrlichkeit“ der Arbeiter möchte „in Schranken gewiesen sehen“ und den alten Zustand des Fabriksdespotismus zurückwünscht, was aus der Herrschaft der Kirche in Schule und Familie seinen Vorteil zieht, der Kastengeist entlassener Söldlinge, bürokratischer Ranghochmut, dem ein freies und gleiches Volk Aergernis ist: all das wirbt heimlich und offen für die Monarchie und nimmt fröhlich die Not des Volkes und seine Verzweiflung zum Bundesgenossen. Die Verlogenheit der bürgerlichen Presse, die die Folgen der wirtschaftlichen und geographischen Unmöglichkeit unseres Scheinstaates in Sünden und Unterlassungen der Republik und in Verbrechen der sozialistischen Arbeiter umdeutet, ist sich ihres Zieles und Zweckes wohl bewußt. Die auf der Schädelstätte unseres Elends die Monarchie wieder aufrichten wollen, täuschen sich am allerwenigsten darüber, dass der Monarch an unseren wirtschaftlichen Nöten nichts ändern kann, daß kein Krümchen Brot und kein Stückchen Kohle mehr ins Land kommen würde, wenn die habsburgische Sippe wieder einzieht. Allein wozu braucht es Brot und Kohle, wenn ein Monarch waltet, den eine schlagkräftige Prätorianergarde umgibt, nach der Art, wie sie Horthy gebildet? Ein hungerndes und frierendes Volk ist nur fürchterlich, wenn es durch Freiheit und Demokratie die Macht hat, die Folgen der allgemeinen Notlage allen aufzuerlegen. Schützt jedoch eine Horthysche Truppe die Kassen der Reichen vor den Notsteuern einer zusammenbrechenden Wirtschaft und den Unternehmer vor den Lohnforderungen der von der Teuerung gepeinigten Arbeiter, dann mag in seinen Stuben das Volk erfrieren und auf den Straßen vom Mangel entkräftet hinsinken: die Bourgeoisie wird diesem Schauspiel aus sicherer Ferne zusehen. Für die Reichen wäre eine auf Söldner gestützte Monarchie tatsächlich der Retter in der Not, der vollgültige Ersatz für Brot und Kohle.
Und dennoch und trotz der breiten Massen Gedankenloser, die im Wirtshause, auf der Straße, im Tramwaywagen murrend und maulend die Schmähungen der Reaktionäre auf die Republik in armseliger Torheit nachsprechen, ist die habsburgische Restauration eine totgeborne Idee. Man proklamiert sie in Budapest und intriguiert für sie in Wien. Aber Budapest und Wien sind die beiden einstigen Hauptstädte eines Reiches, dass nicht mehr ist und niemals mehr sein kann. In Budapest wie in Wien waren sich die früher machthabenden und jetzt nach der Restauration lüsternen Kreise niemals der wahren Grundlagen ihrer Macht bewußt, und haben, scheint es, auch durch den Zusammenbruch keine bessere Klarheit gewonnen. Weil sich in diesen beiden Städten eine Großmacht darstellte, in allen ihren Attributen sichtbar war, meinte man, hier sei ihr Sitz und ihre Grundlage. Doch nicht einmal Herzpunkte der großstaatlichen Macht, wie dies doch die Kulturzentren nationaler Staaten sind, waren jemals Budapest und Wien. Die Gebiete, aus denen Österreich ausschließlich, Ungarn zum großen Teil ihren wirtschaftlichen Reichtum, ja ihre wirtschaftliche Daseinsmöglichkeit zogen: die Sudetenländer, Galizien, Siebenbürgen, Kroatien, das Banat, sie lagen stets und liegen heute erst recht außerhalb der geistigen Einflußphäre der einstigen Hauptstädte, ehedem nur durch äußere Machtmittel an diese Mittelpunkte, die nie Anziehungspunkte ihres inneren Lebens und Werdens sein konnten, gebunden. Weil dem aber so ist, so fallen auch die Hoffnungen, die in Deutschösterreich die reaktionäre auf die horthysche Reaktion setzen, in nichts zusammen. Mag die monarchistische Intrigue über die deutschen und magyarischen Sprachgebiete hinaus an der Eifersucht einzelner slowenischer Volkskreise, an der slowenischen Unzufriedenheit Anhalt und Anknüpfung suchen: indem sie hier überall die reaktionär=klerikalen Strömungen aufsucht, regt sie den tschechischen und den südslavischen Selbstständigkeitsdrang um so lebhafter gegen sich auf und erweckt sie zu desto früherer und kräftigerer Abwehr. Eine habsburgische Monarchie auf das wirtschaftliche Unvermögen der Magyaren und der deutschen Alpenlande, auf die beiden ihrer Existenzgrundlagen beraubten Millionenstädte ohne Hinterland, Wien und Budapest, gegründet, wäre ein Unding, eine Todgeburt. Aber der Habsburger könnte die Budapester oder die Wiener Hofburg nicht betreten, ohne dass sein Erscheinen an diesen alten Städten der Macht, in den alten Zentren einer Herrschaft der Völkerbedrückung, alle die einst bedrückten Völker zu einem Bunde der Abwehr zusammenschweißte.
Eine habsburgische Restauration mag sogar gewissen nationalistischen reaktionären Kreisen in Paris wohlgefällig sein, sie mögen ein wiederhergestelltes Habsburgerreich als Glied an der Kette wünschen und denken, die sie würgend dem deutschen Volke um den Laib legen wollen. Aber darum ist dieses alles doch nur ein Traum ohne alle Möglichkeit der Verwirklichung. Am Eingang der Monarchie stünde ein Krieg an allen Grenzen, stünde der Kampf gegen eine Koalition, unter deren Druck am ersten Tag die Kraft der beiden verstümmelten, lebensunfähigen Rumpfstaaten zusammenbräche. Im Blut eines Weltkrieges ist das völkerknechtende Haus der Habsburger untergegangen. Den Versuch seines Wiederaufbaues würden die Fluten eines neuen Koalitionskrieges wegschwemmen.
In: Arbeiter-Zeitung 23. November 1919, S. 1f.
Friedrich Austerlitz: Eine Republik ohne Republikaner (1918)
N.N. (Friedrich Austerlitz): Eine Republik ohne Republikaner
Gewiß, die Monarchie hat ausgespielt; aber sind die politischen Menschen darum Republikaner geworden? Sind sie erfreut darüber, den monarchischen Popanz losgeworden zu sein, stolz darauf, ihre Geschicke in ungehemmter Demokratie nun selbst bestimmen zu können? Die Republik ist doch nicht bloß eine Staatsform, eine bestimmte Einrichtung der Gewalten im Staate; sie ist in Wahrheit auch eine Lebensauffassung. Erst in der Republik ist Freiheit, Selbstständigkeit und Unabhängigkeit des Volkes restlos erfüllt, wogegen die Einrichtung der Monarchie, und sei sie geartet wie immer und bis zur Wesenlosigkeit abgeschwächt, eine Beeinträchtigung der souveränen Rechte des Volkes ist und bleibt. Die Republik ist die Würde des Volkes, der durch eine Institution, die ihren Ursprung außerhalb der Entscheidung des Volkes, über ihr und unabhängig von ihr sucht und setzt, schwerer Abbruch zugefügt wird. In einer Republik zu leben, muß der Stolz des Bürgers sein; die Monarchie ist Entmündigung, Unfreiheit, Knechtschaft. Empfinden das die Bürger in Deutschösterreich?
Die Monarchie ist in Oesterreich, wie überall in Schmach und Schande versunken, und ihre Unmöglichkeit und die Unmöglichkeit ihrer Wiederherstellung leuchtet wohl jedermann ein. Der Staatsgrund und der Befähigungsnachweis der Monarchie lag in Oesterreich-Ungarn darin, daß sie die vielen Nationen zusammenfaßte und zusammenhielt; da sie gerade an diesem Punkte ihre vollständige Unfähigkeit bewies, so hat sie ihre volle Zwecklosigkeit dargetan. Denn wenn die Dynastie das nicht zu leisten vermochte, wozu sie da war – und mit welcher Flucht von der habsburgischen Staatlichkeit ihre „Wirksamkeit“ geendet hat, weiß man -, wofür sollte man sie noch brauchen? Aber da wäre es um jeden Heller schade! Von den geheimnisvollen Kräften der Monarchie, mit der man die Gehirne schon in der Volksschule benebelt hat, ist doch gar nichts übrig geblieben; sie haben sich alle als eitel Blendwerk erwiesen. Die treue Armee und die getreuen Völker haben sich beide als Einbildung bewährt; die Vorstellung, dafür zu steuern, dafür Geist und Ehre herzugeben, auf daß ein junger Mensch, dem dazu überdies jede innere Begabung fehlte, den Monarchen darstellen kann, ist zum Schluß jedem peinlich geworden. Womit könnte man es denn begründen – denn auf das einfältige Gottesgnadentum fällt doch heute niemand hinein –, daß sich Deutschösterreich den von allen anderen Nationen abgelehnten Kaiser noch einmal als Dynasten erküren soll? Brauchen wir ihn? Kann er zur Erhöhung unserer Wohlfahrt, zur Festigung unserer Zustände, zum Aufbau unserer Staatlichkeit das geringste beitragen? Welche wirkende Kraft könnte von ihm ausgehen? Würde er etwas anderes sein als eine Last, eine drückende Last schon deshalb, weil ihm zu dem Beruf, für den ihn angeblich eine unerforschliche Vorsehung bestimmt habe, doch auch alle Voraussetzungen und Fähigkeiten fehlen? Das alles ist so selbstverständlich, schon dem bescheidensten Nachdenken gewiß, daß der Besuch einer monarchischen Restauration an der inneren Unvernunft dieser Monarchie vorweg scheitern müßte – womit allerdings nicht gesagt ist, daß er nicht gewagt werden wird, weil nämlich die Monarchen und die Monarchisten das Unabänderliche nie mit Würde zu tragen wissen. Aber eine Heimstatt in den Gefühlen des Volkes wird diese Monarchie, die mit dem fürchterlichen Zusammenbruch geendet hat, nie mehr finden.
Aber wer aufgehört hat, ein Monarchist zu sein, ist noch lange kein Republikaner geworden. Denn von der Monarchie ist eine Aushöhlung des Geistigen und Sittlichen ausgegangen, die ihre Wirkungen bewahrt, auch wenn die Quelle versiegt ist. War nicht jeder dieser Bürgerlichen stolz darauf, zu dem Hofe in irgend eine Beziehung zu gelangen? War es nicht ihr aller höchster Ehrgeiz, einem Erzherzog oder gar dem Kaiser „vorgestellt“ zu werden? Wohl haben sie die absolute Richtigkeit dieser „Vorstellung“ immer faßlich gesehen, aber es ist ihnen doch immer ein Schauer über den Rücken gelaufen, vor der Majestät oder irgendeinem ihrer Vertreter zu stehen, und für jeden war es die beseligendste Erinnerung, von dem Kaiser „angesprochen“ worden zu sein. Sie sind ihr Leben lang gekrochen, innerlich gekniet, und nun sollen sie, weil die Majestät in Trümmern, aufrechte Menschen sein? Dieses deutsche Bürgertum ist immer Spalier gestanden; sehr oft wirklich, immer aber geistig; sein ganzes Wesen ist von Servilismus durchtränkt, und diese Speichellecker und Bauchrutscher sollen wir uns nun als stolze Republikaner vorstellen? Habt ihr schon einen Bürgerlichen gesehen, der nicht glücklich gewesen wäre, einen Orden, einen Titel, eine Auszeichnung, irgend etwas von dem zu erhaschen, dem allem der freie Mensch nur Verachtung entgegenbringt, das aber auf den Spießergeist als unerhörte Verführung gewirkt hat? Sind sie nicht alle wie besessen dem Adel nachgelaufen, war nicht jeder, auch der Politiker und Abgeordnete, von Glücksgefühl durchbebt, wenn er, was das Ziel seines Lebens war, das kleinste Adelsprädikat endlich erstrebert hatte? Und dieses Volk von kaiserlichen Räten und Hofräten, diese Menschen , die, wenn sie die Anrede Exzellenz gebrauchen können, vor Vergnügen schnalzen, diese kleinen und windigen Seelchen sollen nun den Stolz des freien Mannes empfinden, sollen Republikaner sein, was die Verachtung all des äußerlichen Krimskrams bedeutet, in dem sie ihr ganzes Leben hindurch aufgegangen sind? Auf den Schildern kann man den k. k. Hoflieferanten unschwer auskratzen, aber den byzantinischen Geist, die innerliche Verlotterung auszuscheiden, die sich als Wirkung der monarchischen Institution eingefressen hat, diesen ganzen ungeistigen Sumpf trocken zu legen wird lange Zeit brauchen. Dazu gehört freilich vor allem, mit all den Elementen der monarchischen Verführung aufzuräumen, das Ideal des schlichten Bürgertums von allen Verunreinigungen zu befreien, die die Monarchie, weil sie nur darin ihre Fundierung finden konnte, so üppig ausgestreut hat.
Und dazu gehört die Einrichtung des Adels mit allem, was drum und dran hängt, den Orden, Titeln und Auszeichnungen, aus denen die Monarchie geradezu ein Mysterium gemacht hat. Die Monarchie abschaffen und ihre Auswüchse bestehen lassen, hieße wirklich halbe und darum vergebliche Arbeit tun. Wie soll die demokratische Rechtsgleichheit gegründet werden, wen der Adel, der doch ihre Verhöhnung und Verneinung ist, aufrecht bleibt? Wie sollen wir ein freies Volk werden, wenn wir den ganzen Unrat der Vergangenheit weiterschleppen? Man sage nicht, daß das nur ein äußerliches Ornament sei und man ihm zu viel Ehre erwiese, wenn man sich nur seine Abschaffung bemühte. Das Aeußerliche hat auf die Vielzuvielen, aus denen leider Gottes das gegenwärtige, von der Monarchie durchseuchte Geschlecht besteht, eine große Gewalt, und für die Vertiefung und Vergeistigung der Republik ist es unerläßlich, diese Macht des Aeußerlichen, des Ungeistigen und Unmoralischen zu brechen. Eine demokratische Republik, die durch den unaufhaltsamen Gang der Entwicklung schon morgen eine soziale Republik sein wird, kann den vergiftenden und verderbenden Pomp und Prunk der überwundenen Vergangenheit nicht dulden; sie muß dem Bürger ein ganz anderes Ideal darbieten, das Ideal der Pflichterfüllung, der Selbstlosigkeit, der menschlichen Solidarität. Wenn wir alle Vorrechte der Geburt verneinen: warum das unmittelbarste Vorrecht der Geburt, das doch eine Erhöhung über die anderen sein will, dulden und fortschleppen? Wir wollen den Sinn der Menschen neuen Idealen öffnen; wie sollen dann die Verlockungen der alten Zeit bestehen bleiben? Wohl wissen wir, daß die wirkliche Macht heute gar nicht mehr bei den „historischen Klassen“ ruht und daß insbesondere der Kampf des Proletariats vor allem auf die Entthronung des Mammons gerichtet sein muß, daß es noch lange nicht ausreicht, den Kaiser zu beseitigen, vielmehr die härteste Aufgabe noch vor uns steht: Zerreißung der Fesseln des Kapitals, die die drückendsten und schmerzhaftesten sind. Aber die Vorarbeit ist eben die Begründung der Demokratie, ihre Auswirkung durch den ganzen Gesellschaftskörper hindurch und dazu ist unumgänglich, daß mit dem Dünkel, mit den Vorurteilen und Einbildungen der alten Zeit Schluss gemacht wird. Es muß rein und hell werden in der Welt.
Die Republik braucht Republikaner; mit jenen Zweifelhaften und Zweideutigen, die sich mit der neuen Ordnung „abfinden“, ist ihr nicht geholfen. Deshalb muß die Republik für die neue Staatsform, die auch eine neue Lebensauffassung ist, wirken und werben. Wir müssen aus dem öffentlichen Leben alles Falsche und Niedrige entfernen, die ganze Bibelvorstellung von der Entwicklung der Menschheit, wie sie insbesondere in der lumpigen bürgerlichen Geschichtsschreibung, niedergelegt ist, weit von sich weisen, dem Volke den Vorrang in allen Empfindungen verschaffen. Eine solche Reinigung tut auch innerlich not; der Monarchismus hat nicht umsonst Jahrhunderte gelebt, einen ganzen Gedankenkreis um sich gelagert, als daß die Ansteckung, die von ihm ausgeht, nicht tiefer gegangen wäre. Die deutschösterreichische Republik macht deshalb einen so unerquicklichen Eindruck, weil man es allzu deutlich fühlt, daß einem gewissen Bürgertum, die Herren Nationalräte eingeschlossen, ferner Stolz auf diese große Errungenschaft fehlt, den sie vollauf verdient. Aber in den breiten Massen des Volkes ist das Gefühl für diesen gewaltigen Fortschritt lebendig, und die Wahlen zur konstituierenden Nationalversammlung werden ein großes Bekenntnis zu der neuen Zeit werden.
In: Arbeiter-Zeitung, 24.11.1918. S. 1f.
Emmy Stricker: Für die Autoreise (1928)
Emmy Stricker: Für die Autoreise
Im großen Reiseauto von Stadt zu Stadt, von Land zu Land zu fahren, ist zu einer Alltäglichkeit geworden. Kein Fahrplan behindert einen, man ist an Zeit und Ort nicht gebunden. Der Ausblick in die durchfahrende Landschaft und Oertlichkeit ist nach allen Seiten frei. Der Reisegenuß ist ein intensiver. Wenn einer eine Autoreise tut, so kann er viel mehr erzählen, als von einer Eisenbahnreise. Deshalb werden die Anhänger der Autoreisen immer zahlreicher.
Ein eigener Industriezweig ist um die Ueberlandautoreise entstanden. Sie verlangt großes Raffinement des Gepäcks. Die modernen, geräumigen Gesellschaftswagen befördern viele Personen, denen während der Fahrt Bewegungsfreiheit gelassen werden soll, so daß es einer nicht kleinen Erfindungsgabe bedarf, um möglichst viel Gepäck unterzubringen, um alle für den modernen Menschen unentbehrlichen Reisekleider und -utensilien in kleinen, leichten und doch festen, rationell eingerichteten Koffern zu verstauen.
Die Reisekleidung ist Gegenstand des größten Interesses der Reisenden und infolgedessen auch der Modeschöpfer geworden. Konnte und kann man fürs Eisenbahncoupé irgendein schickes, praktisches älteres Kostüm oder Rock, Bluse und Mantel nehmen, so verlangt das Ueberlandauto mit seinem bei schönen Wetter der frischen Luft freigegebenen Wagen eine spezielle, für diese Art Reise erprobte Kleidung.
Gegen den Wind schützt der neu komponierte leichte Leinenhut, der in ganz moderner Weise vorne aufgeschlagen werden kann und durch ein auf sinnreiche Art andrückbares Sturmband seine Krempen schützend um den Kopf, insbesondere die Ohren, breitet. Ein mit Opossumfell verbrämter Homespunmantel, gut übereinandergeknöpft, hat große, viele Utensilien bergende Taschen, die so gearbeitet sind, daß der Inhalt sie nicht aufbauscht.
Für größere Städtereisen, wie sie beispielsweise jetzt das Handelsmuseum in Verbindung mit einer Rheinreise geplant, wird die Dame zum Eintritt in eine Ausstellung oder zu Empfängen unter dem Mantel im Auto ein etwas elegantes Kleid tragen, das unzerdrückbar und repräsentabel ist. Beispiele? Ein in zwei Farben gehaltenes Krepellakleidchen, etwa in Hell und Dunkel einer Farbe, mit hochzuschließendem Kragen zu einem in den gleichen Farben gehaltenen Hut mit ausstellbarer Schildkrempe kann als elegantes Besuchskleid gelten und bleibt lange tadellos. Ein Plisseekleid mit gesteppten Faltenplissees aus Crepe de Chine hat für die größte Hitze ein abnehmbares Jumpergilet aus Stoff in einer komplementären Farbe, die dem Kleide den ausgesprochenen hochsommerlichen Charakter nimmt: diese Weste kann auch aus Trikot oder Jersey sein. Neu, elegant und praktisch ist ferner ein sandfarbener Kashamantel (Figur 6), der (ohne die anzuknöpfenden Capeärmel) einen einfachen Reiseregenmantel vorstellt; durch die dazugehörigen Capeärmel wird er zum Schiffsmantel gestempelt, der auch eine stürmische Rhein- oder Bodenseefahrt verträgt. Zu einer größeren Autoreise vergesse man nicht, einen Mantel zu nehmen, der durch einen überknöpfbaren Teil, eine eingesetzte Dütenfalte oder durch eine innen eingefügte breite, versteckbare Leiste über den Knien ganz zu schließen ist und nicht klafft. – So kann durch kluge Ueberlegungen die raumsparende Reisedreß par excellence praktisch, elegant und zu vielen Gelegenheiten geeignet, geschaffen werden. Stramm geknöpfte, hohe Wildledergamaschen über Spangenschuhen leisten den gleichen Dienst wie hohe Schuhe und ersparen ein Paar hohe Schuhe.
In: Neue Freie Presse, 2.9.1928. S. 18.
Max Brod: Ausschaltung der Frau? (1929)
Max Brod: Ausschaltung der Frau?
Die neueste Literatur bekommt mehr und mehr einen harten, kalten, männlichen Zug. Ganz ebenso wie die moderne Musik antiromantisch, antisentimental klingt. Von Liebe darf weder geredet noch gesungen werden. Das verträgt sich nicht mit der „Sachlichkeit“, dem obersten Postulat der Zeit. Die merkwürdige Schwenkung besteht eigentlich in folgendem: Hart und maschinenmäßig formt sich die Zeit seit Beginn des 19. Jahrhunderts, seit damals jedenfalls in immer deutlicherem Ausdruck – die Dichtung nahm jedoch eine Proteststellung ein, Flaubert erkannte wohl den erbarmungslos nüchternen Mechanismus unserer Epoche, seine Helden aber (die Bovary wie der sentimentale Frederick) zerreiben sich, weil sie sich diesem Mechanismus nicht anpassen können. Dies war im wesentlichen durch Dezennien die Grundhaltung des Dichters. Im Geheimen blieb er Feind der Zeitentwicklung, Feind des Amerikanismus. Das Problem taucht auf: Haben die neuen Dichter submittiert, haben sie ihren Kampf im Namen des Geistes aufgegeben, hat die nüchterne Zeit jetzt endgültig über alle Proteste weg gesiegt?
Liebe, Liebessehnsucht galt ehedem als Einblick in den tieferen Sinn des Daseins, Leidenschaft für eine Frau erhellte zauberhaft jene Zusammenhänge, die sich in den bloß egoistischen Beziehungen zwischen Menschen des Alltags den stumpferen Sinnen entziehen. (Was hier von Liebe gesagt wird, gilt von jeder über den Alltag hinausschlagenden adeligen Herzenswallung.) – Die junge Generation hat aus dem Krieg ein sehr berechtigtes Mißtrauen gegen allen, was Herzenswallung ist, mitgebracht. Hinter wie vielem, was edle Leidenschaft schien, hinter wie schönen Farben von Patriotismus, Ver sacrum, nationalem und erotischem Aufschwung lag nichts als Phrase, lag Aergeres als Phrase: niedrigstes Interesse von Kriegsverdienern, politisierenden Kapitalisten! Da ist es zunächst höchst richtig und gesund, wenn eine Generation von Desillusionierten heranwächst. Wenn man mit Remarque und Glaeser erlebt hat, wie alles sich auf den einfachen Nenner der Todesangst und eines Gänsebratens bringen läßt – wenn man solche Not und nie zu vergessende Erniedrigung der Menschenkreatur erlebt hat, dann hat man das gute Recht, alles für Schwindel zu halten – mit einziger Ausnahme des Triebes, derartige Greuelzeiten in Hinkunft von der Menschheit abzuwehren.
In dieser auf elementare Defensive vereinfachten Situation hat in der Tat Liebe und Frau und Herz und Seele nichts zu suchen. Diese Jugend verteidigt sich nur; Erlebnisse des Herzens waren stets Eroberungszüge in unbekanntes Land – im Sinne der heutigen Autoren also Luxus, Distraktion von wesentlicherem Ziel.
Die jungen Autoren sehen nur den Alltag, das Dokument, die Photographie, Reportage, Sachlichkeit, über die hinaus es nichts zu erobern, hinter der es keinen Sinn zu erschließen gilt. Religiöse Deutung irgendwelcher Art erschienen ihnen als Illusion. (Dies der deutliche Abstand der „neuen Sachlichkeit“ vom älteren Realismus etwa dem Gerhart Hauptmanns.) Die modernen Autoren haben vor nichts so sehr Angst wie vor Illusionen. Durch Illusionen wurden wir in den Krieg hineingezerrt. Den Alltag nicht etwa bejahen, ihn in seiner ganzen Scheußlichkeit, Chaotik, Unmoral sehen – das erscheint als Gesetz. Vom Alltag, der als das einzig Wirkliche betrachtet wird, hinter dem es nichts Wirklicheres, Gütigeres, Liebenderes (Frauenhafteres) gibt, kann man sich nur durch Witz und Ironie distanzieren. Demgemäß wird Ironie zum einzigen Kunstmittel der jüngsten Generation. In der Dichtung wie in der Musik.
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Die drei großen Erfolge der letzten Berliner Theatersaison zeigen genau in diese Richtung: „Dreigroschenoper“, „Verbrecher“, „Rivalen“. Die beiden ersten konnte man auch in Prag kontrollieren. „Rivalen“ gab es hier zunächst nur im Film. Von der „Ausschaltung der Liebe“ kann man keinen deutlicheren Begriff bekommen, als wenn man im „Theater der Königgrätzerstraße“ das amerikanische Kriegsstück in der Bearbeitung Zuckmeyers [!] über sich hinwegexplodieren läßt. Zwei Männer streiten in der Etappe um die Schenkwirtstochter. Geht der eine an die Front, gehört sie dem andern. Die Frau als Gebrauchsgegenstand, als ein Stück Wäme und Lust ohne den geringsten Schein innerer Bindung. Wie wertlos sie im Grunde den beiden Männern ist, zeigt die Schlußszene: beide müssen an die Front in demselben Augenblick ist ihnen die Frau ein Dreck, sie sehen sie gar nicht mehr, der Appell der Kameradschaftlichkeit siegt über alle Rivalität, Schulter an Schulter marschieren die beiden Männchen, wieder zu Männern geworden in den Schützengraben.
Zwar sind im Akt zuvor alle Schrecken des Schützengrabens mit Piscatorscher Eindringlichkeit gezeigt worden (Nie zuvor hat sich Piscators Regiekunst zu solcher Einfachheit, Geschlossenheit der Wirkung erhoben; es ist als Regieleistung ein klassisches Werk.) Man hört Granaten heranpfeifen, Schallplatte und Megaphon, Lärmmusik aller Art überfällt dein Hirn, rhythmisch gegliederte Angst strebt Höhepunkten zu, die man kaum mehr für physisch erträglich hält, das Ineinandergreifen der Schreckensszenen steigert sich, Geschoßwind heult, die Deckungen flattern, die Latten biegen sich, rechts stürzt ein Unterstand ein, in der Mitte wimmert ein Sterbender, selbst der Kommandant schreit: „Nie wieder Krieg!“ – das alles ist von heilsamster Tendenz der Abschreckung. Nein, sinnlich erlebt, wirkt es so. Der Idee nach aber, die schließlich das längerhin Wirksame bleibt, …was erleben wir der Idee nach? Gar nichts. Zwei außerordentlich männliche Offiziere, die sich um ein Weibstück raufen, männlich, falls man unter „männlich“ Fluchen, Saufen, Kartenspielen, Fressen, Puffen, Stoßen, Boxen, Ohrfeigenausteilen versteht. Und ein Schimmer von Sympathie ruht auf den beiden ja doch erst, sobald sie die Frau um der Front willen aufgeben. Klingt aber nicht in diesem Moment (die Gegensätze berühren sich) eine alte, höchst verderbliche idealistische Rattensängerweise herein, etwa so – ganz von Ferne her – : „ Im Felde, da ist der Mann noch etwas wert… frischauf, Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd!?“
Und das ist es, weshalb ich diese Bemerkungen schreibe. Der Stil der Sachlichkeit, der Herzlosigkeit hat seine Gefahrenzone erreicht. Er steht im Begriff, umzukippen, das Gegenteil von dem zu erzielen, was er angestrebt hat. Er steuert, allen Illusionen ausgewichen, einer neuen und viel schlimmeren Illusion zu: der Apotheose des rüden, rein animalischen Menschen. Das Herz und die Sehnsucht hat man ausgeschaltet. Was bleibt übrig: Animal! („Dreigroschenoper“ und „Verbrecher“ weisen, wenn auch nicht so kraß, auf das gleiche Endziel hin.) Nun wäre ernstlich die Frage aufzuwerfen: Wer hat die ärgere Schuld am Krieg, jener Menschentyp, der seine gemeine Gesinnung hinter gleißenden Illusionsphrasen von Gemeinschaft, neuer Zeit, Vaterlandsliebe (im Stil des alten romantischen Idealismus) verbarg und heute noch (teilweise auch vor sich selbst verbirgt – oder jene frischfröhlichen Gesellen nach Art der Zuckmeyerschen „Rivalen“, die unter Ausstoßung herzhafter Dialektscherze Revolver zücken und ein Menschenopfer für das wohlfeilste aller Argumente halten? Man kann es auch anders formulieren: Ist der Krieg wirklich infolge eines Zuviel an Herz und Liebe entstanden, so daß man den Heranwachsenden diese romantischen Utensilien gewaltsam aus dem Kopf treiben muß –, wäre nicht vielmehr durch echte Liebe und Verbundenheit, deren Karikaturen allerdings im Nationalismusrausch aufs Gefährlichste kriegsfördernd wirkten, all die Scheußlichkeit nackter Interessenkämpfe, die man als Kampf um höhere Güter der Menschheit aufputzt, einzudämmen gewesen?
Der überzeugte Ironiker von heute wird einwenden, daß es diese echte Liebe und Menschlichkeit, daß es die Frau, nach der man sich sehnt, in Wahrheit eben nicht gibt, daß sie romantische Illusion und als solche auszurotten ist – daß der Dichter nur die grauenvoll lieblose Wirklichkeit zu zeigen hat.
Ich werde nicht mit einer Analogie des alten Bonmots antworten: Wenn es keinen Gott gäbe, so müßte man einen erfinden. Dieser gerühmte Satz ist mir nie sehr weise erschienen. Denn ein erfundener Gott ist keiner.
Ich werde dem Ironiker vielmehr antworten: Seien Sie zynisch, so viel Ihnen behagt, aber seien Sie dabei nicht so sicher! Lassen Sie „Liebe“ zumindest als Problem offen. Mehr als ein schmerzliches, immer wieder schmerzlich erlebtes Problem ist sie ja auch mir nicht. Die Problemlosigkeit ist es recht eigentlich, die ich an den „sachlichen“ Autoren auszusetzen habe; nicht die „Sachlichkeit“, nicht die Wahrheitsliebe, die mir, einem Schüler Flauberts, als Methode und Substanz der Kunst lieb sein müssen. Was bei dieser Problemlosigkeit herauskommt, das zeigt gerade der Fall der „Rivalen“ mit erschreckender Eindeutigkeit. Man zeichnet die Kriegsrüpel objektiv, man zeichnet den Krieg sogar als das unmenschliche Grauen, das er ist, aber in dieser bewußt unmenschlichen, herzausschaltenden Darstellung erscheint mir einem dämonischen Ruck ganz zuletzt, den Autoren gewiß selbst unwillkommen und unheimlich, der Krieg als so etwas wie das verrucht angepriesene „reinigende Stahlbad“. Man hat die Romantik jeglicher (auch der tief berechtigten) Observanz so lange bekämpft, bis man vom äußersten Gegenpol ihrer bösesten Spielart zutaumelt. Wer andern eine Ideologie gräbt fällt selbst hinein.
In: Prager Tagblatt, 11.6.1929, S. 3.
Leopold W. Rochowanski: Amerikanische Bühnenkunst (1927)
Leopold W. Rochowanski: Amerikanische Bühnenkunst
Seit ungefähr zehn Jahren ist die Bühnenkunst Amerikas in einem fortwährenden starken Umwandlungsprozeß und der Künstler im heftigsten Kampf mit dem fürchterlichen, alles Schöpferische vernichtenden Großbetrieb. Der Erfolg eines Schaffenden, eines, der Neues will, wird drüben geradezu als etwas Wunderbares angesehen, weil die Kenner der Verhältnisse die großen Schwierigkeiten abzuschätzen wissen, die in den Verhalten der Direktoren und dem Nichtvorhandensein von stets in sich geschlossenen Schauspielergruppen liegen.
Es ist bemerkenswert, daß der erste Sieger auf amerikanischem Boden ein Österreicher war. Der Wiener Architekt Josef Urban malte gemeinsam mit Heinrich Leffler die Dekorationen zu „Tristan und Isolde“ für das Opernhaus in Boston und schuf damit die erste Inszenierung in modernem Sinn. Bald darauf wurde er von Eben Jordan nach Boston berufen und seit vielen Jahren ist er an der Metropolitanoper in New York tätig. Ein wichtiger Wegbereiter auf dem Gebiete der Beleuchtungstechnik war David Belasco . Große Impulse gaben auch Reinhardts Sumuru-Inszenierung im Jahre 1912 –, die Arbeiten Golowins und Leon Baksts. Am ausschlaggebendsten aber blieb lange Zeit die Tätigkeit Urbans in Boston und ab 1914 in Broadway. Durch seine Verbindung mit Florenz Ziegfeld jun. hatte er Gelegenheit, seine Absichten in ganz Amerika zu demonstrieren.
Sehr entscheidend machte sich bald der Einfluß der kleineren Theater geltend. Viele Künstler, die heute zu den bedeutendsten gezählt werden müssen, kamen von dort. So kam Normann Bel Geddes vom Kleinen Theater in Los Angeles. Von den Square Players in Washington kam Lee Simonson und Rollo Peters. Von den anderen seien nur noch Ernest de Weerth – der voriges Jahr auch in Salzburg und Wien bei Reinhardt tätig war – Maurice Brown, Raymond Johnson, Sam Hume, Rudolf Schaeffer, Norman Edwards, Livington Platt, Watson Barratt, Sheldon K. Viele, Munroe Hewlett, Mordecal Gorelik, und Robert Locher hervorgehoben. Von Künstlern, die aus Europa kamen, müssen noch Nikolaus Roerich, Willy Pogany, Boris Anisfeld, John Wenger und Herman Rosse genannt werden. Letzterer hat bedeutende Bauideen für das Theater ausgesprochen.
Zu den markantesten Künstlern gehört Robert Edmond Jones. Er arbeitete zuerst ein Jahr bei Reinhardt in Berlin und kam vor Kriegsbeginn nach Amerika, wo er vor allem durch seine Inszenierungen des „Macbeth“ von Arthur Hopkins und des „Richard III.“ Aufsehen erregte. Er schuf für dieses Stück als permanenten Hintergrund die grauen Mauern des Towers, stellte auf die Bühne nur einfache Gegenstände, die die Szene andeuteten. Ein eiserner Käfig war das Gefängnis „Heinrichs VI.“, ein hoher Lehnstuhl akzentuierte die Krönung, ein Galgen die Schlußepisode. Seine Shakespeare- und Maeterlink-Inszenierungen zeigen ihn durchweg als eigenartigen schöpferischen Künstler.
Eine phantasiestarke Persönlichkeit ist Norman bel Geddes. Sein bedeutendstes Werk ist die dramatische Darstellung von Dantes „Göttlicher Komödie“. Geddes schrieb auch das Stück, und zwar aus Anlaß von Dantes dreihundertstem Todestag. Sheldon Cheney hat von der szenischen Wirkung eine ausführliche Schilderung gegeben. Es war höchste Kristallisierung einer visionären Phantasie, restlose Beherrschung von Licht und Farbe, ein ungeheures Schauspiel von Licht, Klang und Bewegung. Die Bühne stellt eine Hügelkurve dar, die, vom Zuschauerraum ausgehend, eine tiefe Grube umschließt. Eine Kaskade von Stufen führt hinab in den Krater, mit Plattformen in abgewogenen Intervallen. Zwei gigantische Sockel erheben sich im Hintergrund, ohne erkennbare Form zuerst, aber eindrucksvoll sich verändernd mit dem Fortschreiten der Handlung durch Erde, Hölle, Fegefeuer und Paradies. Alle Szenenveränderungen werden durch nichts anderes als durch Beleuchtungswechsel und Veränderung der Massengestalt vollbracht. Selten war das Licht berufen, einen so großen Teil der dramatischen Bürde zu tragen. Um die drei Hauptteile des Stückes kenntlich zu machen, kommt in der Höllenszene alles Licht von unten, aus dem Innern des Kraters. In der Fegefeuerszene scheint es von der Bühne zu kommen und während der Paradiesszene strahlt es von oben.
Die Spielermasse ist mit dem Spiel bedeutungsvoller Einzelfiguren so geordnet, daß es den Eindruck von Szenenwechsel gibt. Die Handlung scheint mehrere Schauplätze zu umfassen, während es eigentlich ein einziger ist. Die Bewegung beginnt mit dem Schreiten der einsamen, emporklimmenden Gestalt, dann kommen Gestalten, die einander begegnen, aus Ecken und Winkeln, endlich drängen geballte Massen über die Szene, sprechen das einemal für sich, sind ein andermal Meereswellen. Sie formen und gestalten auch die großen Säulensockel, zwischen denen der Karren zu Dante hinunterfährt. In dem Wachsen der Bewegung, von dem Schreiten der einsamen Gestalt am Anfang bis zu der menscherfüllten Bühne am Ende, ist das gleiche Sichentfalten wie in dem Wachsen des Lichtes.
Die beiden Sockel, turmartige, gestaltlose Körper, sind während der größten Zeit des Spieles halb verloren im Dunkel. Doch hie und da tauchen sie empor, nehmen Gestalt an, wirken als Teufelsflügel, als Engelsschwingen und dergleichen. Diese Wirkungen werden hervorgebracht durch Spielermassen, die auf den Plattformen in verschiedenen Höhen erscheinen und Gegenstände in den erforderten Umrissen halten und heben.
Eine ähnliche Lösung zeigt die Art der Kostümierung. Individuelles ist bei den Massepielern selbstverständlich ausgeschlossen, die Note des Unpersönlichen, Abstrakten wird noch verstärkt, wenn sich im Szenenwechsel die Masse als Gestalt verändert. Die persönliche Gestalt wurde vom Künstler genial negiert, besser, als es Griechen und Orientalen durch Entpersönlichung der Gesichter erreichen.
In der Schlußszene des Stückes ist das Aufflattern von zwanzig unermeßlich großen Schleiern von einer der obersten zwanzig Stufen jenseits der Sockel. Sie werden langsam aufgezogen, um die Handlung zum Gipfel des Lichtes zu führen.
Das dritte Element – der Klang – folgt dem gleichen Gesetz allmählicher Steigerung wie Licht und Bewegung. Aus dem ersten Schweigen steigt die Stimme Dantes, das Wort der Dichtung wächst empor. In gleicher Weise beginnt die Musik als ein Ton. Von diesem Beginn geht es in stetem Steigen bis zu dem vollen himmlischen Chor am Ende. Ein Orchester von 150 Mann ist vorgesehen, mit Schlaginstrumenten, Pauken und Trompeten im Vordergrund, die Geigen als Orchesterchor hinter der Bühne. Es gibt auch einen unsichtbaren Chor von mehreren hundert Sängern, die in ein verborgenes Riesenmegaphon singen, dem eine ungeheure Tonsäule entsteigt. Auch Dampfsirenen werden verwendet, um die Chorschreie der Verdammten ausdrücken, und große Pfeifen, um die Luft erbeben zu machen, ohne einen Laut zu geben.
Normen bel Geddes hat auch im vorigen Jahr für Max Reinhardt die Inszenierung des „Mirakels“ im Century Theatre in New York geschaffen, eine Leistung, die einer eigenen Betrachtung wert wäre. Ebenso müßten noch seine Theaterbauten besprochen werden.
In: Die Bühne (1927), H 113, S. 24f.
Rudolf Jeremias Kreutz: Nochmals – die Dame (1928)
Rudolf Jeremias Kreutz: Nochmals – die Dame
Emil Lucka, der verehrte Dichter-Philosoph, hat kürzlich an dieser Stelle den Begriff „Dame“ historisch belichtet, kritisch untersucht, und ist nach mancherlei geistwollen Schlüssen zu dem Ergebnis gelangt, daß unsere Zeit dem Typus jenes „zimperlichen Halbwesens, dessen Daseinsinhalt Schönrednerei, Faxen, Toiletten und Tee bedeutet“, feindselig gegenüberstehe. Das weibliche Ideal unserer Epoche sei die Kameradin. Sie lehne schroff die Dame ab, deren Wesensmerkmale Reserviertheit, Umständlichkeit und Aeußerlichkeit seien. Denn sie setze an ihre Stelle Mut, Tatkraft, Zuverlässigkeit bis Selbstopfer.
Es sei gestattet, das Vorstellungsbild „Dame“ aus einem anderen Blickpunkte zu betrachten, von dorther nämlich, wo Definitionen zwar versagen, aber ein gefühlsmäßiges Etwas, mit Worten kaum erfaßbar, für die Dame zeugt, für ihre seltene, aber um so beglückendere Erscheinung wirbt. Hierzu ist die Vertrautheit mit dem englischen „ladylike“ unerläßlich, einer sprachlichen Formel, die sich restlos ebensowenig verdeutlichen läßt, wie etwa „gentleman“, der mit Ehren- und Edelmann nur höchst obenhin übersetzt ist.
Ladylike. – Was bedeutet das? Welche Eigenschaften umschließt das Wort? Eine Anzahl, die überall, wo Frauen nach wirklicher Kultiviertheit stehen, nach seelischer und körperlicher Verfeinerung lechzen, stets – gleichgültig, welche „neue Sachlichkeit“ immer das Verhältnis der Geschlechter umformen mag – heiß erstrebt, wenn auch nicht gerade oft vorkommen erworben werden.
Ladylike: Wollte man damit bloß damenhaftes Benehmen, damenhaftes Auftreten von Fall zu Fall bezeichnen, es wäre reichlich wenig erraten. Was der Engländer meint, beinhaltet eine weit größere Forderung : Stetes damenhaftes Sein. Die Selbstverständlichkeit des tadellosen in seelischer und körperlicher Haltung, die unaufdringliche Harmonie, die Takt heißt, die Unfähigkeit zu brutaler Gebärde, zum schrillen Wort, zu formlosem Außersichgeratens. Die Beherrschtheit in Anmut, die Sparsamkeit der Geste, sei es in Freude oder Leid. Und vor allem: Das völlige Fehlen jedes Konventionellen, Gezierten, Gewollten. Die Frau, in deren Nähe wir sogleich, magisch verzaubert, die Dame erkennen, wirkt immer natürlich. Wir fühlen die Verkehrsformen, die sie zeigt, als mit ihr organisch verwachsen, die sie bestimmt. Womit, weiß Gott, nicht behauptet werden soll, daß die Dame unentwegt Sklavin dieser Distanziertheit sei. Ihr Weibtum folgt keinen „feineren“ Entwicklungslinien als das anderer Frauen, ist ebenso triebbedingt. Aber selbst im Taumel der Sinne, im Ueberschwang der Hingabe, wird ein Wunderbares sie davor schützen, sich dirnenhaft zu übersteigern. Warum sollte sie sich nicht auch zur guten Kameradin eignen? Der Begriff Dame schließt Kameradschaft ebensowenig aus, wie er sie voraussetzt. Er ist weder Hemmung noch Antrieb zu funktionellen Eigenschaften, weil er lediglich ethisch und ästhetisch Gipfelpunkte weiblicher Vollendung umfaßt.
In: Neue Freie Presse, 10.10.1928. S. 1.