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Ernst Fischer: Der Neger Jonny und das freiheitliche Wien (1928)

Ernst Fischer: Der Neger Jonny und das freiheitliche Wien

            Seit Silvester hat Wien sein großes Ereignis. Eine neue Oper „Jonny spielt auf“ von Ernst K r e n e k hat die Gemüter erhitzt und das träge, vom Beharrungsvermögen niedergehaltene, gegen alles Neue voreingenommene Wiener Publikum aufgerüttelt. Umso erfreulicher, daß dies einem bescheidenen, blonden, kaum 28jährigen jungen Mann gelang, der ohne große Phrasen, ohne leeren Schwulst, ohne blutleeres Pathos frisch und frei drauflos komponiert. Er will keine Ewigkeitswerte schaffen und schon gar nicht mit  Ewigkeitswerken in Wettbewerb treten. Er hat einfach gedichtet und gesungen, wie es ihm ums Herz war, ja wie es in unserer von Benzingestank geschwängerten Luft liegt. Er umgibt sich mit keinem falschen Heiligenschein, er gestaltet die Tonwelt als Abbild einer entgötterten äußeren Welt und er hat den Mut, den Jazz opernfähig zu machen, wie vormals Mozart das Menuett oder Richard Strauß den Walzer. Da er genau weiß, was er will, fürchtet er weder Tod noch Teufel und sein Jazz wird förmlich zu einer Apotheose jener rhythmischen Urkraft, die unserem Maschinenzeitalter die Welt beherrscht.

            Sein „Jonny“ hat, wie vorher schon an Dutzenden anderen Bühnen, nun auch an der Wiener Staatsoper aufgespielt und der Neger hat es auch den Wienern angetan. Das Geheimnis seines Erfolges ist die Einfachheit, die Wahrhaftigkeit des Ausdrucks, die moderne schlanke Linie im Orchester, die Selbstverständlichkeit, mit welcher Kreneks Tonsprache in der unmittelbaren Gegenwart lebt und sich an die breitesten Schichten des Publikums wendet. In seinem leichtbeschwingten Spiel mischen sich ernste mit heiteren Episoden, es will nach dem Rezept des alten Theaterdichters Goethe vielerlei und jedem etwas bringen. Ohne jede Dogmatik, ohne alle Moralpauken vollzieht sich hier die Annäherung des alten, in der Ideologie seiner Kunst erstickenden Europa an das von künstlerischer Vergangenheit unbeschwerte, im raschesten Jazztempo dahinstürmende Amerika. Der schwarze, skrupellose Jonny, der Geiger und Banjospieler, Posaunist und Saxophonbläser, gewinnt mit allen Mitteln der List und Gewalt die kostbare alte Geige des künstlerisch entarteten {sic!} Danielo, der von den Rädern der Lokomotive zermalmt wird. Siegreich schwingt sich Jonny auf die Bahnhofsuhr, welche sich zur Weltkugel weitet, auf der Jonny auf der alten Geige der ganzen Welt im Jazzrhythmus aufspielt. Er ist stärker als der lüsterne Danielo, stärker als der schwerfällige romantische Tondichter Max, der hochanständige, dem Leben nicht gewachsene Schwächling, der die geräuschvolle Wirklichkeit fürchtet und sich in die Einsamkeit des Gletschers verbirgt. Aber das rasche Leben stürmt vor unseren Augen und Ohren unerbittlich weiter, jenseits von Pathos, Empfindsamkeit und Moral, mit allen seinen Lastern und Leidenschaften, mit Eisenbahn und Auto, Film, Lautsprechern, Detektiv,  falschem Chauffeur und boxenden Polizisten, mit dem täglichen und nächtlichen unromantischen Treiben auf dem Hotelkorridor, mit Tötung und Einbruch, mit Blues, Saxophon und Charleston.

            In all diesen bunten Bildern, die filmartig rasch vorüberziehen, vermag uns Krenek mit dem Urinstinkt des Theatermenschen im D-Zugstempo unserer Zeit auf der Opernbühne aufzuspielen, ein gegenwartsfroher Wirklichkeitsmensch, der, ohne nach rechts oder links zu schielen, ohne in Symbolen und Problemen dick aufzutragen, der Oper von heute etwas gibt, was sie längst suchte und nicht fand. Sein ungekünstelter „Jonny“ ist für die Opernbühne unserer problemfeindlichen Zeit förmlich ein Ei des Kolumbus!

            „Jonnys“  naiver Realismus, seine Ehrlichkeit und Unbefangenheit haben in Wien wie anderwärts Publikum und Kritik im Sturm erobert. Jede Aufführung ist trotz phantastisch hoher Preise ausverkauft und vor dem Wunder dieses Publikumserfolgs verblassen alle „Wunder der Heliane“.1

            Ein Blatt freilich schrie Zeter und Mordio über die Unsittlichkeit und über den Dilettantismus  der Negeroper: Die „Neue Freie Presse“, unfehlbar wie stets tat dem „Jonny“ die Ehre an, ihn mit den gleichen überheblichen Phrasen in Acht und Bann zu tun, mit dem sie vormals Wagner und Brunner, Richard Strauß und Neger belegt hatte. So wenig es jenen geschadet hat, so sehr mag es Krenek ehren, wenn die „Neue Freie Presse“ jede schwache Operette und jede schwächere Revue höher stellt und reinlicher, // kurzweiliger und zeitgemäßer findet als den „Jonny“. Mit der einmaligen Abschlachtung des „Jonny“ gab sich aber die Sittenrichterin nicht zufrieden; das „Weltblatt“ verlor den letzten Rest von Haltung und ließ wenige Tage nachher einen von Sittlichkeit und Kulturidealen triefenden Leitartikel los2, der förmlich zur Absetzung des „Jonny“, der „Ouvertüre zur Entweihung des Hauses“ aufforderte. Das Weltblatt, einst der Vorkämpfer für Freiheit und Fortschritt, kämpft da in schimmernder Wehr für das Deutschtum und der Menschheit Würde – welche durch Kreneks Oper bedroht werden! – Schulter an Schulter mit dem Wiener Hakenkreuzlerblatt, welches von einer „Entweihung des ältesten deutschen Opernbühne“ durch den „Jonny“ sprach. „Schluß machen mit der unerhörten Schande!“ rief empört das deutsche Bruderblatt aus. Schon munkelte man von einer lauten Demonstration der sittlich unentwegt Entrüsteten gegen die weiteren Aufführungen des „Jonny“ und die Polizei im Opernhause wurde vervierfacht. Aber das angesagte Revolutiönchen blieb aus und die Aufführung verlief friedlich unter dem einmütigen Beifall des ausverkauften Hauses.

            Der Musikkritiker Julius Korngold wird dem Rad der Zeit nicht in die Speichen greifen, es dreht sich weiter, unbekümmert um Korngolds wichtige, oberstrichterliche Meinung. Ernst Krenek ist übrigens dem unfehlbaren Kritiker die Antwort nicht schuldig geblieben. Er bezeichnete ihn – gelegentlich eines Vortrages über seinen „Jonny“ – unter lebhaftem Beifall seiner Zuhörer als einen älteren, gereizten Herrn, dessen Einstellung ja ohnedies zur Genüge bekannt ist.3 Ebenso bekannt ist längst die Einstellung der „Neuen Freien Presse“, ihr Geist, der stets verneint und sich gegen alles Neue und Freie wendet. Gleichwohl soll es festgenagelt werden, dass sie es nicht verschmähte, ihr schwerstes Geschütz, ihren Leitartikel, gegen eine harmlose Oper in Bewegung zu setzen. Die geöltesten Phrasen von Sittlichkeit und Kunstschönheit werden da aufgetischt, der arme „Jonny“ wird ein {recte: in} einem Zerrspiegel gezeigt, in dem er sich selbst nicht mehr erkennen mag. Alle Bonzen der hohen, strengen Kunst von Lessing und Herder bis zu dem vormals in den gleichen Feuilletonspalten verunglimpften Richard Strauß werden heraufbeschworen, ja sogar das Schubertjahr muß herhalten und der tote Schubert wird gegen den lebenden Krenek ausgespielt. Dies alles, um ein das Antlitz seiner Zeit tragendes, zugkräftiges, aber dem „Weltbaltt“ und seinen Hintermännern unbequemes Theaterstück aus dem Opernspielplan herauszubeißen. Alles vergebens! Das „Weltblatt“ hat seinen wohlvorbereiteten Feldzug gegen Krenek verloren. Er war die beste Reklame für dessen „Jonny“, welcher der „Neuen Freien Presse“ wohl noch lange in der Staatsoper aufspielen wird.

Wien im Jänner.                                                                                            e. f.

In: Arbeiterwille, Graz, 14.1.1928, S. 3-4.

  1. Oper von Erich Wolfgang Korngold, die 1927 am Stadttheater Hamburg uraufgeführt wurde und 1928 im Operntheater Wien am Programm stand. Das Libretto stammt von Hans Müller-Einigen nach dem Drama Die Heilige von Hans Kaltnecker. Die Aufführungen, auch in neuerer Zeit, wurden eher reserviert bzw. kontrovers aufgenommen und diskutiert. Vgl. z.B. die ablehnende Kritik zur britischen UA 2007 in der Royal Festival Hall: http://www.telegraph.co.uk/culture/music/opera/3669482/Das-Wunder-der-Heliane-Operas-biggest-load-of-codswallop-rises-from-the-grave.html  während jene zur Brünner 2012 Aufführung deutlich positiver ausfiel: http://www.der-neue-merker.eu/brunn-das-wunder-der-heliane-von-korngold-derniere. (Aufgerufen am 22.8. 2014) ↩
  2. Bezieht sich auf den Leitartikel Das Ende des Opernrummels in der NFP vom 6.1.1928; siehe: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280106&seite=1&zoom=33 ↩
  3. Gemeint ist der Vortrag Kreneks im Kulturbund ↩

Jonny, der Jazz, die Opernbühnen und die Menschen (1927)

Jonny, der Jazz, die Opernbühnen und die Menschen

Ein Gespräch mit Ernst Krenek

            Wir sitzen im menschenleeren Spielzimmer eines Ringstraßen-Cafés, von fern klingt das einförmige Geräusch des Betriebs in die ‚Einsamkeit‘. „Sehen Sie“, sagt Krenek, „diese Selbstverständlichkeit, mit der wir hier unseren Kognak trinken, diese unkomplizierten Vorgänge, wie der Kellner uns bedient, wie wir zahlen, wie wir aufstehen, wie wir von unseren Mitmenschen behandelt werden, die innere Zweckmäßigkeit, die unseren Alltag durchpulst, war es vor allem, die in mir die Idee des Jonny reifen ließ. Vier Jahre sind es her, als die ersten Umrisse der Handlung in meinem Innern sich verdichteten, als die Figuren aus dem ungeformten Nichts in meine Welt traten. Ich habe eine große Wandlung, eine grundlegende Umstellung meines Ich, meines Empfindens, meiner Anschauungen über Kunst, Leben und Menschen durchmachen müssen, ehe ich an die Ausführung des Werkes schritt. Und von da an bis zum Abschluß der Dichtung und der Komposition war noch ein weiter Weg.

            Ein Wust von Mißverständnissen hat den weiten Weg des ‚Jonny‘, der über neunundfünfzig Bühnen innerhalb eines Jahres gegangen ist, begleitet. Und weniger die wenigen ablehnenden Stimmen, als vielmehr die der Wohlwollenden, der ehrlich Begeisterten, haben dazu beigetragen, dieses Werk und meine Einstellung zu ihm, überhaupt meine ganze Einstellung als Komponisten, vor der breiten Öffentlichkeit in ein durchaus falsches Licht zu rücken. Man stempelte mich kurzerhand zu einem Erfolgskomponisten, zu einem Artisten, der, mit besonderen Bühnenkenntnissen ausgerüstet, eine Revue geschrieben hat, in der es nicht um ein Erlebnis, sondern nur um den Publikumserfolg geht.

            Das ist falsch. Aber ich kann mich gar nicht darüber erregen, wenn ich die Dinge betrachte, wie sie gekommen sind. Denn auch ich war vor meinem Pariser Aufenthalt1 der einen entscheidenden Einschnitt in meinem Leben bedeutet, auf einem ähnlichen Standpunkt, wie das deutsche Publikum und – auch die Kritik bis zu den ersten Musikschriftstellern hinauf. Auch für mich war früher die Idee eines Kunstwerkes das Primäre, dem sich alle anderen Faktoren, der Theaterapparat und die Menschen, zu beugen hatten. Das ist deutsch.

            Nach jenem erwähnten Pariser Aufenthalt aber, als ich zum Theater kam und Kapellmeister und Dramaturg in Kassel und später in Wiesbaden wurde, als ich an der lebendigen Theaterarbeit teilnehmen durfte, als ich die unsagbaren Klüfte zwischen den Werken und den tatsächlichen Erfordernissen der Bühne sah, und weiters die Divergenz zwischen dem Resultat der Bühnenwirkung und der tatsächlichen Empfindungswelt des naiven Publikums, empfand ich den Wunsch, ein Werk zu schreiben, dessen Anlage von vornherein all diesen Hindernissen Rechnung trug, sie ausschloß. So ist mein ‚Jonny‘ förmlich auf der Bühne entstanden, das Erlebnis von früher ist durch das spätere abreagiert.

            Ich habe viel und oft über die Jazzattrappe dieser Oper sprechen und schreiben müssen. Erlassen Sie es mir diesmal. Jeder Einsichtige wird erkennen müssen, daß in einer Welt der Selbstverständlichkeit, der Einfachheit und Zweckmäßigkeit, in der meine Oper spielt – und wozu sollte ich auch eine fremde, griechische oder orientalische, oder historische Atmosphäre aufbieten, um vom Publikum ein unnötiges Plus an Umstellung zu verlangen? – der Jazz ein Bestandteil ist wie ein Tisch, ein Smoking und andere Requisiten.

            Aber der deutsche, so stark im Spekulativen, im Theorem befangene Geist hat eine Weltanschauungssache aus dem Ganzen gemacht. Schlagworte, nichts als Schlagworte, die mich begleiten!

            Dieser Hang zum Schweren, Gründlichen, Ethischen, zur Doktrin, zur Philosophie, hat bekanntlich auch das deutsche Theaterwesen gründlich infiziert. So haben gerade mittlere Opern und kleine Opernhäuser wie Leipzig, Hamburg, Mainz, Mannheim, Frankfurt, Wiesbaden usw. mein Werk glänzend herausgebracht, weil man ohne viel Spekulation die sehr wichtigen Regievorschriften beachtet hat. In Berlin hingegen, an einer der größten Bühne

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des Reichs, tat der Regisseur zu viel des „Guten“ und das Resultat war eine Überinszenierung, die der ganzen Aufführung schadete. In Kassel wurde ‚Jonny‘ gerade während einer Lohnbewegung aufgeführt. Um die Theaterarbeit zu sabotieren, beschädigte jemand die Waberlohe in der ‚Walküre‘, sodaß der ganze Feuerzauber verdorben wurde. Am nächsten Tag mußte meine Oper daran glauben. Denn jemand durchschnitt das Seil, an dem der Expreßzug im letzten Bild bewegt werden sollte.

‚Jonny‘ liegt hinter mir. Es ist der Ausfluß, sagen wir die Abreaktion einer Epoche, die hinter mir liegt, wie der große Gegensatz zwischen Romantik und Gegenwartsgefühl, den die großen Massen im Begriff sind zu überwinden. Und es bedeutet mir reine Freude, wenn ich den Theaterapparat, die Sänger, das Orchester, den Kapellmeister und den Regisseur glatt und reibungslos an meinem Werke arbeiten sehe. Wie speziell die großen Sängerpersönlichkeiten an der Wiener Staatsoper, wie Vera Schwarz, Elisabeth Schumann, Alfred Jerger, Hans Duhan und Pataky, aus ihrer persönlichen Auffassung immer mehr in die meinige, hier durch den glänzenden Regisseur Dr. Wallerstein2 verkörpert, hineingeraten. Ich freue mich schon auf die Orchesterproben mit Kapellmeister Heger, auf die fabelhaften Dekorationen von Professor Strnad, die ich zwar noch nicht gesehen, aber aus ihrer Andeutung bei den Proben im Prinzip als sehr richtig angelegt erkannt habe.

Ich hoffe, daß diese Aufführung nicht nur mir, sondern auch den Wienern ein frohes, heiteres Erlebnis bedeuten wird.

                                                                                   Argos

In: Der Tag, 18.12.1927, S. 12.

  1. Bezieht sich auf seinen Parisaufenthalt vom Spätherbst 1924, bei dem er u.a. mit Darius Milhaud bekannt wurde, dessen „Fähigkeit, erstaunliche Mengen interessanter, ‚moderner‘ und trotzdem ‚brauchbarer‘ Musik hervorzubringen“ Krenek ausdrücklich bewunderte. Vgl. E. Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. Hamburg 1998, S. 489. ↩
  2. Lothar Wallerstein (1882, Prag – 1949, New Orleans), von 1927-1938 Oberspielleiter an der Wiener Staatsoper; 1939 Flucht ins US-Exil aufgrund seiner jüd. Abstammung; von 1941-46 Regisseur an der Metropolitan Opera in New York. 1928 verantwortete er auch die Uraufführung von Strawinskys Oedipus Rex. ↩

Das Ende des Opernrummels (1928)

N.N.: Das Ende des Opernrummels

Einige kulturpolitische Gesichtspunkte zur Jonny-Affäre.

            Wien hat schon zu lange keinen Mordprozeß gehabt […] Es kann doch nicht im Sinn der ewigen Gerechtigkeit liegen, daß sich diese Stadt ins Normale zurückverirre, daß sie sich auch einmal an sachlichen, vielleicht sogar an politischen und wirtschaftlichen Dingen erhitze, die uns doch wahrlich stark genug an Leben, Ehre und Eigentum berühren. Aber da wird schon immer rechtzeitig vorgesorgt und kaum hat man das nachtröpfelnde Schmutzwasser des Falles Grosavescu verschwinden sehen, die Auspressung des Interesses bis zu dem letzten Restchen, bis zur gänzlichen Schamvergessenheit, da beschert uns der Himmel wieder etwas Neues, etwas wirklich Ungewohntes, nämlich einen solennen Opernrummel mit aller Verrohung, mit aller Niedertracht, die ja eine solche geistige Rauferei mit sich bringt. Gewisse Herrschaften können nicht vertragen, daß man anderer Meinung ist als sie […] daß unser Musikkritiker nicht seit gestern, sondern seit Jahren und Jahren den Standpunkt strenger Ablehnung gegen die Orgiasten des Mißklangs einnimmt; gegen jene, die alles, was bisher auch dem kühnsten Musiker heilig war, in Grund und Boden stampfen und höchstens als billige Zutat für ihre Verstiegenheiten benützen. Das Klampfelanhängen, das böse Getratsch, das Altweibergewäsch mögen auch die alten Weiber männlichen Geschlechtes sein, das gehört offenbar zu der Atmosphäre von Wien. Auch verdiente Züchtigungen würden an diesem Zustand nichts ändern.

            Aber nicht von solchen Häßlichkeiten wollen wir sprechen. Was uns interessiert, das sind die Ursachen der grenzenlosen Ueberbewertung einer Arbeit, die so gar nichts Geistiges zu bieten vermag, so gar nicht den Kontakt sucht mit den mächtigen Problemen unserer Epoche, so wie sie wirklich ist und nicht wie sie neckische Fratzerei so gerne haben möchte. Ist diese Epoche wirklich auch nur durch eine Szene getroffen, die in dieser Oper gespielt wird? Alle großen Opernschöpfer seit Gluck, seit Beethoven, seit Myerbeer und Wagner haben versucht, den Stoffkreis zu erweitern, neue, mächtige Leidenschaften zu schildern, soweit sie Tragiker in der Musik gewesen sind, oder durch den Reichtum an Erfindung, durch den Glanz der Melodien, durch die innere Süße zu bestricken, soweit sie das musikalische Lustspiel zum Vorwurf nahmen. Sind neue Leidenschaften in dem Werke, das die Oper zur Einleitung des Schubert-Jahres dem Publikum gespendet hat? Wir haben nichts davon bemerkt […]

            Worin sollte auch die Neuigkeit bestehen? Darin etwa, daß Elemente der Revue sich in die Oper drängen und daß statt Walzer und anderer Phantasietänze nun auch Modernes und Modernstes in diese Sphäre eindringt? Wir glauben nicht, daß die Lorbeeren des Jonny so bald wieder irgendeinen Komponisten von Rang und Namen, von innerer seelischer Machtentfaltung verlocken werden. Denn die Erweiterung des Stoffkreises hat doch nur dann einen Sinn, wenn sie produktiv ist; wenn die höhere Kunstform neu befruchtet wird durch Elemente des Naturhaften und Urwüchsigen, wenn die höhere Kunst die Kraft hat, diese Elemente an sich zu ziehen, sie zu assimilieren, sie gleichsam zu verdauen, um dadurch an Frische zu gewinnen und innerer Gesundheit.  […] Im Musikalischen war es insbesondere der Walzer, der aus dem Dörflichen ins Städtische gezogen, der von Schubert durchseelt worden ist, sowie er von Lanner und Strauß beflügelt und emporgehoben wurde in die Sphäre der sinnlich-übersinnlichen Berauschung, immer im Rahmen des Gesetzes, immer hoch//gehalten durch die nicht zu bezweifelnde Urgewalt eines beispiellosen Könnens.

            Nun werden manche behaupten, dasselbe Experiment sei in der neuen Oper versucht worden und dem dürfe man nicht entgegentreten. Aber genau das Umgekehrte ist der Fall. Es gibt Negermusik, die so seelenhaft, so tiefgefühlt, so ergreifend ist wie das Adagio eines klassischen Meisters. Haben wir von diesen Ergießungen armer gequälter Herzen auch nur den kleinsten Abglanz in dem Werke des Opernrummels? Ja selbst dort, wo die originale Negermusik wie ein Katarakt durcheinander schwirrender Tonfiguren ist, selbst bei den ganz gewöhnlichen und tausendfach abgespielten Tänzen ist viel mehr Temperament innerhalb des Minderwärtigen herauszuspüren, viel mehr zischender, zappelnder Rhythmus, viel mehr handfeste, freche Energie als in dem matten Aufguß, den uns diese Oper zu servieren sucht. Weder ist also Idealisierung versucht worden, ein Empor aus dem Dschungel des Afrikanertums, die Europäisierung des Niggerwesens, noch ist auch nur jener prickelnde, wenn auch unkünstlerische Reiz erweckt, den der musikalische Affenkäfig Jazzband hervorzubringen vermag. Bleiben also die Szenenbilder, bleibt der Spaß, daß eine Lokomotive auf die Bühne kommt, bleibt die Uebersetzung der Automobil- und Eisenbahnstimmung ins Musikalische. Und das soll eine neue Epoche sein? Deswegen bricht ein Rummel los, als müßten sich die Schleußen des Himmels öffnen? Nein, wir glauben, daß solche Bocksprünge keinerlei Apotheose verdienen, daß sie durchaus nicht würdig sind, aufgeplustert zu werden als Erzeugnisse des Weltgeistes. Amerika ist keineswegs mehr der Kontinent, wo Jonny regiert, und wer nur eine Spur von Kenntnis hat von den tiefgreifenden Veränderungen der intellektuellen Atmosphäre dieses Landes, der wird schon deswegen die Flachheit und Anmaßung dieses eingebildeten Amerikanismus belächeln. Ein Werk wie die amerikanische Tragödie von Theodor Dreiser1, Romane wie sie Sinclair Lewis geschaffen hat, die Lebensarbeit eines Menschen, sie beweisen das Gegenteil, wie sehr die Gebildeten sich freimachen wollen von dem Ideal oberflächlicher Clownerien, von dem Geist der reinen Quantität; wie sehr sie nach psychologischer Entfaltung, nach ernster durchgreifender Kritik ihres Kulturzustandes streben. Der große Opernrummel ist zu Ende. Aber der Nachgeschmack ist schal und bitter. Das Schubert-Jahr hätte schöner anfangen können als mit der Ouvertüre zur Entweihung des Hauses.

In: Neue Freie Presse, 6.1.1928, S. 1-2.

  1. Theodor Dreiser (1871-1945): An American Tragedy (1925). Die erste deutschsprachige Ausgabe erschien 1927 im Wiener Zsolnay Verlag. ↩

Julius Korngold: Operntheater. („Jonny spielt auf“ von Ernst Krenek) (1928)

Julius Korngold: Operntheater.

(„Jonny spielt auf“ von Ernst Krenek)

            „Es gibt immerhin auch heute noch einige charakterlose Bühnenleiter, die lieber auf dieses Schauspiel verzichten, als sich von der Schmutzwelle der „Jonny“-Hausse ihr kulturellen Zwecken geweihtes Haus verunreinigen zu lassen.“ So stand es kürzlich in einer namhaften deutschen Musikzeitung zu lesen. Baron Frankenstein, der Intendant der Münchner Staatsoper, ist ein solcher charakterfester Bühnenleiter. Nicht minder charakterfest hat sich Bruno Walter – wir wollen sein auch über das Technische von „Jonny“ vernichtend lautende Urteil nicht wiedergeben – zu dirigieren geweigert, als die auch Operetten geöffnete Berliner städtische Oper mit dem Werke befaßt wurde. Wo deutsches Kunstgefühl unverseucht geblieben ist durch die Phrasen der „neuen Musik“, deren Bloßstellung übrigens gerade dieses Werk bedeutet, werden scharfe Proteste laut. Ja, auch Wortführer der Partei fallen ab, überrumpelte Kritiker widerrufen. Gedruckter Katzenjammer da und dort…

            Zu den charakterfesten Bühnenleitungen hat leider nicht auch die des Wiener Operntheaters gehören wollen. So ist der Jazz-Nigger auch in das Haus des Figaro, des Fidelio, des Hans Sachs, des Tristan, der Ariadne eingezogen. Was für Geschäft wäre nicht mit jazzgesegneten Operetten, wie „Zirkusprinzessin“ oder „Orlow“ im Operntheater zu machen, von einer Marischka- oder Grünbaum-Revue nicht zu reden, die übrigens die Gattungsgemäßheit der Amüsiermittel und vor allem ein wirkliches Amüsement vor „Jonny spielt auf“ voraus haben. Gerade in allerjüngster Zeit ist von der Kunstverwaltung auch in Hinsicht des Operntheaters die Abgrenzung von Kunststätte und Geschäftstheater betont worden. Eine Kunststätte vom Range, von der Tradition, von der Kunst- und Kulturmission des Operntheaters hat aber den Geschmack zu bilden, nicht zu verwirren, vor allem auf reinliche Scheidung der// Gattungen zu achten. Die „Fledermaus“? Dieses Meisterwerk dramatischer Musikheiterkeit auch nur in einem Atem mit „Jonny spielt auf“ zu nennen, würde eine Majestätsbeleidigung gegen Johann Strauß bedeuten. Hat übrigens das Operntheater nicht sein böses Gewissen verraten? Es setzte die Premiere für den Silvesterabend an, dessen wahllose Lustigkeit das Sinken unter das Niveau decken sollte. Das schämige Operntheater! Tut es nicht so, als handle es sich nur um diesen einen Abend? Und ist nicht eine anständige Frau nicht minder gefallen, wenn sie bei Silvesterchampagner gefallen ist?

            Aber der Leser will hören, was in „Jonny“ vorgeht. Das erste der elf Bilder zeigt uns, wie Max, der Komponist, auf einem Gletscherspaziergang Anita, die Opernsängerin kennenlernt; das zweite, wie Anita von ihrem Liebhaber Max Abschied nimmt, um eine Gastspielreise nach Paris anzutreten. Im dritten Bild – Korridor in einem Pariser Hotel – sehen wir endlich den famosen Nigger, der nach allen Weibern, aber auch nach einer Geige giert, die dem Balkanvirtuosen Daniello gehört. Daniello ist „schön“ und Jonny ist „stark“. Als Anita, wie sie selbst andeutet, sexuell erregt aus der Vorstellung kommt, bietet sich ihr Jonny brutal an: „Oh, ich bin stark – warum wollen Sie nicht? Alle Mädchen wollten bisher und haben es nicht bereut.“ Und Anita: „Da ist es wieder, das Blut, gegen das ich nicht kann.“ Aber auch der schöne Daniello hat sofort den psychologischen Moment heraus: „Welche Sinnlichkeit in ihr!“ Gibt der „schwarzen Bestie“ einen Tausendfrancschein Abstandsgeld, worauf Jonny seine „tierisch-sinnliche-wütende Fratze in ein breites Grinsen“ wandelt und einen Jazz zu einem Abschiedstanz mit dem Stubenmädchen Yvonne benützt, die er „lange genug gehabt“ hat. Daniello aber macht die dem Nigger abgekaufte Anita mit fürchterlichem Phrasenwust auf die Wärme des Blutes aufmerksam, das sie zurückgestaut habe: „Brich auf, brich auf, die Schleuse!“ Damit eine solche Schleuse breche, muß ein lüsterner Tango der Hoteljazzband nachhelfen. Bald drängt der Geiger Anita in ihr Zimmer, halb zieht sie ihn hinein. Wobei beide in der Brunst Französisch zu parlieren beginnen. Die Bühne bleibt leer. Man hört Liebesstöhnen aus dem Zimmer – ganz wie es ein beliebiger szenischer Sexualeffekt  der „Blauen Katze“ seligen Angedenkens war, dieses berüchtigten Budapester Nachtlokals, das nun auch im Operntheater würdige Nachfolge gefunden hat. „Monsieur s’amuse!“ konstatiert der lüstern horchende Jonny…

            Während sich Monsieur im Zimmer Anitas amüsiert, schleicht sich der Schwarze in das Daniellos, stiehlt die Geige und verbirgt sie vorläufig im Futteral des Anita gehörenden Banjos. Am anderen Morgen – gleicher Schauplatz – bedauert die ungesättigte Yvonne, daß sie keinen für die Nacht gehabt habe, während die gesättigte Anita als das traurige Tierchen des lateinischen Spruches Herrn Daniello frostig verabschiedet. Sie habe in dieser Nacht viel zugelernt, bekennt sie mit lieblicher Offenherzigkeit, und schenkt ihrem nächtlichen Lehrer einen Ring zum Andenken. Sowie aber dieser edle Künstler den Diebstahl seiner Geige entdeckt, übergibt er diesen Ring racheschnaubend der Yvonne zur Ausfolgung an Anitas Komponisten. Er will  seiner Rache nachfahren, der diebische Jonny der im Banjofutteral verborgenen Geige; und Anita unterschreibt einen Vertrag nach Amerika… Mit Hilfe des rettenden Vorhanges verlassen wir vorläufig das nette Gelichter. Wenn man diesen Akt einen Operettenakt nennt, so bedeutet das schon eine Standeserhöhung. Und wenn es ein Operettenakt ist, dann ist es der einer schlechten Operette, einer, der nicht lustig, nicht anmutig, nicht pikant, sondern nur dilettantisch, platt und unsauber ist.

            Aber auch diese schlechte Operette bleibt nicht Operette; sie geht in Revue, Varietè, Kino, Detektivstück über… Vorerst aber macht sie – was dem Autor als Verächter der Romantik, jener Beethovens miteingeschlossen, besonders gut ansteht – in verlogener Romantik. Allerdings sind die romantischen Umstände, in die er seinen Gletschermenschen Max bringt, den für einen armseligen Schwächling und Schwätzer zu halten wir nicht erst der Diagnose der sich nach einem „Starken“ sehnenden Anita bedürfen, eben wieder nur ganz nach den Rezepten jener schlechten Operetten ersonnen, die bekanntlich eine burleske, niedrig-drastische Handlung mit unbedenklicher Plötzlichkeit in ein sentimentales Operngetue übergehen lassen. Nachdem uns nämlich der Anitas harrende Max mit ebenso geschwollenen als undramatischen Monologen und die ausgiebig sexual aufgeklärt rückgekehrte Anita mit Reflexionen gleicher Art gelangweilt haben, schließlich Max  durch das Neuheit und Modernität sprühende Ringmotiv von Anitas Untreue erfahren hat, sehen wir ihn wieder auf seinem Gletscher, der  – „höher geht’s nicht mehr“ im Romantischen – zu singen beginnt. Hat nicht übrigens Lehar in „Endlich allein“ solche Operetten-Bergszenen vorausgeahnt? Um an der Unwahrhaftigkeit dieser Gebirgssentimentalitäten keinen Zweifel zu lassen, läßt uns der Autor in der Nähe des Gletschers zugleich die Hotelterrasse erblicken, von der aus einem Lautsprecher Gesang herüberklingt und Jazz und Tanz dazu. Aus dem Jazz hört Daniello den Ton seiner Geige heraus, die von Jonny mittlerweile aus dem Banjofutteral geholt wurde…

            Nunmehr dreht sich alles um dieses Requisit, geht die armselige „Handlung“ ganz in einer beispiellos öden, geist- und witzlosen Revue- und Kinojagd nach dem gestohlenen Instrument auf. Von der Polizei, die hinter dem Dieb einher ist, wird irrtümlich Max auf dem Bahnhofsperron verhaftet. Worauf der im Verfolgungseifer ausgleitende Daniello vor die Lokomotive eines einfahrenden Zuges fällt (!) […] Worauf das Auto – nebenbei ein abgedroschener Kinoeffekt – durch „beleuchtete Großstadtstraßen“ fährt, Jonny auch die Polizisten niederstößt (!) und das Auto scheinbar in das Publikum hineinlenkt (!), der D-Zug mit Max und Anita abdampft, auf der Bahnhofsuhr, die sich in den Erdglobus verwandelt, Jonny zu sitzen kommt und der johlenden Menge zum Tanz aufspielt…

            Der Nigger, der Bringer der Jazzkultur, mit gestohlener Geige, über das Europa Beethovens triumphiert? Man glaube nur ja nicht an eine satirische Pointe. Dazu schwärmt Herr Krenek seit Beginn seiner Laufbahn zu sehr für Fox, Shimmy und jenen Jazz, der nach den Parteilehren der „Richtung“ die europäische Kunstmusik befruchten soll, dazu liebt Herr Krenek zu wenig Beethoven. Es ist eine // augenzwinkernde, zynische Verherrlichung, die verständnisvollen, für Amerikanisierung begeisterten Zeit- und Zeitwillensgenossen gewidmet ist. Die Sache würde ja auch gar nicht stimmen; denn nicht der Schwarze ist es, der nach der europäischen Geige verlangt, sondern der Europäer greift leider nach dem Niggerbanjo. Wie sich denn jede geistige Auslegung, jede kritische Erörterung dieses dilettantischen, schließlich in szenische Ausstattungstricks auslaufenden Gemenges von Operette, Revue, Kino, Detektivstück mit seinen nichts weniger als lustigen, sondern geradezu trübselig berührenden Sketch- und Farcefiguren, mit seiner Uncharakteristik und Unpsychologie, mit seinem Wechsel zwischen banaler Alltagsprosa und banalem Schwulst verbietet […] Diese Folge kurzer Bilder mit Alltagsbetonung, dieser Dialog in Alltagsprosa – ist das nicht aus Strauß‘ „Intermezzo“ geholt? Und dieser Musiker, dessen Geliebte in sexuelle Abenteuer gleitet, diese fernen Gletscherklänge – erinnert das nicht an die Oper Schrekers? Allerdings werden weder Strauß noch Schreker von der Banalisierung erbaut sein, die dort ein Stilgedanke, hier ein romantisch-phantastisches Motiv gefunden haben.

            Wir weisen jede geistige Ausdeutung dieser traurigen Farce ab. […]

            Aber freilich der Jazz, die Niggersongs, die Niggertänze! Musikalischer Zeitausdruck? Blicken wir doch in die Operngeschichte zurück. Sind zur Zeit der reichen Opéra-comique-Produktion die auch nach Deutschland gelangten Quadrillemelodien der Auber1, Adam2, Halévy3, Thomas4, deren Schablonenhaftigkeit und Ausdruckslehre schon Berlioz und Wagner ihre Mißachtung bezeugt haben, für „Zeitausdruck“ ausgegeben worden? Recht bemerkenswert übrigens , wie diese Quadrillemotive und der aus ihnen herauswachsende Cancan in der stoßenden Rhythmik und im sexualen Einschlag den derzeitigen Niggertänzen ähnelten, die eigentlich nur synkopierte Schnellpolkas und Schnellmärsche sind. […]

            Welche Falschmünzerei überhaupt, die Tonkunst von einem imaginären Zeitwollen abhängig zu machen! Daß sie, die Zeitlose und von der Zeit souverän Unabhängige, gerade in ihren bedeutendsten Schöpfungen nie den Beruf gefühlt hat, den Zeitinhalt oder, nennen wir das Kind beim rechten Namen, die Zeitmode wiederzugeben, sagen wir nicht das erstemal. Wenn aber unsere Zeit – und hier erlauben wir uns ein Selbstzitat – wirklich so entgöttert und entnüchtert, so entseelt und demoralisiert, so unernst und geschmacksverlassen wäre, wie es uns die „neue Musik“ in ihren Produkten glauben machen möchte, wenn Vorherrschaft von Kino, Revue, Jazz, seelenloser Amüsierkunst, wenn gesteigerter Entblößungs- und Tanztrieb und ähnliches auf die Gefahr tieferer psychologischer Aenderungen der Menschennatur und nicht auf bloße modische Oberflächenerscheinungen weisen würden, so hätten gerade die Musiker einer solchen Zeit die Pflicht, von den stärksten und edelsten Kräften ihrer Kunst Gebrauch zu machen und – gegen die Zeit zu komponieren. Und rücken wir der unerträglichen Phrase weiter zu Leibe. Die Zeit will ihre Musik, heißt es. Da aber für die gedankenlos Parteiformel die Maschine, der Großstadtlärm die Zeit bestimmt und nicht der sich im innersten Fühlen nie ändernde Mensch, so wollen eigentlich – und das wird ja tatsächlich behauptet – nur Maschine und Großstadtgetöse ihre Musik. Und das soll denn auch nur eine maschinenmäßige, mißtönende, chaotische Musik sein, das soll in zu unverhältnismäßiger Bedeutung erhobener Tanz- und Unterhaltungsmusik der Jazz sein. Sind Maschinen und Großstadt erst eine Sache von heute? Gab es nicht ein Maschinenzeitalter, Eisenbahnpfiffe, Autogetute bereits vor dem Eindringen des Jazz, mag auch noch das Schwirren des Luftschiffes gefehlt haben? Ja, war das Maschinenzeitalter nicht schon zu Wagnerischen Bayreuthzeiten da? Merkwürdigerweise hat damals kein Zeitwille korrumpierte Geräuschmusik gefordert, kein Zeitwille den Eroberungszug von Wagners zeitfremden romantischen Götter- und Heldenpathos vereitelt: das Genie war // der Zeitwille. Damals kam eben auch noch Amerika nach Europa, um geniale europäische Musik aufzunehmen, nicht etwa um zugleich mit seinem Barwesen – ein Zusammenhang, der nie übersehen werden sollte – den Rhythmus seines schwarzen Spelunkentanzes und Spelunkenmusikulks zu exportieren und damit nicht etwas den Rhythmus der Zeit ausdrücken zu helfen, sondern nur den Rhythmus der falschen Amerikanisierung europäischer Kultur. […]

            Aber kehren wir zum aufspielenden Jonny zurück, der so wenig wie mit seiner Handlung mit seiner Musik in das Operntheater gehört. Nicht mit seinem sich hinter Opernform bergenden Revue- und Operettengeist, nicht mit seinem Jazz- und Liedkitsch, auch nicht mit der in Häßlichem wie Nurgewöhnlichem gleich flüchtigen Faktur. Den Komponisten brauchen wir nicht erst vorzustellen: der Leser kennt ihn aus unseren Berichten von der Walstatt der „neuen Musik“. Ursprünglich Wiener Schreker-Schüler, hatte Ernst Krenek das Glück, rechtzeitig nach Berlin zu kommen und hier von den zeitgenössischen Königsmachern auf den Schild erhoben zu werden. Er praktizierte über Nacht wechselnde Grundsätze der „Richtung“ sozusagen in grundsatzloser Weise, war mit besonderer Betonung klangphysiologischer Spiel- und Bewegungsmusiker und selbstverständlich „anti“- gerichtet in Hinsicht des Psychischen und Psychologischen, des Gefühsmäßigen, des Romantischen. Treu blieb er sich in einem gewissen Unernst, im Sinn für Bluff und in der Schwärmerei für Fox und Jazz. […]

            Was an der Musik zu „Jonny“ zunächst auffällt, ist der opportunistische Bruch mit den bisher vertretenen „neuen Kunstidealen“, das Auch-anders-Können – oder sollen wir sagen das  Auch-anders-nicht-Können? Krenek ist nicht mehr gegen das Romantische, nicht gegen das „Konventionelle“ des Melodischen, und er ist schon gar nicht „linear“ oder „atonal“. Was sich den Kakophonien der Harmonik, der Stimmführung und der Instrumentation nach „atonal“ anhört, ist nur ungrammatikalisch und unsauber, rührt nur aus hemmungslos hingeworfenem, korrumpiertem Satz her: Mißklangsunfug ohne jene Logik der Technik, wie sie Hindemith zuzubilligen ist. Daneben aber wird der Komponist so tonal, ja so primitiv und banal dreiklangtonal, wie nur irgendein „rückständiger“ Musikspießer des neunzehnten Jahrhunderts. […] //

            Für Ausstattung, Maschinerie, Szene, Beleuchtung hat das Operntheater mit Künstlern wie Professor Strnad und Dr. Wallerstein das Erdenkliche aufgeboten, dabei manches Grobe und Drastische gemildert. Um so unbegreiflicher, daß in dem blendenden Schlußbild, das ganz Revue ist, die transparente Inschrift „Die neue Zeit rückt an, versäumt den Anschluß nicht!“ nötig befunden wurde. […]

             Die Silvesterstimmung hat für den äußeren Erfolg das Erwartete getan. Aber seien wir nicht ungerecht, auch die Partei- und verpflichtenden Interessensgruppen waren rührig. Gleichwohl gab es Pfuirufe und Unruhe auch im Silvesterpublikum, zum Schlusse auch Zischen und Pfeifen. Aber der Komponist konnte sich vielmals mit den Darstellern zeigen. Er schreibt einmal für die dramatische Wendung des Autos auf der Bühne wörtlich vor, daß „zwei mächtige Scheinwerfer das Publikum blenden“ sollen. An solchem Schein, der das arme Publikum blenden soll, ist auch sonst kein Mangel in dem Werke, das sich auf die Jazzmode, auf die Pikanterie, Niggermusik singender und tanzender Opernsänger, auf Ausstattungsspielzeug, auf eine regsame Partei und vor allem auf die kitzelnden Verblüffung, dort Dinge zu hören und zu sehen zu bekommen, wo man sie nicht erwartet. Je weniger also eine Angelegenheit wie „Jonny spielt auf“ in ein Haus wie das Operntheater gehört, desto größer müßte eigentlich der Erfolg des Scheines, der Scheinerfolg sein. Aber je größer dieser Scheinerfolg wäre, desto größer auch die Verantwortung des Hauses und seiner Leitung dazu die Hand geboten zu haben.

In: Neue Freie Presse, 1.1.1928. S. 1-5 (Auszüge ab S. 2).

  1. Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), komponierte rund 15 Opern. ↩
  2. Adolphe Charles Adam (1803-56), Komponist von über 50 Opern und Vaudevilles. ↩
  3. Jacques François Elie Fromental Halévy (1799-1862), Komponist von rund 40 Opern verschiedenen Genres. ↩
  4. Ambroise Thomas (1811-96), Komponist von 19 Opern, darunter Mignon nach Goethes Wilhelm Meister Lehrjahre  und kammermusikalischen Werken. ↩