Beiträge

Victor Wittner: Unterhaltungen mit Zeitgenossen. III. Bei Max Reinhardt

             Viele mögen ihre Wohnungen haben; wenige residieren.

             Zu diesen gehört Max Reinhardt. Seine Residenzen sind: Berlin, Wien, Salzburg. Diese Residenzstadt teilt er mit einem Erzbischof, und in Berlin dürfte er sich den demokratischen Lebensformen der Reichshauptstadt anpassen; in Wien aber könnte er Alleinherrscher sein – wenn er nur wollte: denn keine andere Stadt, kein anderes Publikum huldigt ihm so respektvoll, so bedingungslos, so … herzlich. Reinhardt, der seltene Resident, weiß es, und er unterschätzt auch nicht seine persönliche Affinität zu dieser Stadt, die, still zwar und verträumt, „große Vorteile dem Künstler bietet“, und in der er seine ersten Schritte in die Welt, die von den Brettern bedeutet werden, hoffnungsvoll gemacht hat; und in der, wie in keiner anderen, die Vergangenheit einer reichen und glanzvollen Geschichte und die Gegenwart und Ewigkeit einer herrlichen Landschaft einander anschauen. Wer wollte nicht hier zuhause sein?

             Max Reinhardts Zukunft ist, vom Theater in der Josefstadt abgesehen, die alte Hofburg. Ueber einen Wendelaufgang, den man (reichsdeutsch) die Konditorentreppe nennen könnte, wenn er nicht (österreichisch) die Zuckerbäckerstiege hieße, gelangt man in seine Wohnung. Durch Vorsäle, in denen Diener schweigen und eine eichhornschweifige Samtkatze um den Wartediwan heimelt, durch große, weiße, golden passepoilierte Doppeltüren mit hochsitzenden, zarten Klinken – was der Katze ihre Rasse, ist der Tür ihr Stil – in Reinhardts Arbeitszimmer. Teppichfrei glänzt das Parkett, Licht flutet aus dem venezianischen Luster, aus dem dicken Kaminfeuer, wird vom goldenen Spiegel verdoppelt, und tröpfelt auch, tritt man hinzu, vom abendlichen Heldenplatz her rötlich durch die Scheiben, die auf ihn blicken. An den Wänden leuchten die ernsten Farben lothringischer Fürsten. Rechts der Schreibtisch. An der Wandmitte runder Tisch und Fauteuils. Ein Zimmer, vornehm und einfach. Das ist die Szene.

             Ein Mann tritt auf, mittelgroß, ruhig wiegender, gelassener Gang, Anmut in den Schultern, blau blitzende Augen, volles, dunkles Haar (keines fehlt), an den Schläfen leise ergrauend, das strenge Viereck der Stirn mit dem Parallelogramm der Falten regelmäßig rahmend, nach unten schneidende Mundwinkel, blitzend weiße Zähne, Musikantengrübchen im Kinn – jünger als die überfünfzig Jahre, die er zählt. Wer ist’s? – Der Direktor des Deutschen Theaters, der Kammerspiele, der Komödie, des Berliner Theaters in Berlin, des Josefstädter Theaters in Wien, Herr auf Leopoldskron, preußischer Professor und Professor an der Hochschule für darstellende Kunst in Wien – Professor an sich. Mit „Professor“ wird der berühmte Regisseur angesprochen, die Zeit und die Verehrung seiner vielen Schüler hat diesem Titel den adelnden Artikel „der“ verliehen und den Träger zum Begriff erhoben. Der Professor also, obschon ein Anhänger des bekannten Imperativs „Bilde Künstler, rede nicht“ – wie oft bannt er wortlos seine Schauspieler, ihr Innerlichstes herzugeben –, nimmt den Faden der Unterhaltung auf und läßt ihn bis zum Ende dieses lehrreichen Gesprächs nicht abreißen.

             Von seinem Schauplatz geht es aus, Wien, das Max Reinhardt „das letzte Bollwerk für Repertoire und Ensemble“ nennt. Er weist daraufhin, daß weder London noch auch Paris (mit Ausnahme der Comédie) Ensembletheater besitzen und daß auch in Berlin die Ensembleeinheiten längst gesprengt sind. „Repertoire“ und „Ensemble“ seien aber ausschlaggebend für die Bedeutung eines Theaters. Die höchste Ausbildung dieser künstlerischen Elemente zeige das russische Theater. In Rußland werde freilich das Theater vom Staat gefördert, vollkommen bewußt und mit den reichsten Mitteln, die zur Verfügung stünden. An Stelle dieser Subventionen träte in Berlin die Steuer und sie bewirke, daß die Erhaltung eines Ensembles und eines Repertoires ein kostspieliges Unternehmen geworden sei.

Amerikanische Eindrücke.

             Wie ist es in Amerika? Dort erhalten merkwürdigerweise auch andere öffentliche Institutionen, wie Schulen, Spitäler, Galerien, Bibliotheken, keine staatliche oder städtische Unterstützung – hingegen werden alle diese lebenswichtigen Unternehmungen aus reichen Privatmitteln erhalten; und darin lägen eben die Möglichkeiten einer großen Entwicklung auch des Theaters. Auf diese Weise nämlich erneuere sich ständig der Inhalt und der Geist dieser philanthropischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Unternehmungen.

             „In Amerika sind die Museen kein einsamer Ort. Sie würden staunen, wie lebendig sie sind. Das Interesse des Publikums wird auch rege erhalten, sogar mit Plakaten wird die bildende Kunst propagiert. Zum Beispiel mit diesem: „Wann haben Sie zuletzt ein Museum besucht?“ Diese Museen sind aber auch sehenswert, und eine Sammlung wie die der Frau Gardener in Boston steht einzig da.“

             Newyork ist daher, nach Reinhardts Ansicht, zu einer Theaterstätte allerersten Ranges berufen. Es gebe übrigens am Abend kein anderes Vergnügungsleben als im Bereich der Theater (denn die Restaurants und die anderen Lokale seien um 9 Uhr abends schon tot).

             „Newyork ist eine fabelhafte Theaterstadt, es hat ein wundervolles Publikum. Und ich glaube auch an die Zukunft des amerikanischen Theaters, denn dort bereitet sich etwas Neues vor, was mit der körperlichen Begabung des Amerikaners zusammenhängt. Der amerikanische Schauspieler ist von Haus aus tänzerisch begabt und gebildet, es ist erstaunlich, wie viele originelle Tanzkräfte die kleinste musikalische Komödie ausspielen kann. Jeder Schauspieler in Newyork kann tanzen und tanzt. Ein neuer Rhythmus geht von ihm aus, der etwas absolut Zwingendes und Hinreißendes hat.“

             Auch das europäische Theater wird sich, nach Reinhardts Meinung, in dieser Richtung entwickeln (und tat es bereits in Rußland, wo von der Schauspielkunst bis zur Akrobatik nur ein Tanzschritt ist): die Ausbildung des Schauspielers von morgen wird das musikalisch-tänzerische Element berücksichtigen müssen. Das Schauspiel neigt heute zur Musik und Max Reinhardt ist von dieser Entwicklung als einer organischen und aktuellen Fortbildung so sehr überzeugt, daß er, einer der ersten, einem einfachen Prosalustspiel Musik lieh und durchgehend verwendete („Victoria“, ein großer Erfolg). Umgekehrt glaubt er aber auch, daß die Oper prosaische Elemente in ihre Struktur aufnehmen wird. Und so werden sich Schauspiel und Oper einander nähern und vielleicht eine neue und einheitliche zeitnahe theatralische Form bilden.

Der ideale Theaterdichter.

             Was erwartet Reinhardt vom kommenden Theaterdichter? Wie steht er zu den gegenwärtigen?

             „In keiner Zeit waren die starken Theatertalente so gering an Zahl wie heute. Möglicherweise hat sie der Krieg vernichtet. Anderseits werden die jungen Leute heute von technischen Dingen mehr angezogen: viele Menschen mit Phantasie, die vielleicht schöpferische Werte dem Theater geben könnten, wenden sich technischen Abenteuern, Entdeckungen und Erfindungen zu. Wie dem auch sei, der dramatische Nachwuchs ist tatsächlich nicht so dicht, wie vor dem Krieg. Daher gibt es heute so viele Regisseure. Denn wenn wieder ein Dichter käme, der aus dem Wesen des Theaters heraus Stücke schriebe, er würde den Regisseur überflüssig machen. Shakespeare und Moliere waren ihre eigenen Regisseure. Und auch Gerhart Hauptmann hätte Schauspieler werden können, so sehr von echtem Theatergeist war er besessen. Aber auch Rainmund und Nestroy sind Beispiele für Dichter, die aus dem Theater für das Theater arbeiteten. Heute fehlen sie, das Drama wurde literarisch, und das Literarische bedarf eines Mittlers, der es auf die lebendige Bühne übersetzt (ebenso wie die alten Stücke der Vergangenheit): dieser Mittler ist der Regisseur.“

Ferdinand Bruckner – kein Rätsel.

             Nun hat man es erfahren, warum sich Max Reinhardt, was ihm oft vorgehalten wird, für die dramatische Produktion der heutigen jungen Dichter nicht durchaus erwärmen und interessieren kann. Aber es finden sich glückliche Ausnahmen: eine Erscheinung etwa wie Ferdinand Bruckner. Wie erklärt sich übrigens, daß diese Dichter persönlich noch nicht zum Vorschein kam?

             „Ich kenne Ferdinand Bruckner nicht persönlich, aber das eine weiß ich: daß er ein Dichter ist. Ich habe übrigens keinen Augenblick an ein Kollektiv geglaubt, das ein Stück wie „Die Verbrecher“ verfaßt haben könnte. Ich kann es auch sehr gut verstehen, daß ein wirklicher Dichter kein Interesse für die theatralische Verwirklichung seiner Visionen aufbringt, oder aber daß er Hemmungen hat, der Darstellung seines Werkes beizuwohnen. Der Fall Bruckner ist ja nicht so originell: auch Frantischek Langer, mit dem wir wiederholt Briefe gewechselt haben, war nicht zu bewegen, eine Aufführung seiner „Peripherie“ zu besuchen und obschon wir ihn öfters eingeladen hatten und auch sein Eintreffen gemeldet worden war, erschien er niemals in unseren Theatern. Trotzdem wird seine Existenz nicht angezweifelt, bloß weil man schon von früher her wußte, daß er Arzt ist und in Prag lebt.“

             Von Bruckners Stück sprechend, erklärt Reinhardt (der zu seinem Bedauern verhindert war, es selbst zu inszenieren), daß er die kurzen Bilder für die eigentliche Form des Theaters hält, wie sie denn auch die Form der Sturm- und Drangdichter gewesen sind. Und damit ist die Unterhaltung beim Film angelangt.

Die Krisis des Films.

             Reinhardt gibt zu, daß der heutige Film von einer (künstlerischen und wirtschaftlichen) Krisis bedroht ist. Er findet auch, daß das Interesse des Publikums für den Film ein wenig nachgelassen hat. Es sei kein glückliches Zeichen für die Macht des Films, daß in Newyork, wo der Film die drittgrößte Industrie des Landes darstelle, neben dem Filmen noch andere Dinge als Attraktion laufen müßten (Tänze, Varietés, und so auch in Berlin die „Bühnenschau“). Ferner:

             „Der Tonfilm hat drüben eine wahre Panik hervorgerufen. Nun glaube ich zwar nicht an eine unbeschränkte Entwicklung und Herrschaft des Tonfilms, wohl aber, daß die nächste Gestalt des Films von dieser Erfindung profitieren wird. Der Film wird aus seiner Stummheit erlöst werden, aber nicht in dem Sinne, daß er nun durchgehends die menschliche Sprache sich aneignen soll – denn das wiederspräche dem absoluten Sinn des Films – sondern, daß er die musikalischen und die Geräuschelemente (die technischen Lebensfunktionen) in ungeheurem Maße aufnehmen wird. Sie wissen, daß auch heute ein Film ohne begleitende Musik nicht wirkt, und zum großen Erfolg des „Potemkin“-Films hat zweifellos seine eigene Musik beigetragen. Die technische Erfindung des Tonfilms ist für den Augenblick so faszinierend, daß die Tonfilmtheater in Newyork am stärksten besucht werden. Die Filmkrisis aber ist eine Folge der schlechten Bücher. Nie war, in Hollywood wenigstens, das Bedürfnis nach guten Filmmanuskripten so stark wie eben jetzt. Es zeigt sich auch hier, daß das literarische Werk dem Film nicht viel geben kann; auch er verlangt nach der Dichtung aus dem Wesen des Films heraus. Der seltene Fall eines Filmdichters, der auch den Regisseur ersetzt, ist Chaplin bereits eine historische Figur. Seine Filme sind Meisterwerke, denn er schreibt keine Texte, die erst in den Film übersetzt werden müssen: er sieht alles in Bildern. Auch die heutigen Russen sind, von ihren Tendenzen abgesehen, Meister des Films, und wenn auch die schauspielerischen Einzelleistungen in Hollywood höher stehen (Chaplin, Gish, Jannings und andere), den Film als Gesamtkunstwerk haben die Russen zuhöchst ausgebildet.“

             Und wie steht es mit Reinhardts eigenen Filmplänen?

Reinhardts Pläne für Hollywood, Wien, Salzburg.

             „Der Film ist eine Form des Theaters, und ich bin ein viel zu leidenschaftlicher Theatermensch, als daß ich an ihm vorübergehen könnte. Und im übrigen glaube ich auch, daß sich der kommende Film mit seinen neuen Elementen in seiner Gesamtwirkung dem Theater nähern wird.“ Max Reinhardt hat sich also entschlossen, Anfang des nächsten Jahres nach Amerika zu gehen und in Hollywood einen Film zu drehen. Das Buch wurde in diesem Sommer von Hofmannsthal geschrieben unter Mitwirkung von Lillian Gish („eine geniale Person, eine ungewöhnlich gescheite Frau“) und Reinhardt selbst. Es ist ein völlig neues Drama, das auf keines der alten Subjekte Hofmannsthals zurückgeht, es spielt heutzutage, in den Alpenländern und im Bauernmilieu, ohne daß es darum ein Bauern- oder Volksstück wäre: rein menschlich ist die Fabel. Den Vertrag mit den United Artists (jener Gesellschaft, die auch die Produktion Chaplins, Fairbanks-Pickfords, Griffiths vereinigt) hat Reinhardt bereits unterschrieben. Die Hauptrolle wird Lillian Gish spielen, in den anderen Rollen werden auch russische und deutsche Schauspieler beschäftigt sein.

             Nach seiner Rückkehr aus Hollywood – der Film wird ihn dort drei Monate festhalten – wird Reinhardt seine Lehrtätigkeit an der Wiener Schauspielerakademie aufnehmen und ein Seminar eröffnen mit Hilfe eines Kreises von lehrenden Schauspielern und Regisseuren, unter denen er vor allem die Professoren Roller und Strnad nennt, die heute und hier „das stärkste Wissen vom Theater“ besäßen. Die Frage seiner persönlichen Anwesenheit in Wien sei keine, er wolle sich selbstverständlich mit voller Kraft und Zeit der akademischen Tätigkeit widmen, nachdem man ihm das Schönbrunner Theater zur Verfügung gestellt hat.

             Was die Salzburger Festspiele anlange, so stehe auch dieses Unternehmen vor seiner Umgestaltung; daß er es aber selbst übernehmen würde, wie es hieß, davon könne nicht die Rede sein. Das Unternehmen müsse notwendigerweise finanziell passiv sein, da der Aufwand für Dekorationen, Kostüme und die komplizierte technische Einrichtung jedes Stückes sehr kostspielig sei; denn das Festspielhaus verfügt über keine Theatermaschinerie. Wenn aber selbst die Oper, die das ganze Jahr spiele, auf Subventionen angewiesen sei, wie sollten sich die August-Festspiele allein erhalten? Mäzene müßten es tun.

In: Neue Freie Presse, 4. November 1928, S. 16.

Ellinor Tordis: Bewegungschöre

             Man hat im zwanzigsten Jahrhundert nicht nur das Radio und unerhörte Möglichkeiten der Technik, man hat vor allem den menschlichen Körper entdeckt, den menschlichen Körper als kostbarstes Gut der Masse. Lange Zeit war der Körper etwas Verbotenes, etwas, das zu verhüllen und zu mißachten Sitte und Sittlichkeit forderten; erst die Renaissance hat wieder, in blühendem Kunstwerk, die Schönheit des Körpers gepredigt, den Körper als Offenbarung der Gottheit dem hellen Licht italischen Tages vermählt. Aber der schöne, der harmonische Körper war ein Luxus, den sich wenige leisten konnten, war das Privileg einer kleinen Elite. Intellektuelle, Kleinbürger, // Arbeiter besaßen nur Bruchstücke eines Körpers, Hirn, Hand, Fuß, Werkzeug der Arbeit, nicht mehr.

             Das ist anders geworden; die Entdeckung, die Eroberung des menschlichen Körpers ist das Große unserer Zeit. Die Masse, die turnt und schwimmt und wandert und Sport betreibt, sie verkörpert, in ungebrochenem Sinn des Wortes die Wandlung, der Jahrhunderte.

             Man könnte nun meinen, übertriebene Körperkultur entfremde die Menschen dem Geiste, dränge sie in ein junges Barbarentum – aber das ist nur scheinbar richtig. Wir leben mitten im Übergang und darum ist vieles plump, kraß, outriert, ist vieles unharmonisch und allzu materialistisch. Doch was als Hygiene, Körperpflege, Gesundheitswillen rationalistisch begann, steigert sich ins Ästhetische, verklärt sich ins Künstlerische. Der Sport wird zum Schauspiel (Fußball), zur Schule der Schönheit (Tennis), die Touristik ist mehr als primitive Lust an der eigenen Leistungsfähigkeit, ist beinahe religiöses Verlangen ins Freie, Hohe, Einsame, das Turnen wird zur rhythmischen Gymnastik, entfaltet sich zum Tanz. Der gesunde, harmonische Körper ist auch ein geistiges Phänomen.

             Aber ein Zweites offenbart sich im Sport und all seinen Formen: der Wille zur Aktivität. Die Masse will nicht mehr Publikum, nicht mehr passives Material der Entwicklung sein, sie will tätig das Leben gestalten. So begreift man zum Beispiel die Wandlung des Tanzes: die alte Ballettkunst war ein Beruf für wenige, die sich ihm widmen wollten oder mußten, der neue Tanz, Reigen und rhythmisches Körperspiel, ist nicht mehr feudaler Luxus, sondern eine Massenbewegung.

             Diesem Willen zur Aktivität, zur tätigen Anteilnahme am Künstlerischen, entsprang der Sprechchor, uralte Kunstelemente zu neuem Leben erweckend. Aber der Sprechchor allein genügt nicht, entspricht nicht der Zeit des auferstandenen Körpers: er muß zum Bewegungschor werden. Das alte Vortragswesen, das nur Gesicht und Hände als Ausdrucksmittel duldete, mutet uns heute schon sonderbar an: der ganze Körper drücke das Lebensgefühl aus, das ist unsere Forderung.

             Sprechchor und Bewegungschor – das setzt sich überall durch.

Aber wir leben auch hier im Übergang, wir müssen auch hier das Maß und die Mitte finden.

Es gibt prinzipiell zwei Möglichkeiten, einen Bewegungschor zu schulen: man kann ihn als Maschine und man kann ihn als Organismus auffassen. Der Bewegungschor als Maschine, höchste Exaktheit und Gleichförmigkeit, Gleichzeitigkeit aller Bewegungen, Unterwerfung alles Individuellen unter einen strengen, präzisen Rhythmus, das endet nach meiner Meinung im Drill, in der Militarisierung, Mechanisierung alles Menschlichen, in einem mißverstandenem Kollektivismus, das führt dazu, daß viele Kunstwerke vergewaltigt werden, daß der Geist sich der Disziplin unterwirft. Der Bewegungschor als Organismus, Entdeckung, Befreiung des persönlichen Rhythmus in jedem einzelnen, die Erziehung des Körpers zu seinen eigenen Gesetzen und die freiwillige Unterordnung aller Mitwirkenden unter die Melodie, unter den Geist eines Kunstwerks, das ist nach meiner Meinung die lebendige Form der Zukunft.

Der Lehrer, die Lehrerin darf dem Chor nicht die eigenen Bewegungsgesetze diktieren (jeder Körper hat neben den allgemeinen  auch seine eigenen Gesetze), sondern muß jeden der Schüler, der Schülerinnen zu den ihnen gemäßen Ausdrucksmitteln ermutigen. Die Voraussetzung dazu ist, daß in allen das Körpergefühl geweckt wird, daß alle das Organische begreifen lernen. Die Funktionen der verschiedenen Körperpartien müssen klar werden: immer hat der Mensch mit seinen Händen Gefühle ausgedrückt, immer mit seinen Beinen dem Rhythmus gedient. Die Hand hat zugegriffen, hat sich geballt und entfaltet, hat gebetet und gedroht, die Füße sind marschiert; der Tanz darf das nicht zerstören, nicht verdrehen. Gesicht, Hände, Oberkörper müssen Empfindungen, Melodie, Seele gestalten und die Beine den Takt, den Rhythmus in Körperbewegung übersetzen. Das ist organisches Grundgesetz, darauf baut alles andere sich auf.

Wenn das Körpergefühl, das Körperbewußtsein geweckt ist, muß jeder einzelne versuchen, Musik und Empfindung körperlich so auszudrücken, wie es seinem Wesen entspriht; der Lehrer soll Fehler korrigieren, aber den Schüler gelten lassen. Sind junge Menschen erst einmal fähig, persönliches Erleben mit ganzem Körper zu reproduzieren, dann müssen und werden sie lernen, sich einem Überpersönlichen, Geistigen, einem Kunstwerk unterzuordnen, den höheren Gesetzen einer Dichtung, einer Musik sich anzupassen, ohne auf ihr eigenes Wesen Verzicht zu leisten. Nicht die mechanische Gleichförmigkeit aller Bewegungen, nicht das Unisono, sondern die Harmonie der Körper ist das, was erstrebt werde n muß. Nur so kann ein Chor jedem Kunstwerk auf seine Weise gerecht werden, nur so vereinen sich Geist und Körper in einer schönen Synthese.

Der Bewegungschor wird sich in absehbarer Zukunft nicht nur auf sich selber beschränken, er wird ein wichtiges Element jedes Bühnenwerkes mit Massenszenen, der entscheidende Faktor großer sozialistischer Festspiele sein. Er wird die Menschen zur schönen, ausdrucksvollen Bewegung, zur Vergeistigung des Leibes erziehen.

Und solche Erziehung zu körperlicher Freiheit und harmonischer Unterordnung ist gleichzeitig eine Erziehung zu lebendigem Kollektivismus, zu produktiver Gemeinschaft.

In: Kunst und Volk, Nr. 6/1929, S. 177-179.