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Arnolt Bronnen über den Autor

Aus: Das Theater der Gegenwart (Aus Gesprächen mit Arnolt Bronnen, Bert Brecht und Hans J. Rehfisch)

             *GF. „Zum erstenmal seit zweitausend Jahren ergibt sich die Tatsache, daß dem Autor heute die ausschlaggebende Bedeutung am Theater fehlt. Selbstverständlich wird die Rolle des Autors immer die ursprüngliche sein und bleiben; denn kein Theater kann ohne Autor auskommen. Auch ein Theater wie die Piscator-Bühne braucht einen Mann, von dem die Idee zu einem Stück, zu einer Inszenierung ausgeht. Nur dies hat sich erstmalig und entscheidend geändert: Der Dramatiker, früher auch die Mutter des Theaters, ist jetzt nur noch der Vater. Ferner: Je höher das allgemeine Sprachniveau eines Volkes wird, um so wichtiger wird der Text. In immer stärkerem Maße muß es die Aufgabe des Dramatikers werden, Situationen zu erfinden und Schicksale zu schaffen. Er wird immer mehr Ingenieur und Feldherr und immer weniger Philologe und Poet.

             Was man bisher an neuen Stoffen geschaffen hat, sind eigentlich nur Milieuveränderungen. Man hat wohl – um nur zwei Beispiele zu nennen – den Flieger oder den Chauffeur auf die Bühne gebracht, aber als alte Charaktere im neuen Milieu, und noch nicht den neuen Charakter gezeigt, den die neuen Tätigkeiten schaffen müssen. Man hat ihn in Beziehungen zu anderen Menschen gebracht und daraus ein Schicksal konstruiert. Man hat aber noch nirgends die Aktivität der Maschinen gebracht. Es fehlt das Gegenüber: Seele des Menschen und Seele des Motors.“

In: Der Tag, 29. 4. 1928, S. 8.

Karel und Josef Čapek: Wie ein Theaterstück entsteht.

Mit Zeichnungen von Josef Čapek.

1. Die ersten Anfänge.

            In seinen ersten, ursprünglichen, tastenden Anfängen entsteht das Theaterstück natürlich außerhalb des Theaters, auf dem Tisch des ehrgeizigen Autors; ins Theater gelangt es zum erstenmal, wenn der Autor annimmt, daß es fertig ist. Natürlich zeigt sich’s bald (nach einem halben Jahr etwa oder so), daß es nicht fertig ist; denn im günstigsten Fall wandert es dann zum Autor mit der Aufforderung zurück, daß er es kürze und außerdem den letzten Akt umarbeite. Aus irgendwelchen geheimen Gründen ist es stets der letzte Akt, der überarbeitet werden muß, ebenso wie es immer der letzte Akt ist, der auf der Bühne bestimmt versagt; darin ist sich die Kritik mit seltener Übereinstimmung einig, da sie die Schwäche des Stückes immer im letzten Akt entdeckt. Es ist verwunderlich, daß die Dramatiker, trotz dieser stets gleichbleibenden Erfahrung darauf bestehen, daß ihr Stück überhaupt einen letzten Akt hat. Es sollte einfach gar kein letzter Akt geschrieben werden. Oder der letzte Akt sollte grundsätzlich abgeschnitten werden, wie man es mit dem Schweif der Bulldoggen macht, der ihre Gestalt verdirbt. Oder das Stück sollte umgekehrt gespielt werden, der letzte Akt am Anfang und der erste Akt, der stets als der beste anerkannt wird, zum Schluß. Kurz, es müßte etwas geschehen, damit von den Theaterautoren der Fluch des letzten Aktes genommen werde.

            Wenn daher der letzte Akt zweimal oder dreimal zusammengestrichen und überarbeitet und das Stück angenommen worden ist, so beginnt für den Autor die Wartezeit. Es ist die Periode, in der der Autor aufhört zu schreiben und überhaupt etwas zu tun, wo er nicht einmal imstande ist, die Zeitung zu lesen, noch in den Wolken zu leben, zu schlafen oder die Zeit totzuschlagen; denn er lebt in der Trance des Wartens, daß er gespielt wird, wann er gespielt wird, wie er gespielt wird usw. Mit einem Autor, der sich erwartet, kann man überhaupt nicht reden; nur ganz abgehärtete Autoren sind imstande, ihre Unruhe zu unterdrücken und sich so zu benehmen, als dächten sie teilweise auch an etwas anderes als an ihr angenommenes Stück. Der dramatische Autor stellt sich wahrscheinlich vor, daß der Theaterdiener schon hinter ihm steht, währenddem er das Stück zu Ende schreibt, und daß er atemlos bestellen komme, der Herr Autor möge um Gottes willen den letzten Akt schon schicken, da übermorgen die Première sein soll und er, der Bote, ohne den letzten Akt nicht zurückkommen dürfe.

            So geht es aber in Wirklichkeit nicht zu: ist das Stück angenommen, so muß es eine bestimmte Zeit im Theater abliegen; dort erreicht es die richtige Reife und zieht, sozusagen, Theatergeruch an. Es muß eine Zeitlang schon aus dem Grund abliegen, daß es als die „mit Spannung erwartete Uraufführung“ angekündigt werden kann. Manche Autoren greifen rücksichtslos in diesen Prozeß des Reifens mit persönlichen Urgenzen ein, die zum Glück keine Wirkung haben. Man muß der Sache den natürlichen Lauf lassen. Wenn das Stück genügend abgelegen ist, beginnt es verdächtig zu riechen. Dann muß man damit hinaus auf die Bühne, d. h. zunächst in den Probesaal.

[Wir beginnen mit der Veröffentlichung einer Artikelserie, in der die berühmten tschechischen Dramatiker ihr Theaterweltbild entwickeln, vom ironischen Standpunkt des Autors gesehen]

2. Die Leseprobe.

            Sind Sie ein Bühnenautor oder beabsichtigen Sie einer zu werden, so rate ich Ihnen, nie zur ersten Leseprobe zu gehen. Es ist ein niederschmetternder Anblick. Es kommen sechs oder acht Schauspieler zusammen; sie sehen todmüde aus, gähnen, ihnen ist kalt; sie stehen oder sitzen in kleinen Häufchen und husten halblaut vor sich hin. Dieser düstere, heißere Moment dauert etwa eine halbe Stunde; endlich ruft der Regisseur: „Meine Damen und Herren, fangen wir an!“

            Der todmüde Chor nimmt an einem wackeligen Tische Platz.

            „Der Wanderstab, Lustspiel in drei Akten“, beginnt der Regisseur und leiert das Szenarium schnell hinunter. Ein armes, bürgerliches Zimmer. Rechts die Tür ins Vorzimmer, links ins Schlafzimmer. In der Mitte ein Tisch usw. Georg Danesch tritt ein.

Autorisierte Übertragung von Anna Auředniček, Wien.

            Nichts.

            „Wo ist denn Herr X?“ fährt der Regisseur auf, „weiß er denn nicht, daß wir Leseprobe haben?“

            „Er probiert auf der Bühne“, brummt jemand voller Unlust.

            „So werde ich seine Rolle lesen“, entschließt sich der Regisseur. „Georg Danesch tritt ein. Klara, mir ist etwas Unerwartetes geschehen. – Klara.“

            Nichts.

            „Sakrament“, sagt der Regisseur, „wo ist denn die Klara?“

            Nichts.

            „Wo ist Frau Y?“

            „Vielleicht ist sie krank?“ spricht eine Grabesstimme.

            „Sie ist auf ein Gastspiel gefahren“, hetzt ein Zweiter.

            „Gestern hat mir die Marie gesagt“, fängt jemand zu erzählen an, daß –“

            „So werde ich die Rolle der Klara lesen“, seufzt ergeben der Regisseur und leiert schnell, als jage jemand hinter ihm her, den Dialog des Georg Danesch und der Klara herunter. Niemand hört ihm zu. Am andern Ende des Tisches entwickelt sich ein leises Gespräch.

            „Die Katuscha tritt ein“, atmet endlich der Regisseur erleichtert auf.

            Nichts.

            „Na also, Fräulein“, schimpft der Regisseur, „geben Sie doch Acht! Sie sind doch die Katuscha oder nicht?“

            „Ich weiß,“ erwidert das Fräulein Naive.

            „So lesen Sie. Erster Akt. Die Katuscha tritt ein.“

            „Ich hab‘ die Rolle zu Hause vergessen“, erklärt schalkhaft das Fräulein Naive.

            Der Regisseur brummt etwas Entsetzliches und sagt selbst den Dialog der Katuscha und der Klara her. Er brabbelt schnell, so wie der Priester bei einer Armenleiche das Vaterunser betet. Nur der anwesende Autor zwingt sich zuzuhören; sonst spielt sich die Sache bei allgemeinem Desinteressement ab.

            „Gustav Včelak tritt ein“, schließt der Regisseur mit einem heiseren Aufschrei.

            Einer der Mimen fährt zusammen, sucht seinen Zwicker in allen Taschen; nachdem er ihn aufgesetzt hat, blättert er in der Rolle. „Welche Seite?“, fragt er endlich.

            „Die sechste.“

            Der Mime wendet die Seiten und beginnt mit tragischer Grabesstimme seinen Part herunterzulesen. „Mein Gott,“ entsetzt sich der anwesende Autor, „das soll ein lustiger Bonvivant sein! Währenddessen sagen der die Klara vertretene Regisseur und der den lustigen Bonvivant spielende Mime düster die Antworten auf, die ein funkelnder Dialog sein sollen.“

            „Wann kommt Ihr Gutte zurück?“ liest der Mime mit ersterbender Stimme.

            „Gatte“, verbessert der Regisseur.

            „Bei mir hier steht Gutte“, beharrt der Mime.

            „Das ist ein Fehler beim Abtypen, bessern Sie’s aus.“

            „Man soll ordentlich abschreiben“, entgegnet der Mime voll Widerspruch und wühlt mit dem Bleistift in seiner Rolle.

            Indessen kommt eine gewisse Bewegung in den agonisierenden Chor; und es heißt plötzlich: Warten! In einer Rolle fehlt ein Satz; warten! Hier ist ein Strich von … „es war die erste Liebe“ bis „sie essen gern“; warten, die Rollen sind vertauscht. So, jetzt weiter; knurrend, stolpernd, erschöpft läuft der Text der mit Spannung erwarteten Uraufführung. Wer seine Rolle heruntergesagt hat, packt zusammen und geht seines Weges, wenn auch nur mehr drei Seiten bis zum Schlusse fehlen. Wie es scheint, interessiert es niemand auch nur im geringsten, wie das Ganze ausfällt. Schließlich ist das letzte Wort des Stückes gesprochen und Stille tritt ein; eine Stille, in der das Stück von seinen ersten Interpreten abgewogen und beurteilt wird.

            „Was für ein Kleid soll ich dazu anziehen?“, kräht die Heldin des Stückes inmitten des schweren Schweigens.

            Der Autor taumelt hinaus; er ist von der Überzeugung erschüttert, daß bisher in der Weltgeschichte niemals ein so graues, erfolgloses Stück geschrieben worden ist wie das seine.

In: Die Bühne, Nr. 168, 26.1.1928, S. 14-15.