Hugo v. Hofmannsthal: Eugene O’Neill

Hugo von Hofmannsthal: Eugene O’Neill (1923)

Dieser Aufsatz des österreichischen Dichters ist auf die Bitte der New-Yorker Revue „The Freeman“ geschrieben wor­den, er erscheint hier zum ersten Mai in deutscher Sprache.

Als wir in diesem Sommer im Rahmen der Salzburger Fest­spiele ein Stück von mir in der Inszenierung von Max Reinhardt auf die Bühne brachten – genauer gesagt war es eine Kirche, die den Schauplatz unserer Aufführungen bildete: und das Stück war eine Art von Mysterium, ein Spiel mit einer sozusagen synthetischen oder symbolischen Handlung und Elementen von Allegorien – da war es, daß einige von den amerikanischen Zusehern, die wir hatten, mir zuerst den Namen von O’Neill nannten und mich sehr neugierig machten, indem sie mir den Inhalt von Emperor Jones und The hairy ape erzählten.

Ich habe später diese beiden Stücke gelesen, dann auch Anna Christie und The first man, aber natürlich nur für mich und ohne eine andere Absicht, als diese dramatischen Arbeiten kennen zu lernen, deren Erfindung stark genug gewesen war, daß sie in der eiligen Nacherzählung schon als echte dramatische Anekdoten in meiner Phantasie haften blieben, und an ihnen zu lernen: denn man lernt stets an der Arbeit eines Zeitgenossen, und wir laufen alle nach dem gleichen Ziel.

Ganz überraschend aber kam mir die Einladung, meinen Ein­druck und meine Gedanken nach dieser Lektüre in einen Aufsatz zu formulieren der für amerikanische Leser bestimmt sein soll. Aber man soll nie einen Auftrag abweisen, der uns zwingt, über eine Frage unseres eigenen Handwerks in dem Maß von Klarheit vorzu­dringen, das eine öffentliche Äußerung verlangt.

Ich begreife vollkommen, daß diese Stücke und einige, die vor­her kamen, Herrn O’Neill die Stellung des ersten unter den leben­den Dramatikern Amerikas gegeben haben. Alle diese Stücke sind durch und durch und von der Wurzel aus, Theater. Sie haben einen scharfen Umriß und eine solide Konstruktion auch in den Fällen, wo sie nicht, wie The Emperor Jones, auf einer neuen und frappierenden Erfindung beruhen. Ihre konstruktive Stärke und Durchsichtigkeit wird noch verstärkt durch gewisse Methoden, die zur Arbeitsweise dieses Autors (und ich darf vielleicht vermuten, zum Geschmack der amerikanischen Rasse) gehören: die rhyth­mische Wiederholung, sei es der Situation, sei es gewisser Worte oder Motive wie jenes Motiv des „belong“ in The hairy ape, das von Szene zu Szene stärker werdend, das Gefälle der gerad­linigen Entwicklung so deutlich akzentuiert— dann die Vorliebe für eine starke eindrucksvolle Antithese wie jene zwischen dem See­leben und dem Landleben in der Anna Christie oder die zwischen kleinbürgerliche Enge und freierer Moral im First man. Der Er­findung ist immer viel von dem visuellen Element beigemischt, das das Theater — und vielleicht besonders das moderne Theater— // verlangt… Der Dialog ist wirklich stark, manchmal sehr direkt, manchmal von einem gewissen brutalen und pittoreskem Lyrisme. Aber dies vorausgeschickt, scheint mir die Art, wie Herr O’Neill seinen Dialog handhabt, Anlaß zu einiger Reflexion ganz allge­meiner Art zu geben. Nämlich – die primäre Wichtigkeit der dra­matischen Erfindung der Anekdote, des plot zugegeben – ist es doch der Dialog, an welchem das eigentlich Creative des dramatischen Autors zur Offenbarung kommt. Wenn ich dies sage, meine ich nicht die lyrische Qualität eines Dialoges noch seine rhethorische Stärke – keines dieser Elemente kann für sich allein den Wert eines dramatischen Dialoges entscheiden – noch seine Qualität als Lite­ratur überhaupt (wofern wir uns auf diese Scheidung der Begriffe Literatur und Theater einlassen wollen), sondern den Dialog, der alle diese Elemente vereinigt und noch eines dazu, das vielleicht das Wichtigste von allen ist: das Mimische. Ein wahrhaft dramatischer Dialog enthält nämlich nicht nur die Motive, von denen eine Figur bewegt wird – und zwar sowohl diejenigen, welche die Figur zu enthüllen willig ist, als die, welche sie zu verschweigen strebt – sondern er enthält auch, und das Wie davon ist eben ein schöpferisches Geheimnis, die Suggestion der Erscheinung dieser Figur und zwar nicht nur den visuellen Teil ihrer Erscheinung, sondern auch den andern, gleichsam metaphysischen – das wodurch ein Mensch im Augenblick, da er ins Zimmer tritt, sympathisch oder Furcht einflößend, aufregend oder behaglich wind und wodurch er die Luft um uns trivialer oder feierlicher macht. Je stärker ein dramatischer Dialog ist, desto mehr von diesen Spannungen der Atmosphäre wird er mit sich tragen und desto weniger wird er den Bühnenanweisungen anvertrauen. Shakespeare – man soll aber vielleicht diesen gigantischen Schatten, der uns alle zu Pygmäen macht, nicht oft beschwören und höchstens für einen Augenblick – gibt fast nichts in den Bühnenanweisungen und alles im Dialog; und irgendwie gibt er darin das rein Visuelle – ohne es zu erwähnen: aber wir wissen, daß König Lear ein hagerer hochgewachsener, und daß Falstaff ein fetter aber nicht kleiner Mann ist.

Ein meisterhafter dramatischer Dialog gleicht in seinen Wen­dungen den Bewegungen eines hochrassigen Pferdes: sie sind spar­sam und zielbewußt, aber zugleich und ohne es zu wollen ver­raten sie einen solchen Reichtum von Leben im Blut, daß sie nie­mals wie die Ausführung einer Absicht, sondern immer wie die Ver­schwendung eines unerschöpflichen Überflusses erscheinen. Dies erreicht der Dialog von Strindberg in seinen besten Arbeiten, der von Ibsen in seltenen Momenten, der von Shakespeare freilich immer und mit der gleichen Gewalt in den Schrecken von Macbeths Mord­anschlägen als inmitten der scheinbar albernsten Wechselreden seiner Clowns. Gemessen an diesem Ideal – und ich kritisiere nicht, sondern ich reflektiere – scheinen mir die Figuren in den Stücken von O’Neiil ein wenig zu direkt nur das zu sagen, was sie //gerade sagen wollen; sie scheinen mir zu fest in ihrer augenblick­lichen Situation zu stecken; zu wenig umwittert von der eigenen Vergangenheit, die uns alle in der Form des Halbbewußtseins stän­dig umgibt wie ein feiner Nebel, und gerade darum, durch eines jener Paradoxa, welchen das geistige Schaffen unterliegt, auch wieder nicht fest genug in der Gegenwart. Manches, was sie sagen, erscheint mir gar zu aufrichtig und dabei nicht überraschend genug; denn die letzte Aufrichtigkeit, die aus einem Menschen heraus­kommt, ist immer sehr überraschend. Ihr Schweigen überzeugt mich nicht immer, und es ist mir oft nicht beredt genug, ihr Übergehen von einem Thema zum andern oder Zurückkommen auf das Hauptthema erscheint mir nicht genug absichtslos, mit ihren Aus­rufungen und Flüchen gehen sie mir zu verschwenderisch um und machen mich dadurch ein wenig kälter gegen, das, was aus ihrem Mund kommt und in den Wiederholungen sehe ich jenes „Insistie­ren“, das – auch in der szenischen Erfindung –bis zu einer ge­wissen Grenze eine Stärke, von dieser Grenze an aber eine Schwäche des dramatischen Stiles bildet. Das Wesen des Drama­tischen ist Bewegung, aber es ist gehemmte Bewegung. Ich würde nicht wagen, zu entscheiden, ob die motorischen oder retardierenden Elemente eines Dramas die wichtigeren sind, aber jedenfalls ist es erst die Durchdringung dieser beiden Elemente, welche den wahr­haft dramatischen Dialog schaffen. In Shakespeares Stücken ist keine Verszeile, welche nicht irgendwie dem Ablauf des Stückes diente: aber wenn wir den Text eines Stückes daraufhin durch­gehen, so dienen sie dem Ablauf auf eine höchst indirekte Weise: indem sie sich zum Schein ihm entgegenstellen. Neun Zehnteile des Textes einer Tragödie oder Komödie von Shakespeare sind Abschweifung, Einschiebung, Brechung des direkten Strahles, kurz retardierende Motive jeder Art und sie sind es, durch welche die Plastizität des Geschehens hergestellt wird und durch welche der nackte Ablauf der Handlung in die Atmosphäre gehüllt wird, die das eigentlich Zusammenhaltende in diesen Dramen ist. Man versuche die Kette der Geschehnisse in Antonius und Kleopatra ablaufen zu lassen, indem man jene unsagbare Atmosphäre von Prunk und Trauer, erfülltem Geschick und vernichtetem Stolz, Orient und Ok­zident, Einsamkeit und Menschengedränge, die der Dialog gebiert, wegließe: Was übrig bleibt ist ein verworrener und inkoherenter Film. So sind Hauptmanns beste Stücke recht pedantisch und dabei ungenau charakterisiert, wenn man sie als Exempel des Naturalis­mus bezeichnet. Die dramatischen Ausgeburten des doktrinären Naturalismus, etwa die Dramatisierungen von Romanen der Gon­courts, die man vor vierzig Jahren versucht hat, haben schulmäßig, ich meine für die Geschichte des Theaters, eine gewisse Bedeu­tung, aber sie haben keine Leben und hatten keines, als sie frisch waren: es fehlt ihnen völlig an der Luft, wogegen in Haupt­manns Stücken diese Lebensluft das Ganze zusammenhält,// die Lebensluft, die sich geheimnisvoll einstellt, sei es in einem Drama, sei es auf einer gemalten Leinwand durch den Reichtum genau richtiger und zueinander stimmenden Farbschwebungen, durch das was die Malerei le rapport des valeurs nennt. Und was Strindbergs Stücke zusammenhält, ist gleichfalls nicht die erzählbare Anekdote, sondern ihre Atmosphäre zwischen Wirklichkeit und Traum. Das europäische Theater ist eine alte Institution, und sie ist beladen mit den Erfahrungen und voller miß­trauischen Wachsamkeit eines alten, aber noch kräftigen Wesens. Wir wissen, daß das motorische Element des Dramas ein ehrgeiziges Element ist und immer wieder danach strebt, sich zu emanzipieren. Aber wir wissen auch, daß das höhere Drama im Ineinander des motorischen und statischen Elements seine Kraft hat und immer gehabt hat – von Äschylos an bis auf unsere Tage – und darum sind wir mißtrauisch gegen diese Emanzipationen. Das neunzehnte Jahrhundert hat ihrer mehrere gesehen, und sie haben jedes Mal das dramatische Hervorbringen erniedrigt und auf einen toten Punkt gebracht. Immer wieder besteht die Gefahr, daß das rein motorische Element – einmal verkleidet als Idee, als These, als Problem, ein anderes Mal unter der Bezeichnung Intrige oder ganz einfach als Virtuosität des Sceneariums – den Sieg davontrage über die zarte und schwierige, aber unerläßliche Vereinigung von Treibendem und Beharrendem, oder um es mit einem anderen Wort zu sagen, über das untrennbare Ineinander von Gestaltung und Handlung. Sardou, hierin der Erbe von Scribe, Sardou hat das Theater geschaffen, das in seinem absoluten Sieg des männlichen, des Handlungselementes über jenes andere Mildere gleichsam weibliche Element durch 20 Jahre alle europäischen Bühnen beherrschte – und in seinen Nachfolgern, einem Sudermann, einem Henri Bernstein, einem Pinero noch viel länger als 20 Jahre – das die Bewunderung der inter­nationalen Bourgeoisie war und den wilden Haß der Künstler erregte. Es war ein Theater, in welchem richtig, aber ohne jeden irrationalen Überfluß gezeichnete Figuren den Ablauf eines scharfsinnig ausge­dachten Scenariums mit mechanischer Präzision herbeiführten, und zwar in einem völlig luftleeren Raum. Sardou hatte für seinen Stil das Wort geprägt: la vie par le mouvement und ihm setzten die anderen das Schlagwort entgegen: le mouvement par la vie. Die anderen, das waren alle Künstler, denn es gehörte Zola dazu, ebenso wie Villiers de l’Isle-Adam, und zu ihren Ausläufern gehörte noch der junge Strindberg, aber ihr stärkster Repräsentant als Mann des Theaters war Antoine. Für einen Augenblick hat dann vielleicht das Pendel der europäischen Entwicklung zu sehr nach der andern Seite ausgeschwungen, und es mag dies der Grund sein, weshalb eines so starken Dramatikers wie Hauptmanns Stücken der Weg über die Bühnen außerhalb Deutschland versperrt bleibt. Denn im deutschen Publikum ist der Sinn für das statische Element sehr // groß und die Geduld für das retardierende Spiel der psychologischen, charakterisierenden und lyrischen Motive fast übermäßig entwickelt. – Hauptmanns Arbeiten sind in dieser Beziehung vielleicht das gerade Widerspiel der Stücke von O. Neill. Wo O. Neill sich ganz der Einheit seiner ersten Emotion anvertraut und der daraus ent­springenden Kette von starken einprägsamen Bildern – die frei­lich gegenüber der Vielfalt der Welt einen fast balladenhaft verein­fachten Aspekt bieten – legt Hauptmann alles auf die Plastizität der Figuren an, die er aus einem tausendfach getönten Halblicht hervor­treten läßt, durch ein ruhiges Nebeneinandersetzen kleiner und klein­ster Lebenszüge, die aber alle wahre und zuweilen nie vorher ge­sehene valeurs sind. Seine Handlung kommt dabei nicht sehr stark vorwärts und seine Szenen sind auf den ersten Blick weder bildhafte noch motorische Einheiten, sondern fast konfus. Aber was sie stark macht und sie rythmisiert, ist eine durchgehende, niemals inter­mittierende Beseelung. Das ganze ähnelt der Methode von Rembrandts Radiernadel.

Aber indem er dieser Arbeitsweise treu bleibt und sich um den Zuseher so wenig bekümmert, daß er fast in Gefahr kommt, ihn zu verlieren, sammelt er einen solchen Reichtum von innerem Leben in seinen Figuren an, daß seine letzten Akte dann sehr stark sind, erfüllt von einer fast explosiven Gewalt ohne irgend einen Zusatz von maschinellen Spannungen; ein ähnliches Beispiel, auf einer ähnlichen Arbeitsweise begründet, bildet der letzte Akt der Wildente von Ibsen, dem Meister, von dem Hauptmann am meisten gelernt hat. Bei O. Neill dagegen scheinen mir die ersten Akte das Stärkste zu sein, während seine Stücke gegen den Schluß hin, ich will nicht sagen zusammenbrechen, aber unleugbar schwächer werden. Der Schluß von The hairy ape sowohl als der von Emperor Jones haben etwas allzu richtiges, allzu erwartetes; für unser complexeres euro­päisches Gefühl ist es ein wenig enttäuschend, daß der Pfeil so genau dorthin trifft, wohin wir ihn die ganze Zeit haben fliegen sehen und der Schluß von Anna Christie wieder ebenso wie der von The first man haben etwas Ausweichendes, ein wenig Unsicheres. Der Grund scheint mir eben darin zu liegen, daß in allen diesen Stücken der Dialog sich mit Lebensmotiven nicht so vollgesogen hat, daß der Dichter ihn zum Schluß wie einen vollen Schwamm einfach auszudrücken brauchte. Aber ich habe einem Autor vom Rang dieses Dramatikers keine Ratschläge zu geben, alles dieses ist mehr bei Gelegenheit von O. Neill gesagt als über ihn, nicht Kritik, sondern ganz allgemeine dramaturgische Reflexion, angeregt durch die Be­trachtung seine Werke. Seine Qualitäten als Dramatiker sind heute schon sehr groß, aber er wird ohne Zweifel noch viel weiter vor­wärts kommen, wenn sich im Laufe der Jahre bei ihm wie bei jedem schöpferischen Menschen eine noch größere Freiheit gegenüber seiner Materie, ja gegenüber dem eigenen Talent, einstellen wird.

In: Das Tagebuch, H. 25/1923, S. 888-892.