Rudolf Olden: Egon Erwin Kisch, der Reporter (1924)

Der rasende Reporter heißt ein neuer Band von 300 Seiten und enthält Berichte des Reporters Kisch. Warum „rasend“? Da das Buch kein Vorwort enthält, aus dem ich die Erklärung abschreiben könnte, so weiß ich es nicht. Dieser Reporter ist, scheint mir, gar nicht durch irgend welche besondere Raserei, Geschwindigkeit, Eile belastet. Er ist ein langsamer, genauer, breiter, sachlicher Erzähler des Geschehenen. Er sagt, ausführlich und Präzis, „was ist“. Höchstes Lob des Reporters!

Man muß, glaube ich, bevor man weiter redet, Mißverständnisse aufklären. Es gibt zu viele der Zeitung Fern- und Nahestehende, die den Reporter als einen Journalisten minderen Grades ansehen, als einen Vorzimmersitzer, Auskunfteinholer, Unterläufel, der die grobe Arbeit in der Zeitung verrichtet und dafür schlecht bezahlt wird. Diese Ansicht ist ebenso richtig wie sie falsch ist. Das heißt also: der Reporter ist allerdings manchmal äußerlich das, wozu man ihn macht. In Wahrheit aber ist er der König des Journalismus, der ihm erst den wahren Inhalt gibt. Die Herzen, die die Artikel und Feuilletons schreiben, tun das meist deshalb, weil es zu keinem Buch langt. Dem eigentlichen, wirk­lichen Zeitungszweck, den Zusammenhang zwischen Ereignis und Leser herzustellen, die Welt von gestern zu schildern, erfüllt einzig die Reporter.

Die Eigenschaften, die man von ihm ver­langt, sind zugleich minimal, und ungeheuer schwer zu erfüllen. Er muß sehen können, was vorgeht, und erzählen können, was er gesehen hat. Von jedem aufsatzschreibenden Bürgermeister, von jedem Ge­richtszeugen wird dasselbe verlangt. Es ist daher sehr merkwürdig, daß ein fähiger Repor­ter so schwer zu finden ist, einigermaßen häufig nur in den angelsächsischen Ländern vorkommt, und in deutscher Sprache geradezu eine Seltenheit bildet. Ich kenne einen, den man unbedingt anerkennen muß. Das ist eben Egon Erwin Kisch. Vielleicht gibt es mehr Re­porter, aber sie sind keine Journalisten. Unter diesen leben fast nur Dichter, Philosophen und Politiker. Wenn sie eine aufgerissene Straße, einen überfahrenen Hund oder eine über­schwemmte Wiese schildern sollen, so schreiben sie von der Unfähigkeit der Regierung, vom Marxismus oder von ihrem Liebesleben. Sie machen das so, man weiß nicht recht, ob weil sie nicht sehen können; oder weil sie nicht schreiben können, was sie gesehen haben; teils auch deshalb, weil sie sich es so schuldig zu sein glauben. Es ist also schließlich doch kein solches Wunder, das Mißverständnis über den Reporter.

Nun noch etwas. Es gibt auch sehr viele Menschen— ein großer Teil des Lesepublikums —, die meinen, erdichtete Geschichten seien interessanter als erlebte, geschehene. Dieser Irrtum hängt mit der Vernachlässigung des Reporterberufes eng zusammen. Kisch ist nicht nur der erste Reporter deutscher Zunge, sondern auch ein Propagandist seines Gewerbes. Er betreibt seine Propaganda auf die vorzüglichste Art dadurch, daß er seine eigenen Reports gesammelt herausgibt. Sie sind geschrieben, um am anderen Tage durch die Rotationspresse zu laufen. Und dabei sind sie heute, nach zehn Jahren oder nach einem Jahre, noch so frisch, so interessant, so fesselnd, wie sie nur am Tage nach dem Erleben ge­wesen sein können. Man trennt sich nur mit Schmerzen von dem Band und greift gleich wieder danach, wenn eine freie Viertelstunde kommt. Und dabei ist da kein anderer Faden als die offenen Augen des Reporters, die so verschiedene Dinge gesehen haben, wie etwa: die Obdachlosen von Whitechapel, die Ver­haftung des Einbrechers Sternickel, Venedig vom Erkundungsflugzeug aus, das in Brand geschossene Skutari, slowakische Auswanderer­ in Le Havre, Wien bei Nacht vom Stephans­turm aus, das Begräbnis einer alten Zimmervermieterin in Kopenhagen, Schweineschlachten am Roeskilde-Fjord, Hopfenpflücken in Saaz, den Kampf zwischen Reichswehr und Hakenkreuzlern in Küstrin — hundert bunte Dinge der Welt, die nichts mit­einander zu tun haben; die durch nichts ver­bunden sind als durch die Sachlichkeit, Lauterkeit, Helläugigkeit, die Klarheit,  Knapp­heit, Wahrhaftigkeit des Reporters Kisch.

Der Reporter, auch schließlich der mangel­hafte, ist der wahre Lehrer des Volkes. Was, darüber muß man sich klar sein, würden wir eigentlich von der Welt und von unserer Zeit wissen, wenn uns nicht jeden Morgen, Mittag, Abend tausend fleißige Männer erzählten, was sie gesehen haben? Niemand möge einwenden, er lese keine Zeitung. So erfährt er durch Erzählen, was die Reporter geschrieben haben. Die Kinder erfahren es von den Lehrern und Eltern, die Historiker schreiben es in die Bücher — gesehen hat es der Reporter. Aber keiner, der deutsch schreibt, sieht besser als Kisch. Er hat einen anderen Sammelband herausgegeben unter dem Titel Klassischer Journalismus. Er hätte auch diesen, mit eigenen Werken gefüllten so nennen können.

In: Der Tag, 21.11.1924, S. 4.

Hugo Glaser: Die Kaiserin der Liebe (Über A. J. Koenig: Der heilige Palast) (1922)

Der griechische Geschichtschreiber Prokopius von Cäsaren gibt in seinen Memorien ein geradezu er­schreckendes Bild von der Lasterhaftigkeit der Kaiserin Theodora, die an der Seite Justinians, des oströmischen Kaisers, in Byzanz herrschte. Die jüngere Geschichtsforschung, die zur Beurteilung dieser Zeit, des sechsten Jahrhunderts, auch andre Quellen kennt als die Erinnerungen eines von Haß erfüllten Geheim­schreibers, ist geneigt, den Charakter dieser Kaiserin milder zu beurteilen und von den Übertreibungen Prokops sich loszusagen. Jedoch man begreift, daß sie, deren Laufbahn zweifellos in Zirkustheatern und in jenen Häusern, an denen farbige Laternen die Gäste lockten, Stationen machte, auch nach ihrer Thron­besteigung die Vergangenheit der Hetäre nicht völlig vergessen konnte. Aber historisch beglaubigt ist auch, daß sie nicht nur die zur Augusta erhobene Geliebte Justinians war, sondern auch als Herrscherin auf einem Thron saß, den ihre Klugheit und ihr Mut in schweren Tagen zu stützen verstand. Damals zum Beispiel, als der // berühmte Nika-Aufstand das oströmische Kaisertum zu vernichten drohte, der Kaiser und seine Berater zu ver­zweifeln schienen und sie, die Kaiserin, die An­ordnungen zur Unterdrückung der Revolution klar und zielbewußt, grausam und mutig gab.

Es ist klar, daß in dieser Frau die hervorragendsten Eigenschaften, im Guten und im Bösen, vereinigt sein mußten. Es gab auch andre schöne Mädchen in der Hafengasse, sie aber wurde Kaiserin. Den Roman dieses Lebens künstlerisch zu verwerten, die großen Erlebnisse phantasievoll auszugestalten, hat jetzt eine Wiener Schriftstellerin unternommen (Alma Johanna Koenig, Der heilige Palast. Rikola-Verlag, Wien 1922). Und um es gleich zu sagen: das Ergebnis ist ein Roman von so spannendem Inhalt, von einer derartigen Farbenglut, von solch glänzenden Schilderungen, daß er den besten Romanen, die die Verfallszeit einer alten Kultur zum Gegenstand wählten, beigezählt werden muß. Künstlerisch werden hier die Sternchen zusammen­getragen, aus denen das Mosaikbild besteht, und die die Geschichte nicht bot, werden durch die Phantasie ersetzt, die in alle Kühnheiten der justinianischen Epoche einzudringen vermag. Wo die historische Überlieferung versagt, setzt die Dichtung ein; gibt jene die Wirkungen, so vereint diese die Ursachen, die vielen Ursachen, die aus dem kleinen Zirkusmädchen die große Kaiserin machten, die Kaiserin der Liebe.

Auf der Schwelle des Zirkus Konstantinus fand man das weggelegte Kind mit dem amethystenen Doppel­kreuz über dem Hemdchen. Der ganze Zirkus strömte zu­sammen, um das Kind zu sehen, und man gab ihm den Namen Theodora, da es ja doch ein Geschenk Gottes war. Und dort, wo sie auch ihr Leben empfangen hatte, zwischen Käfigen und Tieren, wuchs sie auf und atmete den Geruch der Löwen und Tiger ein. Sie war noch lange ein Kind, als sie zum erstenmal in die Arena trat und tanzend vor der klatschenden Menge die Schleier zerriß, die ihren kleinen Körper verhüllten. Der Bischof Vigilius, der sie damals sah, sagte es gleich: „Dieser Käfer da wird einmal die größte Dirne von Byzanz.“ Die Zirkusspiele gingen indessen weiter. In Pantomimen, die von den Heroinen der Griechen und von den Mysterien der Bibel die Stoffe nahmen, tanzte sie das Spiel der Liebe und ließ den erblühenden Garten ihres Körpers im Dichte der Arena leuchten. Aber eine Unmut, die sich nie verlor, und ein Stolz ihrer Schönheit, die nicht zu übertreffen war, stellte ihre Leistungen hoch über die der andern Zirkusdirnen. Daran konnte auch Prokop nichts ändern, der sich veranlaßt sah, sicherlich nur über höheren Auftrag, gegen die Ver­wendung biblischer Motive bei solchen Zirkusdarbietungen einen scharfen Erlaß zu richten. Unterdes war Theodora herangereist, und den Lustgreisen der Kinderjahre folgte die Legion der Liebhaber: Hekebolos, der Kaufmann, der wie ein Sieger aussah, viel­leicht der einzige, der von ihr geliebt wurde, Krieger und Sieger, die wie Kaufleute handelten, Matrosen und Sklaven, bis wieder eine neue Welle des Lebens Theodora aus den Niederungen emportrug und sie zur Freundin des Griechen Agathon machte. Ein neues Dasein begann, das Leben einer Hetäre, der nichts versagt wurde. Antonina wird ihre Freundin, die Ge­liebte des Feldherrn Belisar, und vielleicht wurde auf diesem Wege die Beziehung zu Justinian hergestellt, ihrem späteren Gemahl.

Der junge Kaiser mag auch sonst von der berückend schönen Hetäre gehört haben. In einer Szene, die an dramatischen Effekten nicht zu überbieten ist, schildert Alma Koenig das erste Zusammentreffen Justinians mit Theodora. Er verlangte, was auch die andern Männer begehrten, und sie verlangte von ihm, wie stets von jedem, alles, was er zu geben habe, nur daß es diesmal eine Kaiserkrone war. Und in derselben Nacht erfolgte die Komödie der Trauung, die aus ihr eine Kaiserin machte, „die gottgesandte und unantastbare Kaiserin…“. In dem heiligen Palast, in der fürst­lichen Siedlung, die zehntausend Menschen beherbergte, wurde sie nun Herrin. Sie war die geborne Herrscherin, und die neue Rolle fiel ihr nicht schwer. Sie wurde die Beraterin in allen Regierungssachen, sie ließ den Nika-Aufstand unterdrücken, sie pflegte den schwerkranken Kaiser auf das aufopferungsvollste, wußte sie doch, daß sein Sterben auch ihren Tod bedeuten müßte. Groß war die Zahl ihrer Feinde: Prokop, der Geheimschreiber, Narses, der Feldherr, das ganze Volk. Und viele liebten sie. So wie früher. Bloß, daß die Liebhaber kein zweitesmal kamen; der Dolch eines Sklaven sorgte für die Verschwiegenheit der Beschenkten…. Grauenvoll war das Ende dieser Kaiserin. Der Wahnsinn tobte in ihr, und aus den Halluzinationen der vom Irrsinn Gequälten drohte gräßlich der Lerchenkops eines getöteten Liebhabers, des letzten, der im Sterben ihr verkündet hatte, er werde wiederkommen, immer wiederkommen.

In diesem Roman, der so reich an prächtig gezeichneten Nebenfiguren ist, ist der Kaiser an zweite Stelle gerückt. Eiseskälte umgibt ihn, Aszetentum und kühlste Diplomatie macht aus ihm eine Persönlichkeit wie aus einer viel, viel späteren, der Renaissancezeit. Er war aber doch auch etwas mehr als der Gatte der Theodora. In Justinian schätzt man den Begründer des Corpus juris, der Gesetzessammlung, die für viele Jahr­hunderte die Grundlage aller Rechtsprechung wurde. Seine Regierung wurde auch bedeutend durch die Zahl der glänzenden Bauten, die er hatte ausführen lassen. In sechs Jahren emsiger Tätigkeit vollendeten zehntausend Arbeiter die Kirche der heiligen Sophia, die jetzt die Hauptmoschee ist. Aber zu der vielfältigen Liebe der Kaiserin stehen diese Taten Justinians in keiner Be­ziehung, und es ist das Recht des Dichters, die Stoffe der Geschichte frei zu gestalten. Auch die Theodora des Romans ist nicht die Theodora der Geschichte. Die Er­innerungen Prokops beeinflussen ihre Wertung, und wenn Prokop von seiner Kaiserin wirklich so gestraft wurde, wie es in dem Roman der Alma Koenig geschildert wird, dann begreift man den Haß, den der Geschichtsschreiber gegen Theodora hegte und der ihn später veranlaßt, ihr in seinen Denkwürdigkeiten das Zeugnis abzugeben, daß sie an Sittenlosigkeit nicht mehr zu übertreffen war. Aber es handelt sich, wie bei allen Romanen, die man als historische oder als kultur­geschichtliche wertet, auch hier nicht darum, die Grenzen zwischen geschichtlicher Ueberlieferung und phantasie­voller Ergänzung zu ziehen. Interessanter wäre die Frage, warum in Romanen aus der Römerzeit immer wieder nur die Epoche des Niederganges geschildert wird, die Zeit, in der die Fäulnis des Reiches, des Westens wie des Ostens, Zustände schuf, aus deren Sumpf eine Theodora eigentlich doch nur als groß­artige Blüte hervorwachsen konnte. Aber die ganze vor­christliche Zeit römischen Heldentums mit ihren so großen Menschen und bedeutsamen Taten hat zuweilen Tragödiendichtern, nie aber zu einem großen Werk einem Romanschriftsteller Interesse geboten. Vielleicht hängt dies mit den Neigungen der Dichter zusammen — oder noch mehr mit denen jener, die ihre Bücher lesen.

In: Neues Wiener Tagblatt, 24.5.1922, S. 2-3.

Karl Federn: Lion Feuchtwangers „Jud Süß“ (1925)

Vor hundert Jahren hat Wilhelm Hauff die Geschichte des jüdischen Finanzministers des Herzogs Karl Alexander von Württemberg, Josef Süß Oppenheimer unter dem Titel Jud Süß in einer seiner zartlinigen Novellen behandelt. Unter dem gleichen Titel, dem Namen, mit dem das Volk den glänzenden und verhaßten Mann bezeichnete, hat jetzt Lion Feuchtwanger einen Roman veröffentlicht.

Wilhelm Hauff lebt in seinen prächtigen und farbenreichen Märchen fort, während seine Novellen uns heute wie sauer gezeichnete, mit kalten Farben und Schatten ausgeführte und ein wenig vergilbte Skizzen anmuten. Sein Roman Liechtenstein ist ein hübscher Bilderbogen für die Jugend. Die historische Erzählung stand durch die ganze erste Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts und länger unter dem Einfluß Walter Scotts. Es war eine theatralisch äußerliche Auffassung und Darstellung der Ereignisse. Die unsägliche Fülle, die außerordentliche Kompliziertheit der Vorgänge in der eigenen Zeit begann man zu fühlen; Balzac, der Schöpfer des modernen Romans, stellte sie dar; für die Vergangenheit erlaubte man sich eine sonderbare Vereinfachung: ein wenig Pathos und Kostüm genügte.

Seither hat die historische Forschung durch die Erschließung und Beobachtung einer Fülle früher  unbeachteter Quellen und Dokumente die vergangenen Geschlechter in ihrem intimsten Leben gleichsam beobachten gelernt; und die Dichtung, der ja die Vergangenheit als Stoff nur durch die Geschichte vermittelt wird, müßte ihr folgen und stellt sie heute mit ganz anderer Erkenntnis dar. Wir erkennen die tiefe Gleichheit, die uns mit den Menschen, die vor uns waren, verbindet, mit denen wir alle Urtriebe gemeinsam haben, Hunger, Liebe, Ehrgeiz, Rachsucht und Habgier und die anderen Lüste sowie die natürlichen und die kosmischen Ereignisse Geburt, Tod und Krankheit, Land und Meer und den Wechsel der Jahreszeiten, die immer gleich wichtig und mächtig über unser Dasein bestimmen. Zugleich aber haben wir die unendliche Verschiedenheit in en Formen des

Lebens und im Ausdruck von jetzt und einst schärfer erkannt. So haben wir im Spiegel der psychischen Komplikationen unserer eigenen Zeit die der Vergangenheit verstehen gelernt, und wir stellen heute die Menschen und Ereignisse vergangener Jahrhunderte mit ganz anderen Farben dar und suchen diesen Darstellungen eine viel intimere und wahrere Stimmung zu geben als jene mit ein wenig Kostüm und Pathos geschaffene, die vor fünfzig Jahren üblich war. Das Abblassen und Schönfärben in der Literatur hat aufgehört. Und so wie wir in unserer eigenen Zeit gefährliche Unterströmungen erkannt haben und nicht verschweigen, so kennen wir heute die wirklichen Schrecken der Vergangenheit, die früher hinter den Kulissen und Vorhängen des pathetischen Theaters verborgen blieben: Und es verlangt heute fast eine größere Intuition und Begabung des Dichters, die Vergangenheit künstlerisch vor uns auferstehen zu lassen, als die Gegenwart zu schildern, wobei so häufig eine billige Beobachtung an die Stelle schöpferischer Phantasie tritt und so wenig wie der photographische Apparat die Kunst ersetzen kann.

             Feuchtwanger läßt eine ganze Epoche vor uns auferstehen. Wo Hauff eine kurze tragische Szene mit ein wenig Kostüm darstellt, gleichsam eine Skizze mit ein paar Schatten und Lichtern hinsetzt, da entrollt der Autor unserer Zeit ein breites Gemälde, läßt Fürsten und Völker, die Schicksale der einzelnen wie die der Massen in tragischer Verkettung vor unseren Augen sich entwickeln. Sein Stoff, in diesem Falle die Vorstellungen von einem vergangenen Leben, die er aus Büchern gewonnen, und durch sein dichterisches Schauen und die in eigener Erfahrung erworbene Menschenkunde belebte, ist nicht nur die Geschichte und die Tradition von dem fragwürdigen jüdischen Finanzminister, sondern die Welt des achtzehnten Jahrhunderts, oder doch ein Teil dieser Welt, die süddeutschen Kleinstaaten des Rokokos. Württemberg, seine Fürsten, seine Stände und sein Volk in ihren Kämpfen um die Verfassung, die benachbarten Reichstädte und Bischöfe; Katholiken und Lutheraner in ihren Gegensätzen; Weltleute und Pietisten, Beamten und Offiziere und dazwischen als seltsame fremdartige bewegliche und bewegende Gestalten die Juden, gehaßt, verfolgt und mächtig in alles tief verwickelt und verstrickt durch die Fäden des Geldes, die so vielfach durch ihre Hände gehen. Diese alle tauchen auf aus der Masse des Volkes und versinken wieder im Volk, das wie zu allen Zeiten das Opfer der wenigen Gewalthaber ist, die, stark und listig oder unbewußt, es zu ihren Zwecken trügen, treiben und ausbeuten und deren williges oder murrendes Werkzeug es selber ist. Das lebt und brodelt vor unseren Blicken auf allen Straßen, in Fürstenschlössern in Bädern und auf den Marktplätzen der Städte, in Kramläden, Wirtschaften, Kirchen und Synagogen, wie in einsamen Winkeln des weiten Landes.  Und auf dem Hintergrund dieser ameisenartig durcheinander kribbelnden Masse treten scharf umrissen, durch das kreisende Räderwerk der Ereignisse alle unentrinnbar mit einander und mit ihrem Hintergrunde verflochten, die einzelnen in ihren Sonderschicksalen hervor, vor allein der dem Buch den Namen gab, der geschmeidige, elegante, lebensgierige Halbjude Josef Süß Oppenheimer, unerhört begabt, ehrgeizig, oberflächlich, frevelhaft gewissenlos und doch anziehend durch seine Kühnheit und seine Tragik. Und neben ihm der Herzog Karl Alexander in seiner stattlichen Wüstheit, seiner falschen — Biederkeit und so viele andere Männer und vor allem auch Frauen jeder Art, Fürstinnen, Maitressen, Bürgerfrauen und Mädchen bis zum armseligsten Schlammgeschöpf hinunter, eine ungezählte, glänzend gesehene, glänzend beherrschte Komparserie, die man nicht, sie aus dem Buch heraushebend, nachzeichnen kann, wie das lebendige Leben sich darstellen, aber nicht kritisch charakterisieren läßt.

Ob die geschichtlichen Vorgänge sich so abgespielt haben, ob Feuchtwanger, wie er als Dichter durfte und mußte, das Räderwerk zu seinen Zwecken eingestellt und verschoben hat, ist gleichgültig; genug, daß er uns zwingt, was er erzählt, // zu sehen und zu glauben. Als ein wesentliches Moment geht der Gegensatz und die Wechselwirkung von Juden und Christen durch das Buch, die darzustellen so oft versucht wird und so selten gelingt. Hier gelingt es, weil es mit gelassener Kunst, gleichsam absichtslos geschieht. Das Pathos wie der Humor im Spiele der Rassen, die wenige Herrlichkeit und die viele Gemeinheit und Niedertracht in den Menschenseelen, und doch auch das Süße und vor allem das Mitleidswürdige ihres Wesens und Daseins ist voll zum Ausdruck gebracht. Und während dieses ganze bunte Welttheater, auf der einen Seite gesehen, in Regierungsintriegen, Geschäften, Prozessen, Liebeshändeln, in erklärlichen Zusammenhängen verläuft, so fällt mitunter, wenn der Vorhang oder die Kulisse sich zu verschieben scheint, plötzlich ein Ausblick in die geheimnisvolle Welt dahinter, wo unsichtbare und unbekannte Mächte das Ganze an magischen Fäden zu schieben und zu leiten scheinen.

Das Buch ist in einer starken und gesunden Sprache geschrieben, die weder gesucht noch verzerrt ist und doch keinen Augenblick leer oder gewöhnlich wird. Die Sätze sind durchblutet und übervoll an Inhalt; jeder fügt ein Geschehnis, eine Farbe, einen Sinn hinzu; keiner ist Füllsel, jeder ist notwendig. Die Handlung geht stark und unaufhaltsam vorwärts, ohne Stillstand, ohne Länge. Gern bezeichnet Feuchtwanger seine Personen mit ein paar bestimmten, scharf gewählten Worten, die ihr Wesen oder ihre Erscheinung kennzeichnen, und die, jedesmal wiederholt, den Eindruck beständig verstärken und die einzelnen Figuren so plastisch hervortreten lassen; ähnlich wie Richard Wagner mit seinen Leitmotiven die einzelnen Helden und andere wiederkehrende Vorgänge begleitet und anzeigt. Es ist ein technischer Kunstgriff, den schon Thomas Carlyle in seinen historischen Werken anwendete, den Thomas Mann in den Buddenbrooks einführte. Je mehr ein Roman sich dem Kunstwerk nähert, desto leichter wird der Autor zu diesem rhythmischen und zugleich malerisch wirkenden Mittel greifen. Und dieser Roman ist, was so wenige Romane sein können, was die besterzählten und unterhaltendsten zumeist nicht sind, ein wirkliches Kunstwerk durch einen straffen Aufbau, die Rhythmik seines Ganges das harmonische Verhältnis der einzelnen Teile, die Notwendigkeit, die in ihm herrscht. Oder vielmehr, es ist gar kein Roman — wenn man sich über die Willkürlichkeit der Werte hinwegsetzen will — es ist ein Epos: ein Epos von Christen und Juden und vom deutschen Leben im fürstlichen und bürgerlichen Rokkoko des achtzehnten Jahrhunderts.

In: Neue Freie Presse, 4. 10. 1925, S. 32-33.

Ernst Fischer: Aus den Tiefen eines Jahrhunderts (1930)

            Folgendes hat sich ereignet: Eine militärische Kommission hat einen Soldaten ausgegraben, der sich tot stellte. Der Militärarzt erklärte den Tachinierer für frontdiensttauglich. Man gab ihm Schnaps zu trinken und nahm ihn mit. Die Nacht war blau und schön. Man konnte, wenn man keinen Helm aufhatte, die Sterne der Heimat sehen. Voran die Musik mit Tschindrara spielt einen frohen Marsch. Und der Soldat marschiert in der Mitte, und daß man den Grabgeruch nicht merke, schwingt ein Priester das Weihrauchfaß. Die Zeitungen haben diesen Vorfall totgeschwiegen. Die Wissenschaft hat ihn totgeschwiegen. Die Weltgeschichte hat ihn totgeschwiegen. Da gab es größere Sensationen; außerdem glaubt der gebildete Mensch des zwanzigsten Jahrhunderts so was nicht. Trotzdem hat sich die Sache herumgesprochen, die Sache von dem toten Soldaten; ein Mensch namens Brecht hat sie schließlich dem deutschen Publikum mitgeteilt, diese Sache, die doch gewiß aufregender, beunruhigender, wesentlicher ist als zum Beispiel die Rede irgendeines Ministers oder irgendein Bericht irgendeiner Studienkommission, ja sogar nervenaufpeitschender als die täglichen Meldungen über Morde, Raubüberfälle, Brandlegungen usw. Um aber nicht der Lüge geziehen zu werden und die atembeklemmende Wahrheit so zu sagen, daß man sie nicht berichtigen kann, hat dieser unangenehme Brecht sie in Verse gepreßt. So ist das Gedicht vom toten Soldaten entstanden:

            Und wenn sie durch die Dörfer ziehn,
                kommt’s, daß ihn keiner sah.
                So viele waren herum um ihn
                mit Tschindrara und Hurra.
                So viele tanzten und johlten um ihn,
                daß ihn keiner sah.
                Man konnte ihn einzig von oben sehn.
                Und da sind nur Sterne da.
                Die Sterne sind nicht immer da.
                Es kommt ein Morgenrot.
                Doch der Soldat, so wie er’s gelernt
                zieht in den Heldentod.

Wir möchten schreiend aus den Gräbern steigen!

            Also Lyrik! Jawohl, Lyrik. Wahrheit, die man in Prosa totgeschwiegen hat. Bericht aus der Tiefe eines Jahrhunderts. Mitteilungen aus der Mördergrube, zu der man das Herz einer ganzen Generation gemacht hat. Telegramm aus dem fernsten, unbekanntesten Kontinent, aus der von Krieg und Hohn und Hunger verschütteten Seele der Fünfundzwanzigjährigen, Dreißigjährigen. Stimmen aus dem Massengrab:

            Wir haben Dreck im Mund. Wir müssen schweigen.
                Und möchten schreien, bis das Grab zerbricht!
                Und möchten schreiend aus den Gräbern steigen!
                Wir haben Dreck im Mund. Ihr hört uns nicht.
                Ihr hört nur auf das Plaudern der Pastoren,
                wenn sie mit ihrem Chef vertraulich tun.
                Ihr lieber Gott hat einen Krieg verloren
                und läßt euch sagen: Laßt die Toten ruhn!

– in der Weltgeschichte beschäftigt!

Dreck im Munde, pfui wie gemein, wie ordinär! Lyriker haben Gold im Mund zu haben,

Geruch von Frühlingsspülwasser, Sonne auf der Zunge und die Herzallerliebste im Gaumen – für Friedenszeiten, versteht sich; wenn ein Krieg auszubrechen droht oder bereits ausgebrochen ist, ersetzt das Vaterland die Herzallerliebste und der Pulverdampf die Lenzesluft. Darum ist uns die Lyrik so zum Kotzen geworden, darum haben wir plötzlich genug gehabt von allen Gedichten – bis die toten Soldaten schreiend aus ihren Gräbern stiegen, bis die Wahrheit sich der Versform bediente, bis wir mit Herzklopfen die Gedichte des Bert Brecht, des Joachim Ringelnatz, des Erich Kästner lasen. „Wir haben Dreck im Mund. Wir müssen schweigen!“ das ist von Erich Kästner; von ihm ist das ungeheure Gedicht Jahrgang 1899.

        …dann holte man uns zum Militär,
        bloß so als Kanonenfutter.
        In der Schule wurden die Bänke leer,
        zu Hause weinte die Mutter…
        …wir haben sogar ein Examen gemacht
        und das meiste schon wieder vergessen.
        Jetzt sind wir allein, bei Tag und bei Nacht,
        und haben nichts Rechtes zu fressen!
        Wir haben der Welt in die Schnauze geguckt,
        anstatt mit Puppen zu spielen.
        Wir haben der Welt auf die Weste gespuckt,
        soweit wir vor Ypern nicht fielen.
        Man hat unsern Körper und hat unsern Geist
        ein wenig zu wenig gekräftigt.
        Man hat uns zu lange, zu früh und zumeist
        in der Weltgeschichte beschäftigt!
        Die Alten behaupten, es würde nun Zeit
        für uns zum Säen und Ernten.
        Noch einen Moment. Bald sind wir bereit.
        Noch einen Moment. Bald ist es soweit!
        Dann zeigen wir euch, was wir lernten!

Hymnus an die Zeit.

Die Weltgeschichte, in der wir beschäftigt wurden, hat uns jahrelang übertönt: Krieg und Revolution haben wir schweigend miterlebt, die schlechten Kriegsgedichte wurden im Hinterland geschrieben, die schlechten Revolutionsgedichte waren das erste Gestammel einer verzweifelten Hoffnung, was galten damals Gedichte, da wir die Welt umformen wollten! Dann aber, als die Weltgeschichte uns beurlaubte, hatten wir lange nicht den Mut zu unserer Zerstörtheit, zu unserem Wesen und unserem Schicksal. Bis dieser Erich Kästner sein erstes Gedichtbuch herausgab: Herz auf Taille, angefüllt mit der wilden Traurigkeit, der bitteren Erkenntnis, der ironischen Leidenschaft unseres Lebens. Wir waren tausendfältig bereit, zu lieben, anzuerkennen, uns zu begeistern – aber wie war die Welt, für die wir Gut und Blut und unsere ganze Jugend gegeben hatten? Hymnus an die Zeit? Soweit wir vor Ypern nicht fielen, grüßen wir diese Zeit:

            Wem Gott ein Amt gibt, raubt er den Verstand.
                In Geist ist kein Geschäft. Macht Ausverkauf!
                Nehmt euern Kopf und haut ihn an die Wand!
                Wenn dort kein Platz ist, setzt ihn wieder auf!
                Macht einen Buckel, denn die Welt ist rund!
                Wir wollen leise miteinander sprechen:
                Das Beste ist totaler Knochenschwund.
                Das Rückgrat gilt moralisch als Verbrechen.

Noch einen Moment! Bald ist es so weit! Dann zeigen wir euch, was wir lernten! Euch ins Gesicht zu sehn, ihr Verdiener an jeder Konjunktur, ihr Händler mit jeder Ware, mit Eisen und Menschenmaterial, mit Aktien und Idealismus, euch in die Schnauze zu gucken, anstatt mit den Puppen zu spielen, die ihr uns für Brot und Freiheit gebt! Zeitgenossen haufenweise:

Es ist nicht leicht, sie ohne Haß zu schildern,
und ganz unmöglich geht es ohne Hohn.
Sie haben Köpfe wie auf Abziehbildern
Und, wo das Herz sein müßte, Telephon…
In ihren Händen wird aus allem Ware.
In ihren Seelen brennt elektrisch Licht.
Sie messen auch das Unberechenbare.
Was sich nicht zählen läßt, das gibt es nicht.
Sie haben am Gehirn enorme Schwielen,
fast als benutzten sie es als Gesäß.
Sie werden rot, wenn sie mit Kindern spielen.
Die Liebe treiben sie programmgemäß.

Einmal kommt auch eure Zeit!

Ja, dieser Erich Kästner ist kein Lyriker für die braven Bürger,d ie Lyrik soll sich mit edlen und idealen Dingen beschäftigen, mit Dingen also, die in der Bürgerwelt keinen rechten Platz haben; solche Gedichte wird man loben und sie keinesfalls lesen (mit Recht), sondern höchstens die Jugend damit belästigen, damit sie auch was Höheres kennenlernt als den Betrieb des rationalisierten Kapitalismus. So sind die Lyriker bei der Jugend in Verruf geraten (mit Recht!), aber die Gedichte des Erich Kästner, diese „unmoralischen, zynischen, poesielosen“, diese wahrhaften, aufregenden, befreienden Gedichte soll jeder, jeder, jeder junge Mensch lesen! Herz auf Taille und Lärm im Spiegel heißen die Gedichtbände; euch alle gehen sie an! Die Proletarierkinder: „Weihnachtslied, chemisch gereinigt!“

Morgen, Kinder, wird’s nichts geben!
Nur wer hat, kriegt noch geschenkt.
Mutter schenkte euch das Leben.
Das genügt, wenn man’s bedenkt.
Einmal kommt auch eure Zeit.
Morgen ist’s noch nicht so weit.
Die Stenotypistinnen: Chor der Fräuleins“:
            Wir hämmern auf die Schreibmaschinen.
                Das ist genau, als spielten wir Klavier.
                Wer Geld besitzt, braucht keines mehr verdienen.
                Wir haben kein’s. Drum hämmern wir.

Und wir alle, die wir uns nicht vormachen lassen, daß wir „Sonne im Herzen“ haben und Idealtypen der Menschheit sind (Type I A, in Serie hergestellt):

            Man kann sich selber manchmal gar nicht leiden
                und möchte sich vor Wut den Rücken drehn.
                Wer will, ob das berechtigt ist, entscheiden?
                Doch wer sich kennt, der wird mich schon verstehn.

            Kameraden, zu euch spreche ich!

            Junge Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts, ihr glaubt mit Unrecht, daß Lyriker unbedingt langweilige Leute sind. „Es gibt wieder Verse, bei denen auc der literarisch unverdorbene Mensch Herzklopfen kriegt oder froh in die leere Stube lächelt. Es gibt wieder Lyriker, die wie natürliche Menschen empfinden und die Empfindungen (und Ansichten und Wünsche) in Stellvertretung ausdrücken.“ Ja, dieser Erich Kästner hat recht; er spricht in Stellvertretung von hunderttausend jungen Menschen der Großstadt, tönende Stimme aus den Massengräbern der großen Zeit. In Stellvertretung von Millionen aber, eingesargt in den Massengräbern der kapitalistischen Industrie, spricht ein Fünfundzwanzigjähriger, Walter Bauer, der größte Arbeiterdichter Deutschlands (und daher kaum bekannt!). Dieser Walter Bauer war Arbeiter in den Leunawerken, aus dem Inferno hat er Gedichte geschöpft, die unvergleichlich sind. Ein schmales Gedichtbuch, „Kameraden, zu euch spreche ich!“, unbeachtet von der Öffentlichkeit, übertönt vom Lärm der Tagessensationen. Und doch ist dieses Buch zu kennen Glück und Erschütterung. Da wird nicht getrommelt, nicht posaunt, nicht pathetisch herumgeredet, da klirrt keine Phrase, dröhnt kein Schlagwort, reimt sich nicht ‚rot‘ auf ‚Tod‘, da ist nichts als die schlichte, unaufgeregte, namenlose Wahrheit des Proletarierschicksals: Für die Gestorbenen der Leunawerke!

            Laßt die Musik beiseite,
                weg mit Reden, Literatur, Violinspiel, Gebet,
                                                               was soll das hier?
                Wir!
                Aus unseren Sachen dampft der Ammoniak-
                                               geruch der Schufterer,
                aus unseren Blicken fällt die Müdigkeit der
                                               Nachtschichten.
                Alle!
                Und aus uns strahlt unaufgefordert un-
Ausgesprochene,
                nie bekannte brüderliche Liebe…
                …wir verbergen
                eure Leiden nicht, wir schreien sie nicht, wir
                                               sprechen sie aus,
                seid ihr glücklicher jetzt? Ihr schweigt? Vielleicht,
                                               vielleicht seid ihr glücklicher als wir.

Hier ist ein Frühling von grünem Gas!

            Wir verbergen eure Leiden nicht, wir schreien sie nicht, wir sprechen sie aus. Dieses Aussprechen, ruhig, einfach, aus der Tiefe des Lebens (Laßt die Musik beiseite, weg mit Reden, Literatur!), das ist die bezwingende Kunst dieses Leunawerk-Arbeiters. Mensch im Maschineninferno:

            …hier blüht ein Frühling ohne Baum und
Vogellaut,
                hier ist ein Frühling von grünem Gras…
                …Eingepreßt zwischen Benzinwäschern, Silos,
                                                               Windhitzern,
                erhebt sich der Ruf, verborgen in der Welt,
                im Bau siebenhundert, laßt,
                               laßt mich zu Wort kommen!

Unter dem traurigen Himmel des Krieges.

            Als dieser Mensch, dieser Arbeiterdichter, Walter Bauer, wenigen nur bekannt, unerhörte Gedichte formend, die niemand drucken will, als dieser Mensch ein Kind war, starb sein Vater, starb sein Bruder im Kriege.

In der zweiten Stunde schrieben wir einen
Klassenaufsatz,
                und ich schrieb ihn zum Teil von meinem Kame-
                               raden ab,
                dem ich in Mathematik half.
                In der zweiten Stunde lag mein Bruder da und
                               Schrie,
                immer…
            Und die Mutter („Du Gute, graue
            Geliebte!“) ging über Land zu den Bauern, um Brot und Kartoffeln zu hamstern und ein paar Pflaumen.
            Aber abends. Mutter, ging ich dir immer weit
übers Feld entgegen auf der langen Straße, da
                                               brannten
schon Lichter, und Wagen kamen von den Feldern
                                               wollten heim,
und die im langen Kriegsjahr geschwächten
                                               übriggebliebenen
Gäule bliesen Dampf des Herbstes durch die
Nüstern.
Dann ging ich vor den Häusern schneller,
                                               Mutter, weil
es dunkel war und ich allein, dann lief ich dir
                                                entgegen,
schnell wie heim, und sieh, da warst du, sieh, ich
                                               fiel
dir so entgegen, schneller war mein Herz, und
                                               unter
dem traurigen Himmel des Krieges küßte ich dich
und sah, ob du im Korb auch ein paar Pflaumen
                                               hattest.

• über Jahrhunderte hinweg!

Kindheit „unter dem traurigen Himmel des Kriegs“, Jugend, in der traurigen Hölle der Fabrik. Und eingepreßt zwischen Benzinwäschern, Silos, Windhitzern, schreibt der Arbeiter seiner Freundin:

            Dein Herz ist grün wie die Gärten, die grünen,
                in denen Amseln und solche Vögel singen,
deren Namen ich nicht weiß,
denn ich bin Arbeiter im Kraftwerk.
Bäume sind, schreibst du mir, auch da und
Sinken grün ins Erinn’rungsherz.
Ach, wie lange ist’s, daß ich Rauschen von Bäumen
nicht gehört, solchen besonderen Gärten, in denen
du groß geworden bist. Du sagst,
Blumen sind da, noch immer,
noch, wenn wir den Mars kolonisieren, werden
einige da sein. Ihre Namen
weiß ich nicht, im Kraftwerk ist nur Platz für
zweckmäßige Dinge.
Ich bin ein völlig anderer als du,
anders klingt als in Gärten auf Asphaltstraßen
                                die Stimme der Welt.
Blumen und Gräser.
In den Städten hörten wir, daß es Blumen gäbe.
Wir erinnern uns ihrer noch, denn
wir lernten, dies sei
Schafgarbe, dies Rittersporn und
das Rot Mohn zwischen Feldern.
Unsere Kinder werden das nicht wissen,
die letzten wird man in Museen halten
in Erde, und einmal
wird eine Zeit kommen, da man die Namen
der Bäume nicht kennt, wird nur sagen: der
                                Baum –
wird nur wissen: die Blume –
wird nur lächeln und es lustig empfinden,
aber ich sage, ich sage es dir
über Jahrhunderte hinweg.

            Stimme des Menschen in dieser rationalisierten, mechanisierten, atemlosen Welt des Kapitalismus, angstvoll, beschwörend, schonungslos. Der Proletarier im Leunawerk und der Intellektuelle in Berlin, Walter Bauer und Erich Kästner, Kinder der Maschinenzeit, Rebellen gegen sie, Dichter unserer Jugend, unserer Wahrheit, unseres Lebens! Laßt sie zu Wort kommen in euren Herzen, ihr jungen Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts.

In: Arbeiter-Zeitung, 8.7.1930, S. 5.

Edwin Rollett: „Traumtheater“ und „Traumstück“ von Karl Kraus (1924)

(Erstaufführung: Neue Wiener Bühne, 29. April.)

Die Feier des 50. Geburtstages von Karl Kraus, die am Dienstag in der Neuen Wiener Bühne vor sich ging, wurde durch eine Rede des Regisseurs Berthold Viertel eröffnet, der Kraus, „den eigensinnigsten Sohn Wiens“, nach Wesen, Art und Charakter schilderte, die Bedeutung Wiens für Schaffen und Entwicklung des Mannes darstellte, der, „indem er in Wien geblieben, weit über Wien hinauswuchs“, und die verschiedenen Wege aufzeigte, auf denen der Norden und der Süden an die Persönlichkeit des Kämpfers und Dichters Kraus

heranzukommen streben: wie dem Berliner die schneidende Verstandesschärfe das gemäße Eingangstor zu seinem inneren Wesen, dem Wiener dagegen die Pointe des Witzes die Brücke zu ihm bildet. Das zu sich selbst geflüchtete Innenleben des Satirikers, dessen Darstellung die Rede gewidmet war, bildet auch den Inhalt der nachfolgenden Stücke, die, wie Viertel sagte, „seinen Schreibtisch auf die Bühne stellen““und die Zuhörer „in einer

Stunde eine Nacht mit dem Dichter erleben lassen“, wie deren ungezählte in seinen Schaffensjahren dahingegangen sind.

Diese abschließenden und überleitenden Sätze der Rede geben die richtige Einstellung zu den beiden Stücken. Traumtheater und Traumstück sind durchaus lyrische Werke, unmittelbare Bekenntnisse, Nachtvisionen, bei denen das direkte und persönliche Mitwirken und Mitleiden des Dichters noch verdeutlicht und veranschaulicht wird durch den

Rahmen, den „Der Dichter“ als dramatis persona beherrscht. Im wörtlichen Sinne steht sein Schreibtisch auf der Bühne, er ist es, der daran sitzt, er, der die Visionen erlebt und an ihnen teilnimmt. Aus dieser Subjektivität aber erwächst ein Typus: der des Kunst- und Lebenverbundenen, des Gestalters und Weltleid Erleidenden. Und das Wort des 

Traumtheaters: „Ich habe zu Einzelgestalten, wie sie im Leben herumlaufen, keine Beziehung“, darf in höherem Sinne über beide Dichtungen gesetzt werden.

„Das Einssein des Weibes und der Schauspielerin, die Übereinstimmung ihrer Verwandlungen, die Bühnenhaftigkeit einer Anmut, die zu jeder Laune ein Gesicht stellt“, die Erkenntnis der „zeitwidrigen Urkraft“ des Weibes, des „Urgesichts der monotonen Vielgestalt und Wechselblicks Naturgewalt“ sind die Probleme der „zarten Gabe“, die Traumtheater heißt. Fünf kleine schlanke Szenen, licht, klar und  spielfreudig, in dem schweren Rahmen des Zwiegespräches von Dichter und Regisseur, eingefügt als erhellender Traum in die trübe Wirklichkeit, als ein Lichtblick aus den

Regionen, in denen „die Elemente auf das Leben losgelassen“ sind, einen Meter hoch über dem Leben. — Ein Fliehen in das Reich der Phantasie, aus dem das Theater als einziges Vorwerk in die Wirklichkeit herüberragt, dem Traum verwandt in seiner Unwirklichkeit, Sinnenspiel und Spiel der Gedanken vereinend, im Verlorensein Geist und Leib zueinander führend, zugleich Symbol des künstlerischen Schaffens und seiner Kämpfe mit der Realität überhaupt.— Was an Symbolik und an mystischen Zusammenhängen noch in diesem feinen

Spiele liegt, ist wohl nachzufühlen, nicht nachzudenken. Wie viele Deutungen möglich, wievielerlei Gaben daraus zu nehmen sind, läßt sich nur ahnen. Eine skizzierende Analyse von Poesie bringt nur den Schatten ihres Skelettes fertig. Nur Konstruktionen lassen sich bis zu Ende deuten. Dichtung muß in ihrem Wesen erfühlt, immer neu, immer anders erfühlt werden.

Das Traumstück, das aus Vorlesungen des Dichters und aus der schon seit längerer Zeit erschienenen Buchausgabe bereits bekannt war, ist das weltanschaulichere, das wirklichkeitsnähere der beiden Stücke. Visionen der Sehnsüchte und der Widerstände, gestaltende Abrechnung mit den Fratzen der Wirklichkeit, die in das Traumleben eindringen.

Die peinigenden Erscheinungen der entmenschten Nachkriegszeit, aus denen Niedertracht, Habsucht, Vertierung und abgründiges Elend ihre Bekenntnisse tun, löst die Flucht in die Natur, zum Ideal ab. Die dorthin nachdringenden scheußlichen Bilder knechtender Unfreiheit erwecken die Kampfesfreude des Verstandes, der wieder durch Ausartungen des Verstandes, die „Psychoanalen“, denen die längste // und schärfste Szene des Dramas gilt, verscheucht wird. Traum und Traumdeutung sind hier in ebenso geistreicher als boshafter Art in Beziehung gestellt. Der Hilferuf, in den die Szene ausklingt, sucht Rettung aus solcher Klarheit in den Traum. „Imago“, das aus der Wand sprechende Bild, hier eine Versinnlichung künstlerischen Weltfühlens, das alles durchlebt und sich in allem darbietet, das kleine, sonst übersehene, von ihm beachtete Geräusch des fallenden Tropfens, die Poesie des Kleinsten, und der Traum selbst führen endlich den Weg des Trostes, leiten in ein  phantasiebeschwingtes Erwachen, dem das Geräusch des Teppichklopfens noch zu einer letzten Vision verhilft, die die Welt nicht nach Besitz, sondern nach Wert geordnet zeigt und schon durch einen Ansatz dazu Versöhnung mit dem Leben verheißt. 

Das Erlebnis dieser Traumdichtungen wird durch eine ganz ungewöhnlich intensive Regietat Berthold Viertels vermittelt. Er ist der bühnenkundige, hingebungsfreudige Leiter, den solche Dichtung, ja Dichtung überhaupt, braucht. Seine Führung bleibt in der Gefolgschaft des Autors, hebt Gedanken, Vers und Wort sinnlich, ohne sie zum Effekt auszuschroten. Aus dem Versenken in die dichterische erwächst ihm die theatralische Vision. Geringfügiges gewinnt Bedeutung: Der gedämpfte Trommelwirbel hinter der Szene, der die Erscheinung des Schieberpelzes begleitet, das spukhafte Hervorschnellen der drei Nachkriegsvisagen, der unheimlich starre Aufmarsch der Teufel des Weltkrieges sowie die unwirkliche Lieblichkeit der Imagoszene im Traumstück und die halb wie ein Märchen, halb wie ein Marionettenspiel gehaltene Stilisierung der Visionsszenen des Traumtheaters spiegeln Geist vom Geiste des Dichters. Die szenischen Bilder Leopold Blonders gesellen der Dichtung und den Regieideen das entsprechende malerische Gewand. Lothar Müthel hat in beiden Stücken die Rolle des Dichters inne. Sein Spiel ordnet sich von innen heraus. Der Schwerpunkt liegt im Herzen. Der Körper gehorcht den Gängen der Seele, der Ton des Sprechers dem Geiste des Wortes. Cäcilie Lvovsky innig und lieblich als Imago, weich, instinkthaft, gar nicht dämonisch als Schauspielerin im Traumtheater, weder Schlange noch Kätzchen, sondern warmes Weib. Von überwältigender Scheußlichkeit Oskar Homolka als Gürtelpelz und als tanzender Zinsfuß, Lyda Salmanova als Valuta, das Trio der Psychoanalen (Behal, Farkas, Schrecker) äffende Alpdrücke. Karl Götz, dezent als „der alte Esel“, Ernst Stahl-Nachbaur männlich und fest in beiden Stücken. Unter den Darstellern gab es keinen, der nicht gegeben hätte, was er konnte und mußte.

Daß die Hörerschaft von diesem in jeder Hinsicht seltenen Theaterereignis hingerissen ward, gehört zum Selbstverständlichen.

In: Wiener Zeitung, 2.5.1924, S. 1-2.