Arnolt Bronnen: Triumph des Motors. Kurzgeschichte einer Form (1929)

Wir haben uns an das Auto akklimatisiert, der Inhalt: ,Auto‘ ist eine Selbstverständlichkeit für uns gewor­den. Wie aber empfinden wir die Form? Wir sahen Versuche, die verschwanden, Möglichkeiten, die erst angedeutet wurden; sind wir überzeugt, daß das Auto so aussieht, wie es aussehen muß? Oder muß es so aussehen, wie es aussieht? Im Anfang war die Sänfte. Der Mann, der gehen wollte, ohne zu gehen — und der also in jenen finsteren Zeiten zum minde­sten ein König sein mußte —, nahm sich zwei oder auch vier Männer, gab ihnen Balken in die Hände und setzte sich darauf. Dann gingen die Männer, und er ging mit. Da er aber ein König war, so ergaben sich einige Formfehler; denn selbst, wenn er auf Balken saß, war er kleiner als ein gehender Mann. Man baute also ihm und seiner Würde ein Dach und rettete so das Bild des erhabenen Königs: ein großes Gehäuse in der Mitte, flankiert von den kleineren Trabanten, die es be­wegten.

Wenn dann späterhin auch das Pferd die Männer ersetzte, so blieb das Prinzip: wichtig zunächst war das ruhende Ele­ment, mochte es nun König oder Edelmann sein; es blieb formal betont; der bewegende Teil, Mann oder Roß, war nur zu Zwecken des bewegten da; man schmückte ihn — wenn es hoch ging —, ohne ihn zu erhöhen.

In den Jahrtausenden menschlicher Bewegungstechnik, welche dem Auto vorausgingen, hat sich an diesen Grund­sätzen nur wenig geändert. Es waren Gründe rein prak­tischer Natur, wenn zum Beispiel die Fahrer der Post­kutschen höher gesetzt wurden als die Insassen; obwohl hier bereits die Demokratisierung dieses Fahrzeugs mitsprechen mußte. Oder, wenn bei den königlichen Kaleschen die hintenauf stehenden Lakaien über das Wagengehäuse hinwegsahen, so lag das wohl an der langsam wachsenden Notwendigkeit, // das Leben der Insassen vor etwaigen aufsässigen Anschlä­gen besser schützen zu können. Im großen und ganzen kamen die Menschen an das Auto heran mit dem Gedanken, das Wichtigste am Gefährt sei der Mensch, Schönheit und Zweck des Gefährts sei der Mensch, Form des Gefährts sei der Mensch.

Allerdings war, und das be­schleunigte die Entwicklung des Kraftgefährts so erheb­lich, im Eisenbahnbau be­reits eine erhebliche Bresche in dieses anthropozentrische System geschlagen worden. Schon in den siebziger Jahren hatte die Lokomotive be­gonnen, den in ihr und auf ihr thronenden Menschen langsam in sich aufzusaugen, der bescheiden vor dem er­höhten Führerstand dahin­schleichende Dampfkessel hatte angefangen, sich aufzu­blähen, die Maschine hatte begonnen, sich selbst zu be­tonen. Doch lag den ersten Autobauherren durchaus der frevle Ge­danke fern, bei der Konstruktion eines „exklusiven“ Gefährts, wie sie sich das Automobil dachten, an eine so plebejische Sache sich anzulehnen, wie es die Eisenbahn war. Sondern sie kamen von der feudalen Kutsche und blieben ihr treu. Daß dieses erste Autogefährt, so um 1890 herum in Deutschland gezeugt, keine Pferde vor sich hatte, war gewissermaßen ein Manko; daß es von selbst lief, mehr eine Kuriosität; und daß es diese Kuriosität infolge der Anwesenheit einer Maschine besaß, war ein Geburtsfehler, den der Konstrukteur gewissermaßen diskret ver­schwieg. Die Maschine war zwar da; aber man schämte sich ihrer.

Das Elektromobil verdankt überhaupt seine ganze und verpfuschte Existenz die­ser Scham vor der Maschine. Ich er­innere mich noch aus meiner Jugendzeit jener schwarzen und läppischen Gefährte, die als ungeheuer vornehm galten, weil man ihre Maschinerie nicht sah. Sie lie­fen gespenstisch, langsam und lautlos durch die Straßen, versuchten noch einmal ein Prinzip zu retten, das die Ma­schine, indem sie sich ihrer bediente, ver­achtete; sie endeten, mit Recht, als unbe­liebte Bahnhofsdroschken.

Mit der Maschine aber ging es wie mit den kleinen Kindern; man hatte sie auf die Welt gesetzt, nun waren sie da, und es kam der Moment, wo sie, unerwartet, oft  unerwünscht, ein eigenes Leben entfalteten. Die Maschine wuchs. Man sieht, wie das Baby, klein und gebrechlich, vor den mächtigen Kasten gespannt wird, der den gewaltigen Herrscher der Wagen und Maschinen, den Menschen, trug. Schon die Form dieses Wagens ist absichtlich degradierend für den Motor; er ist wie der Nacken eines Sklaven, über den der König auf seinen Thron steigt.

Unter — formalen — Entbehrungen wuchs das Kind Auto­motor heran. Allmählich lief es zur Höhe der offenen Karos­serie auf, die ihrerseits von ihrem Hochmut abließ; sicherlich nicht infolge einer innerlichen Besserung, sondern weil sie den mit der Geschwindigkeit quadratisch wachsenden Staub fürchtete. Sie finden in den Jahren vor dem Kriege eine Art stabilisierter Form mit allen Kennzeichen einer Pubertät: eckiger Knochenbau, schlechtsitzendes, schlotterndes Karos­seriegewand, gebückte Haltung, ein wenig Minderwertigkeits­komplex; dabei liefen diese unebenen Dinger 1903 schon über die Hundertstundenkilometergrenze, 1914 erreichten sie 170 Kilometer.

Erst nach 1920 beginnt der große Umschwung: die Maschine erwacht; die Maschine tritt ihre Herrschaft an. Baute man bis­her den Motor vor die Karosserie, so baute man nunmehr die Karosserie hinter den Motor. Der Motor wird formgebendes Prinzip, er wird Ausdruck der Bewegung. An dem Bild des Roadsters wird das sichtbar, wie selbst ein in der Silhouette überragender Teil wie der Kabrioletteil formal beherrscht wird von dem sich spannenden, gebändigt herrschenden Motorteil. Immerhin befinden wir uns hier noch auf einem Gebiete des Gleichgewichts. Wir erwarten von diesem Roadster keine Rekorde an Schnelligkeit, und er liefert sie auch nicht. Dies ist ein guter, ruhiger, sicherer Wagen, für alle brauchbar, ein // besserer Demokrat, ein Ruhepunkt zwischen zwei Kriegen: Symptom der Epoche.

„Der Rennwagen von heute ist der Tourenwagen von morgen“, sagte Major Se[a]grave. Und dies, sehen Sie, ist auch das Bild von morgen: die rücksichtslose Herrschaft der Ma­schine, die Diktatur. In diesem „Golden Arrow“ ist der Mensch nur Nerv; und auch nur ein Nerv von vielen. Sein Auge, sagt Major Se[a]grave, ist ein Zielfernrohr, sein Hirn ist bereits unfähig, Richtung, gar Ende der Fahrt zu bestimmen; er steigt ein in den Wagen und schießt sich selbst los: in die Gefahr, ins Nichts, ins Unbekannte jedenfalls. Wir sehen es an diesem phantastischen Gebilde klar: der Mensch hat alle Dinge nur begonnen; vollenden wollen sich die Dinge selbst.

Und ihre Vollendung wird den Menschen vernichten.

In: Sport und Bild, Jg. 25, Nr. 7/1929, S. 458-459 u. S. 510.

Ea von Allesch: Bücher, von denen man spricht (1919)

Arthur Schnitzler: Casanovas Heimfahrt – Karl H. Strobl: Seide Borowitz.

Arthur Schnitzler: „Casanovas Heimkehr“. Novelle. (Verlag S. Fischer, Berlin.) Den Widerschein eines Sonnenunterganges legt diese Erzählung über das Bild des berühmten Abenteurers, in dem sich die Vorzüge und Fehler seines Jahrhunderts in seltener Mischung vereint haben. Aber nicht weichlich verklärend oder resigniert abschließend ist diese Geschichte vorgetragen, sondern es ist noch immer der alte, wohlbekannte Casanova, aus dessen Hirn und Herz nimmermüde Flammen schlagen.

Nur Anwandlungen von Schwäche sind es, die sich bemerkbar machen, eine kleine geistige Unsicherheit, eine Ermüdung, die aber, es ist kein Zweifel, den Weg ins Dunkel des Alters einleiten. Wir sind nicht Zeugen eines Rechenschaftsberichtes, einer Einkehr, oder was man sonst aus dem Titel erwarten möchte, sondern Zuseher eines Abenteuers, das nicht einmal das letzte ist, das aber doch durch seine leise innere Zermürbtheit eine symbolische Bedeutung und durch die hohe Abgeklärtheit des Vortrages den Glanz eines wahrhaften Schlußkapitels besitzt.

Ganz unpersönlich und doch so überaus deutlich wie im Erlöschen des Tages oft die Menschen werden, die an einem vorüberschreiten, ist diese Figur gezeichnet mit ihrem Netz von Zeit- und Ortsbesonderheiten, in das sie eingewoben ist. Die optischen Eindrücke, die empfangen werden, erregen nicht nur Vorstellungen, sondern ziehen den Leser in einen Suggestionskreis, der ihn bis zum Schluß nicht losläßt. Das Ganze wirkt traumhaft in seiner reichen Bildhaftigkeit und Verdämmerung und bleibt auch als Gelesenes wie ein Geträumtes im Gedächtnis. Die Täuschung, durch die Casanova an Stelle des Liebhabers zur Geliebten gelangt, ist innerlich und äußerlich in großen Linien untermauert, ohne daß sich plötzlich der Zuschauer gewaltsam an die Dinge herangeschoben fühlen würde, um nun Einzelheiten zu erfassen; und selbst wo die Erzählung jäh aufflammt, wie im Todeskampf der beiden nackten Männer auf der Wiese, tritt sie doch nicht aus den Bahnen ihres Stils. Es ist die klare Reife eines Dichters, die das spricht.

Karl Hans Strobl: „Seide Borowitz“. (Verlag L. Staackmann, Leipzig.) Es gibt Leute, und nicht nur gute Bürger, sondern auch Literaturkritiker, die verlangen, daß ein Kunstwerk in gewissem Sinn belehrend sei. Sie wollen durch die Kunst nicht nur ergriffen, sondern auch in ihren Weltkenntnissen erweitert werden, sie wollen Einblicke in bisher unbekannte Bezirke menschlichen Geister gewinnen, sie wollen ihre Erfahrung vom Weltbild in den Gehirnen der Menschen mehren.

Diesem weitverbreiteten Wunsch verdanken viele literarische Werke, die eine sogenannte Milieuschilderung enthalten, ihren Erfolg. Es ist eine Produktionstype entstanden, und der Roman Seide Borowitz fällt auch darunter.

Eine jüdische Geschichte, jüdische Personen, rein jüdische Lebensumstände. Aber – leider – nicht von einem Juden oder einem, der es sein möchte, erzählt. Wir erfahren nur, was der intellektuelle Großstadteuropäer aus einem kleinen galizischen Ghetto reportern und was Begabung und offensichtliche Kenntnis jüdischer Mystik daraus machen kann. Das ist ja recht viel. Doch möchten wir gern ein bißchen hinabgeleuchtet haben, möchten die inneren Krämpfe und Jenseitsperspektiven des armen, krötenhaft scheußlichen Seide Borowitz kennenlernen. Es schiene uns ein inadäquater Aufwand, daß sich seine Ges[ch]ichte[n], die ihm unter schweren Krisen zuteil werden, nur auf Wuchergelder in alten Hosen, auf Haupttrefferlose und bestenfalls auf den Tod der brünstig Geliebten beziehen sollen. Wir möchten ein wenig mit Borowitzischen Augen sehen dürfen, und wir setzen voraus, daß es ganz besondere Augen sind. Darauf käme es an.

Dann würde uns auch die innere Unmöglichkeit der Verwechslungsszene nicht stören. Seide nutzt nämlich die Nacht, in der ein junges Judenmädchen seinen Bräutigam heimlich erwartet, in schmählicher Weise für sich aus. Aber da von ihm wiederholt erzählt wird, wie übelriechend sein Atem und seine Füße sind, und daß er eine riesige Geschwulst im Nacken – dieser sicher vertrauten Taststelle Liebender – mit sich herumtrage, was müßte da Gitl für ein stumpfsinniges Wesen sein, wenn sie nichts merken würde. Eine solche Verwechslung darf nicht zum Angelpunkt einer naturalistischen Geschichte werden. Das Buch des bekannten Autors ist selbstverständlich trotzdem sehr interessant, wie es nach seinen erfolgreichen Büchern ja nicht anders zu erwarten war.

In: Moderne Welt, H.4/1919, S. 39.

Rudolf Jeremias Kreutz: Aktivistische Bücher. Verlag: „Die Schmiede“, Berlin 1924 (1924)

Den literarischen Aktivismus der Epoche kennzeichnet tiefe Unzufriedenheit mit ihrem Bürger, der sich durchaus nicht be­kehren läßt. Aus diesem Grunde schafft die Mehrzahl der Bücher, die in die Zeit fragen, rufen, auf sie losschreien, wohl Erkenntnisse, aber keine Proselyten, wohl neue Form, aber keine Neuformung. Es wird fleißig gehämmert, doch nichts glüht auf im Hammerschlag. Die Schmiede arbeiten kalt. Schall und Hall ist einziges Ergebnis, das zerhämmerte Objekt schmiegt und schweißt sich nicht. Es verharrt in seiner Urgegebenheit, erhaben gleichmütig, wenn auch mitunter schmerzlich angerührt. In dieser schmerzlichen Anrührung des erprobten Alten, das durch sie manchmal nur noch liebenswerter wird, oft aber auch seinen Staub und Rost offenbart, liegt, der Kampfwert des aktivistischen Buches.

Iwan Goll, mit dem die Reihe der Schmiede eröffnet sei, kommt geradewegs aus der verödenden Werkstätte des Ex­pressionismus. Er haßt den Beistrich, türmt Zyklopenmauern aus farbigen Worten, die ungebunden zu klingendem Schutt zerbröseln. Man kennt die Technik. Sie hat wenig Freunde unter jenen geworben, die erraten sollen, wie aus Klang und Schutt Sinn wird — den etwaigen Lesern. Der Eiffel­turm heißt der abstrus profilierte Bau, darin der Dichter epische und lyrische Talentproben ausstellt. Eruptiv, phantastisch schleudert er Gedankenfetzen von sich, souverän, leicht, un­bekümmert, spielerisch, wie ein begabter Berauschter lallt. Von Bändigung der quellenden Fülle, von jener grausamen Selbstzucht des dionysisch erhöhten Geistes, die bürgerliche Rückständig­keit Kunst nennt, wird bewußt Abstand genommen. „Zeich­nungen“ von Delaunay und Leger schmücken den Band. Sie lösen in ihren kubistischen Orgasmen heitere Bestürzung aus.

Freudig überrascht hingegen Viktor Wittner durch sein Gedichtbuch Sprung auf die Straße. In ihm verrät sich ein ungemein starkes optisches Gesicht für den Zauber des Alltäglichen aus Großstadt und Landschaft und eine malerische Gewalt des Ausdruckes, der blitzhaft das geschaute Bild übergrellt, es in der Seele unverwischbar fixierend. Gedichte, wie „Die Stadt im Schnee“, „Das Gewitter ist da“, „Winde wachen auf“, sind unvergeßlich in der unübertrefflichen Darstellung des Ablaufes eines Naturgeschehens. Viktor Wittner ist es hier gelungen, die Grenzen des sprachlich Künd­baren glücklich zu erweitern. Auch der Rhythmus der Schnelligkeit, wie ihn „Die Fahrt“ aus der Bilderschau eines rollenden Eisenbahnwagens erfaßt, ist originell in der dichterischen Durchdringung der grandiosen technischen Nüchternheiten unsrer Zeit. Auch Wittner ist „neue Stimme“, wie ein Beurteiler preisend hervorhebt, aber eine, auf die zu horchen lohnt.

Anklage gegen das mechanistische Prinzip der aus­gleichenden irdischen Gerechtigkeit, verkörpert im Walten der Behörde, erhebt Josef Roth in seinem Roman Die

Rebellion. Das Werkzeug, dessen er sich bedient, ist der Kriegskrüppel Andreas Pum, ein armer Teufel und muster­hafter Untertan, der alle Störer der gottgewollten Autorität kurzweg „Heiden“ nennt und innig verabscheut. Trotz solcher Wohlanständigkeit gerät er aber doch ganz schuldlos in einen Konflikt mit der Staatsgewalt; die Räder der Maschine erfassen, zermahlen ihn. Was schließlich als Rest des braven Andreas Pum freigelassen wird, rebelliert innerlich und stirbt als überzeugter „Heide“. Knappe, humorige Ironie durchpulst die Erzählung. Ihre Menschen sind scharf Umrissen und lebens­wahr. Man gewinnt sie lieb, obwohl sie allesamt wenig liebens­würdig sind. In seiner Gestaltungskraft als Epiker zeigt Josef Roth bedeutendes Können, sein Stil hat Kultur, Farbe, leuch­tenden Schliff. Bedauerlich nur, daß die tendenziöse Einstellung des Buches seinem künstlerischen Wert insoweit Abbruch tut, als die innerliche Wahrhaftigkeit dann bewußt verleugnet wird,wenn die Behörde als ein Monstrum von Grausamkeit, Dünkel und Dummheit dem Opfer gegenübertritt. Gar so arg ist es im bürgerlichen Staat jenseits der Romanwelt nicht, der Zukunfts­staat auf Probe aber, den das bolschewistische Rußland dermalen zeigt, hat keinesfalls erwiesen, daß dort, wo alle Macht im souveränen Volke ruht, die Obrigkeit den in ihren Netzen zappelnden Unschuldigen etwa feinfühliger behandelt. „Es ist unten so wie oben und oben so wie unten“, hat der „hohe Ein­geweihte“ Hermes schon vor Jahrtausenden in Altägypten gemeint. Sollte dies bei irdischem Machwerk jemals anders sein können?

Bravouröse Gedanklichkeit, in ein Labyrinth umständlich geschachtelter Sätze verkeilt, bietet Karl Sternheim, heute schon Altmeister in der Kunst, gedanklich tief, aber schwer lesbar zu schreiben, mit seiner biographischen Novelle Gauguin und Van Gogh. Sie spielt im letzten Lebensjahr des großen Holländers und behandelt die Zeit, da die leidenschaftliche Feindfreundschaft zu seinem Antipoden, dem Maler Paul Gauguin, ihn künstlerisch aufpeitscht und körperlich vernichtet oder, genauer, letzter Anstoß zu seiner Vernichtung wird. Zur Seelenkunde Vincent van Goghs, des Nurkünstlers, der sich erschießt, als er erfährt, daß die Ruhmreklame für ihn dröhnend einsetzt, hat Sternheim mit dieser kurzen Veröffentlichung Wesentlichstes beigetragen.

Vier aktivistische Köpfe. Man freut sich immerhin, daß sie Profile zeigen. An Profillosigkeiten, die uns anmutig­ verschwommen beplaudern, herrscht im Dichterwalde ohnedies kein sonderlich fühlbarer Mangel.

In: Neues Wiener Tagblatt, 16.6.1924, S. 26.

N.N. [Arthur Drews][1]: Ein Jahrbuch des Expressionismus (1919)

Das vorliegende Werk ist eine Art urkundlicher Beleg für die Stimmung gewisser Kreise in unserem Schrifttum nach der plötzlichen Beendigung des Weltkrieges, für die

Hoffnungen und Erwartungen, wie das heutige Geschlecht sie an die staatliche Umwälzung geknüpft, für die berauschende Wirkung, die die Schlagworte von 1789 »Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit« trotz allem noch immer auf jugendliche Gemüter auszuüben vermögen, und die gedankliche Unklarheit und Verworrenheit in politischen, sozialen und künstlerischen Fragen, die in unserer durch den Krieg und die Revolution aus Rand und Band geratenen Gegenwart wie in einem Hexenkessel durcheinander brodeln. Darüber hinaus ist es eine völlige Missgeburt. Schon das Vorwort aus der Feder des Herausgebers läßt in dieser Beziehung das Schlimmste erwarten. Es handelt von dem „Neuen“, das jetzt in die Menschheit kommen soll „als Beweis und Zeichen vom Sein einer unsichtbaren Sphäre, in der die Wahrheit auf ihre ewige Wiedergeburt wartet“. Sein Preis ist die Revolutionierung des Menschen selbst: das Bewegende soll selbst zur Eigenschaft des Menschen werden; über das Zeitliche hinaus soll das Revolutionäre sich in ihm verewigen! Revolution um der Revolution willen! In der neuen Kunst kündigt sich diese „neue Lebendigkeit“ an, einer Kunst „des menschenbrüderlichen Wesens der Welt“, deren Sinn ist, „die Erhebung des Menschen zum Weltbringer“. Man kann nicht mit mehr Worten sich in mehr Schwulst und Phrasen ergehen und fragt sich nur, ob der Verfasser sich wohl selbst bei seinem hochtönenden Redeschwall etwas Vernünftiges gedacht hat. Die nachfolgenden Gedichte eines Schürer, Heynicke, Ehrenstein, Loerke, Diaz und wie sie alle heißen, fahren nur in demselben überschwenglichen, gedankenarmen, aber phrasenhaft aufgeputzten Stile fort und erwecken nur zu oft den Anschein, als ob ihre Verfasser sich einen Spaß mit dem Leser machten, so völlig sinnlos, — verrückt, geschraubt und gekünstelt sind die meisten von ihnen. Man hat den Eindruck aus den Fugen geratener Gehirne und eines völlig entarteten Empfindens. Wenn dies Expressionismus sein soll, so ist es jedenfalls vorzüglich geeignet, diese neue Kunstart aufs schlimmste bloßzustellen und sie dem allgemeinen Gelächter aller Nichtsnobs preiszugeben.

Selbst so unanfechtbare Künstler wie Rilke und Werfel wissen nichts als ein ungereimtes Gestammel vorzubringen! Worte, Worte, in denen man sich vergeblich bemüht. Einen Sinn zu finden. Auch der unselige Toller hat zwei „Gedichte“ beigesteuert, in deren einem er die verzweifelte Stimmung zusammengepferchter Soldaten in den Transportzügen, in deren anderem er eine grausliche Unterhaltung von Skeletten zwischen den Drahtverhauen schildert. Man begreift ja wohl, daß die nervenzerrüttenden, schrecklichen Erlebnisse des Krieges die Phantasie de Menschen in solcher Weise beeinflussen konnten, wie es hier der Fall ist, aber von Kunst ist in diesen Ausbrüchen seelischer Verzweiflung doch keine Spur zu finden, und von „Erhebung“ kann solchen Erzeugnissen kranker Gehirne gegenüber doch wohl kaum gesprochen werden, in denen der Geist der Zersetzung und Verneinung herrscht und die allem normalen Empfinden geradezu absichtlich ins Gesicht schlagen Das „dramatische Gedicht“ Ikaros von Johannes Becher ist weder dramatisch noch ein Gedicht, während Paul Zechs Empor durch v. Unruhs Neuem Geschlecht angeregt zu sein scheint und einen ebenso niederschmetternden Eindruck macht wie dieses.

Paul Kornfelds fünfaktige Tragödie Himmel und Hölle habe ich, offen gestanden, nicht zu Ende lesen können: es ist ein Gemisch von tollen Einfällen, kindischer Unbeholfenheit und Langerweile. Was aber die novellistischen Skizzen und kurzen Erzählungen anbetrifft, die den dritten Teil des Bandes ausfüllen so sind sie leider nicht geeignet, das Urteil über das Vorangegangene in günstigerem Sinne zu beeinflussen. Für den „Tiefsinn“ von Meissners Mondsichelgesang oder Däublers Blauer Blume fehlt mir das Organ, und Steffens Traumehe, Jesa D’Oucks Fest, Brauns Feuersbrunst usw. sind ausgesuchte Probestücke einer sich selbst in der Sucht nach Neuem und Unerhörtem, noch nie Dagewesenem zermarternden Phantasie, die nur lächerliche Albernheiten zu Tage fördert. Einzig Martin Bubers Geschichten vom Berdeczewer und vom Apter sind lesbare nachdenkliche Sächelchen, während Kölwels Herz und Der Arzt von Ernst Weiß wenigstens nicht gänzlich sinnlos sind, wenn sie auch keineswegs auf irgendwelche literarische Bedeutung Anspruch erheben können, und v. Unruhs Stücke Einzelvorfälle aus dem Kriege uns lebendig vor die Seele rücken.

So bleibt nur noch der vierte und letzte Teil des Sammelwerkes zu erwähnen übrig. Er enthält „Ausrufe und Wertungen“. Was darunter, nämlich unter den Wertungen, eigentlich zu verstehen ist, ist mir nicht klar geworden. Diejenigen Beiträge, die man in diesem Sinne auffassen könnte, scheinen nur viel eher die Verneinung alter Worte überhaupt zu enthalten. Vaterland, Ordnung, Sittlichkeit, Religion, alles, was bisher für wertvoll angesehen wurde, wird hier von einigen Gernegroßen, die sich als „Umwerter aller Werte“ fühlen, in den Staub getreten, verhöhnt und zum alten Eisen geworfen. Otto Flake beginnt seinen Aufsatz Souveränität mit den großen Worten: „Kunst kann ich mir nur noch denken, indem ich sie in Frage stelle“, was übrigens die meisten der hier vereinigten Verfasser ihren Beiträgen nach zu urteilen, ganz ebenso gut von sich sagen könnten, und dann legt er los mit einem Ausfall gegen den Naturalismus in der Kunst, überhaupt gegen jede Abschilderung der gegebenen Wirtlichkeit, jedes „Thema“, jede Objektivität in der künstlerischen Darstellungsweise um an deren Stelle die absolute Souveränität des schaffenden Künstlers zu proklamieren. Das wäre dann also wohl die Thronerhebung des Expressionismus ? O nein. Der Expressionismus ist nach Flake nur eine „Annäherung“ an den von ihm gewünschten Zustand der „Ueberführung der Erregungen in Willen“, nur eine Annäherung, aber nicht mehr, „als erste Heroisierung des Illusionistisch-Bürgerlichen“. Flake aber verkündigt die „Umsetzung der Kunst in Wertung“. Er hält es für nötig, zunächst einmal alles überhaupt zu leugnen, um alsdann daran gehen zu können, Werte zu schaffen. Was er sich darunter vorstellt, sagt er leider nicht. Vermutlich ist das nur einfach ein aus Nietzsche entnommenes Schlagwort, bei dem sich diese Herren im übrigen gar nichts denken. Was er und seinesgleichen verkünden, ist im Grunde die Freiheit oder Frechheit des schriftstellerischen Zigeunertums, das sich hier als neue schöpferische Macht empfindet und mit großen Worten um sich wirft, und dazu stimmt die den Romantitern entlehnte Abneigung gegen den „Bürger“, die sich nur hier sozialistisch oder vielmehr anarchistisch aufputzt mit dem Bolschewismus kokettiert und sich dabei sehr erhaben und modern vorkommt. Über den Expressionismus handelt auch Max Picard. Aus dem mystischen Wortgetöse ist soviel zu entnehmen, daß der Expressionismus nicht psychologisch sondern psychoanalytisch sei. Wenn der Verfasser gesagt hätte: pathologisch, so würde es stimmen. In jedem Falle machen die Proben expressionistischer „Kunst“ sowie deren theoretische Verfechter in dem vorliegenden Sammelwerke einen durch und durch pathologischen Eindruck.

Es lohnt sich nicht und ist zu unerfreulich, auf die übrigen ästhetischen, moralischen und sonstigen Aufsätze dieses Jahrbuches für neue Dichtung näher einzugehen. Als einen der schlimmsten Schönredner und Phrasenmacher gibt sich der Herausgeber des Werkes selbst, Alfred Wolkenstein [!], indem er in einem Der menschliche Kämpfer überschriebenen Aufsatz, der mit einem völlig sinnlosen Gedicht beginnt, sich in einer Weise über die neue Dichtung ausläßt, daß dem Leser — übel wird. Nicht viel besser ist Holitschers demütiger Kniefall vor dem „großen, allumfassenden Geist des Sozialismus, dem göttlichen Geist der Erdenmenschheit“. Gustav Landauer, einst eine vielversprechende Kraft, zeigt in seiner Ansprache an die Dichter, daß auch ihm die Revolution völlig den Kopf verdreht hat. Er warnt in bewegten Worten vor dem „Patentsozialismus“, der in festgesetzten Einrichtungen und Methoden alle Ungerechtigkeiten und Widrigkeiten ein für alle Mal abzuschaffen und „verunmöglichen“ soll, um alsdann auch seinerseits für die Dichtung den Gedanken der Revolution um der Revolution willen zu entflammen Der Kunstschriftsteller Hausenstein schreibt über Zweidimensionalität in der Malerei und tritt für seine Lieblinge Cezanne und Marées ein, ohne daß es einem klar wird, woran er mit seinen Ausführungen eigentlich hinaus will. Ganz schlimm ist Kurt Hillers Aufsatz über die Ortsbestimmung des Aktivismus. Hier erfährt man, was der Aktivist nicht ist und was er ist, nämlich vor allem Pazifist und „Welterlöser“, wobei einem nur die Frage aufstößt, wer denn eigentlich nach dem Aktivisten gefragt hat und was den letzteren dazu berechtigt, sich selbst eine so erhabene Bedeutung beizulegen.

Was an allen diesen Beiträgen auffällt und den besonnenen Leser erschrecken muß, ist der vollkommene Mangel an Sachlichkeit und logisch klarer Darlegung der // Gedanken, die das Schlimmste für die Zukunft unseres Schrifttums befürchten lassen. Schrifttums befürchten lassen. Hier scheint Nietzsche geradezu verheerend auf die Gehirne unserer jüngeren Schriftsteller gewirkt zu haben. Keiner vermag sich, wie es scheint, mehr einfach auszudrücken, keiner den Stoff mehr logisch zu gliedern und einfach zu sagen, was er meint. Alles gärt hier chaotisch durcheinander. Ein zügelloser Subjektivismus des Stils und der Gedankenbildung vergewaltigt in rücksichtsloser Weise unsere deutsche Sprache und gefällt sich in stürmischer Entladung der unausgegorensten Gefühle. Man will offenbar gar nicht mehr verstanden werden, man liebt es, den Leser durch angeblichen Tiefsinn zu verblüffen, und hält es für „bedeutend“, verworren zu sein. Und über allem thront die Phrase und läßt die Schreiber selbst vor der gänzlichen Sinnlosigkeit nicht zurückschrecken, wenn sie nur einen „großen“ Anstrich hat und sich tönend dem inneren Ohr des Lesers einschmeichelt.

Dies erste „Jahrbuch der Erneuerung“, so verkündigt uns der Umschlag des Buches, soll das neue künstlerische, geistige Schaffen zur umfassenden Wirkung bringen. „Eine geistige Welt will die Wirklichkeit ihre erneuenden Kräfte spüren lassen und indem sie die Gestalt eines unbegrenzten brüderlichen und kämpfenden Menschen erschafft, führt sie in Umwälzung und Aufbau das Chaos zu einer guten Welt empor. Einstweilen bekommt man

leider nur das „Chaos“ zu spüren und blickt beim Lesen dieser Auslassungen vergeblich nach einem Zeichen aus, das auch nur einen Schimmer von Hoffnung auf eine zukünftige Blüte unserer Kunst erwecken könnte. In jedem Falle ist der künstlerische Eindruck dieses Jahrbuches schlimmer als trostlos. Hoffen wir, daß nach der seelischen Verwindung der Kriegsereignisse und dem Wiedereintritt ruhigerer Zustände in unserem persönlichen und öffentlichen Leben auch die Kunft sich wieder erholen und man uns damit verschonen wird, das unverständliche Gestammel übergeschnappter und unreifer Dichterlinge und die wüsten Ausgeburten einer zerrütteten Phantasie als« künstlerische Großtaten anstaunen zu sollen.

In: Neue Freie Presse, 16.8. 1919, S. 1-3.

[1] Orig. Untertitel: Professor der deutschen Literatur an der technischen Hochschule in Karlsruhe.