Raoul Auernheimer: Expressionistische Bewegung

             Es wird jetzt ziemlich viel von Expressionismus gefabelt, sowohl von den Führern dieser allerneuesten Literatur- und Kunstbewegungen als auch von jenen, die sich ihr aus freier Überzeugung angeschlossen haben aber aus Furcht, den Anschluss zu versäumen, dahinter hertaumeln. Indessen wissen die wenigsten zu fragen, was dieses dunkel und gewalttätig klingende Wort „Expressionismus“, das ungefähr gleichzeitig mit den Bolschewiken in die deutsche Sprache eingedrungen ist, im Grunde bedeutet, was man sich dabei zu denken habe, und das ist umso merkwürdiger, als es die Expressionisten selbst an Versuchen, sich uns zu erklären, keineswegs fehlen lassen. Man kann in diesem Zusammenhang recht wohl bereits von einer expressionistischen Literatur reden, zumindest von einer Literatur über den Expressionismus. Die aufschlussreichste und den hier unter Betracht kommenden manifestartigen Verlautbarungen dürfte eine Rede sein, die Kasimir Edschmid, einer der Häuptlinge des literarischen Expressionismus, im Dezember vorigen Jahres vor dem Bunde deutscher Gelehrter und Künstler in Berlin gehalten hat. „Wenn man,“ so beginnt der Redner seine auch gedruckt vorliegenden Ausführungen, „selbst verstrickt in eine Bewegung, darüber auszusagen den Drang spürt, bedarf es vor allem Unerbittlichkeit und Hingabe.“ An beiden Voraussetzungen, die selbstgestellte Aufgabe zu bewältigen, lässt es der Wortführer der jungen Bewegung, der in seinen unprogrammatischen Stunden ein schätzbarer Novellist ist, in der Folge nicht fehlen, am wenigsten an der erforderlichen Unerbittlichkeit. „Seit der Romantik war Stagnation,“ erklärt er nach ein paar einleitenden Allgemeinheiten und macht mit dieser halben Zeile, wie mit einem Rasiermesserschnitt, vier Generationen und literarischen Richtungen zugleich den Garaus. Das junge Deutschland und die nachfolgende sogenannte Epigonenzeit werden verworfen, aber auch der Naturalismus, den die Expressionisten Impressionismus nennen, und das „Ästhetentum“ gehören – die Anhänger der alten Richtung werden jubeln – auf den Schindanger. Im Gegensatz zu diesen abgetanen Schulen stellt Edschmid sodann die Grundlinien der eigenen fest. Die jungen Dichter von heute wollen nicht mehr wie die von 1890 das Leben nachbilden, sondern nur, sozusagen, ihre eigene „Vision“ von der Welt gefühlsmäßig zum Ausdruck bringen. Hierdurch unterscheiden sie sich von Anbeginn von ihren Vorgängern: „Sie sahen nicht, sie schauten; sie photographierten nicht, sie hatten Gedichte.“ Wozu auch photographieren? „Die Welt ist da, und es wäre sinnlos, sie zu wiederholen.“ Was uns not tut, ist vielmehr, daß „alles, was der Dichter darstellt, eine Beziehung zur Ewigkeit bekommt.“ Damit wird man sich gern einverstanden erklären, obwohl diese Erkenntnis nicht gerade aus dem Dezember 1917 stammt. Was Edschmid die „Beziehung zur Ewigkeit“ heißt, nannte man zu Goethes Zeit und wohl auch noch etwas später das „Allgemein-Menschliche“. Wogegen dann, weil es schließlich ganz im himmelblauen und konventionellen zu zerfließen drohte, die Naturalisten mit ihren aufgeregten Wahrheitsforderungen Sturm liefen.

Auf den allgemeinen Teil von Edschmids Rede folgt dann der besondere. Namen werden genannt und mit jener schönen Parteilichkeit ausgerufen, die ein liebenswürdiges Vorrecht der expressionistischen wie jeder anderen Tugend bildet. Heinrich Mann führt den Reigen. Er ist eine Art Stubenältester der expressionistischen Schule, was seinen Humor hat, wenn man bedenkt, daß Heinrich Mann alles in allem einige vierzig Jahre alt ist. Für die Expressionisten aber steht er offenbar bereits an den äußersten Gemarkungen des menschlichen Lebens und mit einem Fuß im Grabe; man kann daraus ermessen, wie jung sie selber sind. Mann gegenüber, gleichfalls auf einem Sockel, wird Wedekind aufgestellt, als Schutzpatron des Dramas. Ihm reihen sich dann auf dem engeren Gebiete der neuen dramatischen Richtung Rene Schickele, Hasenclever, Kornfeld und Unruh an, lauter sehr begabte junge Dramatiker. Goering, der Verfasser der „Seeschlacht“, wird nicht erwähnt; er ist der bedeutendste. Hingegen wird von Döblin rühmend hervorgehoben, daß er „quadratisch dasteht“ und von Georg Heym gemeldet, daß er „Gedichte stürzte“. Dem Lyriker Werfel wird im Vorbeigehen der ihm gebührende Rang eingeräumt, Trakl erwähnt, von Stramm gesagt, daß er den „Satzleib derart zerglühte, daß nur… benommenes Stöhnen übrig blieb“, während der verhältnismäßig blässere Däubler bloß ein „in silbernen Wucherungen kosmisch wucherndes Versfleisch besitzt“, der Arme. Die Rede ist aber trotz dieser an das gottselige Preziösentum gemahnenden Manieriertheiten, über die als der Molière der neuen Richtung Karl Sternheim zu spotten berufen wäre, ganz vernünftig geschrieben, sie schließt auch sehr vernünftig. Es seien vorerst nur die Ansätze zu einer neuen Kunst vorhanden, sagt der Redner beiläufig, was daraus weiter entstehen werde, möchte er nicht entscheiden.

Und indem er die weitere Entwicklung mit einer Bescheidenheit, die überrascht, Gott anheimstellt, schließt er versöhnlich mit den Worten: „Niemand ist gut, weil er neu ist. Keine Kunst ist schlecht, weil sie anders ist.“ Ja, er geht noch weiter: „Ein guter Impressionist ist größerer Künstler und bleibt für die Ewigkeit aufbewahrter als die mittelmäßige Schöpfung eines Expressionisten, der nach Unsterblichkeit schaut.“ Schließlich ringt sich der Redner noch das Zugeständnis ab: „Vielleicht besteht vor dem Urteil des letzten Tages Zolas, schamlose, gigantische, stammelnde Nacktheit der Kraft besser als unser großes Ringen um Gott…“ Man sieht, die neue Jugend bemüht sich sogar, gerecht zu sein. Es gelingt ihr nur nicht immer.

Es ist übrigens kein Zufall, sondern tiefere Gerechtigkeit, daß in diesem Zusammenhang Zola genannt wird. Die neue Bewegung, die gegen den siegreichen Impressionismus kämpfen uns stürmen gelernt, und Zola war es, der damals, vor fünfzig Jahren, als einer der jungen Offiziere der jungen impressionistischen Kunst die ersten Sturmtrupps befehligte, die ersten feindlichen Stellungen nahm. Auch dazumal waren es die Maler, die als eine lockere Plänklerkette vorangingen, während die Literatur erst etwas später nachrückte. Im Jahre 1890, als die jetzt Unmoderne in Deutschland modern wurde, verlief der Kampf nicht viel anders, nur daß der deutsche Naturalismus vom Anfang an weniger auf den Roman als auf das Drama losging, das unter Ibsens geistiger Führung mit stürmender Hand erobert werden sollte. Die jungen Leute von heute machen ihre Sache aber gründlicher, sie stellen ebenso viel Dramatiker wie Epiker und Lyriker ins Feld und planen einen Durchbruch auf der ganzen Linie, indem sie neben den Malern auch noch die Plastiker, ja die vor allem, zum Kampfe unter den neuen Fahnen aufgerufen haben. Nur die Musik ist noch nicht expressionistisch, wahrscheinlich weil sie es immer war. Denn was heißt Expressionismus? Wörtlich übersetzt Ausdruckskunst, sinngemäß verdeutscht, diejenige Kunst, die im Gefühlsausdruck ihr eigenes Ziel sucht und findet. Gefühl ist jetzt wieder alles, wie zur Zeit der Romantik, und die jungen Leute von heute scheren sich einen blauen Teufel darum, ob das Weltgefühl, daß sie in sich tragen und in ihre „Werke stürzen“, mit der Wirklichkeit übereinstimmende aber nicht. Der Schrei des Lebens kümmert sie am wenigsten, sie lauschen nur ihrem eigenen Schrei oder Geschrei. Auch finden sie, und damit haben sie auch nicht ganz unrecht, daß die völlige Naturtreue für sich allein keine künstlerische Maxime sein kann, weil sie das Äußerliche und Zufällige auf Kosten des Wesentlichen betont, in dessen Hervorbringung ihnen einzig und allein die Aufgabe des Künstlers zu bestehen scheint. Denn die Kunst hat es nach ihrer Meinung und auch nach derjenigen aller Verständigen nicht mit der wechselnden „Erscheinung“, sondern mit dem bleibenden „Ding an sich“ zu tun, mit den ewigen Ideen, die sie freilich einleuchtend zu versinnlichen im Stande sein muss, weil sie sonst Philosophie bliebe. Auch im idealen griechischen Götterleib ist die Menschengestalt nachweisbar, wenngleich ohne störenden Naturalismus, das heißt mit Hintansetzung einer auf Nebensächlichkeit beruhenden niedrigen Ähnlichkeit. Demgemäß verschmähen auch die Expressionisten alles Nebenbei, die sogenannten feinen Züge und die ganze Psychologie.

Denn nicht um die Abschattierung des Individuums ist es ihnen zu tun, sondern um die Darstellung des Menschen, des expressionistischen, der „so aussieht, als trüge er sein Herz auf der Brust gemalt“.

Sie streben daher allenthalben den großen Urgefühlen der Menschlichkeit zu, sie wollen nichts zu schaffen haben mit jenen kleinen, abgeleiteten, örtlich und zeitlich bedingten Einzel- und Sondergefühlchen des modernen Großstädters, in deren gewissenhafter Nachzeichnung die Literatur eine Zeitlang ihre Aufgabe zu erblicken glaubte. Freilich, welche Literatur? Nie und nirgends die beste, ja nicht einmal die gute. Es ist der große Irrtum der jungen Expressionistenschule wie aller derartigen Kunstbewegungen, wenn sie polemisch werden, daß sie das einzelstehende und arbeitende Talent für die Maulmacher der Richtung oder Schule, der es beigezählt wird, verantwortlich macht. Und doch war es immer nur das Talent, das eine Richtung vorwärts brachte, nicht das Programm. Zola ist nicht durch den Impressionismus berühmt geworden, sondern umgekehrt der literarische Impressionismus durch Zola, wie der deutsche Naturalismus durch Hauptmann. Aber ist der Dichter der „Versunkenen Glocke“ und von „Emanuel Quint“ deswegen ein Naturalist? Er ist es ebenso wenig, wie Gottfried Keller ein Epigone war, weil er zu seiner Zeit lebte, in // der die Kunst vorzugsweise nach Vorbildern statt nach der Natur arbeitete. Hat diese vielgelästerte Zeit Gottfried Keller gehindert, ein eigenmächtiger Künstler zu werden, hat sie Storm, Fontane, hat sie, um den uns zunächststehenden zuletzt zu nennen, Anzengruber verhindert? Und auf der anderen Seite, ist denn der Expressionismus als Kunstprinzip wirklich etwas so absolut Neues? Junge Dichter, die mit einer antizipierten Lebenserfahrung ihr stürmisches Gefühl in die Welt hinausschreien, hat es immer gegeben, wird es immer geben, denn es ist dies der subjektive Ursprung aller Dichtkunst. Um nur einen, den größten, zu nennen, Schiller, als er die „Räuber“ schrieb, war sicher ein Expressionist, auch der junge Goethe war einer, „Werther“ ist ein expressionistisches Werk, die ganze Sturm- und Drangzeit nichts anderes als Expressionismus des achtzehnten Jahrhunderts. Ja, darüber hinaus wäre es nicht allzuschwer, im Werke fast jedes großen Dichters expressionistische Elemente aufzuzeigen, was die expressionistischen Wortführer auch nicht ungern tun. Ihre Pietätlosigkeit hat Grenzen, Homer lassen sie gelten, auch die Klassiker im großen Ganzen. Sie sind in diesem Punkte ungleich duldsamer als ihre Vorgänger, die Naturalisten, und das ist auch nur ganz natürlich: da die Expressionisten das Vorbild der Natur ablehnen, müssen sie naturgemäß, weil doch kein so begabter junger Dichter die Kunst völlig neu zu erfinden und aus sich heraus aufzubauen vermag, in den vorhandenen Vorbildern Ersatz suchen. Das aber sind die Klassiker, denen sie sich solcherart, vielleicht ohne es selbst zu wissen und sich darüber Rechenschaft zu geben, auf einem Umweg nähern. Reinhold Goerings „Seeschlacht“ hat, bis in den einzelnen Vers hinein, die Intensität und unerbittliche Gedrungenheit einer griechischen Tragödie, von Unruh stellt sogar Edschmid mit einem gewissen Bedauern fest, daß er „noch nicht ganz weit entfernt von Kleist“ sei, und die ersten zwei Akte von Hasenclevers neuem Werk „Antigone“ könnten, unbeschadet ein paar gewalttätiger und stillos heftiger Ausdrücke, alles in allem von einem jungen Grillparzer sein, was natürlich keine Beleidigung für Hasenclever sein soll…

             So verliert auch der Expressionismus, wenn man ihm etwas näher ins Gesicht leuchtet, viel von seinem anfänglichen Schrecken. Es bleibt, genau genommen, nicht viel mehr davon übrig als die Tatsache, daß es wieder zwanzigjährige Dichter gibt, die ihren Platz an der Sonne oder unter dem Scheinwerfer des Ruhmes, den man in jungen Jahren zuweilen mit der Sonne verwechselt, für sich in Anspruch nehmen. Sie gehen dabei ziemlich rücksichtslos zu Werke und in ihrem unbedingten Auftreten liegt etwas von der sonstigen Unbedingtheit dieser Zeit, die man auch anders nennen könnte. Dem entspricht natürlich der Stil, den sie schreiben und der seine charakteristischen Eigentümlichkeiten hat. Die Sätze stehen unverbunden nebeneinander, ohne Brücken und Spreizen, kein Gedanke lehnt sich an den vorhergehenden, jeder führt ein trotzig isoliertes Eigenleben und brüstet sich mit seiner Nacktheit, die freilich von einer allgemeinen Dunkelheit meist schamhaft verhüllt wird. Der Metapher, jeder Art von Umschreibung wird der Krieg bis aufs Messer erklärt, das schmückende Adjektiv, das von seinem angemaßten Thron gestoßen und durch das den Satz jetzt ausschließlich regierende Verbum, das tätige, gebietende Zeitwort, ersetzt. Angenehm wirkt diese neue Schreibart nicht immer, aber das will sie auch gar nicht, sie will vielmehr Beachtung erzwingen und man muß zugeben, daß ihr das gelingt. Die neue Bewegung versteht sich vorzüglich auf die Inszenierung, auch außerhalb des Theaters. Sie fristet keine peripherische Existenz wie die Bohème von 1830 und die Literaturbohème von 1890, sondern sie trachtet aus dem Mittelpunkt der Gesellschaft heraus auf diese einzuwirken. Indem sie sich mit der Mode verbindet, schreitet sie unaufhaltsam fort zwischen einem Spalier von Leuten, die im Tiefsten davon überzeugt sind, daß Kunst etwas ist, was alljährlich neu erfunden oder, wie man von den Göttern unter den Schneidern sagt, „kreiert“ werden müsse. Ihnen schließen sich als freiwillige Trabanten der neuen die Feinde der vorigen Richtung an, die auf diese Weise, von hinten herum, etwas spät auf ihre Kosten kommen. Die Snobs beiderlei Geschlechts fehlen nicht in dem Zuge, und die Eingeschüchterten, die sich das Beispiel Manets und Richard Wagners dauernd zu Herzen genommen haben, wollen nicht zurückbleiben, um nicht für zurückgeblieben zu gelten. Das Gefolge der neuen Richtung schwillt so fortwährend an; es ist heute schon stattlich und mächtig genug, um ihr unbeschadet des Dauerwertes der großenteils erst hervorzubringenden Werke einen gewissen Anfangserfolg zu sichern.

             Wichtiger als die Erfolgsfrage ist jedoch die Frage, was die Kunst bei der neuen Unternehmung des Expressionismus zu gewinnen hat. Hier muß man vor allen Dingen sagen, daß sie aller Voraussicht nach dem Drama besser bekommen dürfte als dem Roman, der seiner Natur nach mehr auf die impressionistische Methode, zu deutsch auf die Beobachtung, angewiesen bleiben dürfte. Es war einer der Grundirrtümer der literarischen Revolution von 1890, daß sie aus dem Sieg des Impressionismus im Roman Folgerungen für das Theater ableitete, die sich auf die Dauer als unhaltbar erwiesen. Demgegenüber wird es vielleicht die Aufgabe der Expressionisten sein, das Drama auf seine Grundbedingungen, als da sind Knappheit, Intensität, Leidenschaft und starke Kontraste, zurückzuführen. Auch die Lyrik, die ihrem Wesen nach immer expressionistisch ist, kann in ihrer Schule nur gewinnen. Hingegen werden die expressionistischen Erzähler wohl früher oder später, wenn sie wirken wollen, bei den älteren Erzählern in die Lehre gehen müssen, wie dies auch die älteren Erzähler getan haben. In Wahrheit ändert sich ja in der Kunst nicht so viel, wie Impresarios und Modenarren glauben. Das menschliche Herz, nicht dasjenige, das der expressionistische Mensch wie ein Kartenblatt „auf der Brust gemalt“, sondern das er innerlich trägt, das Cor humanum, auf das der Dichter wirken, das er rühren will, ist in Lust und Leid seit Jahrtausenden unverändert. Dementsprechend sind auc der dichterischen Willkür natürliche Grenzen gezogen, jenseits welcher die Kunst eben aufhört, Goethe äußerte einmal zu Eckermann, die jungen Leute glaubten, es gäbe auf der Scheibe neben dem Schwarzen noch ein Schwarzes, aber sie irrten, es gäbe nur eines. Das werden auch die Expressionisten mit der Zeit herausfinden, diejenigen sowohl, die mit ihrer neumodischen Schießwaffe ins Schwarze treffen, als auch die anderen, die, einem Programm zuliebe, ihr Gewehr verreißen.

In: Neue Freie Presse, 4.7.1918, S. 1-3.

Leo Lania: Das junge Amerika

             Was an literarischen Werken in den letzten Jahrzehnten aus Amerika den Weg nach Europa gefunden hat, konnte gewiß nicht die Behauptung rechtfertigen, es gäbe so etwas wie eine nationale amerikanische Literatur. Andererseits ist es jedoch ganz klar: dieser einzigartige Assimilationsprozeß, der aus jedem in die glühende Esse des amerikanischen Lebens geratenen Engländer, Deutschen, Tschechen in wenigen Jahren den Amerikaner schweißte und hämmerte, mußte auch in der Literatur sein Abbild finden. Und so bezeichnet auch der allen modernen amerikanischen Schriftstellern eigene Wesenszug – ihre innige Verwachsenheit mit der journalistischen Reportage – mehr als etwas formales, äußerliches; er drückt sich in der Technik dieser Literatur ebenso aus wie in ihrem Stil und – nicht zuletzt – in der Problemstellung und den künstlerischen Absichten der Autoren.

             Mit dieser Feststellung soll gewiß kein Werturteil abgegeben werden. Für den deutschen Bürger, der von jeher aus der Not seiner politischen Unreife eine künstlerische Tugend gemacht hat, muß das ausdrücklich betont werden. In anderen Landen aber, wo die breiten Schichten des Volksganzen die künstlerischen Leistungen weniger genau zu registrieren und katalogisieren verstehen, sie dafür aber um so intensiver, zumindest unmittelbarer und innerlich freier empfinden, weist man den schaffenden Künstler keineswegs aus dem Kampfgetümmel der Parteien und sieht durchaus nicht seine Aufgabe darin, den Sorgen und Nöten seines Volkes entrückt, auf einem erhabenen Piedestall zu stehen, allwo er als Zierde der Nation dekorativ zu wirken berufen ist.

             So ist denn auch – nicht trotz seiner starken, einseitigen Tendenz, sondern über sie hinaus – der uns Europäern bisher noch nicht bekanntgewordene Amerikaner John dos Passos ein Dichter. Sicher, daß die Bedeutung seines vor kurzem in deutscher Uebersetzung erschienenen Romans („Die drei Soldaten“, Malik-Verla, Berlin-Halensee) nicht in der politisch-erzieherischen Tendenz des Buches allein liegt. Gerade in seiner Unausgeglichenheit, dadurch, daß es technisch nicht jene vollendete Geschlossenheit der Sinclairschen Romane aufweist, vermittelt dieses Werk sehr interessante Einblicke in die geistigen Strömungen der modernen amerikanischen Literatur und die Psyche des amerikanischen Menschen.

             „Die drei Soldaten“ ist ein Kriegsbuch. Unwillkürlich denkt man an Barbusses „Feuer“, mit dem es in der Gesinnung und im Aufbau sehr vieles gemeinsam hat. Aber der Vergleich zeigt auch ganz scharf die Grenze, die diese beiden Kriegsbücher scheidet und die in Wahrheit die Trennungslinie zwischen dem Empfinden, der Sinnesart des alten Europäers und des jungen Amerikaners ist. Sonderbar: der Krieg erscheint in diesem amerikanischen Kriegsbuch nicht als das Wesentliche. Nicht der Schützengraben, nicht die Schlacht, nicht das Töten und Getötetwerden gibt dos Passos den Vorwurf zu seinen unerhört plastischen Bildern und aufwühlenden Schilderungen – der Kasernendrill, der militärische Zwang, die Unterjochung der Persönlichkeit durch Leutnantsregiment und Kadavergehorsam, das erscheint dem Amerikaner als das wahre Problem. Oder wie es dos Passos einen jungen Soldaten ausdrücken läßt: „Der Krieg wäre vielleicht gar nicht so schlimm, wenn es nicht wegen des Militärs wäre!“ In der ganzen Primitivität dieses Ausrufes spiegelt sich der Geist und das Empfinden einer jungen unverbrauchten Rasse, die nicht die fein verästelten seelischen Hemmungen des Europäers kennt, deren Persönlichkeitsgefühl aber ebensowenig durch Generationen unterdrückt, verkümmert wurde. Und offenbar wird – für viele gewiß nicht überraschend –, daß auch dies eines jener aus dem Dünkel des Europäers abgeleiteten Märchen ist: je älter die Rasse, desto stärker und feiner ihre Sensibilität. Zumindest fehlt der Zusatz:  desto stärker auch die Widerstandsfähigkeit, der seelische Panzer.

             Die Fabel des Buches: mager und eigentlich auch nebensächlich. Ausbildungslager in Amerika – Einschiffung – Truppentransport nach Frankreich – Etappendienst hinter der Front. – Auf dem Vormarsch zur Stellung wird der eine der drei Soldaten, ein junger Musiker, verwundet, leicht verwundet, er kommt ins Spital – sein Anteil am Kriege ist eigentlich erschöpft, er wird nach Paris auf Studienurlaub entlassen – da ist auch schon der Waffenstillstand unterzeichnet. Nun wahrlich, glimpflicher hätte nicht bald einer davonkommen können, denk man unwillkürlich. Aber auch die anderen Helden des Buches haben ein glückliches Los gezogen – stets reichliche Verpflegung, immer in der Etappe, immer unter Dach und Fach… aber just da setzt für Passos den Amerikaner das tragische Motiv ein: der Zwang. Gibt es, kann es etwas Unmenschlicheres, Widernatürlicheres, Furchtbareres geben als diesen? Daß der junge Musiker verhaftet wird, weil er von einer Patrouille ohne Paß betroffen wird, daß man ihn ohne Verhör strafweise in eine Arbeitskompagnie einreiht – daß so etwas möglich ist, erscheint Passos als Höhepunkt der Tragik. Der Musiker desertiert – er könnte um Entlassung einreichen, würde sie ohneweiters nach kurzer Zeit erhalten – er tut das nicht. Wieder eine Uniform anziehen? Wieder stramm stehen vor jedem Vorgesetzten? Wieder Soldat, Automat werden? Nein, nicht einmal für Stunden. So geht er zugrunde.

             Wir Europäer, Deutsche, Franzosen, Italiener, Russen, wir haben in den letzten Jahren so unerhört vieles, so schreckliches – nein, nicht erlebt – über uns hinwegbrausen lassen, daß es wahrlich kein Wunder ist, wenn wir heute einfach nicht fähig sind, das zu empfinden, was Maeterlinck einst „die Tragik des Alltags“ genannt hat. Hätten wir es im Kriege gekonnt, das Erleben hätte uns das Leben gekostet. Das Buch, von dos Passos zeigt uns Europäern, wie viel wir auszuhalten vermochten – und vermögen.

             Der deutsche Militarismus ist auf den weiten blutgedüngten Schlachtfelder Frankreichs zusammengebrochen – sein Geist aber hat in einem nie geahnten Triumphzug Frankreich und die Tschechoslowakei, zwei Drittel von Europa und den wahren Sieger im Völkergemetzel, Amerika, erobert. Daß dieser junge amerikanische Militarismus nicht nur in seinem inneren Wesen, sondern in allen seinen Formen und Aeußerlichkeiten nur ein Abklatsch des kontinentalen Leutnantsregiments mit allen seinen Brutalitäten, Scheußlichkeiten, Borniertheiten ist, das hat uns und vor allem den Amerikanern zuerst Sinclair gezeigt. Dos Passos ist – ich möchte beinahe sagen – nicht so jung, so unbekümmert, so absolut wie Sinclair – das macht, daß wir uns ihm verwandter fühlen als jenem. Und umso stärker beim Lesen dieses Buches von dem Entsetzen gepackt: „Tua res agitur“ (Es geht um dich!). Auch wir sind dieser Hölle noch nicht entronnen.

In: Arbeiter-Zeitung, 30.8.1923, S. 5.

Max Ermers: Herbert Plohberger oder die Neue Sachlichkeit in Oesterreich.

             Seit einiger Zeit weiß man es auch in Österreich, daß einige der älteren Kunstrichtungen – Impressionismus, Expressionismus, Futurismus, Kubismus und ein Dutzend andere – tot sind und daß an Stelle der …istischen Unsachlichkeiten die Neue Sachlichkeit im Anzuge begriffen ist. Deutschland, Frankreich, Rußland, Italien sind die Heimatländer der jüngsten Kunstrichtung, für die Supranaturalismus, Neuverismus, magischer Realismus nur andere Bezeichnungen sind. Ein richtiger und zünftiger Historiker, Franz Roh, ist den neuen Bestrebungen bereits erstanden und in seinem beziehungsreichen Buche „Nachexpressionismus“ (Verlag Klinkhardt & Biermann) hat er ihr den philosophischen Aufgesang geschrieben, der hoffentlich noch nicht den Grabgesang bedeutet. Denn der zukunftsträchtigen liegen nicht wenige im Suchen und Finden der Neurealisten, die mit aller Macht Anschluß an die Gegenwart und die geplante Neuordnung aller sozialen Dinge suchen.

             In Österreich scheint die „Neue Sachlichkeit“ ein halbes Jahrzehnt verspätet zur Blüte kommen zu wollen. Hie und da waren schon im letzten Jahre die Vorboten zu sehen. Aber Herbert Plohberger ist der erste, der eine Kollektivausstellung des neuen Geistes wagt und damit zu intensiverer Beschäftigung herausfordert.

             Es ist nun plötzlich stille geworden auf den Bildern der Maler. Vorher, da zerflimmerte und zerpinselte sich die Welt in ein überlebendiges Gewirr von Strichen, Valeurs, farbigen Schatten und halbfingerdicken Pastositäten, oder die Flucht aufeinanderfolgender Erscheinungen sammelte sich in den anscheinend wirren Verdichtungen der Futuristen, oder die Urtiefen der chaotischen Empfindungen traten in formzersetzender Ekstase expressionistisch auf die Leinwand…, nun ist die große Stille nach dem Sturm gekommen. Adieu, Luft und Sonnenschein, die du soviel Beweglichkeit, Unruhe, Unsicherheit und Raumzerstörung in die Bilder brachtest! Adieu, ihr festgehaltenen Vergänglichkeiten flüchtiger Stunden! Adieu, ihr „geballten“ und „gesteilten“ Räusche aufgeregter Seelen! Die Banalität der Alltagsgegenstände will als neues, halbvergessenes Gestirn am Horizont aufsteigen. Der Zauber des uralten Hausrates des Geistes und der solide gefügten Umgebung will sich als Balsam auf unsere wunden Sehnerven legen. An Plohberger, der mit jugendlichem Enthusiasmus ins Extrem geht, läßt sich dieser Entwicklungsprozeß schön belegen. Nur die uninteressantesten Dinge dürfen in seine Bilder eintreten: das Stockerl, die Weckuhr, die Eau de Cologne-Flasche, die Gipsköpfe, die Kaisersemmeln, die Blumentöpfe, die Dessertbäckereien, die „Linzer Tagespost“. Die nature morte wird noch morter gemacht. Um Gottes willen: nur keine Beziehung zu Luft und Leben! Die Atelieratmosphäre tritt wieder in ihre lokalfarbenen Rechte. Aber gut modelliert und selbstsicher soll wenigstens jeder Gegenstand dastehen. Ultramodelliert und ohne die Beseelungen des Expressionismus. Selbst die Eigenart des Materials wird den Dingen genommen. Das würde sie zu interessant und bedeutsam machen. So wird alles mehr oder weniger aus Holz geschnitzt oder aus Blech getrieben. Perspektive – sie wird wieder so normal, als wäre ihre Verzerrung nie geliebt gewesen, Handgreiflich derbe, erdfeste, rundherum greifbare und unwichtige Natur will alles werden. Die Welt ist müde der Imp- und Expressionismen. Auch die Hintergründe werden arm und monoton. Und kein Pinselstrich darf es in der Rauhlosigkeit des Auftrags versuchen, zu eigenem Leben zu kommen. Die Welt wird glatt und lackiert. Jedes Ding führt ein vereinzeltes, lustloses Dasein. Die Stilleben werden beziehungslose Sachnebeneinander. Die Porträtierten harte Holzpuppen, die nichts Psychisches spiegeln. Das Raffinement der Palette beschränkt sich auf starke Kontraste stumpfer Farben.

             Plohberger hat die Entseelung von Mensch und Ding auf die Spitze getrieben. Selbst die geheimen Andeutungen der deutschen Veristen, die jedes Ding sagen lassen „hinter mir gibt es noch ein tieferes Leben“, sie fehlen. Den magischen Realismus beraubt er die Magie.

             Mit Herbert Plohberger beginnt die Neue Sachlichkeit in Österreich. Wenn nicht alles täuscht, hat sie mit ihm schon ihren Höhepunkt erreicht. Läßt sich auf diesem Weg noch ein Weiterschreiten denken? Das Beste, das sich von dieser Malerei, die Plohberger konsequent bis zu Ende gedacht hat, sagen läßt, ist, daß sie für die nächste Stufe der Kunst einige Bausteine wird abgeben können.

In: Der Tag, 18.12.1926, S. 6.

Hans Margulies: Echo der Zeit

             Niemand kann aus seiner Haut heraus. Der Dichter, der Schriftsteller, am allerwenigsten. Denn was er kündet, ist das Geschehen der Welt, das Echo der Zeit, wie es sich in ihm, durch ihn geformt hat.

             Spätere Generationen werden deutlicher noch als wir die Trennungslinie, die durch die literarische Produktion unserer Zeit läuft, feststellen können. Aber auch heute schon ist sie, wenn auch noch nicht mit jener Genauigkeit, die nur der Rückblick ermöglicht, in den wichtigsten Punkten markant.

             Es wäre falsch oder zumindest sehr ungenau, wollte man sagen, daß die Reaktion auf politische Geschehen die Handhabe zu dieser Trennung gäbe. Ebenso ungenau wäre die Behauptung, daß es sich hier um die Gegensätzlichkeit der Generationen handelt. Wie es überhaupt schwer fällt, Geistiges auf eine knappe Formel zu bringen. Ein angedeuteter Vergleich möge diese ersetzen: Die einen empfinden die Gegenwart als mehr oder minder harmonische Fortsetzung der Vergangenheit, während die anderen als Grundlage ihrer Einstellung die Überzeugung besitzen, daß das Vergangene absolut vorüber und das Heute ein Anfang, ein völlig neues Beginnen ist.

             Namen werden dies vielleicht verdeutlichen, Gerhart Hauptmann, Thomas Mann, Arthur Schnitzler, Rainer Maria Rilke. Jakob Wassermann, Robert Musil gehören der einen, Henri Barbusse, Romain Rolland, Anatol France, Heinrich Mann, Leonhard Franck, Alfred Döblin, Otto Flake, Robert Müller der anderen Seite an.

             Am deutlichsten aber wird diese essentielle Scheidung, vergleicht man zwei soeben und gleichzeitig erschienene Bücher daraufhin miteinander, natürlich ohne mit diesem Vergleich etwas anderes als eine geistige, also keine ästhetische oder qualitative Gegenüberstellung bezwecken zu wollen.

             Jakob Wassermanns vierter Teil des „Wendekreis“, „Faber oder Die verlorenen Jahre“ (S. Fischer, Berlin) ist gewiß eine bewußt ehrliche Auseinandersetzung mit unserer Zeit, wie Wassermann sich ja seit jeher bemüht, auf das Geschehen rings um ihn zu reagieren, und der Entscheidung nie ausweicht. Warum aber ist dann dieser Roman doch nicht das geworden, was Wassermann selbst mit seinem „Wendekreis“, den Büchern der Zeitenwende, zu geben beabsichtigte? Es führt in keine Zukunft, es ist das Ablaufen des Vergangenen. Ein rein bürgerliches Problem: Eine Ehe, die in der Vorkriegszeit so harmonisch, so absolut glücklich sich gestaltet hat, wie dies nur in den allerseltensten Fällen denkbar ist, läßt sich nach der erzwungenen Trennung durch Kriegsdienst und Gefangenschaft des Mannes, nicht wieder fortführen, da in der Zwischenzeit die vorher Ineinanderlebenden sich auseinander entwickelt haben. Sie finden nicht mehr zusammen, wenn uns auch der Dichter mit der Hoffnung entläßt, daß irgendwann einaml wieder die Harmonie der gestörten Zeit hergestellt sein wird.

             Wer sehend durch die letzten zehn Jahre gegangen ist, weiß, daß das Thema dieses Romans vielfältig vom Leben variiert wurde, daß es wirklich ein Problem allzu Vieler ist. Und doch! Was geht uns das heute an? Ganz unpolitisch gesprochen. Die Ästhetik, Ethik und Moral dieser bürgerlichen Gesellschaft, um die es da geht, hat für uns ihre Bedeutung verloren, denn diese bürgerliche Welt ist an ihrem Ende angelangt, und was wir jetzt durchleben, ist ihre Auflösung und ihr Übergang in etwas Neues, das wir noch nicht voraussehen können, aber von dessen Kommen wir überzeugt sind.

             „Rebellen“ (Verlag Die Schmiede, Berlin) heißt das andere Buch, das als Gegenstück herangezogen werden soll. Sein Autor, Josef Roth, ein noch zu wenig bekannter Schriftsteller.

             Ein Jemand, einer aus der namenlosen Masse, hat im Krieg ein Bein verloren, dafür eine Medaille erhalten und eine Lizenz als Drehorgelspieler. Damit ist er, der Untertan, für sein Gefühl selbst schon Autorität, Behörde geworden. Sein Glück wird vollständig, als ihn sich eine junge Witwe mit Wohnung als Mann nimmt. Nachdenken ist nicht seine Art. Er hat, was er will. Und mißbilligt Unzufriedenheit und Empörung der anderen Invaliden. Da er in eine Invalidendemonstration gerät, packt ihn der Ärger und in dieser momentanen Verstimmung stößt er an einen Spießer, der auch wütend ist. Das Wort „Bolschewik“ fällt, und er, der staatstreue, autoritäre Invalide, fühlt sich angegriffen, fühlt in sich die Behörde beleidigt und schlägt mit der Krücke um sich und auch einen Polizisten. Lizenzentzug, seine Frau wirft ihn hinaus, verkauft seine Frau verkauft seine Drehorgel; Schluß des kleinbürgerlichen Glücks. Eine Vorladung zu Gericht für zehn Uhr. Aber um sieben Uhr schon wird er auf die Polizei gebracht und, ein Michael Kohlhaas, wird vorläufig einmal, weil sich der Polizeibeamte von ihm keine Vorschriften machen lassen will, für vierundzwanzig Stunden eingesperrt und natürlich in der Zwischenzeit, in seiner Abwesenheit, bei Gericht verurteilt.

             In der Zelle rebelliert es in diesem Ungeistigen, dessen Gerechtigkeitsgefühlt so brutal verletzt wurde. Eine ganz dumpfe, unwissende, unpolitische Umstellung auf die Gegenseite. Gegen den Staat, die Behörde, die Autorität. Nach verbüßter Haft – der Gefängnisdirektor ist bemüht, eine Wiederaufnahme des Prozesses zu erzielen – wird er im Dienst eines Konjunkturverbrechers Toilette-Aufseher in einem Kaffeehause. Da kommt die Vorladung zur zweiten Verhandlung. Schon glaubt er vor seinem Richter zu stehen und schüttet sein Herz aus, da begreift er, daß er tot ist und vor dem himmlischen Richter steht. Und rebelliert. Und sagt, was er in seinem dummen Herzen, in seinem Ungeist mit sich trägt. Aus der Kaffeehaustoilette ins Anatomische Institut, das ist der letzte Weg des Nachfahren von Crainquebille.

             Diese „Rebellion“ geht uns an. Das sind wir, die rebellieren, wir, die wir uns wehren, die es anders haben wollen, die wir wissen, daß wir ein Anfang sind, ein böser, häßlicher, unbequemer Anfang. Den wir aber auf uns nehmen, weil wir die Ungerechtigkeit des Gestern nicht in unser Heute tragen wollen. Denn wir wissen, daß unabhängig davon, ob wir es erwünschen oder nicht, etwas Neues begonnen hat, wenn auch das Gewesene noch fortlebt. Und darum sehen wir in Wassermanns neuem Buch nur den Beitrag zur Psychologie des Gestern, in dem von Roth aber spüren wir den Atem des Kommenden.

             Zwei gute Bücher, Bücher, die gleichzeitig erschienen sind und doch aus zwei Welten stammen. Echo der Zeit.

In: Der Tag, 26.11.1924, S. 4.

Richard Specht: Erotische Frauenbücher

[Rez. zu: Grete v. Urbanitzky: Der wilde Garten, Mela Hartwig: Ekstasen]

Immer noch, trotz aller Bemühungen der Psychologen und Psychoanalytiker, trotz aller zuständigen Gestaltungen der expressionistischen Literatur, ist, wie die Steglitzer Tragödie erst in den jüngsten Tagen wieder erwies1, die Zeit der Pubertät ein kaum erforschtes Gebiet, liegt wie unter Schleiern, hat etwas scheu Drohendes und Abwehrendes, das jeden forschenden Blick und jedes, auch das mildeste fragende Wort als Zudringlichkeit ablehnt und doch zugleich liebesbedürftig ersehnt.

Denkt man an dichterische Sublimierung dieser gefährlichsten, verworrensten, lockendsten, beängstigendsten und ahnungsbedrängtesten Jahre jeden Daseins, dann wird Wedekinds Frühlingserwachen als die genialste, mutigste und am tiefsten um all das Verborgene wissende Kindertragödie unter allen frühen und auch unter all den vielen späteren Formungen des Problems vor dem geistigen Auge stehen – weil hier alles aus schmerzhaftestem Erleben und rückhaltlosestem Bekennerdrang kommt und dabei ganz und gar nicht ins Seelisch-Gleichnishafte gerückt und aufs typisch Gültige gebracht worden ist.

An all diesen dichterischen und sogar an wissenschaftlichen Werken aber, die diese dunklen und vielleicht noch ungelöst gebliebenen Fragen der jugendlichen Psyche behandeln, fällt ein Besonderes auf: daß die Pubertätszeit der Knaben bisher eingehender untersucht und erwogen wurde, als die der Mädchen…//

Zu rechter Zeit kommt da ein kluges und tapferes Buch, das in all diese Dämmerbereiche hineinleuchtet und das neben dem Verdienst des unerschrockenen Schleierabreißens das zweite für sich in Anspruch nehmen darf, ein ungewöhnlich lebendiger, mit festen Griffen hingestellter, von starkem Blutschlag vorwärtsgetriebener Roman zu sein, den man nicht aus der Hand legt, ehe man die letzte Seite erreicht hat und der auch dann noch mit eindringlich mahnender Stimme im Leser nachklingt. Er ist von Grete v. Urbanitzky, die schon durch „Mirjams Sohn“, ihre letzte Erzählung, zu beträchtlichem Niveau gelangte, und heißt „Der wilde Garten“. Er trägt seinen Titel zu Recht. Ein Getümmel blühender Erscheinungen drängt sich um die Gestalt einer alten, gütigen Lehrerin, die längst nicht mehr ihr eigenes, nur mehr das Leben ihrer Schutzbefohlenen lebt. Und dieses liebe alte Fräulein erlebt nun fassungslos, voll Erbarmen und zugleich voll Entsetzen diese heiße, pochende, von Schauern durchfieberte Zeit mit, in der all die Kinder zu ihrem Frauentum erwachen und in ihrem ganzen Wesen verwandelt, durschüttert und unbegreiflich aufgejagt werden. All diese jungen Seelen, die so klar, so vertrauensvoll hingebreitet vor ihr lagen, kann sie kaum mehr verstehen und nicht mehr wiedererkennen. Sie muß Lasterhaftigkeiten anhören, die sich dann als eingebildete erweisen, muß die Verdrängung des Erotischen ins Religiöse und die Kunst mitansehen, aber auch die Unzucht der Phantasie, die sich in verruchten Tagebuchaufzeichnungen vor den Gespielinnen auslebt, ohne daß auch nur eine einzige Tatsache der Realität ihr entspräche. Sie muß den Tod eines Mädchens erleben, das von jeher durch ihren Vater, der Arzt ist, zu schonungslosem Austilgen aller Liebesillusionen verurteilt war und so viel an Brutalität, Verrat, unreiner Gier und Lüge gesehen hat, die als Liebe ausgegeben worden waren, daß sie sich des Kindes entledigen will, das sie in ihrer trotzdem wachen, unsäglichen Sehnsucht nach Zärtlichkeit empfangen hatte, weil sie nicht das Recht in sich fühlt, ein neues Leben dieser Welt auszuliefern. Das alte Fräulein Doktor wird durch all das Unfaßbare, Furchtbare und doch Uebermächtige des Frauenmysteriums derart aufgeschreckt, daß sie an sich irre wird. Sie schämt sich ihrer Hingabe an die vermeintliche Reinheit dieser Kinderseelen, die ihr in so häßlicher Weise abtrünnig geworden sind. Sie wird aua all ihrem Gleichmaß aufgescheuch – so ganz aus der Bahn geschleudert, daß sie ihren Beruf hinwerfen will, der ihr nur mehr wie ein törichter Selbstbetrug scheint. Aber sie wird durch das starke Wort des unglücklichen Arztes, der durch eigene Schuld das geliebte, mißleitete Kind verloren hat, wieder zu sich und ihrem wahren Wesen hingeführt und steigt in neuerer Gefaßtheit wieder auf den Schulkatheder, um aus neue junge Geschöpfe in guter Mütterlichkeit zu geleiten und sie durch unermattete Liebe zum Rechten zu bringen. Und: um ganz gewiß wieder von ihnen verraten und verlassen zu werden.

              Ich will nicht davon sprechen, daß außerordentlich einprägsame Szenen in diesem Buche sind, von denen jene, in der die Lehrerin mit dem Klassenoberlehrer in eine verrufene Bar geht, um sich von der Anwesenheit einer Schülerin zu überzeugen, der dann die entgeisterten Erzieher noch bis zum Stundenhotel folgen, eine der erschütterndsten ist; will auch von der Fülle wirklich geschauter, atmender Gestalten nicht sprechen, die in diesem mit fester Hand ins Lebendige greifenden Buch ihr Eigendasein führen. Ich will über seine Romanqualitäten hinaus sagen, daß dieses Buch wichtig ist. Jede Mutter sollte es lesen. Sie wird dann in irgendeiner dieser Mädchentypen ihr Kind erkennen, wird aus einem Wort oder einer Tatsache, wird aus irgendwelcher seltsamen und doch aus urewigem Leiden kommenden Regung, in der sich all das dumpfe, wartende, drohend aufbrennende Erleben ausdrückt, plötzlich an Dinge erinnert werden, an denen sie unwillig vorbeigehört hat. Sie wird dann ihr Kind besser verstehen, wird ihm besser helfen und es vor Argem behüten können.

Und trotzdem muß ich zwei Bedenken äußern. Das eine ist durchaus künstlerischer Art: es betrifft eine gewisse Lockerheit im Aufbau, und vor allem eine merkliche Ungeduld und Flüchtigkeit im Sprachlichen, das in wesentlichen Teilen der Erzählung Tempo, Farbe und nervigen Rhythmus hat. Der andere Einwand ist gewichtiger, weil er das Menschlich-Ethische betrifft. In ihrem Bestreben, den Begriff der wahrhaften Liebe von dem des zwangläufig egoistischen des Gattungswillens zu trennen, geschieht es der von ihrem Thema hingerissenen Verfasserin, die im Verkünden des echten Liebesevangeliums der Zeit Worte von großer und beredter Schönheit findet, daß sie den Eros im griechischen Sinn als den reinsten, erhabenen Ausdruck des göttlichen Liebesgedankens zu betrachten scheint.

Ich kann mir kaum denken, daß dies der Endgedanke dieses herzenswarmen und gescheiten Buches sein soll. Wenn es so gemeint ist, kann kein Widerspruch heftig genug sein, aber schon die Möglichkeit des Mißverständnisses wäre gefährlich.

„Bücher sind oft stärker als alles andere; sie sind noch viel gefährlicher, als Sie wissen“, sagt jemand in dieser Erzählung. Das gilt auch von diesem Buch. Es gehört zu jenen, die durch den Mut zum Aussprechen von Dingen, um die sich die meisten feig herumdrücken, oft etwas beinahe Schmerzendes haben, und die für unreife oder frivole Menschen vielleicht wirklich gefährlich werden können. Aber für solche ist es nicht geschrieben. Und in der rechten Hand kann es zum Segen werden.

Was an diesem „Wilden Garten“ abseits der Gestaltung fesselt, ist das Allgemeingültige daran; die Aufrichtigkeit und der Mut im Anpacken und Durchleuchten eines fürs Leben entscheidenden Problems. Zum Unterschied von anderen Frauenbüchern, in denen oft ein Mißverständnis sichtbar wird: die Verwechslung von Erotik und Sexualität, von beseelter, vergeistigter Liebe und der bloß triebhaft-animalischen, oft krankhaft gesteigerten. Es gibt jetzt Erzählungen, in denen als Novelle dargeboten wird, was eigentlich nur Krankengeschichte ist.

Das ist auch der erste Eindruck, den ein eben erschienenes Buch von Mela Hartwig macht. Er ist vielleicht dadurch verstärkt, daß hier das Mißverständnis schon im Titel beginnt, der „Ekstasen“ heißt und eigentlich „Hysterien“ heißen sollte. Die Vermutung liegt nahe, daß die Verfasserin Krankenschwester war: in diesen zur Novellenform geweiteten Anamnesen ist ein frappierendes medizinisches Wissen aufgespeichert, diagnostisch und schildernd, bis in die oft exklusiv wissenschaftlichen Fachausdrücke, die den einzelnen Fall dem Eingeweihten deutlicher machen.

Am ehesten ist die letzte Erzählung des Buches, „Die Hexe“, die in der Weise der Alraune des Hanns Heinz Ewers einsetzt und einen mittelalterlichen , mit dem Feuertod endigenden Fall von scheinbarer Besessenheit und tatsächlicher Rutengängerei gestaltet, aus der Thematik des Ganzen auszuschalten. Während die ersten zwei Novellen – es sei gleich vorweggenommen: mit ganz außergewöhnlicher Begabung und mit leidenschaftlichem Temperament – zwei krasse und sicherlich durchaus vereinzelte Vorkommnisse sexualpathologischer Art hinstellen; die eingebildete Schwangerschaft eines Mädchens, dessen Sehnsucht in der Vorstellung einer Befruchtung durch den … wirklich: durch den Mond erfüllt wird und das in ganz phantastisch unreale und zu symbolischer Satire sublimierte Konflikte mit den Behörden gerät. Ein nicht durchaus verständlicher und trotzdem oft stark berührender Vorgang, neben dessen Unwirklichkeit der fast unwahrscheinliche, aber weit gegenständlicher gefaßte des novellistischen Gegenstücks beinahe naturalistisch anmutet. Es ist die Darstellung einer unerfüllt bleibenden oder richtiger: durch einen Mord enthüllten Inzestliebe. All das wirkt erregend durch die Vehemenz, die Uebersteigerung des Tempos, durch den fliegenden Atem im Erzählen; und wirkt abstoßend durch das klinisch Genaue, durch die Verwechslung von psychiatrischem und dichterischem Problem und nicht zuletzt durch die Lust am Abscheulichen, am brutalen, ja schamlosen Wort, das überaus bezeichnend für den subjektiven Zustand der Gestalt sein mag und doch durch eine fast kokette Sucht verletzend ist, die Dinge nicht nur beim rechten, sondern mit dem unverhülltesten Namen zu nennen. Krankengeschichte.

Das ist auch die dritte Novelle des Buches, und trotzdem ist sie außerordentlich, gibt dem Ganzen seinen Wert und ist eine der stärksten Talentverheißungen der letzten Zeit. Das macht: weil hier etwas Gültiges, beinahe Alltägliches und eben deshalb Ergreifendes zur Erscheinung wird und nicht nur ein besonderes, einmaliges Kapitel der Psychopathia sexualis. Diese „Aufzeichnungen einer Häßlichen“ sind ein Stück Frauentragödie, zeigen das jammervolle Schicksal der infamerweise immer verhöhnten und bestenfalls unwillig beiseitegeschobenen häßlichen alten Jungfer auf, ihre grauenvolle Sehnsucht, ihr Verzweiflung, die Marter ihres Vertrocknens, die Lächerlichkeit und zugleich die entsetzliche Kläglichkeit ihres Werbens um Liebe, um Zärtlichkeit, ja um ein bißchen Lüge; und schließlich die Rebellion ihres gepeinigten Leibes und ihre Entsagung. Auch hier nur ein Fall von Hysterie. Aber, von ein paar allzu grotesken Strichen abgesehen, mit scharfem und dennoch erbarmendem Auge gesehen, aus illusionslosem, aber wahrhaftem und verstehendem weiblichen Herzen heraus gestaltet, zum Typischen erhöht und eben deshalb er-// schütternd in jede Seele greifend, die für die unscheinbaren und gerade durch die Schuldlosigkeit, die oft gerade ganz zarten und liebreichen Frauen auferlegt werden, noch nicht stumpf geworden sind. Eine starke Dichterleistung.

Dieser Erzählung halber wird das Buch von allen Frauen gelesen werden. Von den Häßlichen als Trost im Schwesterschicksal und als bezwingende Spiegelung des eigenen. Und von den Schönen in frohlockender Dankbarkeit für das Leben, das ihnen all dies Demütigende und Leidvolle erspart hat. Daß auch ein bißchen Schadenfreude dabei sein dürfte, werden sie sich ja kaum eingestehen.

Neue Freie Presse, 26.2.1928, S. 25-27.


  1. Mord- und Selbstmordfall in Berlin, der als aufsehenerregender Prozess (gegen Mitschüler Paul Krantz, der dann freigesprochen werden musste) im Februar 1928 verhandelt wurde. Dabei ging es um homoerotische Neigungen, zurückgewiesene Liebeserwartungen und ungeklärte Rollen mitbeteiligter Erwachsener. Vgl. die Berichterstattung in der NFP zum Prozessausgang vom 21.2.1928.

Julian Sternberg: Der neue Thomas Mann

             Thomas Mann, „Der Zauberberg“. Verlag S. Fischer, Berlin. Vier große Epiker, vielleicht darf man sogar getrost sagen, die vier großen Epiker der deutschen Gegenwart, sind beinahe gleichzeitig mit neuen Werken vor das Publikum getreten: Gerhart Hauptmann und Thomas Mann, Artur Schnitzler und Jakob Wassermann. Schnitzler stürmt seinen Weg dahin, Hauptmann schlendert, Wassermann wandelt, Thomas Mann aber schreitet. An den Priester, der die Messe zelebriert und weihevoll als bewußter Vertreter der Gottheit den Altar umkreist, muß man unwillkürlich denken, will man zunächst einmal sich selbst den Eindruck klar machen, den der Erzähler der Buddenbrooks in seinem neuen Werke durch die Art seines Vortrages hervorruft. Ungemein schwierig übrigens, eine tragbare Brücke zu schlagen zwischen dem berühmten Entwicklungs- und Geschlechterroman Thomas Mann´s und seiner letzten Schöpfung, in der, trotz der verwirrenden Fülle der Gestalten doch nur ein Einzelschicksaal restlos abgewandelt wird, das des Hamburger Patriziersohnes Hans Castorp, der auf dem „Zauberberg“, in einem Sanatorium in Davos zu der wahren Erkenntnis von den eigentlichen und letzten Aufgaben des Menschen gelangt, der alle inneren Kämpfe seelischen Zwiespaltes zuvor siegreich bestehen muß, die Thomas Mann, der Denker und Essayist in seinen „Betrachtungen eines Unpolitischen“ mit so glühenden, aus der Zeit und ihren Nöten hervorgeholten Farben geschildert hat.

             Zuvörderst die Bemerkung, daß es eigentlich so aussieht, als habe Thomas Mann sich diesmal das Ziel gesetzt, in seinem 1200 Seiten starken Roman zu zeigen, daß der Roman als Kunstform, wie ihn seine erlauchten Ahnen, die Balzacs und Dostojewskis, als Rahmen für künstlerische und ethische Glaubensbekenntnisse benützt haben, endgiltig ausgespielt hat.

             Er verschmäht es, den Durchschnittsleser durch den lockenden Reiz der bewegten Handlung näher zu kommen und sich damit etwa zu begnügen, daß doch etwas irgendwo haften bleibt von dem Gedankeninhalt des Buches, daß hier und da, von günstigem Wind verweht, ein Samenkorn in einer herablassend überlegenen Selbstverständlichkeit steht es auf jeder der vielen hundert Seiten zwischen den Zeilen geschrieben: Apage Satanas! womit der Durchschnittsleser des Unterhaltungsromans gemeint ist. Dieses Buch fordert starke Nerven und noch mehr; beinahe ebensoviel Geduld nämlich, wie sie die erste und selbstverständliche Bürgerpflicht der Insassen des Zauberberges bildet. Zunächst heißt es sich da und dort zu aklimatisieren, im Buche sich daran gewöhnen, seine Leserexistenz ausschließlich zwischen Schwerkranken und Sterbenden zu verbringen, sich in das Denken und Fühlen dieser Menschen hineinzufinden, die im Bannkreise des Zauberberges leben, die bewußt oder unbewußt den scharfen Trennstrich gezogen haben zwischen sich selbst, ihren Gedanken und Empfindungen, ihrem Hoffen und Fürchten, ihrem Hassen und ihrem Lieben auf der einen Seite und denen da unten im Flachland, den Sklaven des Zeitbegriffs, die nicht das Recht der Schatten genießen, im großen Stil zu rechnen, den Monat oder das Jahr als Zeiteinheit zu betrachten. Für das Dasein auf dem Zauberberg gibt es eben keine Ufer. Das verbietet die Krankheit von der wieder zu genesen, den meisten nur eine Fata Morgana darstellt, die sie im nächsten Augenblick als trügerische Lichtspiegelung durchschauen. Beständige Todesängste bringt es mit sich, so scheint der Dichter zu lehren, daß das Ewig-Menschliche sich freier und unbehindert entfaltet, daß gleich gelösten Ketten die Hemmnisse zu Boden klirren, die den gesunden Durchschnittsmenschen dazu veranlassen, vor sich selbst das unvergänglich Schöne des Menschlichen ganz ebenso zu verleugnen und krampfhaft zu verbergen, wie vor der Umwelt, der man sich nur von Kopf bis zu Fuß gepanzert, mit herabgelassenem Seelenvisier zu zeigen wagt. In jedem Durchschnittsmenschen steckt Faust. Das aufzuzeigen erscheint mir der Wesenskern des neuen Romans Thomas Mann´s.

             Solche Heil- und Unheilsbotschaft wandelt er an seinem Helden ab, dem jungen Mann, der sich gesund dünkend, den Zauberberg besteigt, um dort einen kranken Vetter zu besuchen, selbst als Schwindsüchtiger entlarvt wird und dann sieben Jahre lang dort bleibt.

              Sieben Jahre: Vielleicht ist diese biblische Frist nicht zufällig gewählt. Vielleicht meint der Dichter sieben Jahre lang habe sein Jakob inbrünstig werden müssen, um die Rachel reifen Menschentums, bis sie sich ihm erschließt und ergibt. Und dann scheidet Hans Castorp aus dem Zauberberg: Sein Vetter, der angehende Offizier, ist dem fürchterlichen Leiden erlegen, wie so viele, viele andere, die in diesem Buche vorbeiwirbeln, das einem großen Friedhof gleicht, auf dem die Lichter unzählige Gräber überglänzen. Und jetzt erreicht der Dichter den Höhepunkt seiner gewaltigen Ironie, indem er Hans Castorp am Schlusse des Romans in den Weltkrieg ziehen läßt. Der Überwinder seiner Krankheit wird zugrunde gehen an der großen Massendummheit und Massenverbohrtheit. Dort, wo Thomas Mann mit grauenhafter Eindringlichkeit und entsetzenerregender Plastik von den Gebresten des menschlichen Körpers spricht und dartut, wie oft sich die schwarzen Abgründe öffnen, wie selten ärztliche Kunst oder ein gewaltsames Aufraffen der Natur die Rettung bringt, wirkt er im Grunde doch nicht nihilistisch. Er ist freilich kein unbedingter Bejaher des Glaubens an den Fortschritt des menschlichen Wissens und er lächelt skeptisch zu der Vorstellung, daß solcher Fortschritt doch im Laufe der Generationen der Vernichtung immer mehr Boden gewinnt; er läßt jedoch die Frage wenigstens offen und jedem Leser bleibt es unbenommen zu glauben und zu hoffen. Ganz ebenso wie auch die Schwerkranken in Davos, selbst jene, die triumphierend von sich das Gegenteil verkünden, das Glauben und Hoffen in Wahrheit nicht verlernt haben. Aber dieser Schluß mit dem Schicksal Hans Castorps, welches das Schicksal so vieler deutscher Durchschnittsmenschen gewesen ist, wirkt niederdrückend und reckt sich mit eiskaltem Prankengriff gegen das wehrlose Herz. Hans Castorp ist, das wiederholt der Dichter mit unermüdlicher Eindringlichkeit, ein Durchschnittsmensch. Darum augenscheinlich mißt er ihm auch ein Durchschnittsschicksal zu. Hans Castorp ist in das arge Tanzvergnügen des Weltkrieges hineingerissen worden. „Wir wollen nicht hoch wetten“, läßt sich Thomas Mann vernehmen, „daß er daraus davonkommt.“ Und er apostrophiert seinen Helden: „Ehrlich gestanden, lassen wir ziemlich unbekümmert die Frage offen.“ Dann rechtfertigt er den Ausdruck „Unbekümmertheit“. Er habe die Geschichte Hans Castorp nicht um seinetwillen, sondern um ihretwillen erzählt. Damit hat der Dichter den letzten Schleier von der Wesensart seines Werkes weggezogen. Um seiner Gestalten willen, erzählt der Romanschriftsteller. Anders der Essayist, dem jene Objektivität, jenes Distanzhalten Selbstverständlichkeit bilden, die dem neuen Werke Thomas Mann’s ihre Signatur aufdrücken.

In: Moderne Welt (1925), H. 15, S. 21, 24, 36.

Julian Sternberg: Der neue Schnitzler

             Artur Schnitzler1 , „Fräulein Else“. Verlag Paul Zsolnay, Wien. In seiner neuen Meistererzählung, die der Goethe’schen Definition von der Novelle als der Darstellung des unerhörten Geschehnisses auf den Leib geschrieben ist, hat unser repräsentativer deutschösterreichischer Dichter stolze und ragende Höhen erreicht. Kristallklare, reine Lüfte wehen dort oben und langsam nur gewöhnt sich die Lunge, sie mühelos zu atmen und sich an ihrer ganzen Köstlichkeit zu erquicken. Das uralte Gyges- und Rhodopeproblem in der Gestaltung der modernsten Psychologie und gleichzeitig in Verbindung gebracht mit sozialen Zeitproblemen, die deshalb nicht weniger mit eisenhartem Knöchel an die Pforten unseres Gesellschaftslebens pochen, weil wir uns mit Vorliebe schwerhörig oder taub stellen und uns den Anschein des frommen Glaubens geben, alle seelischen und physischen Nöte des jungen Mädchens aus dem heutigen Mittelstand seien aus dem einen Punkt des manchmal recht phrasenhaften Hinweises auf Beruf und Berufsarbeit zu kurieren. Schnitzlers „Fräulein Else“, der zugemutet wird, sich in blendender Nacktheit vor einem Geldmann zu zeigen, der davon und ausschließlich davon die Rettung ihres Vaters abhängig macht, des Advokaten, der Mündelgelder unterschlagen hat, ist nicht das unberührte, dumpf der Hochzeitsnacht entgegenbangenden Jüngferchen des Familienromans vergangener Tage. Sie ist eine Wissende in jedem Sinne des Wortes. Sie hat die ganze Skala der Eventualitäten ihrer Zukunft emsig durchstudiert. Sie ist illusionslos und sehnt sich nach Illusionen. Sie ist sich ihrer Aufgeklärtheit, ihrer traurigen Kenntnis um Menschen und Dinge wohl bewußt, und gerade das bereitet ihr tiefstes Weh, so daß sie sich selbst Frivolität und Zynismus vorspielt, dies aber wahrlich nicht mit genießerischer Selbstgefälligkeit. Eine Blume, die den Kelch hängen läßt, weil sie der rauhe Lebenswind zu entblättern droht. Mit meisterlichem Gelingen ist das Hin und Her ihrer Stimmungen, ihrer Hoffnungen und Befürchtungen dargestellt. Keiner der großen Seelenschilderer der internationalen Literatur, kein Balzac  und kein Dostojewski hat restloser, mit sichereren und erbarmungsloseren Strichen ein Seelengemälde skizziert. In dieser Novelle ist nicht ein Wort zu wenig und keines zu viel. Sie bedeutet den stärksten Triumph einer ebenso eigenartigen wie fabelhaften Technik, die alles innerliche und äußerliche Geschehen mit zugleich geschmeidigen und muskelharten Händen in den Rahmen eines Selbstgespräches zwängt, innerhalb dessen Else‘s Untergang sich atemberaubend, zwingend, mit der ganzen Unabwendbarkeit des antiken Pathos vor den Augen des Lesers abspielt. Zu dieser Technik, die zum ersten Mal im „Leutnant Gustl“ die literarische Welt in ehrfürchtige Bewunderung versetzte, ist der Dichter nach zwei Jahrzehnten zurückgekehrt. Er hat seither nichts eingebüßt von jener kraftvollen, federnden Gladiatorenart, die sich der Sprache als unbesiegbarer Überwinder entgegenstellt und mit ihr, die sich willenlos beugt, in einer glühenden Umarmung verschmilzt. Diese intensivste Ichform unterscheidet sich wesenhaft von jeder anderen Erzählerart. Nirgends sieht man den Dichter sich soufflierend über sein Geschöpf beugen. An den griechischen Athene-Mythos von der Tochter des Zeus, die gewappnet dem Haupte des Olympiers entspringt, ist man zu denken geneigt. Und welch tief innerliche Keuschheit atmet Schnitzlers Monna Vanna, die nur mit dem Mantel bekleidet in den Saal tritt, wo sie die Hülle fallen läßt, nicht allein vor dem, der es geheischt, nein, vor Allen, die ja irgendwie unbewußt Mitschuldige jenes Frevlers sind. In dieser Gebärde liegt die große, die flammende Anklage gegen die heutige Gesellschaft. Dann bricht sie ohnmächtig zusammen und auf ihr Zimmer getragen, gewinnt sie für einen Augenblick wieder ihre Besinnung, trinkt das Veronal, das sie vorhersorgsam in das Glas geschüttet hat und bis zu ihrem letzten Atemzug macht sie sich und ihr Hingleiten durch die schwarze Pforte des Todes dem Leser verständlich. Die Parallele mit Leutnant Gustl zeigt die Entwicklung des Dichters vom Standesproblem zu Menschheitsfragen. Immer wieder habe ich dieses Buch gelesen, und immer neue verborgene Schönheiten wiesen sich dem erstaunten und ergriffenen Blick. In „Fräulein Else“ ist Artur Schnitzler nicht nur der große Künstler, sondern auch der liebenswerte Mensch, der gütige Versteher und Verzeiher.  Er wäre nicht der Dichter, der er ist, wenn er uns nicht in „Fräulein Else“ seine Maria Magdalena geschenkt hätte.

In: Moderne Welt, Zwei Bücher von denen man spricht, Heft 15, 1925, S. 21.

  1. Die Schreibweise des Vornamens wurde in dieser Form von Sternberg verwendet und daher hier beibehalten


Arthur Schnitzler: Der Kampf gegen ‚Schund und Schmutz‘

Ist der Begriff der Schmutzliteratur praktisch zu umgrenzen und wie?

             Meiner Auffassung nach field unter die Rubrik Schmutzliteratur manches literarisches Erzeugnis, das mit der Behandlung sexueller Themen nicht das geringste zu tun hat und das man, wie man früher zu sagen pflegte, jedem jungen Mädchen ruhig in die Hand geben durfte. Aber es ist mir wohl bekannt, daß nach dem Sprachgebrauch unter Schmutzliteratur nur jene Produkte verstanden werden sollen, die sich ohne künstlerische oder belehrende Absicht mit sexuellen Themen in solcher Art befassen, daß bei dem hiezu prädestinierten Leser eine sexuelle Erregung eintritt oder wenigstens eintreten könnte.

In diesem Sinn läßt sich freilich der Begriff der Schmutzliteratur praktisch nicht umgrenzen. Je nach Bildungsgrad, Empfindlichkeit, gutem Willen des Beurteilers wird der Begriff weiter oder enger gefaßt werden, und ebenso wie es Leute gibt, die zwischen den obszönen Späßen eines jämmerlichen Witzblattes und der „Büchse der Pandora“ keinen merkbaren Unterschied zu finden vermögen, gibt es wieder andere, die um der künstlerischen Vorzüge eines Werkes willen dem Autor gewisse Frivolitäten zu verzeihen geneigt sein werden, selbst wenn sie nicht ganz ohne Absicht eingestreut worden sind.

Schon an dieser Verschiedenheit des Standpunktes wird jede Möglichkeit scheitern, den Begriff der Schmutzliteratur zum Zwecke gesetzlicher Maßnahmen mit juristischer Schärfe zu präzisieren. Die wesentlichste Schwierigkeit liegt eben darin, daß die befürchtete Gefahr der sexuellen Erregung ebenso von einem künstlerisch bedeutenden als von einem wertlosen Literaturprodukt ausgehen kann. (Mit den Werken der bildenden Kunst verhält es sich ebenso.) Und gerade den patentierten Sittlichkeitswächtern mangelt meistens sowohl Fähigkeit als guter Wille, eine Unterscheidung zwischen einem künstlerisch wertvollen und einem künstlerisch wertlosen Werke zu treffen.

Die seltsame Tatsache fällt immer wieder auf, daß verstorbene Schmutzliteraten, wie Boccaccio, Ovid und andere, keineswegs mit der gleichen Intensität angegriffen werden wie lebende. Doch erklärt sich das nicht etwa daraus, daß von diesen Verstorbenen, da doch ihre Werke noch leben, eine Erregung der Sinnlichkeit nicht zu befürchten oder daß diese Erregung minder bedenkliche Folgen auszulösen imstande wäre, sondern einfach daraus, daß man den verstorbenen Verfassern der immer noch lebendigen Werke durch Verbote und Beschimpfungen keinerlei Schaden mehr zufügen kann. Es zeigt sich ferner, daß manchmal schon innerhalb weniger Jahre ein beträchtlicher Umschwung sowohl in der Beurteilung eines einzelnen Werkes als auch in den allgemeinen Anschauungen über die Sittlichkeit eintreten kann. Aber selbst angenommen, es ließe sich eine absolut und für die Dauer gültige Unterscheidung zwischen vermeintlicher und wirklicher Schmutzliteratur treffen und man ließe dann die literarisch wertvollen Werke trotz ihrer sexuell erregenden Eigenschaften frei ausgehen, würde sich damit das Gesetz nicht auf denselben Standpunkt stellen, wie es die Gesundheitspolizei täte, wenn sie der schönen, aber krank befundenen Dirne die Lizenz zur weiteren Ausübung ihres Gewerbes nur darum nicht entzöge, weil sie eben schön sei?

Welchen Schaden stiftet die Schmutzliteratur?

             So eng oder so weit ich den Begriff zu umgrenzen suche, kaum einen, mit dem sich der Staat oder das Gesetz zu beschäftigen hätte. Daß sie gelegentlich in einem reifen oder in einem unreifen Individuum Regungen der Sinnlichkeit auszulösen imstande ist, darin kann ich um so weniger einen Schaden erblicken, als die Summe der Erregungen, die der sogenannten oder wirklichen Schmutzliteratur zu verdanken sind, gewiß nicht den millionsten Teil derjenen Errgegungen ausmachen, die auf anderem Wege ausgelöst werden und gegen die einzuschreiten völlig undurchführbar wäre; und endlich auch darum, weil ich in der Sinnlichkeit an sich überhaupt keinerlei Gefahr zu erblicken vermag. Die Gefahr liegt ausschließlich in Gesundheitsschädigungen, denen die unbelehrte, ungebändigte oder leichtfertige Sinnlichkeit ausgesetzt ist, und jedermann wird zugeben müssen, daß der Schade, den eine zu früh aus dem Spital entlassene Prostituierte oder ein gewissenloser Lump niederer oder höherer Kategorie anzurichten imstande ist und tatsächlich Tag für Tag anrichtet, unendliche Male bedeutender ist, als der Schaden, den die Schmutzliteratur aller Zeiten zu stiften imstande gewesen ist oder wäre.

Hat die Schmutzliteratur auch einen Nutzen? Und wie verhält sich dieser Nutzen zum Schaden?

             Diejenigen Produkte, die geschlechtliche Themen mit Kühnheit und Eigenart behandeln (die also vernünftigerweise überhaupt nicht zur Schmutzliteratur zu rechnen sind), haben selbstverständlich den gleichen Nutzen, den literarische Produkte anderer Art besitzen: sie gewähren dem dazu veranlagten Menschen künstlerischen Genuß. Aber für eine beträchtlich größere Gruppe von Menschen, für die der künstlerische Genuß überhaupt nicht in Frage kommt, kann leider sogar die wirkliche Schmutzliteratur einen gewissen Nutzen gewähren, indem sie ihnen eben den einzigen aus literarischen Produkten zu gewinnenden Genuß bietet, dessen solche Menschen bei ihrer geringen geistigen Kapazität überhaupt fähig sind.

Welche Momente befördern die Schmutzliteratur insbesondere gegenüber der besseren Lektüre?

             Die Verbreitung der Schmutzliteratur wird dadurch gefördert, daß den meisten Menschen von allen vielleicht außerordentlichen Eigenschaften eines Buches überhaupt nur die eine Qualität ersichtlich wird, daß es sexuell erregend wirkt. Und vielleicht sind dieser Gefahr gerade die beruflichen gewerbs- oder zwangsmäßigen Bekämpfer der Schmutzliteratur in besonders hohem Maße ausgesetzt, da ja ihre Aufmerksamkeit notwendig auf diese eine verpönte Qualität ununterbrochen gerichtet ist.

Soll man die Schmutzliteratur bekämpfen?

             Gewiß soll man das, aber der zuweilen zweifellos echte sittliche Ernst, mit dem man sich gegen die Schmutzliteratur wendet, steht kaum je im richtigen Verhältnis zu dem erzielten Resultate. Unendlich wichtiger als der Kampf gegen die Schmutzliteratur, der, wie die Erfahrung lehrt, sich allzuhäufig auch gegen eine reine, echte, wenn auch kühnere Art von Literatur zu wenden pflegte und pflegt, und in dem so oft Heuchelei, politische Ranküne und gutgläubige Beschränktheit das große Wort führen; ehrlicher in ihren Absichten und bedeutungsvoller in ihren Zielen sind Aufklärung, Hygiene, Einsicht und Gerechtigkeit. In diesen Bemühungen um diese Güter ist der Kampf gegen die wirkliche Schmutzliteratur notwendig mit inbegriffen – soweit er nicht in Fragen der Aesthetik und des Geschmackes übergreift; diese aber fallen nicht in die Kompetenz der Staatsgewalt – glücklicherweise.

In: Neue Freie Presse, 10.6.1928, S. 10-11.

Paul Wertheimer: Zement. Roman von Feodor Gladkow.

Aus dem Russischen übertragen von Olga Halpern. 11. bis 18. Tausend. Verlag für Literatur und Politik, Berlin-Wien

Ein flammendes Buch, eine flammende Beichte. Eines der seltenen Bücher von heute, die, nicht in der Schreibstube, sondern aus glühender Wirklichkeit geboren, uns wie mit glühenden Armen umpressen. Gladkow – man wird diesen Namen als eines der stärksten, jüngeren wortbildnerischen Talente Rußlands merken müssen – hat die russische Revolution aus der Nähe gesehen. Was er sah, steigt hier in vorüberflackernden, oft in das Ekstatische gesteigerten, expressionistischen, aber doch unendlich einprägsamen Visionen vor dem erstaunt-erschütterten, oft abgestoßenen, aber immer wieder mit harter Faust zum Interesse gezwungenen Leser auf. Ein Zeitdokument von authentischer Echtheit und, weil Gladkow nicht ein Schreier, sondern ein Bildner im Streit ist, ein künstlerisches Werk von nicht gewöhnlicher Bedeutung. Eines der wenigen, die wir einstweilen aus diesen chaotischen Tagen, dieser chaotischen Welt besitzen. Weil es den repräsentativ modernen Roman des Rußland von heute oder von gestern bedeuten soll, ist es ein Roman der Masse und der Maschinen und des maschinell gewordenen Menschen. Aber dennoch ist es kein konstruktives, maschinelles Gebilde. Vielmehr sind in diesem großen, zeitreflektorischen Roman nach einem Wort Heines die Maschinen, die Daimler Motoren etwa, wie Menschen. Und die Menschen, kommunistische Arbeiter, zwischen denen ein westeuropäisch gesinnter Ingenieur sich mühsam behauptet, sind nicht Maschinen, sondern, trotz ihres programmatischen Lebens von Leidenschaften, nicht motorisch, sondern gewaltsam durch ihr Blut vorwärts getrieben. Ungezählte Figuren in schärfster Kontur, wie auf den Zeichnungen Krinskis, Kustodjews und Annenkows, der Graphiker dieses Bolschewismus. Die „Masse Mensch“, gebändigt von der Hand eines starken, nie im Parteiwortschaum verlorenen, durch sein sicheres Gefühl für das Bildnerische geleiteten Künstlers. Hat dieses seltsam aufwühlende Werk, was man früher Handlung nannte, die Geschlossenheit eines aufwärts steigenden Geschehens? Keineswegs. Es hat nur Figuren und Atmosphäre der Zeit, — eine Atmosphäre von Schweiß und Blut — tausend drohende, schwielige Arme, gestraffte Muskeln heben sich gegen den Betrachter wie auf manchen Plakaten. Diese Menschen, dumpf, trieb- und tierhaft, russische Menschen der Arbeit, nicht, wie bei Dostojewski und Gorki, des Sinnierens, Gott- und Sich-selbst Suchens. Sie gruppieren sich um den aus Kämpfen der Roten Armee siegreich in sein Städtchen und seinen Betrieb heimgekehrten Werkmeister Gleb. Er will das große, durch die Planlosigkeit der als Organisatoren versagenden Führer zum Stillstand gebrachte Werk wieder in Gang bringen, die Schlote blau wie Gaszylinder sehen, das Herz, nach dessen Pochen er sich – die russische Romantik des Maschinellen – sehnt, wieder vernehmen. Wie ihm dies zuletzt gelingt, trotz des Widerstandes der kommunistischen Bureaukratie, die Gladkow mit ingrimmiger Laune schildert: dies ist der ganze Roman. Er kling in einen Päan der Arbeit aus. Dieser Ton ist der russisch-zeitdokumentarische. Aber Gladkows Werk birgt einen gewichtig menschlich-künstlerischen. Es sind Episoden in diesem Buche, die man nicht vergißt: Das Sterben des Töchterchens Glebs Njurka, das, fremder Obhut überlassen, weil Dascha, die Mutter, sich der Parteipropaganda hingegeben, buchstäblich an mangelnder Liebe verhungert. Es sind Figuren, die sich wie aus dem ›Germinal‹ einprägen, wie der Vorsteher-Genosse Badjin mit dem metallenen, harten Gesicht. Es gibt hier Gesichte des Schreckens, Szenen aus den Kämpfen zwischen den ›Roten‹, ›Weißen‹ und ›Grünen‹, Schilderungen des entfesselten Trieblebens wieder von Zolascher Wucht, so abschreckend sie auch, vielleicht gegen die Intention des Dichters wirken mögen. Die Landschaftsbilder, Stimmungen der russischen Haide, der weißen Kalkfelsen, des Sommers, der Sonntagmorgen, aufblühend zwischen Blut und Grauen – ein Dichter hat sie mit solcher Zartheit gefühlt. Kein Zweifel: der Sturm, der über dieses, uns noch immer halb sagenhafte Land getobt, ist hier nicht zu einem Säuseln abgedämpft, doch es sind auch leisere Stimmen darin, die seinen Schrecken mildern.

In: NFP, 10.6.1928, S. 28.

Robert Neumann: Mädchen wohin?

Es geht hier um Frauenliteratur – und dieses Thema ist von vornherein einigermaßen heikel. Denn man riskiert, sich die Sympathien breiter Kreise, besonders weiblicher Leserschaft zu verscherzen, wenn man offen bekennt, daß man die gemeinhin von Frauen produzierte Literatur, ein Halbdutzend weltliterarischer Ausnahmen ausgenommen, bei allem Wohlwollen doch nicht als ganz vollwertig anzuerkennen vermag. Gott helfe mir, ich kann nicht anders. (Und er Mann, der mir nicht beistimmt, ist mir verdächtig.)

So hätte man es mit seiner Meinungsbildung leicht – begänne nicht eben hier erst das eigentliche Problem. Denn das negative literarische Urteil hat seine Kehrseite: Sind die Frauenbücher (von jenen sechs oder in Gottesnamen zwölf Ausnahmen immer abgesehen) „literarisch“ unerheblich – sie sind um so erheblicher als Dokument. Ich glaube, die Frau ist in einer tieferen Schicht phantasielos. Auch als Lügnerin phantasiert sie nicht, sondern sie

kombiniert nur reale Gegebenheiten – will sagen: sie ist eine gute Lügnerin, denn sie lügt plausibel. Mit anderen Worten: sie ist nicht produktiv. Zwingt man sie (oder zwingt sie sich), produktiv zu sein, das heißt schreibt sie etwa einen Roman, so surrogiert sie, gute Lügnerin und schlechte Dichterin, die sie ist, „Erphantisiertes“ durch Erlebtes (oder Erträumtes, was auf dasselbe hinausläuft). Und man wird, auch ohne Psychoanalytiker zu sein, jenseits aller literarischen Betrachtung die Existenzberechtigung der Frauenliteratur damit als gegeben erachten. Sie ist d a s document humain, das uns gemeinhin ohne Ohrenbeichte oder psychotherapeutisches Studio zur Verfügung steht.

Habe ich gesagt: Dokument? Dann wollen wir die Sache noch von einer anderen Seite ansehen. Es gibt stofflich und es gibt formal orientierte Epochen, und man muß weder spielerisch veranlagt, noch ein Aesthet, noch auch ein Mystiker sein, um eine gewisse Periodizität dieser Schwankungen zwischen Stoff und Form in der Geistesgeschichte, also auch in der Literaturgeschichte der letzten zwei Jahrtausende herauszuspüren. Jedenfalls: unsere Zeit ist (im Gegensatz zum Beispiel zum Aesthetizismus der Vorkriegsperiode) eine typische „Stoffzeit“. Primitiv gesprochen: sie würgt an ihrem Stofferlebnis (Krieg-Nachkrieg) und kommt damit nicht an den Rand. Nun hat aber jeder Produktive außer seiner „poetischen“, seiner „ewigen“ Aufgabe auch eine zeitliche: Zeugnis abzulegen, Zeuge zu sein. Als jener Poet Plinius Zeuge des Unterganges der Stadt Pompeji wurde, schrieb er zunächst einmal nicht Lyrik, sondern den Untergang der Stadt Pompeji. Aus ganz verwandten Gründen kommt es in unserem Weltuntergang, in unserer Stoffzeit zu einer nie gekannten Blüte der Dokumentenliteratur. (Die, reaktiv, schon wieder eine neue Romantik hervorbringt; worüber einiges zu sagen wäre.)

Jedenfalls also : Dokumentenliteratur als Forderung dieser Zeit. Wie findet sich die zum Schreiben aufgerufene (oder sich aufrufende) Frau mit dieser Forderung ab? Stimmen die früher aufgestellten Formulierungen, so befindet sie sich während solch einer Stoffzeit in ihrer künstlerischen Realsituation. Denn ist ihre Produktion erkannt worden als dokumentarisch in sich – hier begegnet dieses artistische Frauendichtungsdokument ausnahmsweise, legitim und ohne jeden surrogierenden Umweg, der dokumentarischen Forderung der Epoche. Anders ausgedrückt: Wenn Frauenliteratur überhaupt jemals sinnvoll und existenzberechtigt sein kann, so ist sie in solch einer Dokumentenzeit gleich der unseren sinnvoll und existenzberechtigt. (Nicht, wie man auf den ersten Blick meinen sollte, in einer „romantischen“ Periode, die der scheinproduktiven Frau-Dichterin noch immer eine Freistätte bedeutet hat für jenen herzbluthaft nebulosen und zugleich blaustrumpfig aufgeputschten Dilettantismus, für jene zugleich überschwengliche und unpräzise, also unwahrhaftige Poetasterei, die uns nachgerade identisch geworden ist mit unserer Vorstellung von Frauenliteratur. (Die These Robert Neumanns von der Minderwertigkeit der Frauenliteratur wird keineswegs allgemeine Zustimmung finden. Anm. d. Red.)

Damit ist die grundsätzliche Lokalisierung für das Folgende vollzogen, die Beschäftigung des Kritikers mit Frauenliteratur in dieser Zeit ist legitimiert. Bleibt, den Anlaß solcher Beschäftigung aufzuzeigen. Es handelt sich da also um drei Bücher, die im Laufe des letzten Monats vom Paul – Zsolnay – Verlag in Wien herausgebracht worden sind: „Mädchen wohin?“ von Viktoria Wolf, „Herz über Bord“ von Lili Grün, „Kati auf der Brücke“ von Hilde Spiel. Gemeinsamkeit: drei neue Autorinnen, überaus jung an Jahren – der Roman der jüngsten der drei ist von einer Neunzehnjährigen geschrieben. Wovon schreiben diese drei Frauen? Der Roman der Wolf : ein junges Mädchen, nach dem Abitur zu Hochschulstudienzwecken allein in München einquartiert, findet an zwei Männern vorüber zu einem dritten in dem Augenblick, da es zu spät ist – und lebt weiter. Die Grün : Ein junges Mädchen, kleine Schauspielerin, nach schwerem Erlebnis mit einem Mann in großer Armut nach Berlin verschlagen, kämpft gegen Not, Ungemach im Beruf und Liebe zu einem, der nicht zu ihr paßt – und lebt weiter. Und die Spiel: Ein junges Mädchen, überaus zart, wird vom Leben, von ersten Erkenntnissen, von einer ersten Liebe und Enttäuschung hart angefaßt – und lebt weiter. Nicht mehr? Selbstverständlich viel mehr. Es wäre herbe Unbilligkeit, den Gehalt der drei auf eine zarte Weise bunten Romane auf diese dürren Formeln des Berichtes zu reduzieren – geschähe das nicht, um jene weitere Gemeinsamkeit aufzuzeigen, auf die es hier ankommt : Bei der Wolf wie bei der Grün, bei der Grün wie bei der Spiel handelt es sich um die Konfrontation der Jung-Frau mit der Realität. Mit einer sehr typischen, sehr heutigen, sehr sachlichen Form der Realität – mit dem etwa, was man noch vor kurzem unter dem inzwischen ein wenig fadenscheinig gewordenen Begriff der „Neuen Sachlichkeit“ zu subsumieren gewohnt war. Dieser Realität begegnen die hier vorgestellten Frauen gewissermaßen mit der Stärke ihrer Schwäche.

Darüber hinaus gibt es natürlich Unterscheidendes in Menge. Vergnüglich und lehrreich, wie da das Buch der Wolf von jenem alten Frauenromantypus einer artistischen und ein wenig blaustrumpfhaften Wunschtraumrealisation die Brücke schlägt zu der neugefundenen Form. Kein Zufall ist es, daß gerade dieses am wenigsten bedeutende der drei Bücher ohne Schwierigkeit für alle drei gemeinsam und damit auch gleich für diese Betrachtung über alle drei den Titel zu liefern vermag. „Mädchen, wohin ?“ – das ist so etwa die innere Situation der neuen Gattung. Und wie hierin, so ist dieses Buch der Wolf auch in jeder anderen Beziehung unter den dreien das komfortabelste. Es ist leicht zugänglich, es ist süffig – es kann seines Erfolges in breiten Schichten besonders weiblicher Leserschaft sicher sein.

Da hat es eine wie die Lili Grün mit ihrem Buche „Herz über Bord“ zugleich leichter und schwerer. Schwerer: denn an Süffigkeit, will sagen: an Erfolgsgewissheit nimmt sie es mit der Wolf nicht auf. Und leichter: denn die dokumentarische, literarische Qualität dieses Erstlingsbuches eines vom Leben verprügelten kleinen Mädels ist über jeden Zweifel erhaben. Habe ich gegen das Buch der Wolf eingewendet, es walte in ihm keine „Not“ – hier herrscht Not im Ueberfluß. Und das schon in rein materieller Beziehung. Ist die Heldin der Wolf materiell gesichert, ist die Heldin der Spiel, wie wir noch sehen werden, gefährdet nur in metaphorischem Sinn – hier bei der Grün geht es in jedem Betracht auf Sichdurchbeißen oder Verrecken. Und ich stehe, da es sich nun einmal um „Dokumentarliteratur“ handelt, nicht an, zu verraten, dass das Schicksal der Heldin da durchaus dem der Autorin nachgebildet ist. Als ich diese und ihr Manuskript vor wenigen Monaten aufspürte, wog sie neununddreißig Kilogramm und lebte von – aber das würde man mir nicht glauben. Ist das ein literarisches Argument, höre ich mich gefragt. Es ist ein Argument, wenn man es mit dieser Leistung zusammenhält. Denn Not und Leistung wollen hier auseinander verstanden sein – sie werden gewissermaßen erst durch einander transparent. Es herrscht in diesem Erziehungsroman eine ganz besondere Form von Ueberwindertum, der „Protest der Jung-Frau gegen die Sachlichkeit“ vollzieht sich auf eine erschütternde und sehr zarte Manier, und zwar derart, daß die Heldin sich geheime seelische Reservationen, geheimste Traumwinkel aufspart, in denen sie jene halbe Stunde, die ihr von vierundzwanzig für ihr privates, eigenes, inneres Leben übrigbleibt, in einer seltsam versponnenen und den eigenen Wirklichkeiten abholden Weise reich macht und leuchten läßt. Um diese Lili Grün ist mir nicht bange. Sie wird ihren Weg machen.

Sie wird ihn sicherer machen als die dritte im Bunde. Denn so wahr der Roman „Kathi auf der Brücke“ der Hilde Spiel poetisch-substantiell inter den dreien der gewichtigste und darum auch der interessanteste ist, so wahr ist er der am schwersten zugängliche. Einfach deshalb, weil jenes Aussparen von Reservationen, jenes Anlegen geheimer seelischer Naturschutzparks hier so weit getrieben ist, dass die Aufspaltung zwischen Traum und Tat, also ein schizzoides Element, geradezu zum Hauptproblem des Buches und des zentralen Charakters wird. Ein Traummensch, von den Wirklichkeiten fast bezwungen. Dem entspricht die außerordentlich weit gediehene Brechung der epischen Linie. Diese Spiel „treibt Nebendinge“, um es mit Professor Unrat zu sagen, die treibt sie sehr zum Frommen der poetischen Substanz, sehr zum Nachteil der epischen Geschlossenheit. Sie sagt einfach alles, was sie zu Gott, der Welt und dem Zwiespalt in der eigenen Brust zu sagen hat. So ist der Roman auf eine rührende Weise ungelenk, langweilig und spannend zugleich, und unfaßbar bleibt, daß dieses scheue, kindliche und zum Heulen lebensreife, ja weise Buch von einer Neunzehnjährigen geschrieben worden ist. Dabei ist all das von größter innerer Sauberkeit ; von jener neidenswerten und in dieser Form nie wiederkehrenden Unbeirrbarkeit der ethischen Haltung, wie sie nur sehr junge Menschen ihr eigen nennen ; mit einem dünnen, doch präzisen Stift gezeichnet und mit zarten Tinten illuminiert. Das ist viel und dennoch: die Prognose ist in dem Falle Spiel am schwierigsten. Ich glaube nicht, daß dieses junge Mädchen nach solchem „kosmischen“ Buche in naher Zeit etwas Neues zu sagen haben wird. Daß sie sich zu einer kessen und abschriftlichen Begabung nach Art der ihr sonst in mancher Beziehung verwandten Irmgard Keun verflache – dafür besteht keine Gefahr. Aber sie bleibe getrost, auch wenn ihre Gabe für eine Weile verstummen sollte. Man wird inzwischen nicht vergessen, daß sie zu den starken Hoffnungen einer neuen literarischen Gattung zu zählen ist.

Mädchen, wohin? Ach, es sind hier trotz allem nur drei Bücher besprochen worden. Die Frage ist ohne Antwort geblieben. Weil sie kraft einem weiseren und tiefergründigen Weltgesetz ohne Antwort zu bleiben hat?     

In: Neue Freie Presse, 7.7.1933, S. 1-3.