Otto Abeles: Ernst Tollers „Hinkemann“. Sonntagvormittagsaufführung im Raimund-Theater. (1924)

Wie traurig die Verwirrung in den Köpfen, daß dieses Stück bei jungen Menschen wütenden Haß weckt, daß sie diese reive, gütige, in Qual des Mitleidens gezeugte Dichtung ein „Schandstück“ nennen können!

Hinkemann, der deutsche Arbeiter, kam verstümmelt aus dem Kriege. Sein Weib ist jung, gesund. Geschlechtshunger, physischer Ekel vor dem Verstümmelten streiten mit der Liebe zu dem Lebensgefährten, dem Menschen – der nicht mehr Mann ist. Für seinen Jammer hatte niemand Verständnis. Auch die sozialdemokratischen Arbeitsgenossen nicht. Einer von ihnen, der robuste Weibermensch Großhahn, schüttelt sich vor Lachenn, wie er hört, was Hinkemann geschah und hat mit Frau Hinkemann leichtes Spiel. Der traurige Held der Tragödie verdingt sich einem Budenbesitzer. Arbeitslosigkeit und das Bedürfnis, seinem Weibe Geld zu bringen, da er es doch sonst nicht erfreuen kann, veranlassen ihn, in der Bude des Ausrufers sich als Ratten- und Mäusefrssser zu zeigen. (Diese Überspitzung ist allerdings zu gräßlich und übersteigt die Grenze des ästhetisch Zulässigen. Toller mußte Hinkemann nicht just Rattenblut trinken lassen. Seine Erniedrigung hätte anders gezeigt werden können. Aber man begreife: Ein seit Jahr und Tag im Gefängnis Schmachtender hat dieses Drama geschrieben.) Von Grauen geschüttelt, geht Hinkemann in die Schenke, um den Gaumen nach dem Rattenmahl mit Fusel zu waschen. Aussprache mit Genossen. Einer von ihnen ist der typische Versammlungsredner. Der schildert, wie alles aufs beste bestellt sein wird in der neuen Gesellschaftsordnung. Aber Hinkemann, durch sein Leiden erschreckend wissend geworden sagt ihm:

„Da, wo eure Heilmittel aufhören, da fängt unsere Not erst an; da steht der Mensch allein; da tut sich ein Abgrund auf, der heißt: ohne Trost; da wölbt sich ein Himmel, der heißt: ohne Glück; da wächst ein Wald, der heißt: Hohn und Spott; da brandet ein Meer, das heißt: lächerlich: da würgt eine Finsternis, die heißt: ohne Liebe…“

Großhahn, der sich in der Zwischenzeit an Frau Hinkemann gütlich getan hat, nimmt an der Diskussion teil, ist über das Eunuchentum seines Freundes noch immer höchst amüsiert und sagt ihm, so zwischendurch, daß Frau Hinkemann während der Produktion ihres Gatten in der Praterbude herzlich gelacht hat. — Sie hat natürlich nicht gelacht (das Publikum weiß, daß sie sich weigerte, mit Großhahn in die Jahrmarktbude zu gehen), und es ist die dichterisch wertvollste Szene, da das Weib zu ihrem Mann zurückkehrt und alles auf sich nimmt, auch jene Lüge ihres sattgewordenen Beischläfers, um Buße zu tun und dem Märtyrer in demütiger Liebe zu dienen. Wunderbar, wie die Einfache plötzlich miz dem Instinkt des Weibes erkennt, daß es falsch war, die Intrige nicht zu zerreißen, Hinkemanns Antlitz faßt und ihm in die Augen spricht: „Du willst dir ein Leid antun! So höre doch, ich hab‘ gar nicht gelacht! Ich bleib‘ bei dir! Immer!!! — Ein Augenblick der Glückseligkeit für beide. Grete Hinkemann flüstert:

„Sommer wird sein und Stille im Wald…
Sterne und Gehen Hand in Hand…“
Ihr Mann aber entwindet sich ihren Armen und ergänzt:
„Herbst wird sein und Welken im Laub…
Sterne… und Haß! …und Faust gegen Faust!…“

Da schluchzt! das Weib auf, weiß alles und kommt ihm durch einen Sprung aus dem Fenster zuvor. — Für Hinkemann bleibt der Strick.

                                                                       *

„Diese Zeit hat keine Seele; ich hab‘ kein Geschlecht: ist da ein Unterschied?“ hatte Hinkemann resümiert. Die riesigen Manipel der Protestler, welche diese Aufführung stören kamen, waren Sendlinge eines seelenlosen, perversen Geschlechts.

Was rennt das Volk, was wälzt sich dort… Das sind die Herren Studenten. Sie haben sich nach der Samstagkneipe opfervoll schon um die zehnte Morgenstunde aus den Federn

bemüht, um zu verhindern, daß einer die Liebe kündet.

Wundervoll in ihrer wesenhaften Prägnanz die Inszenierung der Tragödie durch Renato Mordo und die Hingabe der mitwirkenden Künstler. Die vorgenommenen Kürzungen sind zu billigen. Nur die Szene mit Hinkemanns Mutter, die uns für die Entwicklung der Handlung unentbehrlich schein, hätte bleiben müssen.

Wilhelm Klitsch hat nach niemals so einfach menschlich, so bezwingend echt gespielt wie diesmal, Trude Wessely erschütternd als Grete Hinkemann (unvergeßlich die Gebärde der Trauer in Not und Lust, in Sehnsucht und Erfüllung), prachtvoll Hugo Werner-Kahle in der Nolle des Dritten und alle anderen voll Verdienst.

            Über die Vorgänge während der Matinee hat unsere gestrige Mittagsausgabe berichtet.

In: Wiener Morgenzeitung, 12.2.1924, S. 3.

Leopold Jacobson: Georg Kaisers „Gas“. (1920)

Schauspiel in fünf Aufzügen – Erstaufführung am Deutschen Volkstheater.

Es hat ein künstlerisches Problem Georg Kaiser gegeben, noch ehe ein kriminalistisches auftauchte. Das erste, ebenso seltsam anziehend wie das zweite, wird wahrscheinlich schwerer zu lösen sein. Im Gerichtssaal entscheidet die nüchterne Formel, in der Kunst hat man es mit Imponderabilien zu tun. Das Unwägbare beherscht das ganze Schaffen Georg Kaisers, angefangen vom Schüler Vehgesack bis zum Tanzspiel Europa. In diesem Dutzend, das immer auf sonderbare Art schillert, locken fortwährend Fragen aller Art, literarische, psychologische, theatralische; einmal scheint nur ein reiner, seelischer Intellekt am Werk, das nächste Mal ein spekulatives Wollen: einmal eine ursprüngliche

Geistigkeit, die über Abgründe und Höhen sich hinüberschwingt, das nächste Mal ein kühles Rechentalent, das mit Plus und Minus auf seinen Vorteil bedacht scheint. Die Stücke sind ungleichmäßig, im Stil, im Denken, im Wurf; nur eines ist ihnen fast immer gemeinsam: die gebrochene Linie. Sie verlassen irgendwo den Weg und gehen plötzlich im Zick-Zack. Das mag ebensosehr ein künstlerischer wie psychologischer Defekt sein; ein theatralischer war es von eh und je.

Aber dieses Problem Georg Kaiser hat seine Reize. In diesem Schriftsteller ist trotz Aber, trotz Wenn ein literarischer Ausdruck der Zeit lebendig, ein triebhaftes Künstlertum von neu­artigem konstruktiven Pathos, das aus gedanklicher Ethik und sinnlich-physischen Wallungen entspringt. In seinen letzten Schauspielen tritt der Zusammenhang schärf« und klarer hervor. Sie bilden schon eine Kette. Immer von neuem ergibt sich hier, daß alles ursprüngliche Menschentum und jeder Gefühlswert scheinbar keinen Bestand hat vor der Realität des eingeengten, anerzogenen Denkens, vor der Häßlichkeit der Menschennatur überhaupt, die im höheren Sinne immer amoralisch bleibt.

Das Schauspiel Gas hat bei Georg Kaiser schon Vor­läufer. Der Anknüpfungspunkt könnte beim Schluß der Komödie Von Morgens bis Mitternacht gefunden werden, wo sich der Defraudant zur Heilsarmee flüchtet, aber es erleiden muß, daß sich eine der Heilslehrerinnen seiner versichert, um die Prämie für die Ergreifung des Verbrechers zu verdienen. Näher noch zum Schauspiel Gas aber ist Die Koralle, diese große Anklage gegen den Kapitalismus, die den Milliardär an dem Experiment der Selbstläuterung scheitern läßt. Der eigene Sohn stellt sich gegen den Vater und macht die Sache der Arbeiter zu seiner eigenen. Dieser Sohn ist jetzt der Held des Schauspiels Gas, das nicht mehr und nicht weniger sein will als die Probe auf das Exempel, wie über alle sozialpolitische Praxis die letzte endgültige Idee des freien und befreiten Menschentums, der Christusgedanke überhaupt, nur eine Vision bleiben muß, daß Mensch, Schule, Staat, Technik, Wissenschaft, kurzum der ganze kapitalistische Weltbegriff, eine Verwirrung aller Denk- und Gefühlswerte herbeigeführt hat, die nicht mehr aus Hirn und Herz zu reißen sind. Aber im Symbol und Gleichnis ist auch wie Prolog, Apologie und Epilog des Krieges. Es ist kein realistisches Schauspiel, sondern ein im bedingten Sinne expressionistisches. Er ist die ins Theatralische umgesetzte Dämonie eines Gott- und Menschensuchers.

Der Milliardärssohn hat gemeinsam mit den Arbeitern ein ungeheures Werk aufgerichtet, in dem ein Gas erzeugt wird, das die gesamte Weltwirtschaft in Betrieb setzt. Dieses Werk ist – der Sozialisierungsgedanke erscheint vorweggenommen – Eigentum aller, der Milliardär nur der Erste Arbeiter. Da entsteht eine ungeheure Explosion, die Tod und Verderben herbeiführt. (Der Knall, das Chaos, aus dem eine neue Welt erstehen soll, ist ein mehrfach wiederkehrendes Motiv bei Georg Kaiser.) Die chemische Formel für die Erzeugung des Gases, die zweifellos stimmte und doch wieder nicht stimmte, hat plötzlich versagt und der Milliardär weigert sich nun angesichts des Unglücks, das das Werk aus den Trümmern neu erstehen zu lassen. Lieber will er eine Siedlung gründen und die Arbeiter zur Natur zurückführen, ihnen ein Lebensidyll schaffen. Aber während die Masse eben noch die Entfernung des Ingenieurs gefordert hat, als ob es nicht gleichgültig wäre, ob dieser oder ein anderer nach der gleichen Formel die Erzeugung von Gas bewerkstelligen würde, schlägt plötzlich die Stimmung der Arbeiter um; eben haben sie sich noch von dem Gedanken beherrschen lassen, daß ihre Augen, ihre Hände, ihre Füße, ihr Leib bloß einzelne Maschinenteile im Räderwerk des Kapitalismus sind und daß sie selbst die Waffen gegen sich schmieden, eben noch sind sie für den Gedanken einer individuellen, idyllischen, natürlichen Gemeinwirtschaft im Sinne des Milliardärs ent­brannt, da tritt ihnen jener gehaßte Ingenieur entgegen und zeigt ihnen in flammenden Worten auf, daß sie mit dem Werk, das sie schaffen halfen, tiefer verbunden seien als sie selbst ahnen. Er stellt ihnen die Leidenschaft der Arbeit vor und fragt sie, ob sie, die die Technik und Wissenschaft zur Vollendung führten, Bauern werden wollen. Und die Masse antwortet mit Nein. In ihr lebt unausrottbar der Trieb: schöpferisch zu arbeiten. Arbeiten ist ihr Gefühl, Arbeit ihr Beruf, Arbeit ihre Tragik. Vergebens warnt der Milliardäre. Die Arbeiter erzwingen ihren Willen, und der Milliardär mit der menschenbeglückenden Idee bleibt besiegt zurück. Schön ist dann der Ausblick, daß ihm seine Tochter den neuen Menschen zu gebären hofft, (Dieser neue Mensch, der Sohn, ist der Held des zweiten Teiles von Gas, eines ebenfalls schon erschienenen Schauspiels. Darin wird, um die Menschheit auf einmal zu zerstören, ein Giftgas erzeugt, sozusagen als letzter Ausweg aus der geistigen und seelischen Hölle.)

Das Schauspiel Georg Kaisers, diese weit über alle sozialpraktische und Erkenntnistheorie hinauslangende Vision, schwingt in einem für den Dichter immer charakteristischen Rhythmus hin. Die Menschen sind irreal wie die Idee, ihre Seelen und Leidenschaften vom Individuellen ins Allgemeine, projiziert. Kurz, knapp, scharf fallen die Worte, Unter- und Oberstimmen sind gegeneinander abgestimmt. Aber man wird bei alledem doch nie die Empfindung der dialektischen Überhitztheit, des mir kaltem Wege erzeugten ethischen Pathos los. Irgendwo spürt man eine Unwahrhaftigkeit, eine literarische Spielerei mit den letzten Dingen des Intellekts. Das ist wieder die gebrochene Linie.

Dennoch bleibt Gas das Schauspiel eurer Zeitepoche, senkt es sich tief in die Gedankenwelt ein und ist in der mit der in kinohafter Technik aufgebauten, einprägsamen Bildhaftigkeit von bemerkenswerter theatralischer Wirkung. Sie hervorzurufen fordert einen bis aufs Unwirkliche gerichteten Inszenierungs- und Darstellungsstil. Hier hat die Regie Bernaus die Aufgabe mit Glück dem Ziel genähert. Es breitet sich eine in Untergangsstimmung getauchte Welt aus, in der zwischen Tag und Traum die Ideenträger wandeln. Es sind ihrer viele, dabei jeder mit einem anderen Zug, der ihn als Typus Mensch und Masse erscheinen läßt. Heraus springen zwei: der Milliardär, der Menschensucher, den Herr Klitsch, und dann der Ingenieur, den Herr Everth darstellt. Klitsch gibt dem Fanatismus einem bei aller Herzensbewegtheit sachlichen Ton, eine zwingende Unerbittlichkeit des Gedankens, und steigert dann die Entladung seines gepreßten Gefühls zu starkem geistigen Pathos. Es ist seine bei weitem stärkste schauspielerische Leistung, die er geboten. Everth ist die Gegenmaske; auch er ein Ideenträger, nur viel härter, brutaler, mehr aufs Tatsächliche gerichtet, mit einer kunstvoll verhaltenen Leidenschaftslosigkeit, die wie Leidenschaft aussieht. Aus dem Wechselbild des Spiels heben sich noch einige bizarre und charakteristische Gestalten ab: die Herren Novotny, Zehetny, Goeth, Brausewetter, Fräulein Volkmar. Im stark aufgepeitschen Sturm der Arbeiterversammlung und der Redeschlacht wurde dann der entscheidende Höhepunkt der Aufführung erreicht. Sie hat ihren Sinn nicht verfehlt: den Bankrott einer Weltanschauung aufzuzeigen.

Von dem Problem des Werkes weg flogen aber doch schließlich die Gedanken zu dem Häftling in München, dem Strafgefangenen Georg Kaiser, von dem seine Freunde sagen, daß er seine Literatur ins Leben umsetzte: zu einem neuen Problem. „Mit Ketten geht man lahm“, dichtete Oscar Wilde im Zuchthaus von Reading.

In: Neues Wiener Journal, 28.11.1920, S. 13.

Felix Salten: … Er kann nicht anders.

Ernst Tollers „Hoppla, wir leben!“ im Raimundtheater.

Zwei Kinder stehen vor dem Arbeiter Karl Thomas. Sie find halbwüchsig beide, der Knabe wie das Mädchenm und sie sind ahnungslos. Vom Krieg wissen sie nur die ruhmreichen Schlachten, die sie in der Schule lernen müssen. Da erzählt ihnen Karl Thomas ein Erlebnis aus dem Schützengraben, enthüllt ihnen mit dieser Erzählung das ganze, große,

blutige Leiden der Menschheit, aber die Kinder verstehen ihn nicht. Sie gehen davon, mehr erschrocken, als gerührt, mehr gelangweilt, als überzeugt. Der Arbeiter bleibt zurück, einsamer denn je, und er begreift, daß nur die persönliche Erfahrung, nur die Qual am eigenen Leib, an eigener Seele erduldet, den Menschen zu bewußter, entschlossener Reife bringt. Nur diese. Sonst nichts.

Es ist die schönste Szene dieses Stückes, seine Herzkammer.

Dann gibt es einen Moment, da tönt der Ruf, der den Titel des Stückes bildet, fünfmal von fünf verschiedenen Schauplätzen. „Hoppla, wir leben!“ sagt der Mann am Schaltwerke des Radio-Telegraphen. „Hoppla, wir leben!“ klingt’s ans dem Chambre séparée, wo der Generaldirektor mit dem Minister zecht, aus dem Zimmer der Journalisten, aus der Lasterecke, in der sich das ehemalige Proletariermädchen dem Grafen hingibt, und aus der elenden Kammer, // in der die Arbeiter bei Tisch sitzen. Die Schauplätze sind nebeneinander und Übereinander gebaut, sie leuchten im Scheinwerferlicht auf, wenn ihr Stichwort fällt und sie verschwinden vom Dunkel eingeschluckt, wenn gesagt ist, was gesagt werden sollte. Das erinnert an die Keisler-Bühne, die Meynert und Bernauer vor etlichen Jahren gefunden haben, ja, es ist die Meister-Bühne, das Kind des Films.

Dieser Moment, dieses fünffache „Hoppla, wir leben!“ darf als die äußere Gebärde des Stückes gelten.

Das Schauspiel Tollers hat sehr viele äußere Gebärden. Auch sonst. Ausfahrende, schreiende Gesten, tobende Plakatmanieren, wildes Übergreifen von der Bühne in den Zuhörersaal, Formen, die dem Genre der Revue entnommen sind, die Toller jedoch ohne Girls, ohne die Verlockung nackten Mädchenfleisches in ehrlicher Leidenschaft verwendet. „Extraausgabe!“ brüllen ein paar Bursche[n] plötzlich von der Galerie und schleudern Zeitungsblätter ins Parkett. Aus dem Zwischenvorhang treten Einzelfiguren an die Rampe und halten Reden ins Publikum. Der Tod springt hinter einem Abreißkalenderblatt hervor, spricht Verse ironischen Inhalts. Der Schieber erscheint, um sein Programm abzuschnurren, der Arbeitslose bringt seine Anklage vor, der Amerikaner sein Diktat, der Engländer schießt, nach einem sanften Speach den Browning ab. Drei Wahlredner donnern ihre Schlagworte her, jeder für sich zuerst, dann alle drei im Wirrwarr zusammen. Sie sind im Dunkeln, während die zum Saal gerichteten Scheinwerfer das Auge blenden.

Alle diese Augenblicke geben kein Stück, sondern Stückwerk. In Berlin hat der junge Regisseur Piscator auch gar nicht getan, als ob er ein dramatisches Werk inszenierte. Er hat eine Weltanschauung aufs Theater bringen wollen. Seine Weltanschauung und die von Ernst Toller. Durch die Szenen und Szenchen ließ er einen Film rollen. Bilder der Revolution, Bilder des Krieges, Bilder des weißen Terrors, Bilder des entfesselten Militarismus, Bilder des lebendigen und des toten Lenin, Bilder des elektrischen Hinrichtungsstuhles. Ein großartiger; ein hinreißender Film, an den Potemkin erinnernd, dem pazifistischen Film Amerikas Die große Parade vielfach verwandt. Wirkung brachte die Inszenierung Piscators, Wirkung bis zur Siedehitze, bis zur Explosionsgefahr. Aber diese Inszenierung ließ kaum den Umriß von Tollers Werk erkennen.

Toller will das Schicksal revolutionärer Arbeiter zeigen. Von 1919 an, als die Revolution in Deutschland niedergeworfen wurde, bis zum heutigen Tag. Er beginnt in der Kerkerzelle. Sechs standrechtlich verurteilte Arbeiter erwarten den Tod. Und werden begnadigt. Der eine von ihnen, Wilhelm Kilmann, macht Karriere und sitzt nun im Ministerfauteuil. Den andern hat die erlittene Todesangst ins Irrenhaus geschleudert, aus dein er jetzt erst, 1927, entlassen wird. Den Zeitraum, der dazwischen liegt, veranschaulicht der Abreißkalender, die Jahreszahl, die darüber leuchtet und die, wie die Ziffer einer Springuhr wechselt, endlich die allegorische Figur, die jeweilig davor steht, um ihre Rede zu halten.

Transparente Inschriften, allegorische Figuren… sind das nicht gute, alte, längst bekannte längst schon ausrangierte Requisiten? Streift man die aktuelle Maske, die blutigrote Wildheit non diesen Behelfen, dann erkennt man die Mittel, deren sich die Zauberstücke bedienen, die am Sonntagnachmittag für Kinder aufgeführt werden, erkennt das ziemlich rostig gewordene Rüstzeug aus der Biedermeierwerkstatt Ferdinand Raimunds. So kehren die modernsten, die // neuesten Dichter, halb bewußt oder unbewußt, zur ältesten Bühnenmechanik, zur Primitivität drahtgezogener Puppen und zur handfesten Deutlichkeit der Allegorie zurück. Natürlich tragen die heutigen Figuren nicht mehr Namen wie „der Geist Azur“ oder „die Fee Christiane“; doch wird der Dämon immer noch der Dämon genannt, der Sensenmann erscheint unter dem beredsamen Pseudonym „der Nutznießer“, aber die anderen heißen ganz einfach „der Schieber“, „der Amerikaner“, „der Arbeitslose“. Sie sind keine Einzelwesen, stellen nicht sich selber vor. Sie versinnbildlichen Menschheitsgruppen, den Charakter ganzer Klassen, Schicksal von Massen. Sie sind, nach einem Wort von vorgestern, Ballungen nach einer hundertjährigen Bezeichnung Sinnbilder. Aus der Empörerseele dieser Gegenwart geboren, glühend von allem Aufruhr und aller Sehnsucht des Heute, beweisen sie das ewige Prinzip des Rückläufigen und Wiederkehrenden in der künstlerischen Entwicklung.

Karl Thomas, der Revolutionär, kann sich in der Welt nicht mehr zurechtfinden. Das geliebte Mädchen, das mit ihm zugleich verurteilt war, das mit ihm in den Tod gehen wollte, ist wohl der gemeinsamen Sache, aber nicht dem Geliebten treu geblieben. Sie verrichtet ihr Werk der Agitation zäh, pflichtbewußt, trocken, und fest von ihrer Gleichberechtigung mit dem Manne überzeugt. Sie weist dem Geliebten die Tür, nachdem sie einmal mit ihm geschlafen hat. Diese eine Nacht bindet sie nicht. An keinen der Männer, mit denen sie ebenso beisammen war, hat sie sich gebunden in ihrem Gefühl. Sie will frei sein. Die anderen Kameraden Karls sind freilich immer noch klassenbewußte Genossen, aber sie ducken sich, sie zaudern, sie wollen ihr Leben nicht zum zweitenmal riskieren. Und Kilmann ist Minister, Kilmann hat sich der Korruption // hat sich dem Geldsack, hat sich dem Snobbismus ergeben. Diesen Kilmann will Karl umbringen, doch ein Fememörder, der rascher schießt, kommt ihm zuvor. Karl Thomas aber wird als der Tat verdächtig, eingelocht und endigt wieder im Irrenhause.

Diese Handlung ist ganz einfach; sie ist ganz rein in ihrer Menschlichkeit, ganz echt nach ihrer Gesinnung. Persönliches Erleben pulsiert stürmisch darin, leidenschaftliches Fühlen, das mit seiner ehrlichen Glut ergreift. Ernst Toller kann nicht anders, Gott helfe ihm. Von einer ungerechten, rachsüchtigen Justiz jahrelang im Gefängnis gehalten, grausam behandelt, mußte er für eine Tat edelster Unbesonnenheit oder, wie man will, unbesonnenen Edelmuts härter büßen als mancher wirkliche Verbrecher. Gustav Landauer, der hohe, edle Geist, hat seine aufrechte Unschuld noch viel härter mit einem jammervollen Tod bezahlt. Toller vermag dieses Erleben nicht zu überwinden, seine Seele lehnt sich immer noch auf gegen die Grausamkeit, die er, die seine Genossen erdulden mußten gegen das höhnische Unrecht, gegen die gleichgültig träge Umwelt, die solche Schande mit ansah. Er vermag, aus der Haft in die Freiheit von heute versetzt, mit dieser Freiheit und diesem Heute nicht zurechtzukommen, so wenig, wie sein Karl Thomas sich in dieser Gegenwart zurechtfindet. Tollers Schauspiel Hoppla, wir leben! ist die Auseinandersetzung, die er dichterisch mit seinem Zustand und mit den jetzigen Zuständen gepflogen hat. Er mußte diese Auseinandersetzung schreiben.

Ob er die Minister zum Beispiel, die früher einmal Anno achtzehn und neunzehn, Revolutionsführer waren, ob er die Genossen von einst, die inzwischen Oberpräsidenten, Reichspräsidenten und Kabinettschefs geworden sind, wirklich so sieht wie seinen Kielmann? So witzblattmäßig versnobt, so parvenühaft schuftig, so kleinkindisch korrupt? Mit dem Karl Thomas formte er einen lebenswahren, ergreifenden Menschen, in der Eva Berg eine echte, moderne Frauengestalt. Lebendige Episodenfiguren sprangen ihm mit dem Provinzbürger Pickel, mit dem Irrenarzt Lüdin aus der Hand. Doch die Phantasie des so hitzig erregten Ernst Toller scheint lahm zu sein und ihr Flug trägt ihn weder sehr weit noch sehr hoch. Vielleicht deshalb, weil das Geschehen, das Toller so ganz in Flammen setzt, alles Phantastische weit übersteigt. Vielleicht auch deshalb, weil seiner Dichterphantasie durch Parteidenken, durch parteipolitische Einstellung die Schwingen gebunden sind. Sein Stück ist aufreizend, aber es ist nicht dramatisch. Schillers Kabale und Liebe wirkt heute noch, nach fast hundertfünfzig Jahren, mit elementarer dramatischer Gewalt und wirkt natürlich aufreizend zugleich. Sogar die Tosca von Sardou hat jetzt noch dramatische Kraft, hat dazu jetzt noch die Fähigkeit, aufzureizen. Tollers Werk ist aktuell wie ein Leitartikel, ist voll Harangue wie eine demagogische Versammlungsrede, brüllt und gestikuliert wie ein schmissiges Plakat, aber die Muskelstärke des Dramatischen fehlt. Dieses Stück kann so aufreizen, daß es möglicherweise im Theater Lärm gibt, Beifallsstürme Pfeifen und Geschrei. Laßt dieses Stück jedoch fünf, zehn oder zwanzig Jahre alt werden und probiert, ob ihr es dann noch anschauen wollt, ob es dann auch nur mehr aufregend wirkt. Ernst Toller gehört in dieser Zeit der seltsamen und interessanten Individualitäten, zu den wenigen Dichtern, die man mehr liebt als seine Werke. Er ist immer noch eine Verheißung, hat sich immer noch nicht erfüllt. Man muß jedes seiner Stücke aufführen, wird jedes gern auf dem Theater sehen. Denn jedes ist das Dokument eines wertvollen Menschen. Und aus jedem Stück von Ernst Toller redet die heiße Sehnsucht nach einer besseren Welt, der begeisterte Glaube an die Zukunft, redet in einer Sprache, die Begeisterung weckt, ob sie gleich nicht vollendet  und nicht meisterhaft klingt.

Die Ausführung am Raimund-Theater, das jetzt unter Ferdinand Exls künstlerischer Leitung steht, gab Toller mit der Regie von Dr. Rudolf Beer weniger und mehr, als er von Piscator bekam. Der gewaltige Film, der gleichsam die Gedanken der handelnden Personen enthüllte, mußte hier wegbleiben Es ist Piscators geistiges Eigentum. Dafür beherrschte der Wiener Regisseur den Dichter nicht, sondern suchte, ihm einfach zu dienen. Er zerriß das Stück nicht in kleine Stückchen, sondern bemühte sich, so viel Einheit zu ringen als eben vorhanden war. Dem Wilhelm Kilmann lieh Ednard Köck eine glaubhafte, sein[e] charakterisierte Menschlichkeit und Ferdinand Exl machte mit diskreten aber eindringlichen Zügen aus dem Kleinbürgers Pickel eine von echtem Simplizissimushumor umschimmerte Gestalt. Maria Gutmann spielt die Eva Berg mit starker geistiger Kraft, ohne einen Moment lang scharf zu werden, ganz in sympathischer Weiblichkeit verharrend. Der Karl Thomas des Herrn Loibner ist schauspielerisch freilich schwächer, als der Berliner Karl Thomas des Herrn Granach; aber er ist schlichter, echter, stiller und hat mehr an Intensität des Unbeholfenen. Vortrefflich Herr Novotny als Irrenarzt, das ist eine Figur aus der Fülle, lebenswahr wie ein meisterhaftes Porträt. Die allegorischen Figuren wurden in wirksamen Masken wirksam gesprochen. Am besten von Forest, Onno und Skoda, die jugendlichen Darsteller der beiden Kinder, Joses Schmid, besonders aber die kleine Emma Bulla, haben den Frühlingsreiz hochbegabter Anfänger. Es muß überhaupt hervorgehoben werden, wie viel ausgezeichnete Sprecher Dr. Beer auf die Bühne stellt, wie viele junge, begabte Talente und um wie Vieles diese Wiener Ausführung der Berliner an schauspielerischer Qualität überlegen ist.

Das Publikum wurde rasch warm, wurde im Verlauf des Abends immer heißer und blieb bis zum Schluß einmütig in seinem stürmischen Beifall. Er galt ebenso den Darstellern wie dem Dichter.

In: Neue Freie Presse, 12.11.1927, S. 1-3.

Moritz Scheyer: Gas. Schauspiel in fünf Akten von Georg Kaiser (1920)

Das ist die Grundstimmung unsrer entblättert sterbenden Gegenwart und unsrer zerbrochenen Zukunft: Explosion, Schiffbruch überall. Die Menschheit an den zerfressenden, giftigen Gasen ihrer Lügen gescheitert. Und unsre Nachkommen werden es machen, wie wir es gemacht haben. Der Menschheit schlechtes Gedächtnis ist ihr Segen und ihr Fluch zugleich.

Die Menschheit hat ungeheure Fortschritte aufzuweisen: das Gas der Technik wirkt auf die unerhörtesten Entfernungen. Um zu morden, haben wir es gelernt, zu fliegen und auf den Meeresgrund hinabzutauchen; um zu morden, ließen wir über Tausende von Meilen elektrische Wellen drahtlos schwingen. Wir haben die Wissenschaft der Zerstörung genial zur höchsten Vollendung und Verfeinerung emporgetrieben; was hat da­gegen die Zerstörung der Wissenschaften zu bedeuten! Un­glaublich, märchenhaft sind die Fortschritte der Menschheit; aber die Menschen sind ein wenig zurückgeblieben: sie stehen auf demselben Fleck, auf dem sie seit jeher waren und wo sie in alle Ewigkeit bleiben werden, mitten im Chaos, in der Urnacht der Zeiten, allen Erfindungen, allen Revolutionen, allen menschheitsbeglückenden Theoretikern und Demagogen zum Trotz. Man wirft jetzt gern alles in einen Kessel, das Unterste zuoberst, und das Resultat ist, daß einige kluge Köche es aller­orten verstehen, ihr eigenes bißchen Parteisuppe an dem mit Schlagworten geheizten Feuer zu kochen und das Fett rechtzeitig abzuschöpfen.

Noch niemals haben wir es so furchtbar deutlich und rettungslos empfunden wie jetzt nach dem Kriege: was aus uns geworden ist und was aus uns hätte werden können. Wie kindlich, reich waren wir doch an blühender Hoffnung und über­quellendem Glauben, süß betäubt und zugleich angetrieben von dem „Gas“ unsrer Sehnsucht und unsrer Träume! Aber eines Tages versagte die Formel, ganz wie in Georg Kaisers zwie­spältigem Spektakelstück, es kam die große Explosion über uns, wir wurden jäh zu Boden geschleudert, und als wir uns mühsam und verkrüppelt wieder zu erheben versuchten und unsre schönsten, tröstlichsten Illusionen wieder vorsichtig hervorholen wollten, da sahen wir zu unserem Entsetzen, daß sie morsch waren und auseinanderfielen gleich alten Kleidern, die man von Motten zerfressen findet, wenn man lang verschlossene Schränke endlich öffnet….

Darum sind jetzt so viele unter uns, die im Dunkel den Weg verloren haben und sich nun wild und inbrünstig in metaphysischer Verzückung nach dem dritten Reiche sehnen; nach einer lichten, erlösten Zeit, die keine Gewalt mehr üben und keine Gewalt mehr leiden wird.

***

Diese ohnmächtige Entmutigung, diesen sinnlosen Haß und dieses gierige Verlangen nach dem neuen befreiten Menschen sucht Georg Kaiser mit einer Art expressionistischer Stenographie in eine krampfhaft überstürzte, atemlos vorüber­rasende Phantasmagorie zu ballen; bald aufgelöst in ideologi­schem Dunst, bald wieder grob körperlich, hin- und herschwankend zwischen brutalen Kinospannungen und reiner Abstraktion, das Ganze eingehüllt in eine Gaswolke von gedrängter und doch redselig wuchernder Rhetorik, die jeden Augenblick in künstlich erhitzten Tiraden und Manifesten explodiert, statt in heißer Leidenschaft. Es gibt dann immer einen schrecklichen Knall, aber keinen tragischen Blitz, und fast nirgends schießt die Stichflamme unmittelbaren Erlebens bannend hervor. Viel Gewalt und wenig Kraft; Größe oft, doch selten Tiefe. Dazwischen eine Szene von verklärter, einsam dichterischer Schönheit: wie ein Mensch, verfolgt von den gräßlichen Visionen der Explosionen, die er eben überstanden, geschüttelt von den Delirien des Wahnsinns, den anstürmen­den Furien seiner Not ein einziges Wort, ein reines, frommes Wort gleich e. nein geheiligten Kreuz« entgegenstreckt: „Mutter“….

Die Katastrophe geschieht in dem riesenhaften Werk eines Milliardärs, das die ganze Welt mit Gas versorgt und bereits sozialisiert ist. Nach der Explosion verlangen die Arbeiter die Entlassung des Ingenieurs, der die Formel für das Gas erfunden. Die Formel stimmt, kein Fehler ist zu entdecken, das Unglück war Force majeure; aber die Erregung der Massen braucht ein Ventil, seit jeher, und das ist die Beseitigung des Ingenieurs, die durch Streik erzwungen werden soll. An­fänglich weigert sich der Milliardär; doch dann stimmt er ihnen

bei: nicht nur der Ingenieur soll entlassen werden, sie alle sollen entlassen sein aus der verderblichen Fron, sie sollen aufhören, schutzlos, allen Formeln der Welt zum Trotz, jeden Augenblick einer todbringenden Gefahr preisgegeben zu sein. Er will seinen Grund und Boden unter sie verteilen, freie glückliche Menschen in Lust und Sonne sollen sie werden. Da lehnen sie sich auf, empören sich gegen die eigene Befreiung; die Sozialisierung hat sie in Kapitalisten verwandelt, und als Kapitalisten wollen sie lieber weiterarbeiten für das Kapital, das drohend nach seinem Gas schreit, weiter­arbeiten für den Staat, der ihnen mit Rücksicht auf den kommenden Krieg „alle Wünsche vollinhaltlich befriedigt“. Der Ingenieur soll bleiben und sie ins Werk zurückführen, wo sie wieder Gas erzeugen werden, Gas für die ganze Welt — bis zur nächsten Weltexplosion.

Der Milliardär sieht die heulende Menge abziehen. Allein bleibt er zurück und tröstet sich mit der Hoffnung auf den neuen Menschen, auf den Messias.

Vielleicht kommt er wirklich, der Messias, sowie er ja schon einmal unter uns wandelte; aber ich fürchte, sie verhöhnen ihn dann wieder und schlagen ihn zu Golgatha ans Kreuz. Und hören werden sie in alle Ewigkeit nur auf die falschen Pro­pheten, die sich in Milliardäre verwandeln, als Milliardäre, die zu Volksbeglückern werden.

***

Die Regie des Herrn Bernau hat Geist und Atem und breitet über das Ganze einen feinen Schleier von über­dimensionaler Unwirklichkeit. Die Arbeiterversammlung im vierten Akt möchte man sich differenzierter wünschen, es wird da zu viel und zu kontinuierlich geschrien, von der Komparserie und den sonst vortrefflichen Damen Danegger, Vollkmar, Werner und den Herren Brausewerter, Kammauf, Altringen, Brady. Der schwierigen,

kantig scharfen Diktion Kaisers zeigte sich Herr Everth als Ingenieur ge­wachsen. Das übrige Ensemble wird von den Herren Goetz, Ehrle, Kutschera, Novotny und Fräulein Wessely

ergänzt.

Den Milliardär spielt der überaus fleißige, strebsame Herr Klitsch; er plagt sich ehrlich und beherrscht die Gebärde. Aber was er dazu spricht, bleibt aus- und abrollende Dekla­mation und dringt zu keiner Gestaltung vor. Dieser Milliardär wirkt oft wie ein monumentales Filmplakat: „Der Herr der Welt, fünfter Teil, der Mann mit den Milliarden.“

Dr. Moriz Scheyer.

In: Neues Wiener Tagblatt, 28. 11. 1920, S. 10.

David Bach: Kampf der Welten. Bruckners Elisabeth von England im Deutschen Volkstheater (1930)

Zwang einer historischen Notwendigkeit be­stimmt schon die Elisabeth in Schillers Maria Stuart. Die Heldin freilich ist die schottische Maria, nicht die englische Elisabeth. Die ist nur Gegenspielerin, allerdings eine von großem For­mat. Aber merkwürdig genug, seit zwanzig Jahren gilt den Tragödinnen Elisabeth interessanter als Maria (in früheren Zeiten ist die Besetzung beider Rollen oft genug vertauscht worden). Der Ge­schmack an der edlen Dulderin Maria verging mit jener Zeit, die sich noch mit Schumannscher Musik „Er, der Herrlichste von allen“ vorsingen ließ. Die tätige, kühne Elisabeth, die auch bei Schiller das Böse tut, weil sie es tun muß, sie zog die Liebe der Darstellerinnen, wenn schon nicht die Liebe der jugendlichen Schwärmer im Zuschauerraum, an sich. Ist Elisabeth schon rein menschlich im Kampf gegen eine Frau inter­essanter als die Nebenbuhlerin, so wächst ihre Ge­stalt an Bedeutung, je mehr man sich in ihre ge­schichtlichen und psychologischen Voraussetzungen vertieft. Vor wenigen Jahren ist ein Buch über die Königin Elisabeth erschienen, von Strachey, das nach Art der neueren, von der der Psychoanalytischen und andrer psychologischer Forschung beeinflußten Biographik Elisabeth als die Schöpferin eines neuen England zeigt, als die Mitbegründerin einer weltgeschichtlichen Epoche, die man als Renaissance bezeichnet. Elisabeth kommt hier zu diesem Ruhme nicht auf dem Weg der üblen höfischen Geschichtsschreibung. Die Königin Stracheys ist nichts weniger als ein Engel, vom Himmel auf Erden gesandt, um die Menschen zu beglücken; sie ist dies schon nicht in einer der Quellen Stracheys, in der Geschichte Englands des großen Philosophen David Hume, der auch ein großer Politiker gewesen ist. Sondern sie kommt zu diesem Ruhm als Trägerin bestimmter geschichtlicher Tendenzen, denen ihre persönliche Veranlagung entsprach. Das nordische, reformistische England, das sich eben anschickte, ein Weltreich mit ungeheurem Kolonialbesitz zu werden, mußte das katholische spanische Weltreich ablösen. Und an diesem Schnittpunkt zweier Zeiten und zweier Welten steht eine Frau, von

deren „weiblichen Schwächen“ zu sprechen ein Ueberbleibsel einer veralteten und sinnlos ge­wordenen Ausdrucksweise ist. Wenn man, wie ihr neuester Biograph, ihre Stärke in ihrer Schwäche sieht, weil nur ein „hilfloses Weib“ so mächtig sein konnte, so macht nicht Elisabeth, wohl aber oft die männlichen Geschichtsschreiber aus der Not eine Tugend.

Hebbel sagt einmal, die Tragödie siedle sich am besten am Schnittpunkt zweier Welten an. Nun, auch hier ist ein tragisches Werk, eine bedeutende Tragödie entstanden, Elisabeth von England von Ferdinand Bruckner. (Das Buch ist im S.-Fischer-Verlag, Berlin, erschienen.) Ferdinand Bruckner, der Dichter der Verbrecher, die ihrem Autor Weltruhm gebracht haben, hat schon Jahre vorher und vor den Krankheiten der Jugend unter seinem ersten Namen Theodor Tagger eine Reihe Theaterstücke (eines ist vor ungefähr zehn Jahren in den Kammerspielen gegeben worden) und interessanter philosophisch-ästhetischer Abhandlungen geschrieben. Daß er lange Zeit hin­durch sein Pseudonym nicht lüften wollte, ist ihm von einer in Privatdingen unangenehm neu­gierigen Journalistik arg verübelt worden. Wie er sich nennen will, ist seine Angelegenheit; sein Werk jedoch ist von ihm losgelöst und gehört allen. Wie gleichgültig, wer Ferdinand Bruckner persönlich ist! Wie wichtig und wie schön, daß sein Werk es ist, und daß das deutsche Theater mit einem neuen Werk einen neuen Dichter ge­wonnen hat.

Weltanschauliche, weltgeschichtliche Gegensätze erzeugen die dramatische Spannung in Bruckners Schauspiel; daß die Gegensätze an lebendige Menschen gebunden sind, den tragischen Konflikt. Es ist tragisches Schicksal, individueller Träger einer geschichtlichen Entwicklung zu sein. Dieses Schicksal umwittert Elisabeth, auch ihren Gegenpol Philipp von Spanien. Deshalb ist Elisabeth keineswegs eine pathetische Tragödie, ihr Schick­sal geht nicht auf Stelzen. Sie wandelt auch nicht auf der Menschheit Höh’n, sondern auch sehr in den Niederungen der Menschlichkeit, solange sie sich weibliche Triebe, Privatleben überhaupt ge­statten darf. Mit den Füßen steht sie auf dem Boden einer gemeinen Wirklichkeit, hat ihre Triebe und ihr Triebleben; mit dem Haupt rührt sie an die Gestirne einer Welt, welche die Menschheitsgeschichte umspännt. So vollzieht sich das Geschehen in diesem Drama auf zwei Ebenen. Die eine heißt Elisabeth-Essex, die andre Elisabeth-Philipp. Die erste bringt das Spiel vom Weibe, das aufhören muß, Weib zu sein, um seiner Aufgabe willen, die Außermenschliches verlangt. So läßt die alternde Elisabeth ihren jungen Günstling und Liebhaber, der auf einer Verschwörung ertappt wird, ohne Gnade hinrichten. Die Schillersche Elisabeth läßt Maria Stuart töten, weil sie nicht in Ruhe leben kann, solange die andre atmet.. Die Brucknersche Elisabeth verfährt ebenso mit Essex, weil sie ihrer Aufgabe nicht treu bleiben kann, solange jeder hübsche Junge ihr Herz ins Schwanken bringen kann. In beiden Fällen wird ihr Tun nicht bloß politisch oder gedanklich motiviert, sondern rein menschlich, aus den Trieben und Leidenschaften eines Weibes. Nur bei Bruckner, gemäß den neueren Anschauungen über die Rolle des erotischen Trieblebens im Unbewußtsein. Dieses Triebleben verbindet als psychologisches Band die zweite Ebene des Dramas mit der ersten. Auf der zweiten entwickelt sich der polare Gegensatz zwischen

Elisabeth und Philipp. Sie beide sind Träger des Geschehens in derselben geschichtlichen Zeit; mir Philipps Tod wendet sich eine Welt ihrem Abend zu, die überlebende Elisabeth hilft einen neuen Morgen herausführen. Es sind welt­anschauliche Kämpfe, die hier ausgetragen werden. Aber von Menschen, deren ursprüngliche menschliche Triebe außerhalb der Vergeistigung, der Sublimierung, wie man dies nennt, noch gerade­ zu körperlich, materiell sichtbar bleiben. Elisabeth empfindet Philipp zeitlebens als ihren Gegensatz, das heißt gleichzeitig als ihre Ergänzung. Es ist eine Haßliebe, die auf Jahrzehnte zurück ihre eine Wurzel im Erotischen hat; die andre Wurzel aber ruht in Geistigen und ist in ihrer Unerschütterlichkeit um so mächtiger, unzer­störbar. Philipp stirbt, Elisabeth bleibt. Doch hatte nicht er recht, er, dessen Andenken länger Bestand hat als seine Taten? Von Elisabeth wird ihr Wert bleiben, ein neues England — ein tragisches Schicksal verbindet alles Schöpferische; das Individuum, zum Schaffen berufen, geht in dem Werk der Allgemeinheit auf. Elisabeth ist Trägerin und gleichzeitig Dichterin ihres Schicksals.

Noch eine Verbindung gibt es zwischen jenen zwei Ebenen des Dramas. Es ist eine dramaturgische Verbindung, durch den Aufbau des Stückes, durch seine Form. Die Form ist mit dem Inhalt notwendig verbunden, daher eine neue Form gefunden werden mußte. Nicht zu­fällig hat sich die Technik der Simultanszene, das heißt der Gleichzeitigkeit mehrerer Szenen herausgebildet. Man mag in ihr sogar die Vergeistigung und technische Vollendung dessen sehen, was als „Revue“ so lange die Bühnen beherrschte. Denn die Revue ist eine Mechanisierung, eine Versachlichung des „Lebensbildes“ älterer Theaterperioden. Es wird in einer neuen, weniger ver­zerrten, menschlicheren Form wiederkehren. Seine letzte geistige Entwicklung verwandelt das un­mittelbare Nacheinander der Szenen in eine Gleichzeitigkeit. Also sehen wir Elisabeth und ihren Hofstaat in einer anglikanischen Kirche und gleichzeitig oben Philipp und die Seinen in der katholischen Kirche. An beiden Orten wird um den Sieg gebetet. Noch wichtiger, daß sich an beiden Orten gleichzeitig die Seele Elisabeths und die Seele Philipps offen­baren. Ja, es werden Beziehungen zwischen den Gesprächen oben und unten geschaffen, scheinbar zufällig, aber dem Hörer verständlich. Dies allein wäre allerdings nur ein alter Komödientrick, wie ihn am höchsten Nestroy in dem Haus der Temperamente ausgebildet hat. Aber bei Bruckner herrscht diese Beziehung in Wahrheit schon zwischen den Seelen Elisabeths und Philipps; es wird nur dargestellt, was wirklich ist. Diese Szene hat ihr Gegenstück auf der ersten Ebene. Auch hier gibt es einmal ein Oben und ein Unten. Oben hängt Elisabeth im Fenster und hört halb ohnmächtig zu, wie unten ihrem geliebten Essex das Todesurteil verkündet wird. Hier ist die Beziehung noch unmittelbar deutlich. Ganz ins Gedankliche gehoben wird sie durch den Schluß des Dramas. Philipp stirbt und sein Werk geht in ihm auf. Die überlebende Elisabeth verzichtet auf eigenes Leben, denn ihr Werk verschluckt sie. Die Tragödie von der Leidenschaft des Herzens und der Vernunft des Verstandes, eine Spiegelung dieses Dramas, nicht das ganze Drama, wird nie zu Ende gekämpft werden.

Die geistige Gleichzeitigkeit der beiden Schlußszenen ist im Buch selbst zwar durch das In­einandergreifen der Sätze angedeutet, aber schon hier szenisch in ein Nacheinander aufgelöst. In der Wiedergabe des Theaters tritt das Nach­einander noch stärker hervor, nicht immer bequem für den Hörer, der auch die geringste geistige Anstrengung scheut. Ganz zu lösen wäre die Aufgabe nur nach dem Vorbild des Films; es ist eine seelische Überblendung, die hier szenisch ausgedrückt werden soll. Aber wie vortrefflich hat im allgemeinen das Deutsche Volks­theater hier die schwierigen Probleme bewältigt! Die Bühnenbilder von Alfred Kunz sind doch mehr als bloß geschickt, weil solch eine Geschicklichkeit, die den Absichten des Dichters und des Spielleiters (Dr. Rudolf Beer) ausgezeichnet dient, an sich schon vom Handwerklichen ins Geistige umschlägt. Die Spielleitung erfaßt ihre Aufgabe sehr richtig vom Geistigen her, gibt Bilder der Seele und nur dort, wo es unum­gänglich notwendig ist, Abbildungen einer Wirklich­keit; der Regisseur ist da mit Recht gelegentlich sogar zurückhaltender als der Dichter. Gleichzeitig auf den verschiedenen seelischen Ebenen zu spielen, ist die ungeheure Aufgabe für die Darstellung der Elisabeth. Frau Konstantin kann sich rühmen, den größten Teil siegreich bewältigt zu haben; die letzte Geistigkeit, namentlich des Schlusses, bleibt noch zu erobern, und wird von ihr erobert werden. Den Philipp spielt auf seine Art Herr Forest, das heißt, immer interessant auch für denjenigen, der die Figur ganz anders sieht. Herr Forest nähert sie seinem Zaren im „Patriot“ an; die Geisteskrankheit heißt hier religiöser Wahn. Der Wahn löst Furcht aus; die Überwältigung durch eine Welt­anschauung, die auch Philipp verkörpert, wird nicht so deutlich. Für den Grafen Essex hat man Herrn Wolf Kersten, einstmals Mitglied des Raimund-Theaters, aus Berlin berufen; es war ein Fehlgriff. Die „Sonne Englands“, wie er genannt wird, ist ohne Glanz, seine Rede nicht Feuer, sondern schlechte Deklamation. Aus dem Gefolge hüben wie drüben treten Herr Schmöle als Kanzler, Herr Lessen als Kardinal — welch ein Schauspieler, der schon durch Haltung und Miene zu wirken versteht! — und Frau Liedermann als Infantin hervor. Ein Mann für sich Herr Schweikart als Francis Bacon. Dieses Monstrum an Gelehrsamkeit war rein menschlich ein Ungeheuer, ein um so grausameres, als er von der Naturwissenschaft herkommt, und im Menschen nur ein wert­loses Mittel des Weltgeschehens sieht; so grausam können nur noch Dichter sein. Herr Schweikart spielt diesen Bacon mit einer blitzblanken Ge­scheitheit, mit einer Leidenschaft des Verstandes, die immer ruhig, immer voll tötlicher Sachlich­keit bleibt.

Der Erfolg des Abends war ungeheuer groß. Die Wirkung des Dramas und seiner Aufführung kann nicht getrübt werden durch die üble Nachrede, die ihm ein stückeschreibender Rezensent hält. (Die Schande unserer Lessinge von heute ist schon oft in der Arbeiter-Zeitung aufgezeigt worden. Damals haben Direktoren und Schauspieler geschwiegen, im Gefühl einer Abhängigkeit, die nur in ihrem eigenen Glauben an die Allmacht einer korrupten Presse besteht. Herr Direktor Beer setzt sich jetzt in einer öffentlichen Erklärung zur Wehr. Wird dieser Mut vorhalten?

In: Arbeiter-Zeitung, 24.12.1930, S. 6.