Oskar Maurus Fontana: Wille und Weg der Volksbühne (1928)

Oskar Maurus Fontana: Wille und Weg der Volksbühne

Vorbemerkung der Redaktion. Die interessanten Ausführungen Fontanas werden sicherlich nicht ohne Widerspruch bleiben, der im Einzelnen ja schon durch andere Aufsätze in dieser Nummer vorausgenommen ist. Aber die Bemerkungen Fontanas sind wichtig, und sie tragen viel zur notwendigen Diskussion und Klärung des ganzen Problems bei.

             Das Theater ist – soziologisch betrachtet – eine Gruppenbildung. Eine Gruppe kann nur von Ähnlichen gebildet werden. Unsere bürgerlichen Theater aber sind Versuche von Gruppenbildungen zwischen ganz und gar Unähnlichen. Jeder will was anderes: der Direktor, der Schauspieler, der Dichter und jeder im Publikum. Wie kann da eine Form entstehen und wachsen? Sie muß zerfallen. Ihr fehlt jede Bindung der Einheitlichkeit im Willen, im Geist. Alle großen Theaterepochen hatten diese Geschlossenheit. Warum zum Beispiel war das alte Burgtheater möglich? Das Publikum wollte durch feine Unterhaltung über die politischen Miseren eines wankenden Reiches gebracht werden und das Theater wollte das Publikum durch feine Unterhaltung über die politischen Miseren eines wankenden Reiches bringen. Dafür war Geld vorhanden. Mit Recht. Mit ebensolchem Recht ist es schwer, für das disparate Gebilde, welches sich heute Burgtheater nennt, auch nur bescheidene Mittel aufzubringen. Und wiederum: warum begibt sich jetzt das Entscheidende des Theaters in Rußland? Weil hier die Einheitlichkeit da ist, weil hier »Ähnliche« gruppenbildend wirken und so das Schöpferische entfesseln. Und dann, bei geglückter Gruppenbildung – das ist das Geheimnis – hat das Theater immer Geld.

             Unser Theater hat kein Geld. Schon das zeigt, wie sehr es aus dem »Lebensnotwendigen« in eine Sphäre des überflüssigen »Nur-Theaters« gerutscht ist. Wie aber kommen wir Westeuropäer zu einer Einheitlichkeit und damit wieder zu einem Beginn der Theaterkultur? Durch die Volksbühne, durch den Zusammenschluß des Publikums, das sich durch seinen Vereinigungswillen schon als »Ähnliche« zu erkennen gibt. Die Volksbühne ist die Theaterform von heute, weil dieser Theatertyp dem Stand unserer in Umbildung begriffenen Gesellschaft entspricht. Es ließen sich radikalere Formen denken, aber ihnen müßte eine radikalere Gesellschaftsumschichtung entsprechen. Die Volksbühne ist eine Gruppenbildung zwischen Demokratie und Prolet-Diktatur. Genau dort steht unsere Gesellschaft. Die Gesundheit des Volksbühnengedankens zeigt sich schon darin, daß der größte Trust der Theatergeschichte, der Reinhardt, Barnowsky, Robert in Berlin, zum Abonnentensystem zurückkehrt, zum »Stammpublikum« der früheren Bildungs- und Stadttheater. Nur freilich ist ein großer Unterschied: Der Trust sucht nur einen äußeren, einen rein wirtschaftlichen Zusammenschluß mit seinem Publikum, um sein altes Theater zu sichern – die Volksbühne will über die ökonomische Bindung hinaus, seinem Publikum innere, geistige Verschmelzung und Erneuerung geben. Das entscheidet.

             Darum wird die Volksbühne dem großen Kampf der Geister, der Europa durchschüttelt, nicht ausweichen können, sie wird ihn aufsuchen müssen, weil nur aus geistiger Klarheit uns wieder fester Boden kommen kann. Eine herrschende Geistigkeit mit ihren Machtmitteln geriet wie aufgelockerter Schnee ins Rutschen, vieles stürzte talab, manches hält sich noch an Vorsprüngen. Ganze Klassen verschwanden, andere wuchsen riesenhaft. Ein neuer Inhalt, eine neue Form werden gesucht. Nichts blieb unberührt. Das Soziale, das Sittliche, das Sinnliche, das Künstlerische, das Religiöse – alles hat seine alten Grenzgebiete verlassen – eine Völkerwanderung der Ideen.

             Dieses Ganze muß man in der Volksbühne spüren. Sie kann nicht mehr Besucherorganisation allein sein wie früher, sie kann auch der »Bildung« nicht mehr nur dienen, sie muß uns aufrufen, sie muß ein Theater der Lebendigen für Lebendige sein.

             Gewiß, eine Publikumsgenossenschaft, wie sie einmal die Volksbühne ist, kann keinen Geist ausbrüten, aber sie kann dem Kampf des Geistes eine gesunde Ökonomik gewährleisten. Hätten den gleichen Mangel an Vertrauen zur eigenen Kraft die 28 arbeitslosen Flanellweber gehabt, die sich 1843 in Rockdale zur Rettung ihrer Existenz als eine Genossenschaft vereinigten und erst ein Jahr später ein Anfangsbetriebskapital von 28 Pfund zusammenbrachten, so hätten sie nicht 1851 eine mit Dampfkraft betriebene Kornmühle, 1855 eine Baumwollspinnerei und 1863 eine Baugenossenschaft mit einer Million Friedensmark Kapital als Eigentum der Genossenschaft besitzen können.

             Alle Genossenschaften haben klein angefangen, ehe sie die heutige Größe erreichten. Auch die Volksbühne. Wer die Volksbühne in Wien will, darf sich freilich an keine Utopien und Großmachtträume verlieren. Die Wiener Volksbühne darf in ihren Anfängen nicht vom Bühnenreformertum belastet werden. Auch auf der Guckkastenbühne kann sich Wertvolles, Alarmierendes ereignen. Sich heute um den »Bühnenraum der Volksbühne« den Kopf zu zerbrechen, das gleicht der Sorge der Mutter: wie wird das Hochzeitszimmer des noch nicht geborenen Kindes aussehen. Laßt das Kind doch einmal zur Welt kommen. Dann wird sich alles andere schon finden.

             Wir müssen zu arbeiten beginnen. Im kleinen Umfang, so wie die Berliner Volksbühne begann, die ja auch nicht am ersten Tag hundertsechzigtausend Mitglieder und ein großes Haus hatte. So wie schließlich – erinnern wir uns – schon einmal die Wiener Volksbühne begann, ehe der Krieg sie zusammenschlug. Aus den Möglichkeiten heraus, die uns Wien und die ökonomische Situation vorschreiben, müssen wir arbeiten. Aber arbeiten! Und wir dürfen uns nicht unserer Armut schämen. Wir brauchen nicht auf sie stolz sein, aber wir müssen uns sie eingestehen und sie mit ihren eigenen Mitteln zu überwinden suchen. Freilich, wer den Anfängen der Volksbühne Monumentalität sichern will, wird verzagen müssen. Aber Monumente gehören den Toten. Die Volksbühne lebt. Sie hat mehr als dekorative Werte zu vergeben; revolutionäre Leidenschaft.

In: Kunst und Volk 3 (1928), Heft 1, S. 19-21.

Johannes Biederhofer: Verbrecherkult auf der Theaterbühne (1929)

Johannes Biederhofer: Verbrecherkult auf der Theaterbühne

             Wie sehr die Demokratie, wie sie heute allgemein verstanden wird, nicht nur gute Kräfte entbindet, sondern fast noch mehr allem Zersetzenden und Dämonischen Freipaß gibt, das wird fast nirgends sichtbarer als an der Entwicklung des heutigen Theaterwesens. Es ist unglaublich, wie sehr im Zeichen der Demokratie, die die Zensur abgeschafft hat, die Korruption auf der Bühne um sich greift, die Korruption in der Form des immer häufiger Werdens von Stücken mit der Verherrlichung von Krankheit und Verbrechen. Es ist unmöglich, die Dinge so weitergehen zu lassen, wie sie gehen. Abschaffung der Zensur kann doch niemals heißen, allem was die Grundlagen von Kultur und Gesellschaft untergräbt, Freiheit zu geben. Wenn es dennoch gewissen Linkspolitikern gefällt, Verfassungsparagraphen so auszulegen, so dürfen christliche Politiker sich nie eine solche Auslegung zu eigen machen. Sie haben vielmehr die Pflicht, den Feinden von Staat und Gesellschaft, wie sie heute auf der Bühne predigen, mit aller Kraft entgegenzuwirken, das heißt, ihnen das Wort zu entziehen.

             Die ganze Dringlichkeit dieser Aufgabe kann nicht besser veranschaulicht werden als durch Hinweis auf etliche Theaterstücke, wie sie, nachdem sie zunächst in Berlin Mode waren, auch in Wien und in anderen Großstädten Mitteleuropas Mode wurden.

             Da ist zunächst das Stück Die Dreigroschenoper (Wiener Raimund-Theater). Es wird nun schon seit Monaten allabendlich bei unvermindertem Zulauf des Publikums gespielt; wann die Zugkraft des Verbrecherstückes erschöpft sein wird, ist im Augenblicke noch nicht abzusehen. Das Raimundtheater hat sich für dieses Stück ein eigenes Orchester, das „Wiener Jazz-Symphonie-Orchester“ engagiert, denn die Musik des aus alten englischen Moritaten-Motiven zusammengestoppelten Stückes bewegt sich in modernsten Jazz-Rhythmen. Das Milieu: Straßenbanditen, Mörder, Diebe, Bettler und Dirnen. Der Hauptheld: Mackie Messer, ein „berühmter“ Raubmörder, „Chef einer Platte von Straßenbanditen“, wie ihn der Theaterzettel nennt. Er ist aber auch ein großer Frauenfreund und Herzensbrecher; zu seinen „Bräuten“ zählt gleichzeitig Polly, die Tochter des „Chefs einer Bettlerplatte“, und Lucy, die Tochter des Polizeichefs von London, was aber Herrn Messer nicht hindert, auch noch häufig Zeit zum Besuch eines Bordells zu erübrigen. Dies wird im Theater dann immer durch großprojizierte Aufschrift kinomäßig angekündigt -, worauf man den edlen Mörder in traulichem Umgange mit den Insassinnen des Dirnenhauses betrachten kann. Dem Milieu angepaßt ist auch die unsägliche rüde Ausdrucksweise dieses „Kunst“werkes. Der Verfasser, Bert Brecht, sympathisiert offensichtlich mit dieser Gesellschaft von Verbrechern und Dirnen, denen er, ein Verächter des satten Bürgertums, ganz recht gibt, wenn sie sich auf irgendeine beliebige Art Geld verschaffen. „Nur wer in Wohlstand lebt, lebt angenehm“, lautet der Refrain eines Couplets. Ein anderer: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.“ Diesem Bert Brecht, der aus seinem kommunistisch angehauchten Schundstück sehr fette Tantiemen in Mark und Schilling bezieht, ist übrigens in der letzten Zeit ein kleines Malheur zugestoßen: Es wurde ihm nachgewiesen, daß er einen in der Dreigroschenoper vorkommenden vielstrophigen Liedertext einfach gestohlen hat, und zwar von einem Franzosen François Villon. Herr Brecht mußte das zugeben und erklärte seinen Diebstahl in einer Zeitungsnotiz seelenruhig mit seiner „grundsätzlichen Laxheit in Fragen geistigen Eigentums“. In Berlin gab es über 200 Aufführungen der Dreigroschenoper, in Wien steht die 100. Aufführung bevor. In Graz aber gab es schon nach den ersten Aufführungen so entschlossene Kundgebungen der empörten Bevölkerung, daß die Dreigroschenoper schleunigst vom Spielplan abgesetzt werden mußte.

             Der große diesjährige Erfolg des Deutschen Volkstheaters heißt Der Fall Mary Dugan, Komödie aus dem Amerikanischen von Bayard Veiller, gleichfalls durch lange Serien von Aufführungen in Berlin (bei Reinhardt) mit der nötigen Empfehlung für Wien ausgestattet. Das Publikum wohnt einer dreistündigen Gerichtsverhandlung bei. Mary Dugan, eine „bessere“ Dirne, ist angeklagt, den Mann, dessen bezahlte Freundin sie zuletzt war, in ihrem Schlafzimmer ermordet zu haben. Sie leugnet alle Schuld, doch ein völlig lückenloser Indizienbeweis spricht so sehr gegen sie, daß ihre Verurteilung zum Tode nicht ausbleiben kann. Der Staatsanwalt spielt mit ihr, wie die Katze mit der Maus, bevor sie ihr den Gnadenbiß gibt. Zum Verteidiger hat Mary Dugan einen Anwalt namens West. Plötzlich aber stürmt Jimmy in den Gerichtssaal. Wer ist Jimmy? Der Gerichtshof argwöhnt, er sei der heimliche Geliebte Marys und ihm zuliebe habe sie den guten, alten Herrn Rice während einer Schäferstunde umgebracht. Nicht doch! Jimmy ist der jüngere Bruder Marys, sie sind zwei Waisenkinder, und um ihn studieren zu lassen (hier ist das Publikum und der Gerichtshof tief gerührt!), hat Mary so viele Jahre lang ein Lasterleben geführt. Aber jetzt ist Jimmy fertig, jetzt ist er Anwalt, und er übernimmt mitten während des Prozesses die Verteidigung seiner Schwester. Und jetzt wendet sich plötzlich das Blatt, der Staatsanwalt muß seine Anklage Säule für Säule zusammenbrechen sehen. Und was kommt allmählich ans Tageslicht? Wer waren die eigentlichen Mörder? Niemand anderer als jener Herr West, Marys erster Verteidiger, und die ehrenwerte Witwe des ermordeten Herrn Rice, die mit dem Anwalt schon längst ein Liebesverhältnis hatte und den unbequemen Gatten beiseiteschaffen wollte. Sie werden beide im Gerichtssaale verhaftet, die Anklage gegen Mary aber wird selbstverständlich zurückgezogen. – Worauf beruht die Wirkung dieses Stückes, das als ungeheuer „spannend“ gerühmt wird? Das Publikum freut sich kindlich, daß unter seinen Augen und gewissermaßen mit seiner Mitwirkung (denn das Stück wird so gespielt, als sei das ganze Theater Gerichtssaal, zu welchem Zwecke sogar die Billeteure als Gerichtsdiener livriert sind) eine Schuldlose von schwerem Verdacht befreit und die wahren Schuldigen überführt werden. Aber noch über etwas anderes freuen sich die Leute: Daß sich der Staatsanwalt bis auf die Knochen blamiert, dieser Staatsanwalt, der, nachdem er durch seine falsche Beweisführung beinahe einen Justizmord heraufbeschworen hätte, zum Schlusse noch die Kühnheit hat, zu behaupten, seinem Scharfsinn sei es gelungen, die wirklichen Schuldigen zu finden. Hierüber bricht dann, während der Vorhang fällt, das ganze Haus in hämisches Lachen aus, gewissermaßen: Da sieht man wieder einmal, was für eingebildete Tröpfe diese Staatsanwälte sind! Dieses Stück, das seine Requisiten aus dem kitschigsten Kinodrama herübernimmt, hat also auch noch einen anderen Nebenzweck: Die Gerichtsbarkeit lächerlich zu machen, das Vertrauen des Volkes in die Diener der mit Blindheit geschlagenen Justitia zu erschüttern.

             Dem gleichen Zwecke dient noch viel deutlicher ein anderes Verbrecherstück, das gegenwärtig im Theater in der Josefstadt (Reinhardt) allabendlich gespielt wird, nachdem es in Berlin und vielen anderen Städten des Reiches über viele Bühnen gegangen ist und mancherorts stürmische Theaterskandale entfesselte: Die Verbrecher von Ferdinand Bruckner. Der Autorname Ferdinand Bruckner ist ein Pseudonym und niemand weiß, welcher wirkliche Name dahintersteckt. Seit vielen Monaten wird in der Sensationspresse ein großes Rätselraten betrieben, wer „Ferdinand Bruckner“ sein könne. Für den Mann hat sich die schlau gewahrte Anonymität schon reichlich bezahlt gemacht, denn sie wirkt als ununterbrochene Reklame. Wenn für Die Verbrecher der Theatervorhang hochgeht, zeigt die Bühnenöffnung den Querschnitt durch ein Großstadthaus, mit Wohnräumen zu ebener Erde, im ersten und zweiten Stockwerke. In sieben Zimmern wird gleichzeitig gespielt und überall geschehen Verbrechen: Diebstahl, Betrug, Erpressung, Meineid, Mord, Unzucht wider die Natur, Abtreibung der Leibesfrucht. Dabei geht es so wüst, so hemmungslos gemein zu, wie man es ähnlich auf einer Bühne noch niemals erlebt hat. Handlung und Sprache strotzen von derbster Deutlichkeit, die, wenn Ferdinand Bruckner Schule macht, seinen Nachahmern kaum eine Möglichkeit offen läßt, noch einen Schritt weiter zu gehen, als der Meister. Der nächste Akt zeigt wiederum einen Querschnitt, aber diesmal einen durch ein Gerichtsgebäude, in dem in vier Gerichtszimmern gleichzeitig Strafverhandlungen stattfinden. Einige der vorhin begangenen Verbrechen bilden Gegenstand dieser Prozesse. Und nun zeigt sich Ferdinand Bruckner als eingefleischter Verächter der Justiz: Alle vier Richter sind Idioten, aufgeblasene und bornierte, herz- und verständnislose Bediener einer Paragraphenmaschine. Alles, was sie machen, ist falsch, verfehlt die Verurteilungen, verfehlt die Freisprüche. Auch einen richtigen Justizmord gibt es: Ein Unschuldiger wird zum Tode verurteilt, während das Publikum weiß, daß nicht er den ihm zur Last gelegten Mord begangen hat, sondern eine Köchin, auf die während der Verhandlung nicht der Schatten eines Verdachtes fällt. Wo hinaus läuft dies alles? Offenkundig auf planmäßige Zerstörung des Rechtsbewußtseins im Volke, auf Erschütterung seines Vertrauens zu der Gerichtsbarkeit. Darum tat jener Rechtsanwalt sehr wohl, der bei der Wiener Erstaufführung im Josefstädter Theater mit lautem „Pfui“-Ruf gegen solche Kunst protestierte Er wurde daraufhin zur Polizei gebracht – und verwarnt, denn offenbar sind unsere Behörden der Ansicht, daß man solche Verhöhnungen der Gerichte nur gutheißen, nicht aber mißbilligen dürfe. Nicht der Einzelfall des Verbrechens interessiert diesen Ferdinand Bruckner. Er vervielfacht und steigert ihn. In jedem Großstadthause, sagt er, geht es täglich, stündlich so verbrecherisch zu, wie ich hier an einem Beispiel zeige. Und dann geht es wieder in jedem Gerichtsgebäude täglich so toll verständnislos zu, wie beispielsweise in diesem hier. Also, Verbrecher, seid schlau, seid raffiniert, leugnet eure Taten, verwischt ihre Spuren, eignet euch Kenntnis der Gesetze an, um durch ihre weiten Maschen entschlüpfen zu können, das übrige überlaßt dem Unverstand der Richter!

             Die Aufführung dieses Stückes hat auf katholischer Seite natürlich den Ruf nach dem längst geplanten, aber immer wieder hinausgeschobenen „Schund- und Schmutzgesetze“ (vielleicht nicht der beste Name für eine gewiß gute, ja unbedingt notwendige Sache) neuerdings laut werden lassen. Darauf hat sich der publizistische Vorkämpfer der Gegner dieses Gesetzes, Ernst Lothar, zu Wort gemeldet und in einem (von der „Schöneren Zukunft“ bereits zitierten) Feuilleton Die Austreibung der Scham zwar den ganzen sittlichen Tiefstand dieser völlig schamlosen Art von Literatur zugegeben, jedoch unter Ablehnung gesetzlicher Gegenmaßnahmen eine sehr sonderbare Abhilfe vorgeschlagen: Man müsse warten, bis es von selber besser werde. Wenn sich das Laster erst gründlich erbrochen habe, werde sich schon irgendeinmal wieder die Tugend an den Tisch setzen. Die Eiterbeule müsse gewissermaßen erst ausreifen. Operativer Eingriff verboten. Indes, fragt die Lehrer, die Jugendrichter, fragt Seelsorger und Ärzte, sie alle, die in ihrem Wirkungskreise immer wieder auf die Spuren dieser literarischen Seuche stoßen, fragt sie, ob sie der Meinung sind, hier dürfe noch länger gezögert und zugewartet werden! Nicht Literaten und Künstler dürft ihr fragen, am allerwenigsten solche, die selber Partei sind und Grund haben zu der Befürchtung, ihnen selber könnte durch ein Abwehrgesetz die Geschäfte gestört werden. Es ist bewußte Irreführung, wenn behauptet wird, Österreich stünde, wenn es solche gesetzliche Schutzmaßnahmen schüfe, in der ganzen Welt vereinsamt, gewissermaßen am Pranger, da. Was geschah vor etlichen Monaten im freien Amerika? In New-York wurden die Schauspieler und Schauspielerinnen, die an einer Aufführung des pornographischen Stückes The Pleasure Man von Miss West am Baltimore-Theater mitgewirkt hatten, verhaftet, und der New-Yorker Bürgermeister, Walker, gab im Anschlusse an diese Verhaftungen folgende Erklärung ab: „Das Vorgehen der Polizei tut das, da unsere Behörde entschlossen ist, Aufführungen unmöglich zu machen, die derart die Gesetze verhöhnen. Auf unseren Bühnen wird es keine Vorführungen mehr geben, die Themen von solcher Sittenlosigkeit behandeln, daß man sie nur als unanständig bezeichnen kann. Bei meinem Feldzug gegen die unanständigen Theaterstücke auf den New-Yorker Bühnen rechne ich auf die Unterstützung aller Behörden und aller Privatleute.“

             Als es kürzlich den Wiener Katholiken durch machtvolle Protestkundgebungen gelang, die Aufführung der gotteslästerischen Komödie Ehen werden im Himmel geschlossen von Hasenclever zu verhindern, las man in den linksgerichteten Zeitungen wieder das Lied von der „klerikale Unduldsamkeit“. Ist es nicht überduldsam, daß die Aufführungen von Stücken wie Die Dreigroschenoper oder Die Verbrecher monatelang widerspruchslos hingenommen werden? Ein Beispiel wirklicher Unduldsamkeit in Kunstdingen ereignete sich vor wenigen Wochen in Köln. Dort wurde am Stadttheater das Drama Die Laterne von Ilgen gespielt, aus dem man angeblich an einigen Stellen eine antisozialistische oder antikommunistische Tendenz heraushören kann. Die Kommunisten veranstalteten einen wüsten Theaterskandal und nun verlangte die sozialistische Rathausfraktion von dem Intendanten Modes, er müsse das Stück unter Aufsicht des marxistischen Theaterdezernenten umarbeiten. Modes fügte sich dem Diktat, doch es nützte ihm wenig, denn auch die umgearbeitete „Laterne“ wird immer noch von Kommunisten gestört, die auf den Galerien randalieren und mitten während der Vorstellung die „Internationale“ singen. Und ist das etwa duldsam, wenn der von dem berühmten französischen Filmregisseure Jacques Feyder gedrehte Film Die neuen Herren (nach der gleichnamigen Komödie von Flers), in welchem die Unfähigkeit eines vom einfachen Arbeiter plötzlich zum Minister beförderten Sozialdemokraten humoristisch glossiert wird, auf Betreiben der Sozialisten in ganz Frankreich verboten wurde? Aus Furcht vor politischen Kundgebungen lehnte auch die „Ufa“ für Deutschland diesen Film ab, der jetzt endlich unter amerikanischer Flagge seinen Weg machen wird.

             Wer die Entwicklung unserer Bühnenliteratur, die immer hemmungsloser auf Verherrlichung und Gutheißung alles Krankhaften, Lasterhaften, Verbrecherischen ausgeht und zugleich jede zur Warnung oder Ahndung berufene Autorität zu untergraben trachtet, jahraus, jahrein beobachtet, der muß als richtig bestätigen, was die Wiener „Reichspost“ nach der Verbrecher-Erstaufführung schrieb: Die Schaffung des Gesetzes zur Abwehr von Schmutz und Schund ist eines der dringendsten Gebote der Stunde geworden.

In: Schönere Zukunft, Nr. 34, 26.5. 1929, S. 719f.

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Leopold W. Rochowanski: Amerikanische Bühnenkunst (1927)

Leopold W. Rochowanski: Amerikanische Bühnenkunst

             Seit ungefähr zehn Jahren ist die Bühnenkunst Amerikas in einem fortwährenden starken Umwandlungsprozeß und der Künstler im heftigsten Kampf mit dem fürchterlichen, alles Schöpferische vernichtenden Großbetrieb. Der Erfolg eines Schaffenden, eines, der Neues will, wird drüben geradezu als etwas Wunderbares angesehen, weil die Kenner der Verhältnisse die großen Schwierigkeiten  abzuschätzen wissen, die in den Verhalten der Direktoren und dem  Nichtvorhandensein von stets in sich geschlossenen Schauspielergruppen liegen.

             Es ist bemerkenswert, daß der erste Sieger auf amerikanischem Boden ein Österreicher war. Der Wiener Architekt Josef Urban malte gemeinsam mit Heinrich Leffler die Dekorationen zu „Tristan und Isolde“ für das Opernhaus in Boston und schuf damit die erste Inszenierung in modernem Sinn. Bald darauf wurde er von Eben Jordan nach Boston berufen und seit vielen Jahren ist er an der Metropolitanoper in New York tätig. Ein wichtiger Wegbereiter auf dem Gebiete der Beleuchtungstechnik war David Belasco . Große Impulse gaben auch Reinhardts Sumuru-Inszenierung im Jahre 1912 –, die Arbeiten Golowins und Leon Baksts. Am ausschlaggebendsten aber blieb lange Zeit die Tätigkeit Urbans in Boston und ab 1914 in Broadway. Durch seine Verbindung mit Florenz Ziegfeld jun. hatte er Gelegenheit, seine Absichten in ganz Amerika zu demonstrieren.

             Sehr entscheidend machte sich bald der Einfluß der kleineren Theater geltend. Viele Künstler, die heute zu den bedeutendsten gezählt werden müssen, kamen von dort. So kam Normann Bel Geddes vom Kleinen Theater in Los Angeles. Von den Square Players in Washington kam Lee Simonson und Rollo Peters. Von den anderen seien nur noch Ernest de Weerth – der voriges Jahr auch in Salzburg und Wien bei Reinhardt tätig war – Maurice Brown, Raymond Johnson, Sam Hume, Rudolf Schaeffer, Norman Edwards, Livington Platt, Watson Barratt, Sheldon K. Viele, Munroe Hewlett, Mordecal Gorelik, und Robert Locher hervorgehoben. Von Künstlern, die aus Europa kamen, müssen noch Nikolaus Roerich, Willy Pogany, Boris Anisfeld, John Wenger und Herman Rosse genannt werden. Letzterer hat bedeutende Bauideen für das Theater ausgesprochen.

             Zu den markantesten Künstlern gehört Robert Edmond Jones. Er arbeitete zuerst ein Jahr bei Reinhardt in Berlin und kam vor Kriegsbeginn nach Amerika, wo er vor allem durch seine Inszenierungen des „Macbeth“ von Arthur Hopkins und des „Richard III.“  Aufsehen erregte. Er schuf für dieses Stück als permanenten Hintergrund die grauen Mauern des Towers, stellte auf die Bühne nur einfache Gegenstände, die die Szene andeuteten. Ein eiserner Käfig war das Gefängnis „Heinrichs VI.“, ein hoher Lehnstuhl akzentuierte die Krönung, ein Galgen die Schlußepisode. Seine Shakespeare- und Maeterlink-Inszenierungen zeigen ihn durchweg als eigenartigen schöpferischen Künstler.

              Eine phantasiestarke Persönlichkeit ist Norman bel Geddes. Sein bedeutendstes Werk ist die dramatische Darstellung von Dantes „Göttlicher Komödie“. Geddes schrieb auch das Stück, und zwar aus Anlaß von Dantes dreihundertstem Todestag. Sheldon Cheney hat von der szenischen Wirkung eine ausführliche Schilderung gegeben. Es war höchste Kristallisierung einer visionären Phantasie, restlose Beherrschung von Licht und Farbe, ein ungeheures Schauspiel von Licht, Klang und Bewegung. Die Bühne stellt eine Hügelkurve dar, die, vom Zuschauerraum ausgehend, eine tiefe Grube umschließt. Eine Kaskade von Stufen führt hinab in den Krater, mit Plattformen in abgewogenen Intervallen. Zwei gigantische Sockel erheben sich im Hintergrund, ohne erkennbare Form zuerst, aber eindrucksvoll sich verändernd mit dem Fortschreiten der Handlung durch Erde, Hölle, Fegefeuer und Paradies. Alle Szenenveränderungen werden durch nichts anderes als durch Beleuchtungswechsel und Veränderung der Massengestalt vollbracht. Selten war das Licht berufen, einen so großen Teil der dramatischen Bürde zu tragen. Um die drei Hauptteile des Stückes kenntlich zu machen, kommt in der Höllenszene alles Licht von unten, aus dem Innern des Kraters. In der Fegefeuerszene scheint es von der Bühne zu kommen und während der Paradiesszene strahlt es von oben.

             Die Spielermasse ist mit dem Spiel bedeutungsvoller Einzelfiguren so geordnet, daß es den Eindruck von Szenenwechsel gibt. Die Handlung scheint mehrere Schauplätze zu umfassen, während es eigentlich ein einziger ist. Die Bewegung beginnt mit dem Schreiten der einsamen, emporklimmenden Gestalt, dann kommen Gestalten, die einander begegnen, aus Ecken und Winkeln, endlich drängen geballte Massen über die Szene, sprechen das einemal für sich, sind ein andermal Meereswellen. Sie formen und gestalten auch die großen Säulensockel, zwischen denen der Karren zu Dante hinunterfährt. In dem Wachsen der Bewegung, von dem Schreiten der einsamen Gestalt am Anfang bis zu der menscherfüllten Bühne am Ende, ist das gleiche Sichentfalten wie in dem Wachsen des Lichtes.

             Die beiden Sockel, turmartige, gestaltlose Körper, sind während der größten Zeit des Spieles halb verloren im Dunkel. Doch hie und da tauchen sie empor, nehmen Gestalt an, wirken als Teufelsflügel, als Engelsschwingen und dergleichen. Diese Wirkungen werden hervorgebracht durch Spielermassen, die auf den Plattformen in verschiedenen Höhen erscheinen und Gegenstände in den erforderten Umrissen halten und heben.

              Eine ähnliche Lösung zeigt die Art der Kostümierung. Individuelles ist bei den Massepielern selbstverständlich ausgeschlossen, die Note des Unpersönlichen, Abstrakten wird noch verstärkt, wenn sich im Szenenwechsel die Masse als Gestalt verändert. Die persönliche Gestalt wurde vom Künstler genial negiert, besser, als es Griechen und Orientalen durch Entpersönlichung der Gesichter erreichen.

             In der Schlußszene des Stückes ist das Aufflattern von zwanzig unermeßlich großen Schleiern von einer der obersten zwanzig Stufen jenseits der Sockel. Sie werden langsam aufgezogen, um die Handlung zum Gipfel des Lichtes zu führen.

             Das dritte Element – der Klang – folgt dem gleichen Gesetz allmählicher Steigerung wie Licht und Bewegung. Aus dem ersten Schweigen steigt die Stimme Dantes, das Wort der Dichtung wächst empor. In gleicher Weise beginnt die Musik als ein Ton. Von diesem Beginn geht es in stetem Steigen bis zu dem vollen himmlischen Chor am Ende. Ein Orchester von 150 Mann ist vorgesehen, mit Schlaginstrumenten, Pauken und Trompeten im Vordergrund, die Geigen als Orchesterchor hinter der Bühne. Es gibt auch einen unsichtbaren Chor von mehreren hundert Sängern, die in ein verborgenes Riesenmegaphon singen, dem eine ungeheure Tonsäule entsteigt. Auch Dampfsirenen werden verwendet, um die Chorschreie der Verdammten ausdrücken, und große Pfeifen, um die Luft erbeben zu machen, ohne einen Laut zu geben.

             Normen bel Geddes hat auch im vorigen Jahr für Max Reinhardt die Inszenierung des „Mirakels“ im Century Theatre in New York geschaffen, eine Leistung, die einer eigenen Betrachtung wert wäre.  Ebenso müßten noch seine Theaterbauten besprochen werden.

In: Die Bühne (1927), H 113, S. 24f.

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Ernst Fischer: Sprechchor und Drama (1925)

e[rnst] f[ischer]: Sprechchor und Drama

Alle, die das Problem des Theaters, des Dramas, der Bühnenkunst prüfen, konstatieren seit Jahren in sämtlichen europäischen Ländern die Krise des Schauspiels. Immer wieder ist es vor allem das eine, dessen Mangel schmerzlich empfunden wird: der unmittelbare Kontakt mit dem Publikum. Einst Megaphon religiöser Erlebnisse, später Tribüne herrschender oder revoltierender Klassen, ist das Theater ein Luxuslokal geworden, in dem zusammengewürfelte Massen sich unterhalten wollen. Einerseits erstarrte das klassische Drama in tönender Langeweile, Anlaß zu Festprologen und billigen Phrasen, andererseits waren Autoren und Regisseure gezwungen, durch Effekte lärmender oder sentimentaler Art die Nerven des Publikums zu dem neuen Werke zu verführen. Zwischen  dem zahlenden Publikum und der Bühne klaffte ein Raum, der nur durch die Sensation überbrückt werden konnte.  Dichtung, Inszenierung, Erfolg waren Zufälle ohne tiefere kulturelle Bedeutung, ohne lebendige Bindung mit der Zeit. Man konnte immer auch anders. –

             Das Theater der letzten Jahrzehnte war das Theater des altgewordenen Bürgertums, des Bürgertums, das die Klassiker zu Zitatenonkeln entfärbte und sich bei Operetten von ihnen erholte, des Bürgertums, dem die Werte Schillers zur Konvention und Extravaganzen der Kunst zum Bedürfnisse geworden waren, des Bürgertums, das aus der Wirklichkeit in die Romantik floh. Der Naturalismus war der letzte große und einheitliche Versuch, aus verstaubten Kulissen das schwindende Leben zu retten, der Naturalismus, der zugunsten der von den bürgerlichen Epigonen mit Limonade vergifteten Wahrheit auf Stil und Symbol verzichtete und sich daher sehr bald in innere Widersprüche verwickelte, an denen er starb. Dann kamen die teils genialen, teils schwachsinnigen Experimente des einzelnen, auf eigene Faust eine neue Form des Dramas zu finden. Von den gewaltigen Experimenten Strindbergs und Wedekinds bis zu den blutlosen Konstruktionen der Expressionisten oder den Kunststücken Pirandellos wirken nur ein gemeinsames Wissen, ein gemeinsamer Wille in den Dramatikern des interessant verwesenden Bürgertums: „Die alten Formen sind tot, wir müssen neue finden.“

             Es ist charakteristisch für die Zeit der triumphierenden Technik, daß die Regisseure (vor allem die russischen) die Möglichkeiten einer Theatererneuerung viel deutlicher witterten als die Dramatiker, daß die Inszenierung die Voraussetzungen für Kunstwerke schuf, mit denen die Zeit schwanger geht, ohne sie gebären zu wollen. Der Regisseur riß die Herrschaft an sich und wurde zum eigentlichen Schöpfer und Dichter, ohne daß aus der wundervollen Maschinerie ein Gott sich erhob. Aber die Bühnenzauberer unserer Tage, die Meister des Lichtes, der Farbe und der Dynamik, haben Urkräfte des Theaters entfesselt: Sie haben die von Pedanten vertriebene Lust am Spiel zurückgerufen und sie haben künstlerisch das zwanzigste Jahrhundert entdeckt. Das alles gilt freilich nur für die Inszenierung, nicht aber für die Unterwerfung der Darsteller unter einen bestimmten Stil.

             Das Proletariat war von diesen Ereignissen ausgeschlossen, das Theater war eine Angelegenheit der bürgerlichen Gesellschaft – und weil es das war, konnte es nicht mit strotzendem Leben erfüllt werden. Die sterbende Klasse war nicht mehr fähig, kulturproduktiv in die Zukunft zu zeugen. Nun aber erleben wir etwas seltsam Erschütterndes: Während das Bürgertum die technischen Voraussetzungen für eine neue Bühnenkunst improvisierte und das Theater technisch revolutionierte, begann im Proletariat die neue Form des Dramas organisch sich zu entfalten. Kulturelemente werden nicht am Schreibtisch erklügelt, sie wachsen langsam in tausend Herzen und sind auf einmal da.  Und so entstand an vielen Orten zugleich, aus der Schöpfersehnsucht der proletarischen Jugend geboren, der Sprechchor. In namenloser Gemeinschaft, wie es an den Maschinen steht, wie es gegen die Ordnung der Dinge sich aufbäumt, wie es zu schicksalsverkitteter Solidarität sich bekennt, schafft sich das Proletariat seine Kunst. Der Sohn, die Tochter aus bürgerlichen Familie imitieren, wenn sie sich künstlerisch betätigen, den übelsten Typus des bürgerlichen Kunstbetriebes, den Star, der junge Proletarier, die junge Proletarierin symbolisieren in ihrem Verlangen nach künstlerischem Ausdruck das Schicksal der Klasse, der sie angehören, den Dienst an anonymem, an kollektivem, an gemeinsamem Werk. Kunst und Leben sind eins in diesem Tun und das ist entscheidend, jede Kultur entsteht aus dieser Einheit von Kunst und Leben, jede Kultur zerbröckelt, wenn diese Einheit sich auflöst.

             Ich halte den Sprechchor in der Tat für die Urform eines neuen Dramas, wie einst der griechische Chor, wie einst der Chor der ersten Kirchenspiele es war. Und wer vor einigen Tagen im Opernhaus den Sprechchor der sozialistischen Arbeiterjugend sah und hörte, wer die wundervolle Kraft und Erschütterung, die von der Sinfonie ihrer Stimmen und der Reinheit ihres Spieles ausging, erlebte, der wird meinen Glauben und meine Hoffnung teilen. Man könnte vielleicht einwenden: Was soll ein gelungenes Experiment beweisen? Nun, was ursprünglich nur als Experiment gedacht war, wurde zum wesentlichen Ereignis. Es handelt sich nicht so sehr um den Effekt, den man mit einem sorgfältig geschulten Sprechchor erzielen kann, es handelt sich vor allem darum, daß das Publikum wieder mitspielt, daß die Menschheit der Zukunft, die Arbeiterschaft, die bisher im bürgerlichen Theater nur ein geduldeter Gast war, sich selber auf der Bühne erleben kann, und zwar nicht nur inhaltlich (das war schon bei manchen naturalistischen Dramen, man denke nur an „Die Weber“, der „Fall“), sondern auch in seiner ureigenen Form, in der unisono empfindenden und hanselnden Masse.

             Das Drama der Zeit, die Großstadt, die Arbeiterbewegung, die Revolution, mußten stets in die Formelemente des bürgerlich-individualistischen Dramas übertragen werden, damit man es überhaupt darstellen konnte – und an diesem inneren Widerspruch kranken alle revolutionären Bühnendichtungen unserer Tage. Es war wohl möglich, eine Massenaktion äußerliche richtig, in photographischer Natürlichkeit, auf die Bühne zu projizieren, aber die innere Wirklichkeit, das geheimnisvolle Fluidum der Masse mußte geopfert werden. Und da es im Drama vor allem um innere Erlebnisse geht, waren die großen, die mythischen, die göttlichen Dinge des zwanzigsten Jahrhunderts von der Bühne so gut wie verbannt und die erotischen und pathologischen Konflikte des untergehenden Bürgertums beherrschten das Repertoire. Eine Wiedergeburt der Tragödie aus dem proletarischen Sprechchor würde die Dichter zur Überwindung der kleinlichen Psychologie, der medizinischen Spässe, der überspitzten Gehirnschweinerein, würde sie zu Form und Größe erziehen.

             Das heißt natürlich nicht, daß morgen oder übermorgen das neue Drama blank und gepanzert vor uns hintreten wird; aber alle Dramatiker, die unter dem Zwiespalte der Bühnenkunst leiden und um den künstlerischen Ausdruck der Zeit ringen, werden bald zu dem Sprechchor der Arbeiterschaft in die Schule gehen und hier aufatmend, mitten unter Maschinen und Konstruktionen, etwas organisch Bewachsenes, herrlich Lebendiges entdecken, etwas das nur darauf wartet, einem Werke dienen zu dürfen. Die Möglichkeiten sind euch gegeben, und das Zeit, die Techniker der Inszenierung und das Proletariat haben alles für euch getan, ihr müßt nur hineingreifen in diese beginnende Welt und aus ihr ein dramatisches Gleichnis formen. Denn nicht aus euren einsamen Experimenten, nur aus dem Wesen einer neuen Gemeinschaft wird eine neue Kultur und mit ihr ein neues Drama sich bilden. Und tausendmal lebendiger und ergreifender als alle eure persönlichen Konflikte und Probleme ist der Sprechchor, den die Arbeiterjugend sich geschaffen hat.

In: Arbeiterwille, Graz, 18.10.1925, S. 5-6.1

  1. Der Text ist auch abgedruckt bei: Ernst Fischer: Neue Kunst und neue Menschen. Literarische und essayistische Texte aus seinen Grazer Jahren (1918-1927). Hg. von Jürgen Egyptien. Graz: Clio 2016, 219-223. ↩
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Franz Theodor Csokor: Die neue dramatische Form (1921)

Franz Theodor Csokor: Die neue dramatische Form. (Die Wandlung und ihre Gründe)

             Unleugbar erweist sich bei einer entwicklungsgeschichtlichen Untersuchung sämtlicher Kunstformen die des Dramas als die bis in die jüngste Zeit konservativste. Wohl brachten veränderte kulturelle, philosophische und sozialpolitische Anschauungen  Abwechslung in die dramatischen Themen, doch neben einer ethisch und ästhetisch die Schaubühne als moralische Anstalt konstant fixierende Auffassung ist auch die äußere Konstruktion der Tragödie – Akteinteilung und die Behandlung des Konfliktes nach Schürzung, Steigerung, Höhe und Lösung – seit dem hellenischen Theater fast unverändert geblieben. Auf dieses Schema hat beinahe jede dramatische Kunst sowie sie über den Boden des rein Monologischen und Monodramatischen hinauswuchs, zurückgegriffen und sich daraus ein Baugesetz geschaffen, das zum Axiom für alle die Bühne belangenden Werke erhoben wurde und in ihnen ebenso beim pathetischen Stildrama wie in der Lokalposse nachweisbar ist.

             Die Zerrissenheit unserer Epoche, die in dem großen Krieg äußerlich sinnfällig wurde, als Gezeichnete vorfühlend, wichen die nachnaturalistischen Dichter von dieser, angesichts großer menschlicher (nicht bürgerlicher) Probleme bereits irgendwie unzulänglich gewordenen Tradition. Die tieferen Gründe, die sie dazu vermochten, seien später ausgeführt. Unsere Eingangsbetrachtung will erst die Tatsache feststellen, ehe sie sich an ihre Erklärung wagt. Und eine solche in der Geschichte dieser Kunst völlig frische Tatsache besteht in dem unleugbaren, sich stets stärker straffenden Bestreben um eine Neuorientierung der dramatischen Form, dem parallel eine des Inhalts läuft, die moralische und schönheitsrichterliche An-//sprüche des Zuschauers, ja diesen selbst, ihrer Absicht hintantsetzt. Zum erstenmal in der Geschichte des Dramas geht es gleichzeitig um Form und Inhalt, aus der richtigen Erkenntnis, daß neue Themen zu ihrer restlosen Bewältigung eine besondere ihnen adäquate Technik erfordern. Mag auch vieles der nun bereits seit einem Jahrzehnt darauf zielenden Versuche in gehirnintuitiven Spekulationen steckengeblieben sein, mag oft genug die überklare Bewußtheit der Adepten das Dichterische, das immer nurn aus einer ahnenden Dumpfheit quillt, verätzen, so wird dennoch aus diesen konstruktiven Gebläsen endlich geklärt und schlackenfrei das Drama unserer Zeit strahlen, sobald die Kraft eines Genies in der Synthese wirksam alle jene mehr oder weniger gelungenen Einzelexperimente intuitiv erfaßt und zu einer neuen formgewaltigen Schöpfung vereinigt. Seien Vorläufer freilich haben die kunstgeschichtlich seit alters so undankbare und dabei wichtige Aufgabe, Gerätschaft und Material zu bereiten, daraus sodann unter der Hand des Auserwählten das Meiserwerk entsteht. Während ihres Schaffens durch ihr noch nicht geklärtes neues Wollen aller Gespött, wird ihnen nicht einmal dann Gerechtigkeit, wenn das durch sie angeregte Werk der Zeit seine Erfüllung fand: denn der Glanz des Vollendeten verdunkelt ihre einsamen Beginne.

             „Werk der Zeit“ – diese Bezeichnung könnte zum Widerspruch reizen, zu einem empirisch wohl berechtigten Einwurf. Wirkt denn das große Kunstwerk jeder Epoche nicht stets zeitlos bis auf gelegentliche unwesentliche Chronismen? Stehen seine Maße nach äußeren und inneren Regeln nicht ganz unverrückbar da, als könnten sie gar nicht anders beschaffen sein, so jenseits des Gesetzes der Schwere, wie aus sich selber gewachsen? Kennzeichnet sich nicht eine scheinbare Mühelosigkeit, der man nirgendwo die Qualen der Geburt anmerkt? Gewiß! Aber einzig durch ihre Genesis sind diese ‚klassischen‘ Werke vorbildlich, keineswegs jedoch als schematische Vorlagen, Raster oder Stanzen: denn auch sie zeugten einzig die Kunstgesinnung ihrer eigenen Epoche, nicht die einer vorhergegangenen, zeugten sie als sublimsten und intensivsten Ausdruck ihrer geistigen Haltung, als Abbild ihrer Zeit und deren Querschnitt und Spitzenwirkung in allen Lebensbelangen. Daher das Dramenrezept Shakespeares zu ergründen wie es beispielsweise // Otto Ludwig unternahm, nicht minder eitel bleibt, wie jeder Versuch, auf welchem Kunstgebiete immer, im Geist einer vergangenen Aera zu schaffen. Solchen Rückfühlungen fehlt notwendigerweise der unwägbare Kunstgeist jener ersehnten Zeit im selben Grade wie der Acker religiöser, kultureller und politischer Voraussetzungen, dem er entsprang. Am anschaulichsten wird das in der dem Drama wesensverwandten Architektur, wo sich kein historischer Stil mit Reißbrett und Zirkel erneuern läßt. Man denke da bloß an das Mysterium der Gotik und die kläglichen Purifikations- und neugotischen Arbeiten des neunzehnten Jahrhunderts. Derlei Experimente vermögen stets nur Addition, niemals aber Synthese zu werden, weil das Werk jeder Epoche bereits keimhaft den Auftrieb zur nächsten in sich trägt.

             Dennoch blieb die eingangs konstatierte Unfehlbarkeitserklärung der Antike gleichwie in der eben berufenen Architektur bis in die jüngste Vergangenheit aufrecht, bei einer Verlegung der Wirkungsstrahlen der sie erfüllenden Werke von dem in der Antike bezielten Nervenzentrums des Zuhörens auf sein naives Gefühlsleben und einer dadurch bedingten innerlichen Verweichlichung gegenüber der Tragödie des klassischen Altertums. Gelegenheit zu dieser keineswegs rapid und nur ruckweise vollzogenen neuen Einstellung war immer dann erhöht gegeben, wenn sich das Drama gleichzeitig einer rationalistischen Weltanschauung näherte, gewissermaßen verengt wurde lediglich auf die Äußerungen des Individuums, nicht aber auf deren Genesis in ihm, während der große mystische Motor, der jedes Einzelgeschick und seinen taktischen Zusammenhange mit der Gesamtheit regelt, als wissenschaftlich nicht nachweisbar ausgeschaltet hat. Der Mikrokosmos der bürgerlichen Sozietät, den man sich dann zumeist als Stoffgebiet wählte, enthält zwar auch jene Elemente, die die Schauer des griechischen Dramas, sein „phobos kai eleos“ (Furcht und Mitleid), auszulösen vermöchten, doch viel versteckter und gebrochener; und hatte das Drama der Alten in seiner Versandung zu dem Togawurf der Haupt- und Staatsaktionen geführt, so verfiel man auf der Gegenseite in seelische Kostümstücke, die traurige, nicht aber tragische Ereignisse gestalteten, indem sie sich bloß mit der Feststellung der Endresultate bourgeoiser Affekte begnügten, jedoch ihren Ent-//stehungsursachen und ihrer Problematik nicht nachsannen. Das Los des Oedipus konnte grausig wirken, nie aber sentimental; hingegen verleite die bürgerliche Kleinwelt als dramatischer Vorwurf häufig zu einer umgekehrten Betrachtung. Gerade jene Epoche, die der dramatischen Richtung unserer Zeit – präziser formuliert: dem gefühlsmäßigen Gesamtkunstwillen der Gegenwart auf dem Gebiete des Dramas – vorausging, bietet ein treffliches Beispiel dafür. Und hiermit kommen wir auf die inneren Gründe zu sprechen, die zu jener bereits erwähnten entschiedenen Wandlung in der so konservativen dramatischen Kunstgesinnung führten, zu der radikalen Abkehr der nach naturalistischen Generation von einer seit Jahrtausenden scheinbar unverändert gebliebenen und selbst durch den impressionistischen Sturm und Drang nicht erschütterten Form.

             Diese Gründe liegen in dem kontinuierlichen, durch die Geschichte aller Künste stets wieder fühlbaren Einfluß der zweifachen Einstellungsmöglichkeiten des Menschen zum Kosmos: als dessen irdisch begrenzter eingebildeter Gott oder als machtloser Diener einer darin geahnten höheren Kraft, gleichviel, ob er in ihr ein metaphysisches Wesen oder die erhabene Gleichgültigkeit des Chaos erblickte. In einer derartigen Duplizität des Empfindens, die man allgemein als die des Realismus und des Idealismus determinieren könnte, lösen sich diese beiden Komponenten, jede zugleich schöpferisch wie auch ästhetisch kritisch wirksam, im Willen des Individuums zum geistigen Wert beständig und stets vertiefter ab: sie erzeugen damit jenen Wechselstrom, der zum wichtigsten Antrieb jeder Kunstentwicklung wird. Der Vorgang darin vollzieht sich immer gleich. Durch selbständige Denkkraft und deren praktische Ergebnisse hat sich das Individuum zu einer seiner Ansicht nach dominierenden Stellung gegenüber der Natur aufgeschwungen, logischerweise bleibt in solchen Epochen seine Kunstsprache im Eindruckmäßigen und Realen fixiert mit einem Trieb darüber hinaus, einem metaphysischen Impressionismus, den diese Kunstform bei ihrer letzten Wiederkehr übrigens nicht voll erreicht hat. Beim Aufbau des Dramas drückt sich solche Weltanschauung in einer von harmonischer Gesetzmäßigkeit gezügelten und geschlossenen Tektonik aus, deren höchste zum Kunstdogma // erhobene Vollendung die hellenischen Klassiker erreichten. Verdorrt solcher Wille vor dem ihm mit naturgeschichtlicher Konsequenz folgenden Bewußtwerden irdischer Problematik, so wird Vergeistigung und damit Verewigung der vorher als unkritische Eindrücke gewonnenen Erkenntnisse durch Verankerungen im Gedanklichen erstrebt, das seinerseits Grundlage für tiefere gestaltende Vision bereiten soll, als es die aus dem unmittelbaren Eindruck geborene gewesen war. Die formale Gestaltung eines aus solchem Geiste empfangenen Kunstwerkes entwickelt sich entsprechenderweise ungebunden, in freier Szenenfolge, die einzig von dem Diktat eines tunlichst restlosen Ausdrucks der bezielten Idee durchflutet wird. Immer mehr erringt der Mensch die äußere Herrschaft über die Schöpfung, in stets gewaltigere Katastrophen stürzt er dadurch und sucht doch fort aufs neue Zentralisierung in sich. Dem Wunder der Technik folgt das Wunder des Geistes: Ewiger Kreislauf, dessen produktive Äußerungen bald zentripetalen (Realismus), bald zentrifugalen (Idealismus) Charakter in steigend bereichertem Grade tragen. Bei Eintritt des zwanzigsten Jahrhunderts war die dadurch bedingte Spannung ganz besonders stark gewesen. Der Mensch des Materialismus, der seine Welträtsel erraten und seine Himmel durch die Forscherarbeit des eigenen Hirnes entgöttert gewähnt, hatte sich als Kunstausdruck den Naturalismus geschaffen. Bald darnach aber, wie schon an der vorhergegangenen Jahrhundertwende nach der Epoche der Aufklärung, an die Schwelle des großen „ignorabimus“ gelangt und in dumpfer Ahnung des dahinter dräuenden Chaos, der bereits ab und zu voll schreckhafter Dämonie über seine einsinkenden Selbstherrlichkeitsgemäuer schlug, begann er, unsicher geworden, einen Stabilitätspunkt jenseits dieser Erde zu suchen, darauf er, der vermeintliche Herr der Schöpfung, der sich urplötzlich als sinnlos geschleuderten Lehmkloß empfand, zur Rast für das eigene Werk, für die eigenen Gedanken gelangen konnte. Keinerlei Halt mehr bot ihm die Tatsachenwelt; aus ihr und aus ihr vertrieben, griff er in Wolken. Und während eine fälschlich als Kultur gemeldete Mechanisierung und Maschinisierung seiner Zeit, jene Entwertung und Vernichtung aller Menschenrechte und Menschenwürde vorbereitete, deren schamrote Zeugen wir durch Jahre waren, mußte// er sich, entfremdet sämtlichen Vorlagen, aus einer ihm jählings gespenstisch anmutenden Umwelt mit Hilfe seines Hirnes ein außerirdisches Gerüst errichten, auf dem er seine Gestalten schaffen oder die seiner Brüder im Geiste betrachten konnte.

In: Die neue Schaubühne. H.2/3, Feb. 1921 (Dresden), S. 27-32.

Arnolt Bronnen über den Autor (1928)

Arnolt Bronnen über den Autor

Aus: Das Theater der Gegenwart (Aus Gesprächen mit Arnolt Bronnen, Bert Brecht und Hans J. Rehfisch)

             *GF. „Zum erstenmal seit zweitausend Jahren ergibt sich die Tatsache, daß dem Autor heute die ausschlaggebende Bedeutung am Theater fehlt. Selbstverständlich wird die Rolle des Autors immer die ursprüngliche sein und bleiben; denn kein Theater kann ohne Autor auskommen. Auch ein Theater wie die Piscator-Bühne braucht einen Mann, von dem die Idee zu einem Stück, zu einer Inszenierung ausgeht. Nur dies hat sich erstmalig und entscheidend geändert: Der Dramatiker, früher auch die Mutter des Theaters, ist jetzt nur noch der Vater. Ferner: Je höher das allgemeine Sprachniveau eines Volkes wird, um so wichtiger wird der Text. In immer stärkerem Maße muß es die Aufgabe des Dramatikers werden, Situationen zu erfinden und Schicksale zu schaffen. Er wird immer mehr Ingenieur und Feldherr und immer weniger Philologe und Poet.

             Was man bisher an neuen Stoffen geschaffen hat, sind eigentlich nur Milieuveränderungen. Man hat wohl – um nur zwei Beispiele zu nennen – den Flieger oder den Chauffeur auf die Bühne gebracht, aber als alte Charaktere im neuen Milieu, und noch nicht den neuen Charakter gezeigt, den die neuen Tätigkeiten schaffen müssen. Man hat ihn in Beziehungen zu anderen Menschen gebracht und daraus ein Schicksal konstruiert. Man hat aber noch nirgends die Aktivität der Maschinen gebracht. Es fehlt das Gegenüber: Seele des Menschen und Seele des Motors.“

In: Der Tag, 29. 4. 1928, S. 8.

Ellinor Tordis: Bewegungschöre (1929)

Ellinor Tordis: Bewegungschöre

             Man hat im zwanzigsten Jahrhundert nicht nur das Radio und unerhörte Möglichkeiten der Technik, man hat vor allem den menschlichen Körper entdeckt, den menschlichen Körper als kostbarstes Gut der Masse. Lange Zeit war der Körper etwas Verbotenes, etwas, das zu verhüllen und zu mißachten Sitte und Sittlichkeit forderten; erst die Renaissance hat wieder, in blühendem Kunstwerk, die Schönheit des Körpers gepredigt, den Körper als Offenbarung der Gottheit dem hellen Licht italischen Tages vermählt. Aber der schöne, der harmonische Körper war ein Luxus, den sich wenige leisten konnten, war das Privileg einer kleinen Elite. Intellektuelle, Kleinbürger, // Arbeiter besaßen nur Bruchstücke eines Körpers, Hirn, Hand, Fuß, Werkzeug der Arbeit, nicht mehr.

             Das ist anders geworden; die Entdeckung, die Eroberung des menschlichen Körpers ist das Große unserer Zeit. Die Masse, die turnt und schwimmt und wandert und Sport betreibt, sie verkörpert, in ungebrochenem Sinn des Wortes die Wandlung, der Jahrhunderte.

             Man könnte nun meinen, übertriebene Körperkultur entfremde die Menschen dem Geiste, dränge sie in ein junges Barbarentum – aber das ist nur scheinbar richtig. Wir leben mitten im Übergang und darum ist vieles plump, kraß, outriert, ist vieles unharmonisch und allzu materialistisch. Doch was als Hygiene, Körperpflege, Gesundheitswillen rationalistisch begann, steigert sich ins Ästhetische, verklärt sich ins Künstlerische. Der Sport wird zum Schauspiel (Fußball), zur Schule der Schönheit (Tennis), die Touristik ist mehr als primitive Lust an der eigenen Leistungsfähigkeit, ist beinahe religiöses Verlangen ins Freie, Hohe, Einsame, das Turnen wird zur rhythmischen Gymnastik, entfaltet sich zum Tanz. Der gesunde, harmonische Körper ist auch ein geistiges Phänomen.

             Aber ein Zweites offenbart sich im Sport und all seinen Formen: der Wille zur Aktivität. Die Masse will nicht mehr Publikum, nicht mehr passives Material der Entwicklung sein, sie will tätig das Leben gestalten. So begreift man zum Beispiel die Wandlung des Tanzes: die alte Ballettkunst war ein Beruf für wenige, die sich ihm widmen wollten oder mußten, der neue Tanz, Reigen und rhythmisches Körperspiel, ist nicht mehr feudaler Luxus, sondern eine Massenbewegung.

             Diesem Willen zur Aktivität, zur tätigen Anteilnahme am Künstlerischen, entsprang der Sprechchor, uralte Kunstelemente zu neuem Leben erweckend. Aber der Sprechchor allein genügt nicht, entspricht nicht der Zeit des auferstandenen Körpers: er muß zum Bewegungschor werden. Das alte Vortragswesen, das nur Gesicht und Hände als Ausdrucksmittel duldete, mutet uns heute schon sonderbar an: der ganze Körper drücke das Lebensgefühl aus, das ist unsere Forderung.

             Sprechchor und Bewegungschor – das setzt sich überall durch.

Aber wir leben auch hier im Übergang, wir müssen auch hier das Maß und die Mitte finden.

Es gibt prinzipiell zwei Möglichkeiten, einen Bewegungschor zu schulen: man kann ihn als Maschine und man kann ihn als Organismus auffassen. Der Bewegungschor als Maschine, höchste Exaktheit und Gleichförmigkeit, Gleichzeitigkeit aller Bewegungen, Unterwerfung alles Individuellen unter einen strengen, präzisen Rhythmus, das endet nach meiner Meinung im Drill, in der Militarisierung, Mechanisierung alles Menschlichen, in einem mißverstandenem Kollektivismus, das führt dazu, daß viele Kunstwerke vergewaltigt werden, daß der Geist sich der Disziplin unterwirft. Der Bewegungschor als Organismus, Entdeckung, Befreiung des persönlichen Rhythmus in jedem einzelnen, die Erziehung des Körpers zu seinen eigenen Gesetzen und die freiwillige Unterordnung aller Mitwirkenden unter die Melodie, unter den Geist eines Kunstwerks, das ist nach meiner Meinung die lebendige Form der Zukunft.

Der Lehrer, die Lehrerin darf dem Chor nicht die eigenen Bewegungsgesetze diktieren (jeder Körper hat neben den allgemeinen  auch seine eigenen Gesetze), sondern muß jeden der Schüler, der Schülerinnen zu den ihnen gemäßen Ausdrucksmitteln ermutigen. Die Voraussetzung dazu ist, daß in allen das Körpergefühl geweckt wird, daß alle das Organische begreifen lernen. Die Funktionen der verschiedenen Körperpartien müssen klar werden: immer hat der Mensch mit seinen Händen Gefühle ausgedrückt, immer mit seinen Beinen dem Rhythmus gedient. Die Hand hat zugegriffen, hat sich geballt und entfaltet, hat gebetet und gedroht, die Füße sind marschiert; der Tanz darf das nicht zerstören, nicht verdrehen. Gesicht, Hände, Oberkörper müssen Empfindungen, Melodie, Seele gestalten und die Beine den Takt, den Rhythmus in Körperbewegung übersetzen. Das ist organisches Grundgesetz, darauf baut alles andere sich auf.

Wenn das Körpergefühl, das Körperbewußtsein geweckt ist, muß jeder einzelne versuchen, Musik und Empfindung körperlich so auszudrücken, wie es seinem Wesen entspriht; der Lehrer soll Fehler korrigieren, aber den Schüler gelten lassen. Sind junge Menschen erst einmal fähig, persönliches Erleben mit ganzem Körper zu reproduzieren, dann müssen und werden sie lernen, sich einem Überpersönlichen, Geistigen, einem Kunstwerk unterzuordnen, den höheren Gesetzen einer Dichtung, einer Musik sich anzupassen, ohne auf ihr eigenes Wesen Verzicht zu leisten. Nicht die mechanische Gleichförmigkeit aller Bewegungen, nicht das Unisono, sondern die Harmonie der Körper ist das, was erstrebt werde n muß. Nur so kann ein Chor jedem Kunstwerk auf seine Weise gerecht werden, nur so vereinen sich Geist und Körper in einer schönen Synthese.

Der Bewegungschor wird sich in absehbarer Zukunft nicht nur auf sich selber beschränken, er wird ein wichtiges Element jedes Bühnenwerkes mit Massenszenen, der entscheidende Faktor großer sozialistischer Festspiele sein. Er wird die Menschen zur schönen, ausdrucksvollen Bewegung, zur Vergeistigung des Leibes erziehen.

Und solche Erziehung zu körperlicher Freiheit und harmonischer Unterordnung ist gleichzeitig eine Erziehung zu lebendigem Kollektivismus, zu produktiver Gemeinschaft.

In: Kunst und Volk, Nr. 6/1929, S. 177-179.

Oskar Strnad und Hans Brahm: Das Bild der Bühne (1924)

Oskar Strnad und Hans Brahm: Das Bild der Bühne

[Redakt. Vorbemerkung]

Wir wollen in diesen Blättern, unterstützt von zwei Führern des modernen Theaterwesens, Hans Brahm und Prof. Dr. Oskar Strnad, eine fortlaufende Erörterung der bedeutendsten Bühnenfragen in Wort und Bild geben.1

1. Gedanken über die Szene

Die Arbeit auf der Bühne ist die Arbeit von vielen, aber ein Geist muß sie alle beherrschen, der Geist, der Hörbares und Sehbares zur Einheit bringt. Diese Arbeit ist nur selten die Leistung eines Einzelnen. Daher ergeben sich oft Unstimmigkeiten zwischen dem hörbaren Spiel und der sichtbaren Szene. Gewöhnlich ist der Leiter des Spiels (der Regisseur) nicht auch Leiter der Szenengestaltung (das ist der Maler oder der Architekt). Nur dann, wenn Jener und Diese die gleiche Beziehung zur Bühne und dem dramatischen Spiele haben, kann eine einheitliche Wirkung von Wort, Spiel und Szene erreicht werden.

Ausgangspunkt muß die Fähigkeit sein, das dramatische Werk räumlich zu empfinden und es körperlich übersetzen zu können. Die dramatisch-räumliche Idee (Regie-Idee) muß gefunden werden. Für die handelnden Figuren muß die Atmosphäre geschaffen werden. Ihre aus der dramatischen//Handlung hervorkommenden Bewegung müssen weitergeführt werden in dem Linienzug alles Gegenständlichen, in Fußboden und Wänden, in Farbe und Licht und in ihren Verhältnissen zueinander. Das Ganze muß als Kunstwerk vom Alltag abgelöst und durch das Licht zu einer neuen Realität gebracht werden.

Der Bühnenrahmen trennt zwei Welten: die des Podiums im Licht der Fußrampe und die des Zuschauerraumes. Die Realität der Bühne ist nicht die des Alltags. Sie darf nur die körperlich-gegenständliche Vision des Dichters, nur die des suggestiven Spiels der Darsteller sein. Denn es wird auf der Bühne nicht wirklich gemordet, nicht wirklich geweint. Wohl ist auch hier z.B. die Tür wirklich eine Tür, ebenso wie der Schauspieler wirklich der Mensch ist. Aber so wie Dieser während des Spiels seine seelischen Grenzen jeweils innerhalb des dramatischen Werkes findet und nie sich selber zeigen darf (das ist ja die geheimnisvolle Atmosphäre des Schauspielers), ebenso hat auch die Tür ihre fest begrenzten, räumlichen Beziehungen zum übrigen Szenarium und auch zum Spieler, Beziehungen, die nur den strengsten dramatischen Notwendigkeiten entsprechen, und Grenzen, die nicht überschritten werden dürfen. Die Szene darf daher niemals Selbstzweck sein. Sie muß immer eine den Geist des Werkes spiegelnde Wirklichkeit in „illusionärer“ Ferne bleiben. Sie darf keinen unmittelbaren, keinen messbaren Zusammenhang mit dem Zuschauer haben, wenn nicht das Gesetz der künstlerischen Einheit von Spiel und Raum verloren gehen soll.

Der innere Zusammenhang des dramatischen Spieles verlangt auch einen Zusammenhang des Szenenbaues. Beide haben ihren Höhepunkt, die die Konsequenz alles Vorangegangenen ist, der aber auch die Lösung des Ganzen schon in sich trägt. Körper, Linie, Farbe und Licht sind die Mittel der Szene: Körper und Linie enthalten die Struktur des dramatischen Rhythmus, die Farbe ist symbolischer Klang, das Licht Träger der neuen Realität, die wir Bühne nennen.

Die Mechanik und Technik der Bühne müssen geheim bleiben. Die Bühne soll immer „Theater“, also gemalte Leinwand sein. Aber sie muß auch den Zauber einer eigen-wirklichen Welt erreichen können, den der Vorhang öffnet und wieder schließt.

2. Regie und Dichtung

Es ist die Aufgabe des Theaters, dichterische Visionen transparent zu machen, Schönheit

Bloßzulegen, die Spannung der Konflikte übertragend zu erzeugen, kurz, nachzudichten. Bei starker Empfindung eines Inszenators für eine Dichtung kommt in ihm die Auslösung eines Gleichklanges mit dem Dichter zustande. In diesem Sinn wird „objektives“ Gestalten unmöglich. Natürlich muß unterschieden werden zwischen selbstherrlicher Überhebung, die sich inszenieren, und der Fähigkeit zur Einfühlung, die durch sich den Dichter inszenieren will. Die Absichten der modernen Regie, „frei“ zu gestalten, entspringen der Erkenntnis, umsetzen zu müssen, um nachdichten zu können. Der Hauptfaktor dieses Umsetzens ist das gestaltende Nacherleben des alles umfassenden Regisseurs. Er ist Ausdruck eines Ensemblewillens. (Ensemble ist alles auf der Bühne: Szenenbau, Farbe, Beleuchtung, Kleidung, also nicht nur die Schauspieler.) So tritt der Regisseur als Stellvertreter („Übersetzer“) des Dichters in den Vordergrund.

3. Der Szenenbau des „Hamlet“

Dass „Übersetzung“ nichts mit „Kommentierung“ zu tun hat, zeigt unser „Hamlet“. Der Versuch der Deutung der „Auffassung“ eines so alles enthaltenden Werkes ist absurd. Hier gibt es also nur die Forderung: Neutralisierung der Szene auf der Basis eines hohen tragischen Geschehens.

Die Grundfeste unseres Projekts ist ein reich gestufter Aufbau, dessen drei ungleich hohe Erhebungen einen zentral gelegenen Raum, den ruhenden Pol des Ganzen begrenzen. Die drei Erhebungen tragen schwere quadratische Säulen, welche das einemal Terrassentürme, um die der Geist umherstreicht, bedeuten sollen, das anderemal – durch jeweils andersfarbige Drapierung verhängt – die verschiedenen Räume des Schlosses zur Vorstellung bringen. Durch Säulen entstehen Gänge: die wilden und unruhigen, unheimlichen Begegnungen, das Wandeln auf Galerien, das Behorchen, Vorbeischleichen und Verstecken findet hier seine Spielmöglichkeiten. Oft stehen nur zwei oder steht nur eine Säule da, je nach dem Raumbedarf. In freier Gegend (Fortinbras) fehlen die Säulen ganz, dann ist die Szene ein Wiesenhügel. Ähnliches gilt für die Kirchhofszene, wo nur eine zu äußerst stehende Säule die Ecke des Kirchturms bedeutet, sonst alles Grabhügel ist. Die unverändert bleibende Bühnenmitte ist der Raum für besonders hervorgehobene Momente, zum Beispiel für die Schauspielerszene, für den Tod Hamlets.

Gedämpftes Rot ist die Farbe von Grundfeste und Säulen, um die sich nach allen Seiten unendliches Dunkel breitet, wechselndes Licht variiert die Szene, der einfache Schnitt der Gewänder neutralisiert auch diese, lediglich die Farben unterscheiden ihre Träger.

Einfache Größe, umrandet vom Mannigfaltigen, Unruhigen, Dunklen und Fernen – das ist der Szenenbau des Hamlet.

In: Das Zelt. Eine Juedische Illustrierte Monatsschrift. H.1(1924), S. 37-39. Nachgedruckt in: I. Meder, E. Fuks (Hgg): oskar strnad 1879-1935. Salzburg-München 2007, S. 125-126.

  1. Dem Text ist als Illustration ein Bühnenbild Strnads zur Hamlet-Inszenierung beigegeben. Der Hamlet wurde zwischen März und Mai 1924 auf dem Burgtheater gegeben. ↩
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David Josef Bach: Die Kunst und der neue Staat (1918)

David Josef Bach: Die Kunst und der neue Staat.

             Inmitten der Katastrophe, die unser ganzes Dasein bedroht, gibt es noch immer Theaterkrisen! Die Hoftheater sind’s, die uns jeden Tag eine Nachricht bescheren. Nur die eine nicht, die einzige, die Wert und Sinn hätte, die nämlich, daß – endlich – Ordnung, die neue Ordnung auch hier eingezogen sei. Krisen, das ist die Unruhe eines Gebildes, das niemandem, kaum sich selber gehört, eines Gebildes, das, des Zusammenhanges mit seinem Ursprung, dem Bewußtsein einer ganzen Nation, längst beraubt, aus seinem Scheindasein die Berechtigung zu täuschenden Lebensäußerungen schöpfen will. So entstehen ‚Krisen‘, diese Nichtigkeiten eines Nichts. Also hatten wir just diese Woche eine Krise im Burgtheater. Eine vielköpfige Direktion, oder welchen Namen immer das Ungetüm hatte, war natürlich von Haus aus ein Unsinn. Er wird jetzt nicht sinnreicher, daß Herr Heine, wie die letzte Meldung sagt, ‚Leiter‘ des Burgtheaters, Hermann Bahr ‚erster Dramaturg‘ und Herr Robert Michel ‚Burgtheaterreferent‘ in der Generalintendanz wird. Eine Generalintendanz gibt es noch immer!

             Wir haben schon vor langer Zeit auseinandergesetzt, welch einzigen Zweck solch eine Intendanz haben könnte: die Umwandlung der Hoftheater in Nationaltheater verwaltungsrechtlich vorzubereiten. Wir erneuern heute die Forderung, die Hoftheater in Nationalbühnen zu verwandeln. Das ist keine Laune, kein ästhetischer Einfall, sondern das gehört einfach zu den kulturellen Lebensbedingungen des deutschen Volkes in Österreich. Zu dieser Umwandlung bedarf es jetzt keiner vorgesetzten Behörde mehr, es genügt der Wille des Volkes, ausgedrückt durch einen Entschluß des Staatsrates. O, es gewiß, es gibt dabei staatsrechtliche und finanzielle Fragen aller Art zu regeln. Aber zuerst komme die Tat und nachher die Regelung, die Abrechnung. Wenn es möglich war, unser Leib und Gut zu beschlagnahmen, zu verkaufen, zu verschenken, zu verraten, gegen ‚nachträgliche Abrechnungen‘, so muß es möglich und erlaubt sein, künstlerische Werke zu beschlagnahmen, um sie vor dem Untergang zu schützen, um ihnen erst neue Daseinsberechtigung als Gemeingut der Nation zu verleihen. Die materielle Tatsache muß geschaffen werden, um die wichtigere, die Einverleibung in das Bewußtsein des Volksganzen, sich vollziehen lassen zu können. An sich genügt jene durchaus nicht. Ein Theater zum Nationaltheater erklären, ist leicht; es dieser Aufgabe anzupassen, schwer, und keinesfalls die Sache jener, die bisher die Hoftheater verwüstet haben wie etwa dieser gegenwärtig Operndirektor, der aus der Hofoper ein internationales Kurtheater von der Art, nicht vom Range und schon gar nicht vom Erfolg etwa des Theaters in Monaco zu machen bestrebt war; das Wunder wäre ja auch gewesen, wenn nicht das Theater darüber gestorben wäre…

             Aber es sind nicht die Hoftheater allein, die augenblicklich in Betracht kommen. Ungeheure Werte, die dem Volke gehören und gehören müssen, sind in den öffentlichen Sammlungen, in Museen, in Bibliotheken angehäuft. Sie zu schützen, sie nutzbar, wirksam, lebendig zu machen ist die nicht zu unterschätzende Sorge des neuen Staates. Der Weg dafür ist klar, und er muß betreten werden. Ohne Zaudern und ohne Empfindsamkeit.

In: Arbeiter-Zeitung, 5.11.1918, S. 7.

Fritz Rosenfeld: Hier wird Theater gespielt. Granowsky-Gastspiel im Carl-Theater (1928)

Fritz Rosenfeld: Hier wird Theater gespielt. Granowsky-Gastspiel im Carl-Theater

             Ausdruck der Zeit ist das Theater nicht nur, wenn es sich mit aktuellen Problemen auseinandersetzt und Tribüne wird, von der lebendiger Einfluß auf das Bewußtsein der Menschen ausgehen soll; Ausdruck der Zeit ist es auch, wenn es der andern Aufgabe der Kunst dient: den Menschen die Kümmernisse der Zeit überwinden zu helfen. Je düsterer eine Epoche ist, um so größer wird ihre Sehnsucht, der Wirklichkeit zu entfliehen. In satten und ruhigen Zeiten bejaht und verherrlicht darum die Kunst die Wirklichkeit, in zerrissenen und aufgewühlten strebt sich von der Wirklichkeit weg in die Vergangenheit oder in ein Phantasiereich. So kommt es, daß in den aufgeregtesten Jahren der russischen Revolution, mitten in Junger und Bürgerkrieg, neben dem Moskauer Proletkult und dem politisch-aktivistischen Theater Meyerholds, dem „Theater der Revolution“, auch andre Bühnen entstanden, die nur Theater der ästhetischen Revolution sein wollen. In strenger Abkehr vom Vorkriegsnaturalismus Stanislawskys schufen Tairow und die „Habima“ im konstruktivistisch gestalteten Bühnenraum eine neue Theaterkunst, die ganz auf den Rhythmus und den intensiven schauspielerischen Ausdruck gestellt ist und Musik und Tanz zu organischen Bestandteilen des Sprechstücks werden läßt. Tairow will wuchtige, tragische, symbolhafte oder grotesk-komische Wirkungen erzielen; die „Habima“ ist ekstatisches, religiöses Theater, bedeutet beinahe eine Rückkehr zum kultischen Ursprung der Tragödie. In manchen Ausdrucksformen diesen Theatern ähnlich, aber in Geist und Absicht von ihnen grundverschieden ist das Moskauer Jüdisch-akademische Theater Alexis Granowskys, das nach seinem Siegeszug durch ganz Europa nun auch in Wien im Carl-Theater gastiert.

             Das Theater Granowskys ist kein Theater der Probleme, der Symbole, der religiösen Besessenheit; es ist kein Theater der spielerischen, rein komödienhaften Wirkungen. Es geht wieder von einem Anfangsstadium aus, in dem die Bühne nicht das Reich des Dichters, sondern des Schauspielers war, es macht den Schauspieler auch wieder zum Tänzer und Sänger und läßt Wort, Musik und Bewegung zu einem, von einheitlichem Rhythmus gebundenen Ganzen zusammenklingen. Als Nurtheater hat es kein „literarisches“ Repertoire; seine Stücke sind meist Schauspielerstücke. Scholem Aleichems Lustspiel „Der Haupttreffer“, das Granowsky zu der musikalischen Komödie „200.000″ umformte, wurde vor einigen Jahren in seiner ursprünglichen Fassung vom Amerikanisch-Jiddischen Kunsttheater in Wien aufgeführt. Es ist eigentlich nur eine Anekdote, die der Dichter zu einem Milieu- und Charakterbild ausgestaltete. Ein armer Schneider gewinnt das große Los, wird protzig, fällt aber zwei Betrügern in die Hände, verarmt wieder und kehrt in seine enge Schneiderwerkstätte zurück. Wie die meisten Stücke der jiddischen Theaterliteratur hat auch der „Haupttreffer“ sozialen Einschlag; zeigt er doch die Bedeutung des lieben Geldes für die gegenseitige Stellung der Menschen. Scholem Aleichem war es aber hauptsächlich darum zu tun, im Rahmen dieser Fabel eine Reihe typischer Figuren aus dem russischen Getto auf die Bühne zu bringen. Diese typischen Gestalten behält Granowsky bei; aber er nimmt das Stück nicht als einen Ausschnitt aus der Wirklichkeit, sondern als unbeschwertes Spiel von Figuren, die aus der Realität in eine luftige und leichte Komödienwelt hinausgehoben werden. Sein Theater wird auch nicht von den Kulissen der realistischen Illusionsbühne abgegrenzt; die Szene soll keine Schneiderwerkstätte und keinen Tanzsaal darstellen, sondern nur gegliederter Raum für den Schauspieler sein. Daher begnügt er sich mit der Andeutung von Dekorationen und Möbelstücken. So weit entfernt sich Granowsky vom realistischen Theater, daß er ohne Requisiten spielt. Die Schneider nähen mit unsichtbaren Nadeln unsichtbaren Stoff, den Gästen wird unsichtbarer Wein in unsichtbaren Gläsern vorgesetzt, ein unsichtbarer Scheck wird mit einer unsichtbaren Feder unterschrieben. Es kommt dem Regisseur eben nur auf die Bewegung an, die die Menschen bei einer Tätigkeit ausführen, nicht aber auf diese Tätigkeit selbst.

             Bewegung ist das Hauptwirkungsmittel dieses ganz unsentimentalen, auf keinerlei „Stimmungseffekte“ ausgehenden Theaters. Kaum einen Augenblick lang stehen die Schauspieler still; sie laufen, tanzen, springen, werfen sich auf den Boden, bilden Gruppen, die sich schnell wieder lösen. Alle diese Bewegungen, mit unerschöpflicher Erfindungsgabe erdacht, ohne toten Punkt aneinandergereiht, sind mit Wort und Musik feinsinnig zu einer rhythmischen Einheit abgestimmt. Die Musik, die den Rhythmus angibt, hat Leo Pulver nach jüdischen Volksmelodien zusammengestellt.

             Auch das Wort dient bei Granowsky nicht nur dem Austausch der Gedanken, sondern wird Ausdrucksmittel des Theaters. Daher geht das gesprochene Wort in das gesungene über, das gesungene Wort wieder in den einzelnen Vokal oder den rhythmischen Zischlaut. Die Uebergänge zwischen den Sprech- und Singformen sind fast ganz abgeschliffen. Man muß nur an das oft peinliche Nebeneinander von gesprochenem und gesungenem Wort in Oper und Operette denken, um die Kunst abschätzen zu können, mit der Granowsky Dialog und Gesang zwingend auseinander entwickelt. Das ist das Wunderbare dieser leichtbeschwingten, nur aus dem Rhythmus geborenen Theaterkunst: sie beansprucht keine „Wahrscheinlichkeit“, sie verzichtet auf alle Mittel der Wirklichkeitsillusionen, und doch ergibt sich jede Einzelheit, auch die groteske und karikaturistische, als selbstverständlich und notwendig. Weil jede Geste und jeder Tonfall so sein müssen, wie das Temperament und der Theaterinstinkt Granowskys sie formten, weil kein Wechsel von Gang und Tanz, Sprechen und Singen willkürlich ist, wird die Inszenierung ein vollkommenes Bühnenkunstwerk, das durch Schwung und Witz den Zuschauer widerstandslos mitreißt.

             Dieses Theater des Schauspielers ist aber kein Theater der Schauspielerindividualität und schon gar kein Theater der Stars. Es beruht auf der darstellerisch-tänzerischen Wirkung eines präzis eingearbeiteten Ensembles. Das Ensemble bleibt nicht „Chor“ im Sinne der Oper oder Operette, es ist immer Hauptakteur, es ist Träger des Geschehens selbst dann, wenn ein einzelner es ausführt. Auch die nächtliche Entführung eines Mädchens ist bei Granowsky eine Ensembleszene. Um so höher muß man die Leistung des Hauptdarstellers Michaels werten, der sich auch inmitten dieser kollektivistischen Bühnenkunst, ohne ihren Prinzipien zu widersprechen, als großer Charakterspieler erweist. Die andern wichtigen Rollen in „200.000″ tragen die Damen Rottbaum und Romm, die Herren Gärtner, Guskin, Goldblatt, Rey und Finkelkraut.

             Das dichtbesetzte Haus stand vom ersten Aufgehen des Vorhangs an im Banne der Regiekunst Granowskys; der Beifall steigerte sich von Akt zu Akt und ging am Schluß in Ovationen für die Mitglieder der Truppe über. Das Theater Granowskys, auch ein „entfesseltes Theater“, entfesselt nämlich von Steifheit und Schablone und beherrscht von Geist und Tempo der Gegenwart, hat sich auch das Wiener Publikum erobert.

In: Arbeiter-Zeitung, 2. September 1928, S. 12.