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Julian Sternberg: Der neue Schnitzler (1925)

Julian Sternberg: Der neue Schnitzler

             Artur Schnitzler1 , „Fräulein Else“. Verlag Paul Zsolnay, Wien. In seiner neuen Meistererzählung, die der Goethe’schen Definition von der Novelle als der Darstellung des unerhörten Geschehnisses auf den Leib geschrieben ist, hat unser repräsentativer deutschösterreichischer Dichter stolze und ragende Höhen erreicht. Kristallklare, reine Lüfte wehen dort oben und langsam nur gewöhnt sich die Lunge, sie mühelos zu atmen und sich an ihrer ganzen Köstlichkeit zu erquicken. Das uralte Gyges- und Rhodopeproblem in der Gestaltung der modernsten Psychologie und gleichzeitig in Verbindung gebracht mit sozialen Zeitproblemen, die deshalb nicht weniger mit eisenhartem Knöchel an die Pforten unseres Gesellschaftslebens pochen, weil wir uns mit Vorliebe schwerhörig oder taub stellen und uns den Anschein des frommen Glaubens geben, alle seelischen und physischen Nöte des jungen Mädchens aus dem heutigen Mittelstand seien aus dem einen Punkt des manchmal recht phrasenhaften Hinweises auf Beruf und Berufsarbeit zu kurieren. Schnitzlers „Fräulein Else“, der zugemutet wird, sich in blendender Nacktheit vor einem Geldmann zu zeigen, der davon und ausschließlich davon die Rettung ihres Vaters abhängig macht, des Advokaten, der Mündelgelder unterschlagen hat, ist nicht das unberührte, dumpf der Hochzeitsnacht entgegenbangenden Jüngferchen des Familienromans vergangener Tage. Sie ist eine Wissende in jedem Sinne des Wortes. Sie hat die ganze Skala der Eventualitäten ihrer Zukunft emsig durchstudiert. Sie ist illusionslos und sehnt sich nach Illusionen. Sie ist sich ihrer Aufgeklärtheit, ihrer traurigen Kenntnis um Menschen und Dinge wohl bewußt, und gerade das bereitet ihr tiefstes Weh, so daß sie sich selbst Frivolität und Zynismus vorspielt, dies aber wahrlich nicht mit genießerischer Selbstgefälligkeit. Eine Blume, die den Kelch hängen läßt, weil sie der rauhe Lebenswind zu entblättern droht. Mit meisterlichem Gelingen ist das Hin und Her ihrer Stimmungen, ihrer Hoffnungen und Befürchtungen dargestellt. Keiner der großen Seelenschilderer der internationalen Literatur, kein Balzac  und kein Dostojewski hat restloser, mit sichereren und erbarmungsloseren Strichen ein Seelengemälde skizziert. In dieser Novelle ist nicht ein Wort zu wenig und keines zu viel. Sie bedeutet den stärksten Triumph einer ebenso eigenartigen wie fabelhaften Technik, die alles innerliche und äußerliche Geschehen mit zugleich geschmeidigen und muskelharten Händen in den Rahmen eines Selbstgespräches zwängt, innerhalb dessen Else‘s Untergang sich atemberaubend, zwingend, mit der ganzen Unabwendbarkeit des antiken Pathos vor den Augen des Lesers abspielt. Zu dieser Technik, die zum ersten Mal im „Leutnant Gustl“ die literarische Welt in ehrfürchtige Bewunderung versetzte, ist der Dichter nach zwei Jahrzehnten zurückgekehrt. Er hat seither nichts eingebüßt von jener kraftvollen, federnden Gladiatorenart, die sich der Sprache als unbesiegbarer Überwinder entgegenstellt und mit ihr, die sich willenlos beugt, in einer glühenden Umarmung verschmilzt. Diese intensivste Ichform unterscheidet sich wesenhaft von jeder anderen Erzählerart. Nirgends sieht man den Dichter sich soufflierend über sein Geschöpf beugen. An den griechischen Athene-Mythos von der Tochter des Zeus, die gewappnet dem Haupte des Olympiers entspringt, ist man zu denken geneigt. Und welch tief innerliche Keuschheit atmet Schnitzlers Monna Vanna, die nur mit dem Mantel bekleidet in den Saal tritt, wo sie die Hülle fallen läßt, nicht allein vor dem, der es geheischt, nein, vor Allen, die ja irgendwie unbewußt Mitschuldige jenes Frevlers sind. In dieser Gebärde liegt die große, die flammende Anklage gegen die heutige Gesellschaft. Dann bricht sie ohnmächtig zusammen und auf ihr Zimmer getragen, gewinnt sie für einen Augenblick wieder ihre Besinnung, trinkt das Veronal, das sie vorhersorgsam in das Glas geschüttet hat und bis zu ihrem letzten Atemzug macht sie sich und ihr Hingleiten durch die schwarze Pforte des Todes dem Leser verständlich. Die Parallele mit Leutnant Gustl zeigt die Entwicklung des Dichters vom Standesproblem zu Menschheitsfragen. Immer wieder habe ich dieses Buch gelesen, und immer neue verborgene Schönheiten wiesen sich dem erstaunten und ergriffenen Blick. In „Fräulein Else“ ist Artur Schnitzler nicht nur der große Künstler, sondern auch der liebenswerte Mensch, der gütige Versteher und Verzeiher.  Er wäre nicht der Dichter, der er ist, wenn er uns nicht in „Fräulein Else“ seine Maria Magdalena geschenkt hätte.

In: Moderne Welt, Zwei Bücher von denen man spricht, Heft 15, 1925, S. 21.

  1. Die Schreibweise des Vornamens wurde in dieser Form von Sternberg verwendet und daher hier beibehalten ↩

Arthur Schnitzler: Der Kampf gegen ‚Schund und Schmutz‘ (1928)


Arthur Schnitzler: Der Kampf gegen ‚Schund und Schmutz‘

Ist der Begriff der Schmutzliteratur praktisch zu umgrenzen und wie?

             Meiner Auffassung nach field unter die Rubrik Schmutzliteratur manches literarisches Erzeugnis, das mit der Behandlung sexueller Themen nicht das geringste zu tun hat und das man, wie man früher zu sagen pflegte, jedem jungen Mädchen ruhig in die Hand geben durfte. Aber es ist mir wohl bekannt, daß nach dem Sprachgebrauch unter Schmutzliteratur nur jene Produkte verstanden werden sollen, die sich ohne künstlerische oder belehrende Absicht mit sexuellen Themen in solcher Art befassen, daß bei dem hiezu prädestinierten Leser eine sexuelle Erregung eintritt oder wenigstens eintreten könnte.

In diesem Sinn läßt sich freilich der Begriff der Schmutzliteratur praktisch nicht umgrenzen. Je nach Bildungsgrad, Empfindlichkeit, gutem Willen des Beurteilers wird der Begriff weiter oder enger gefaßt werden, und ebenso wie es Leute gibt, die zwischen den obszönen Späßen eines jämmerlichen Witzblattes und der „Büchse der Pandora“ keinen merkbaren Unterschied zu finden vermögen, gibt es wieder andere, die um der künstlerischen Vorzüge eines Werkes willen dem Autor gewisse Frivolitäten zu verzeihen geneigt sein werden, selbst wenn sie nicht ganz ohne Absicht eingestreut worden sind.

Schon an dieser Verschiedenheit des Standpunktes wird jede Möglichkeit scheitern, den Begriff der Schmutzliteratur zum Zwecke gesetzlicher Maßnahmen mit juristischer Schärfe zu präzisieren. Die wesentlichste Schwierigkeit liegt eben darin, daß die befürchtete Gefahr der sexuellen Erregung ebenso von einem künstlerisch bedeutenden als von einem wertlosen Literaturprodukt ausgehen kann. (Mit den Werken der bildenden Kunst verhält es sich ebenso.) Und gerade den patentierten Sittlichkeitswächtern mangelt meistens sowohl Fähigkeit als guter Wille, eine Unterscheidung zwischen einem künstlerisch wertvollen und einem künstlerisch wertlosen Werke zu treffen.

Die seltsame Tatsache fällt immer wieder auf, daß verstorbene Schmutzliteraten, wie Boccaccio, Ovid und andere, keineswegs mit der gleichen Intensität angegriffen werden wie lebende. Doch erklärt sich das nicht etwa daraus, daß von diesen Verstorbenen, da doch ihre Werke noch leben, eine Erregung der Sinnlichkeit nicht zu befürchten oder daß diese Erregung minder bedenkliche Folgen auszulösen imstande wäre, sondern einfach daraus, daß man den verstorbenen Verfassern der immer noch lebendigen Werke durch Verbote und Beschimpfungen keinerlei Schaden mehr zufügen kann. Es zeigt sich ferner, daß manchmal schon innerhalb weniger Jahre ein beträchtlicher Umschwung sowohl in der Beurteilung eines einzelnen Werkes als auch in den allgemeinen Anschauungen über die Sittlichkeit eintreten kann. Aber selbst angenommen, es ließe sich eine absolut und für die Dauer gültige Unterscheidung zwischen vermeintlicher und wirklicher Schmutzliteratur treffen und man ließe dann die literarisch wertvollen Werke trotz ihrer sexuell erregenden Eigenschaften frei ausgehen, würde sich damit das Gesetz nicht auf denselben Standpunkt stellen, wie es die Gesundheitspolizei täte, wenn sie der schönen, aber krank befundenen Dirne die Lizenz zur weiteren Ausübung ihres Gewerbes nur darum nicht entzöge, weil sie eben schön sei?

Welchen Schaden stiftet die Schmutzliteratur?

             So eng oder so weit ich den Begriff zu umgrenzen suche, kaum einen, mit dem sich der Staat oder das Gesetz zu beschäftigen hätte. Daß sie gelegentlich in einem reifen oder in einem unreifen Individuum Regungen der Sinnlichkeit auszulösen imstande ist, darin kann ich um so weniger einen Schaden erblicken, als die Summe der Erregungen, die der sogenannten oder wirklichen Schmutzliteratur zu verdanken sind, gewiß nicht den millionsten Teil derjenen Errgegungen ausmachen, die auf anderem Wege ausgelöst werden und gegen die einzuschreiten völlig undurchführbar wäre; und endlich auch darum, weil ich in der Sinnlichkeit an sich überhaupt keinerlei Gefahr zu erblicken vermag. Die Gefahr liegt ausschließlich in Gesundheitsschädigungen, denen die unbelehrte, ungebändigte oder leichtfertige Sinnlichkeit ausgesetzt ist, und jedermann wird zugeben müssen, daß der Schade, den eine zu früh aus dem Spital entlassene Prostituierte oder ein gewissenloser Lump niederer oder höherer Kategorie anzurichten imstande ist und tatsächlich Tag für Tag anrichtet, unendliche Male bedeutender ist, als der Schaden, den die Schmutzliteratur aller Zeiten zu stiften imstande gewesen ist oder wäre.

Hat die Schmutzliteratur auch einen Nutzen? Und wie verhält sich dieser Nutzen zum Schaden?

             Diejenigen Produkte, die geschlechtliche Themen mit Kühnheit und Eigenart behandeln (die also vernünftigerweise überhaupt nicht zur Schmutzliteratur zu rechnen sind), haben selbstverständlich den gleichen Nutzen, den literarische Produkte anderer Art besitzen: sie gewähren dem dazu veranlagten Menschen künstlerischen Genuß. Aber für eine beträchtlich größere Gruppe von Menschen, für die der künstlerische Genuß überhaupt nicht in Frage kommt, kann leider sogar die wirkliche Schmutzliteratur einen gewissen Nutzen gewähren, indem sie ihnen eben den einzigen aus literarischen Produkten zu gewinnenden Genuß bietet, dessen solche Menschen bei ihrer geringen geistigen Kapazität überhaupt fähig sind.

Welche Momente befördern die Schmutzliteratur insbesondere gegenüber der besseren Lektüre?

             Die Verbreitung der Schmutzliteratur wird dadurch gefördert, daß den meisten Menschen von allen vielleicht außerordentlichen Eigenschaften eines Buches überhaupt nur die eine Qualität ersichtlich wird, daß es sexuell erregend wirkt. Und vielleicht sind dieser Gefahr gerade die beruflichen gewerbs- oder zwangsmäßigen Bekämpfer der Schmutzliteratur in besonders hohem Maße ausgesetzt, da ja ihre Aufmerksamkeit notwendig auf diese eine verpönte Qualität ununterbrochen gerichtet ist.

Soll man die Schmutzliteratur bekämpfen?

             Gewiß soll man das, aber der zuweilen zweifellos echte sittliche Ernst, mit dem man sich gegen die Schmutzliteratur wendet, steht kaum je im richtigen Verhältnis zu dem erzielten Resultate. Unendlich wichtiger als der Kampf gegen die Schmutzliteratur, der, wie die Erfahrung lehrt, sich allzuhäufig auch gegen eine reine, echte, wenn auch kühnere Art von Literatur zu wenden pflegte und pflegt, und in dem so oft Heuchelei, politische Ranküne und gutgläubige Beschränktheit das große Wort führen; ehrlicher in ihren Absichten und bedeutungsvoller in ihren Zielen sind Aufklärung, Hygiene, Einsicht und Gerechtigkeit. In diesen Bemühungen um diese Güter ist der Kampf gegen die wirkliche Schmutzliteratur notwendig mit inbegriffen – soweit er nicht in Fragen der Aesthetik und des Geschmackes übergreift; diese aber fallen nicht in die Kompetenz der Staatsgewalt – glücklicherweise.

In: Neue Freie Presse, 10.6.1928, S. 10-11.

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Paul Wertheimer: Zement. Roman von Feodor Gladkow (1928)

Paul Wertheimer: Zement. Roman von Feodor Gladkow.

Aus dem Russischen übertragen von Olga Halpern. 11. bis 18. Tausend. Verlag für Literatur und Politik, Berlin-Wien

Ein flammendes Buch, eine flammende Beichte. Eines der seltenen Bücher von heute, die, nicht in der Schreibstube, sondern aus glühender Wirklichkeit geboren, uns wie mit glühenden Armen umpressen. Gladkow – man wird diesen Namen als eines der stärksten, jüngeren wortbildnerischen Talente Rußlands merken müssen – hat die russische Revolution aus der Nähe gesehen. Was er sah, steigt hier in vorüberflackernden, oft in das Ekstatische gesteigerten, expressionistischen, aber doch unendlich einprägsamen Visionen vor dem erstaunt-erschütterten, oft abgestoßenen, aber immer wieder mit harter Faust zum Interesse gezwungenen Leser auf. Ein Zeitdokument von authentischer Echtheit und, weil Gladkow nicht ein Schreier, sondern ein Bildner im Streit ist, ein künstlerisches Werk von nicht gewöhnlicher Bedeutung. Eines der wenigen, die wir einstweilen aus diesen chaotischen Tagen, dieser chaotischen Welt besitzen. Weil es den repräsentativ modernen Roman des Rußland von heute oder von gestern bedeuten soll, ist es ein Roman der Masse und der Maschinen und des maschinell gewordenen Menschen. Aber dennoch ist es kein konstruktives, maschinelles Gebilde. Vielmehr sind in diesem großen, zeitreflektorischen Roman nach einem Wort Heines die Maschinen, die Daimler Motoren etwa, wie Menschen. Und die Menschen, kommunistische Arbeiter, zwischen denen ein westeuropäisch gesinnter Ingenieur sich mühsam behauptet, sind nicht Maschinen, sondern, trotz ihres programmatischen Lebens von Leidenschaften, nicht motorisch, sondern gewaltsam durch ihr Blut vorwärts getrieben. Ungezählte Figuren in schärfster Kontur, wie auf den Zeichnungen Krinskis, Kustodjews und Annenkows, der Graphiker dieses Bolschewismus. Die „Masse Mensch“, gebändigt von der Hand eines starken, nie im Parteiwortschaum verlorenen, durch sein sicheres Gefühl für das Bildnerische geleiteten Künstlers. Hat dieses seltsam aufwühlende Werk, was man früher Handlung nannte, die Geschlossenheit eines aufwärts steigenden Geschehens? Keineswegs. Es hat nur Figuren und Atmosphäre der Zeit, — eine Atmosphäre von Schweiß und Blut — tausend drohende, schwielige Arme, gestraffte Muskeln heben sich gegen den Betrachter wie auf manchen Plakaten. Diese Menschen, dumpf, trieb- und tierhaft, russische Menschen der Arbeit, nicht, wie bei Dostojewski und Gorki, des Sinnierens, Gott- und Sich-selbst Suchens. Sie gruppieren sich um den aus Kämpfen der Roten Armee siegreich in sein Städtchen und seinen Betrieb heimgekehrten Werkmeister Gleb. Er will das große, durch die Planlosigkeit der als Organisatoren versagenden Führer zum Stillstand gebrachte Werk wieder in Gang bringen, die Schlote blau wie Gaszylinder sehen, das Herz, nach dessen Pochen er sich – die russische Romantik des Maschinellen – sehnt, wieder vernehmen. Wie ihm dies zuletzt gelingt, trotz des Widerstandes der kommunistischen Bureaukratie, die Gladkow mit ingrimmiger Laune schildert: dies ist der ganze Roman. Er kling in einen Päan der Arbeit aus. Dieser Ton ist der russisch-zeitdokumentarische. Aber Gladkows Werk birgt einen gewichtig menschlich-künstlerischen. Es sind Episoden in diesem Buche, die man nicht vergißt: Das Sterben des Töchterchens Glebs Njurka, das, fremder Obhut überlassen, weil Dascha, die Mutter, sich der Parteipropaganda hingegeben, buchstäblich an mangelnder Liebe verhungert. Es sind Figuren, die sich wie aus dem ›Germinal‹ einprägen, wie der Vorsteher-Genosse Badjin mit dem metallenen, harten Gesicht. Es gibt hier Gesichte des Schreckens, Szenen aus den Kämpfen zwischen den ›Roten‹, ›Weißen‹ und ›Grünen‹, Schilderungen des entfesselten Trieblebens wieder von Zolascher Wucht, so abschreckend sie auch, vielleicht gegen die Intention des Dichters wirken mögen. Die Landschaftsbilder, Stimmungen der russischen Haide, der weißen Kalkfelsen, des Sommers, der Sonntagmorgen, aufblühend zwischen Blut und Grauen – ein Dichter hat sie mit solcher Zartheit gefühlt. Kein Zweifel: der Sturm, der über dieses, uns noch immer halb sagenhafte Land getobt, ist hier nicht zu einem Säuseln abgedämpft, doch es sind auch leisere Stimmen darin, die seinen Schrecken mildern.

In: NFP, 10.6.1928, S. 28.

Robert Neumann: Mädchen wohin? (1933)

Robert Neumann: Mädchen wohin?

Es geht hier um Frauenliteratur – und dieses Thema ist von vornherein einigermaßen heikel. Denn man riskiert, sich die Sympathien breiter Kreise, besonders weiblicher Leserschaft zu verscherzen, wenn man offen bekennt, daß man die gemeinhin von Frauen produzierte Literatur, ein Halbdutzend weltliterarischer Ausnahmen ausgenommen, bei allem Wohlwollen doch nicht als ganz vollwertig anzuerkennen vermag. Gott helfe mir, ich kann nicht anders. (Und er Mann, der mir nicht beistimmt, ist mir verdächtig.)

So hätte man es mit seiner Meinungsbildung leicht – begänne nicht eben hier erst das eigentliche Problem. Denn das negative literarische Urteil hat seine Kehrseite: Sind die Frauenbücher (von jenen sechs oder in Gottesnamen zwölf Ausnahmen immer abgesehen) „literarisch“ unerheblich – sie sind um so erheblicher als Dokument. Ich glaube, die Frau ist in einer tieferen Schicht phantasielos. Auch als Lügnerin phantasiert sie nicht, sondern sie

kombiniert nur reale Gegebenheiten – will sagen: sie ist eine gute Lügnerin, denn sie lügt plausibel. Mit anderen Worten: sie ist nicht produktiv. Zwingt man sie (oder zwingt sie sich), produktiv zu sein, das heißt schreibt sie etwa einen Roman, so surrogiert sie, gute Lügnerin und schlechte Dichterin, die sie ist, „Erphantisiertes“ durch Erlebtes (oder Erträumtes, was auf dasselbe hinausläuft). Und man wird, auch ohne Psychoanalytiker zu sein, jenseits aller literarischen Betrachtung die Existenzberechtigung der Frauenliteratur damit als gegeben erachten. Sie ist d a s document humain, das uns gemeinhin ohne Ohrenbeichte oder psychotherapeutisches Studio zur Verfügung steht.

Habe ich gesagt: Dokument? Dann wollen wir die Sache noch von einer anderen Seite ansehen. Es gibt stofflich und es gibt formal orientierte Epochen, und man muß weder spielerisch veranlagt, noch ein Aesthet, noch auch ein Mystiker sein, um eine gewisse Periodizität dieser Schwankungen zwischen Stoff und Form in der Geistesgeschichte, also auch in der Literaturgeschichte der letzten zwei Jahrtausende herauszuspüren. Jedenfalls: unsere Zeit ist (im Gegensatz zum Beispiel zum Aesthetizismus der Vorkriegsperiode) eine typische „Stoffzeit“. Primitiv gesprochen: sie würgt an ihrem Stofferlebnis (Krieg-Nachkrieg) und kommt damit nicht an den Rand. Nun hat aber jeder Produktive außer seiner „poetischen“, seiner „ewigen“ Aufgabe auch eine zeitliche: Zeugnis abzulegen, Zeuge zu sein. Als jener Poet Plinius Zeuge des Unterganges der Stadt Pompeji wurde, schrieb er zunächst einmal nicht Lyrik, sondern den Untergang der Stadt Pompeji. Aus ganz verwandten Gründen kommt es in unserem Weltuntergang, in unserer Stoffzeit zu einer nie gekannten Blüte der Dokumentenliteratur. (Die, reaktiv, schon wieder eine neue Romantik hervorbringt; worüber einiges zu sagen wäre.)

Jedenfalls also : Dokumentenliteratur als Forderung dieser Zeit. Wie findet sich die zum Schreiben aufgerufene (oder sich aufrufende) Frau mit dieser Forderung ab? Stimmen die früher aufgestellten Formulierungen, so befindet sie sich während solch einer Stoffzeit in ihrer künstlerischen Realsituation. Denn ist ihre Produktion erkannt worden als dokumentarisch in sich – hier begegnet dieses artistische Frauendichtungsdokument ausnahmsweise, legitim und ohne jeden surrogierenden Umweg, der dokumentarischen Forderung der Epoche. Anders ausgedrückt: Wenn Frauenliteratur überhaupt jemals sinnvoll und existenzberechtigt sein kann, so ist sie in solch einer Dokumentenzeit gleich der unseren sinnvoll und existenzberechtigt. (Nicht, wie man auf den ersten Blick meinen sollte, in einer „romantischen“ Periode, die der scheinproduktiven Frau-Dichterin noch immer eine Freistätte bedeutet hat für jenen herzbluthaft nebulosen und zugleich blaustrumpfig aufgeputschten Dilettantismus, für jene zugleich überschwengliche und unpräzise, also unwahrhaftige Poetasterei, die uns nachgerade identisch geworden ist mit unserer Vorstellung von Frauenliteratur. (Die These Robert Neumanns von der Minderwertigkeit der Frauenliteratur wird keineswegs allgemeine Zustimmung finden. Anm. d. Red.)

Damit ist die grundsätzliche Lokalisierung für das Folgende vollzogen, die Beschäftigung des Kritikers mit Frauenliteratur in dieser Zeit ist legitimiert. Bleibt, den Anlaß solcher Beschäftigung aufzuzeigen. Es handelt sich da also um drei Bücher, die im Laufe des letzten Monats vom Paul – Zsolnay – Verlag in Wien herausgebracht worden sind: „Mädchen wohin?“ von Viktoria Wolf, „Herz über Bord“ von Lili Grün, „Kati auf der Brücke“ von Hilde Spiel. Gemeinsamkeit: drei neue Autorinnen, überaus jung an Jahren – der Roman der jüngsten der drei ist von einer Neunzehnjährigen geschrieben. Wovon schreiben diese drei Frauen? Der Roman der Wolf : ein junges Mädchen, nach dem Abitur zu Hochschulstudienzwecken allein in München einquartiert, findet an zwei Männern vorüber zu einem dritten in dem Augenblick, da es zu spät ist – und lebt weiter. Die Grün : Ein junges Mädchen, kleine Schauspielerin, nach schwerem Erlebnis mit einem Mann in großer Armut nach Berlin verschlagen, kämpft gegen Not, Ungemach im Beruf und Liebe zu einem, der nicht zu ihr paßt – und lebt weiter. Und die Spiel: Ein junges Mädchen, überaus zart, wird vom Leben, von ersten Erkenntnissen, von einer ersten Liebe und Enttäuschung hart angefaßt – und lebt weiter. Nicht mehr? Selbstverständlich viel mehr. Es wäre herbe Unbilligkeit, den Gehalt der drei auf eine zarte Weise bunten Romane auf diese dürren Formeln des Berichtes zu reduzieren – geschähe das nicht, um jene weitere Gemeinsamkeit aufzuzeigen, auf die es hier ankommt : Bei der Wolf wie bei der Grün, bei der Grün wie bei der Spiel handelt es sich um die Konfrontation der Jung-Frau mit der Realität. Mit einer sehr typischen, sehr heutigen, sehr sachlichen Form der Realität – mit dem etwa, was man noch vor kurzem unter dem inzwischen ein wenig fadenscheinig gewordenen Begriff der „Neuen Sachlichkeit“ zu subsumieren gewohnt war. Dieser Realität begegnen die hier vorgestellten Frauen gewissermaßen mit der Stärke ihrer Schwäche.

Darüber hinaus gibt es natürlich Unterscheidendes in Menge. Vergnüglich und lehrreich, wie da das Buch der Wolf von jenem alten Frauenromantypus einer artistischen und ein wenig blaustrumpfhaften Wunschtraumrealisation die Brücke schlägt zu der neugefundenen Form. Kein Zufall ist es, daß gerade dieses am wenigsten bedeutende der drei Bücher ohne Schwierigkeit für alle drei gemeinsam und damit auch gleich für diese Betrachtung über alle drei den Titel zu liefern vermag. „Mädchen, wohin ?“ – das ist so etwa die innere Situation der neuen Gattung. Und wie hierin, so ist dieses Buch der Wolf auch in jeder anderen Beziehung unter den dreien das komfortabelste. Es ist leicht zugänglich, es ist süffig – es kann seines Erfolges in breiten Schichten besonders weiblicher Leserschaft sicher sein.

Da hat es eine wie die Lili Grün mit ihrem Buche „Herz über Bord“ zugleich leichter und schwerer. Schwerer: denn an Süffigkeit, will sagen: an Erfolgsgewissheit nimmt sie es mit der Wolf nicht auf. Und leichter: denn die dokumentarische, literarische Qualität dieses Erstlingsbuches eines vom Leben verprügelten kleinen Mädels ist über jeden Zweifel erhaben. Habe ich gegen das Buch der Wolf eingewendet, es walte in ihm keine „Not“ – hier herrscht Not im Ueberfluß. Und das schon in rein materieller Beziehung. Ist die Heldin der Wolf materiell gesichert, ist die Heldin der Spiel, wie wir noch sehen werden, gefährdet nur in metaphorischem Sinn – hier bei der Grün geht es in jedem Betracht auf Sichdurchbeißen oder Verrecken. Und ich stehe, da es sich nun einmal um „Dokumentarliteratur“ handelt, nicht an, zu verraten, dass das Schicksal der Heldin da durchaus dem der Autorin nachgebildet ist. Als ich diese und ihr Manuskript vor wenigen Monaten aufspürte, wog sie neununddreißig Kilogramm und lebte von – aber das würde man mir nicht glauben. Ist das ein literarisches Argument, höre ich mich gefragt. Es ist ein Argument, wenn man es mit dieser Leistung zusammenhält. Denn Not und Leistung wollen hier auseinander verstanden sein – sie werden gewissermaßen erst durch einander transparent. Es herrscht in diesem Erziehungsroman eine ganz besondere Form von Ueberwindertum, der „Protest der Jung-Frau gegen die Sachlichkeit“ vollzieht sich auf eine erschütternde und sehr zarte Manier, und zwar derart, daß die Heldin sich geheime seelische Reservationen, geheimste Traumwinkel aufspart, in denen sie jene halbe Stunde, die ihr von vierundzwanzig für ihr privates, eigenes, inneres Leben übrigbleibt, in einer seltsam versponnenen und den eigenen Wirklichkeiten abholden Weise reich macht und leuchten läßt. Um diese Lili Grün ist mir nicht bange. Sie wird ihren Weg machen.

Sie wird ihn sicherer machen als die dritte im Bunde. Denn so wahr der Roman „Kathi auf der Brücke“ der Hilde Spiel poetisch-substantiell inter den dreien der gewichtigste und darum auch der interessanteste ist, so wahr ist er der am schwersten zugängliche. Einfach deshalb, weil jenes Aussparen von Reservationen, jenes Anlegen geheimer seelischer Naturschutzparks hier so weit getrieben ist, dass die Aufspaltung zwischen Traum und Tat, also ein schizzoides Element, geradezu zum Hauptproblem des Buches und des zentralen Charakters wird. Ein Traummensch, von den Wirklichkeiten fast bezwungen. Dem entspricht die außerordentlich weit gediehene Brechung der epischen Linie. Diese Spiel „treibt Nebendinge“, um es mit Professor Unrat zu sagen, die treibt sie sehr zum Frommen der poetischen Substanz, sehr zum Nachteil der epischen Geschlossenheit. Sie sagt einfach alles, was sie zu Gott, der Welt und dem Zwiespalt in der eigenen Brust zu sagen hat. So ist der Roman auf eine rührende Weise ungelenk, langweilig und spannend zugleich, und unfaßbar bleibt, daß dieses scheue, kindliche und zum Heulen lebensreife, ja weise Buch von einer Neunzehnjährigen geschrieben worden ist. Dabei ist all das von größter innerer Sauberkeit ; von jener neidenswerten und in dieser Form nie wiederkehrenden Unbeirrbarkeit der ethischen Haltung, wie sie nur sehr junge Menschen ihr eigen nennen ; mit einem dünnen, doch präzisen Stift gezeichnet und mit zarten Tinten illuminiert. Das ist viel und dennoch: die Prognose ist in dem Falle Spiel am schwierigsten. Ich glaube nicht, daß dieses junge Mädchen nach solchem „kosmischen“ Buche in naher Zeit etwas Neues zu sagen haben wird. Daß sie sich zu einer kessen und abschriftlichen Begabung nach Art der ihr sonst in mancher Beziehung verwandten Irmgard Keun verflache – dafür besteht keine Gefahr. Aber sie bleibe getrost, auch wenn ihre Gabe für eine Weile verstummen sollte. Man wird inzwischen nicht vergessen, daß sie zu den starken Hoffnungen einer neuen literarischen Gattung zu zählen ist.

Mädchen, wohin? Ach, es sind hier trotz allem nur drei Bücher besprochen worden. Die Frage ist ohne Antwort geblieben. Weil sie kraft einem weiseren und tiefergründigen Weltgesetz ohne Antwort zu bleiben hat?     

In: Neue Freie Presse, 7.7.1933, S. 1-3.

Stefan Zweig: Roman der Inflation (1929)

Stefan Zweig: Roman der Inflation. (Robert Neumann: „Sintflut“)

Die phantastischen Tage der Inflation, da Geld wie Gummi sich dehnte, Werte wegschmolzen wie Eisstücke auf der Herdplatte, da Unten und Oben, Armut und Reichtum innerhalb weniger Stunden sturzhaft ineinander übergingen – diese urwitzigen Tage sind den meisten heute nur mehr gespensterhaft gegenwärtig, ein Alptraum, ein tolles Feuer- und Schattenspiel. Aber andererseits sind sie noch zeitlich zu nahe, diese Tage, zu gestrig, zu vorgestrig, als dass die Historiker sich schon wissenschaftlich bewältigt hätten. Noch fehlt, hier in Oesterreich und überall, das richtige Museum des Krieges und der Nachkriegszeit mit den Photographien der verfallenden Häuser, der ausgeleerten Auslagen, der ausgedörrten Menschen, noch fehlt die klinische, wissenschaftliche Analyse jener Tollwutzeit. Bereits wird es mühsam, sich an jede einzelne Schwankung und Schwellung zu erinnern, und doch ist es ander[er]seits zu früh, in Geschichtswerken wie eine fremde Epoche unsere vorgestrige zurückzulernen: darum bedeutet diese Zwischenzeit ideale Bildnerepoche für den Künstler. Er kann, ehe die Vergangenheit ganz zum Dokument wird, also papierkalte Anschauung, noch aus eigener Erinnerung die Epoche zeichnen, einzelne Fälle zum Typischen erheben, zufällige Wirklichkeit zum gültigen Werk. Und man sieht: gerade jetzt beginnt in der deutschen Epik der Krieg erst zu sprechen1, zehn Jahre nachdem die letzten Kanonen gebellt, die letzten Mörser Mord in die Welt geschmissen haben, und jetzt auch erst scheint die Zeit gekommen, seine letzte Folgekrankheit, die Inflation, künstlerisch aufs Korn zu nehmen. Gestreift im Vorübergehen oder mit der Blendlaterne angelichtet hat diesen Morbus viennensis schon mancher: unser verstorbener Freund Paul Zifferer hat in seiner Kaiserstadt einen solchen Querschnitt durch die Uebergangszeit mit der ihm besonders eigenen Sorgfalt und Sauberkeit vorgezeichnet2, Raoul Auernheimer in einem Roman einzelne dieser Umschaltungen mit Figuren ironisch umrissen3, Felix Braun in seiner Agnes Altkirchner manche Krise lyrisch untermalt4, aber keiner von ihnen hat so zentral das Problem an der Wurzel gefaßt, beim Geld, in der tollwütigen Gier nach dem sich blähenden und schwindenden, dem plötzlich vom Himmel fallenden und über Nacht in nichts zerfließenden Geld der Inflation, keiner so ehern und hinreißend bisher das absurde Geschehnis eingekreist als Robert Neumann in seinem Roman Sintflut (Engelhorns Verlag, Stuttgart).

Robert Neumann, der diesen harten Griff getan, hatte bisher nur sein Handwerk legitimiert. Zuerst mit lyrischem Fingerspiel, einem Gedichtband, dann mit der heitern Stiläfferei Mit fremden Federn, diesem berühmt gewordenen Parodienbuch. Aber schon in der sehr gelungenen Rahmennovelle Die Pest von Lionora spürt man den geborenen Fabulisten und in der zündenden Reportage seiner Jagd auf Menschen und Gespenster einen brennend klugen, scharfäugigen Beobachter5. All dies ist aber nur Vorbereitung, nur Fingerspiel; hier in diesem Roman zeigt er zum erstenmal die Faust. Mit einem klirrenden Stoß zerschlägt er die Matt//scheibe der Vergesslichkeit, mit einem prachtvollen, unerbittlichen Ruck reißt er die Tür auf zur Kloake jener Fäulnis.

Er schont dabei nicht unsere Nerven. Gestank schlägt einem entgegen, grässliche Gärung, schwefliger Geruch von Sodom und Gomorrha. Aber mit festem Fuß stapft der Erzähler hinein in diesen phosphoreszierenden Sumpf und zieht uns unerbittlich mit. Bis zu den Knien watet er weiter durch den ganzen Stall des Augias6, den ganzen Unrat fegt er heraus ans Licht, unnachgiebig, unbarmherzig. Er greift der Zeit bis an die Eingeweide und schwemmt sie mit der Lauge durch. Sentimentale seien gewarnt: in diesem Buche geht es durchaus ungemütlich zu, nichts wird verdeckt und verschönert, nichts verschwiegen und gemildert, nicht eine falsche Gemütlichkeit in die Schwindelepoche hineingeschwindelt, sondern eher das Phantastische noch übersteigert, das Fiebrige überhitzt. Mit Aquarellfarben kann man keine Apokalypse malen; Goya und der Höllenbreughel7 sind darum die wahren Vorbilder des Erzählers Robert Neumann für diesen wilden Herrentanz ums Geld.

Ausgezeichnet schon die rein technische Anlage des Werkes. Eine Kindheit in einem Vorstadthaus. Vorn die Fabrik, gute, brave Geschäfte, gemächliche Leute, rückwärts Arme und Aermste. Dies Oben und Unten, Vorn und Rückwärts, Arm und Reich, Bürger und Proletarier, Jude und Christ natürlich sorgsam geschieden. Aber auf den Rinnsteinen des Hofes, auf den Bauplätzen nebenan spielen die Kinder gemeinsam. Sie verbinden die Gegensätze, und dank ihrer blickt man gleichzeitig in alle Türen, die wohlverschlossenen und locker angelehnten, in die guten Stuben und in die Mansarden. Das ganze Vorspiel dieses Romans überwölbt eine Kindheit, und diese dauert bis zum August 1914.

Dann kommt ein Loch. Ein schwarzer Fleck, absolute Leere, ein Nichts: die fünf Jahre Krieg. Kein Wort über ihn, keine Zeile; erst später wird man wissen, was diese fünf Jahre verändert und verwandelt haben. Der eigentliche Roman setzt ein, wie der Eisenbahnzug den Helden (wie schlecht passt ihm dieses Wort!) im Viehwaggon in zerschlissener Uniform über die Grenze zurückführt. Er kommt an mit leeren Taschen und einem gallbitteren Herzen, beschäftigungslos, fremd, ausgeheimatet und starrt das alte Haus, in dem er aufgewachsen, an wie die Kuh den neuen Zaun. Alles ist anders geworden, die Fassaden, die Geschäfte, die Menschen. Der kleine Schokoladenhändler im Vorderhaus ist gigantischer Unternehmer, Marke Omnia, er handelt mit Wolle und Seide, mit Getreide, mit Papieren und Nicht-Papieren, das heißt, mit wertlosen Aktien. Der wackere deutsche Beamte, bei dem er aufgezogen war, ist seine rechte Hand, die Greifhand, der kleine eingewanderte, halbverhungerte Samuel Klein die linke, die Versteckhand, die Denkhand geworden, ein Trio, das aus der zum Zerreißen gespannten Saite des Wiener Elends musiziert. Alle drei sind sie, jeder in seiner Art, aufgestiegen aus den kleinen Verhältnissen ins scheinbar Gigantische auf Kosten Unzähliger, die ringsum verhungern, alle drei besessen, betrunken von der Tollgier nach dem Mehr und Mehr. Und nun sieht man, wie diese Eiterblase (diese vergiftete Jauche aus fremdem Blute)8 schwillt und schwillt zu immer kankhafterer Größe, wie der Organismus des ganzen Staates durch dieses geschwürige Konzerngewächs fiebrig erschüttert wird, bis die Beule endlich platzt. Aber schon hat ihn selbst, den hundearm Zurückgekehrten, das Fieber gefasst, er wird mitgerissen, dieser unheldische Held, in eine jener kartenhaft aufgetürmten Unternehmungen, wo mit allem gehandelt wird und Geld wieder zu nichts; aus dem Viehwagen, mit dem man ihn heimtransportierte, schwingt er sich in ein eigenes Auto, saust immer höher die Serpentinen der Macht und des Erfolges hinauf, bis er plötzlich übe einer zu kühn genommenen Kurve an die Schranken des Gesetzes anrennt und abstürzt. Aehnliches ist oftmals erzählt worden, aber niemals so spezifisch die Wiener Inflation geschildert mit ihren spannweiten Gegensätzen, die gräßliche Nähe jämmerlichster Entbehrung neben polizeilich verbotenen, frenetisch verschwenderischen Unterhaltungen bei herabgelassenen Gardinen, die Spannungen innerhalb derselben Familie zwischen krassen Verdienern, leeren Snobs, überzeugten Kommunisten, das ganze Auf und Ab, Kreuz und Quer, Hinauf und Hinunter, die vollkommene Durchmischung und Durchschichtung in der riesigen Maschine Inflation, die gleichzeitig Geld zerbröselt und Seelen zerquetscht. Mit einer bewundernswerten Menschen- und Episodenfülle belegt Robert Neumann zahlenmäßig genau und exakt alle Formen dieser Geistverwirrung und Wertverwirrung innerhalb der verschiedensten Gesellschaftsschichten, aber schon selbst ergriffen von jener Besessenheit des Mehr und immer noch Mehr, schaufelt er in diesen Hexenkessel noch alles Phantastische des letzten Jahrzehnts hinein, alles was sich an Frechem und Absurdem, an Pathetischem und Perversem im geschüttelten Gefäß der Zeit herausdestillierte. Die ganzen ‚Fälle’ der Nachkriegszeit, der Fall Haarmann9, die Episode Bekessy10, die feisten Figuren unserer Pseudo-Stinnes, der fünfzehnte Juli11, alles das wird in diese schon überfüllte Sphäre noch gewaltsam hineingedrückt, nur um sie noch irrwitziger, tollwütiger erscheinen zu lassen. Manchmal werden durch solche Überfülle Gestalten in ihren Dimensionen verzerrt, das Dämonische der Figuren noch überdämonisiert: der große Schieber Abel wird zu einem Fedor Karamasow12, und sein Sohn Aljoscha, hier Ruben genannt, noch dazu Homosexueller, Hellseher und Kokainist. Ach, was pelzt er alles hinein: Häuser gehen in Flammen auf, Menschen werden gemordet, Verschwörungen geplant, schon spürt man manchmal durch die überhitzten Hitzigkeiten den angebrannten öligen Geruch der Kolportage, und noch immer schaufelt der Unermüdliche neuen Chrafit und Dynamit in sein Geschütz. Freilich, er kann sich rechtfertigen, daß gerade die großen epischen Meister wie Balzac und Dostojewski nur durch Outrierung, durch Ueberdimensionierung erst rechten Raum für ihre Riesengestalten fanden, aber von Dostojewski stammt auch das weise Künstlerwort: „Es gibt nichts Phantastischeres als die Wirklichkeit.“ Wo der Dichter Erlebnis groß zu sehen berufen ist, bedarf es keiner gewaltsamen Steigerung mehr und das Zuviel an Wahrhaftigkeit mindert die reine und endgültige Wahrheit.

Und dabei ist gerade die Darstellung des Wirklichen, die Abschilderung des Geschäftlich-Sachlichen die Genialität dieses Romans. Nie, auch bei Zola nicht, ist eine Börsenszene, das Hinaufpeitschen einer wertlosen Aktie durch Selbstsuggestion und Massensuggestion so hinreißend, so gleichzeitig wahr und dichterisch geschildert worden; bis in die Nerven hinein hat Robert Neumann in Geschäfte, Betriebe, Bündelungen, Affären und Seelenschwindeleien der Inflation gesehen, es ist eine wahre Lust, nachzulesen, wie er eine Bestechung, eine Schiebung, eine Erpressung schildert – niemals kalt, ironisch, sondern immer ingrimmig genau, leidenschaftlich beteiligt, wie Dichter sonst nur an ihren Liebesszenen und geistigen Diskussionen. Gerade diese dokumentarischen Schilderungen, wo die Zeit nicht mehr im Hohlspiegel verzerrt gesehen, sondern gleichsam unter die Lupe genommen wird, machen seinen breitströmigen, tausendwelligen Roman zu einem der wichtigsten Bücher, die wir seit Jahren aus Wien bekommen haben, halb Epos, halb zorniges Pamphlet der Schieberjahre, reich an unvergesslichen Einzelheiten und kühn in der Wölbung. An der Größe der Anlage ist hier ein junger Künstler selbst groß geworden, und schon in diesem ersten Roman erreicht er durch Ueberlegenheit der Konzeption, abwechslungsreiche Fülle der Figuren, weitgespannte Kontrastierungen jenes Welthafte, das wahrhaft wichtigen, epischen Gebilden immer notwendig ist. Und auch dort, wo er noch ins Maßlose, ins Uebermäßige sich verliert, geschieht es nur durch Leidenschaft, durch eine gewaltsam zurückgehaltene und doch wieder feurig vorbrechende Erbitterung über das Verbrecherische jener Zeit und das Gebrechliche unserer Welt – die einzige Leidenschaft also, die selbst im Uebermaß immer dem Künstler ziemt und die allein erst jedes literarische Werk menschlich legitimiert.

In: Neue Freie Presse, 8.3.1929, S. 1-3.

  1. 1928 erschienen Krieg von Ludwig Renn und Jahrgang 1902 von Ernst Glaeser;  1929 Im Westen nichts Neues von Erich M. Remarque, 1930 legte Ernst Jünger eine Anthologie unter dem Titel Krieg und Krieger vor, die zu heftigen Reaktionen führte, u.a. durch Bernhard v. Brentano: Die fascistische Mobilmachung. In: Frankfurter Zeitung, 26.4. 1930. ↩
  2. Paul Zifferer (1879-1929), Journalist und Schriftsteller, befreundet u.a. mit H.v. Hofmannsthal, den er als österreichischer Presseattaché in Paris auf seine Marokko-Reise im März 1925 begleitete. Am bekanntesten ist seine Erzählung Das Feuerwerk (1919), die auch A. Schnitzler im Tagebuch (22.8.1919) als „leidlich“ verbuchte. ↩
  3. Gemeint ist R. Auernheimers (1876-1946) Roman Die linke und die rechte Hand (1927); zuvor hatte er den Umbruch von 1918/19 im Roman Das Kapital (1923) thematisiert. ↩
  4. Felix Braun (1885-1973) war in den 1920er Jahren u.a. Lektor im G. Müller-Verlag und Feuilletonredakteur für die Baseler Nationalzeitung, ferner für H.v. Hofmannsthal als Sekretär tätig und mit zahlreichen Schriftstellern der Wiener Moderne, aber auch mit Thomas Mann befreundet. Sein Roman Agnes Altkirchner. Ein Roman in sieben Büchern erschien 1927 im Insel Verlag; Braun hat ihn für die 2. Auflage 1965 (Zsolnay) überarbeitet. ↩
  5. Robert Neumann: Die Pest von Lionora (1927) bzw. Jagd auf Menschen und Gespenster (1928). ↩
  6. Augias: König von Elis in der griechischen Mythologie. Der Sage nach waren seine Ställe, die 3000 Rinder n Platz gaben, seit 30 Jahren nicht gesäubrt worden und entsprechend verdreckt. Eine Säuberung galt daher als undurchführbar. Augias versprach Herakles den zehnten Teil seiner Rinder, falls er dies schaffe. Obwohl es eine heldenunwürdige Handlung war, gelang es Herakles, die Aufgabe zu erledigen; Augias jedoch verweigerte den Lohn. In einem Gerichtsverfahren sagte auch dessen Sohn gegen den König aus, woraufhin beide aus Elis verjagt wurden. H. kehrte zurück, tötete Augias und setzte dessen Sohn in die Herrschaft ein. ↩
  7. Francisco de Goya (1746-1828), bedeutender spanischer Maler und Grafiker, dessen Spätwerk, insbes. die Zyklen Desastres de la Guerra und Pintura negras, visionär-düstere Stimmungen und zeitkritische Reflexionen ineinander blenden. Pieter Breughel, der jüngere, Sohn des gleichnamigen P. Breughel (Bauernbreughel), geb. um 1565, gest. 1637/38 in Antwerpen. ↩
  8. Jauche: österr. Ausdruck für Gülle. ↩
  9. Fritz Haarmann, 1879-1925, Serienmörder aus Hannover, der nach aufsehenerregenden Prozess (Rolle der Polizei, Schuldzurechnungsfähigkeit, homosexuelles Umfeld) hingerichtet wurde. ↩
  10. Imre Bekessy (1887-1951, Budapest), Vater des Schriftstellers Hans Habe; seit 1919 in Wien, wo er 1923 die Boulevard-Tageszeitung Die Stunde und 1924 Die Bühne gründete. Erbitterte Gegner B.s. war K. Kraus, von dem der Satz stammt: Hinaus mit dem Schuft aus Wien; 1926 im Zuge eines Erpressungsprozesses brach das von Bekessy aufgebaute Verlagskonglomerat zusammen, er selbst setzte sich nach Frankreich ab. ↩
  11. Bezugnahme auf den Brand des Justizpalastes in Wien vom 15. Juli 1927. ↩
  12. Anspielung auf die gleichnamige Figur in Fedor M. Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow. ↩

Jazz-Dichtung. Der neueste Unsinn (1920)

N.N.: Jazz-Dichtung.

Der neueste Unsinn.

Der Dadaismus wird von einer neuen Blüte vom Baum der Poesie überholt: von der Jazz-Dichtung. In England ist ein amerikanischer Versekünstler angekommen, Nachel [John] Lindsay, der sich selbst einen Jazz-Poeten nennt und die Jazz-Dichtung in dem klassischen Land der modernen Tänze begründet hat. Seine Lyrik, die er unter dem Titel „Der Daniel Jazz und andere Gedichte“ gesammelt hat, darf man nicht einfach lesen wie andere Poesien. Dabei kommt man nicht auf ihre Schönheit. „Man muß diese Gedichte murmeln wie ein Bach, brüllen wie ein Löwe, mit ausgestreckten Armen tanzen wie ein Derwisch, durch die gefletschten Zähne hervorstoßen wie eine Dogge oder ausrufen wie ein Eisenbahnschaffner.“  Eine ungefähre Vorstellung gab der Jazz-Dichter von der richtigen Art des Vortrages seiner Werke bei einer Vorlesung, die er veranstaltete. Er las den „Daniel-Jazz“, eine Reihe von Versen, die die auch sonst in der Dichtung viel behandelte Geschichte von Daniel in der Löwengrube in ganz neuartiger Weise darstellt. Die Rhythmen dieses Gedichts sind nämlich einer bekannten Jazz-Melodie entnommen, und bei dem Vortrag des Werkes wechseln Geräusche ab, die das Brüllen der Löwen und das Donnern der Niagarafälle malen. „Am besten wird man die Poesie des Daniel-Jazz verstehen“, rief sein Schöpfer, „wenn man ihn zusammen mit den Weisen eines Jazz-Orchesters in sich aufnimmt; man muß zu gleicher Zeit auf die Musik hören, mitsingen und den Text lesen. In einem anderen Gedicht „Der Kongo“ habe ich die ganze Wildheit der Negerrasse dargestellt. Der Anfangston ist eine tiefer rollender Baß, dem feierliche Gesänge folgen. Bei dem Vortrag meines „Blutgiergesanges“ muß so schnell gesprochen werden, daß es wie das Sausen des Sturms in dem Schornstein klingt“ Sollten uns Engländer an Verrücktheit überbieten? Das dürfen wir uns nicht gefallen lassen.

In: Mittagsblatt des Neuen Wiener Journals, 15.9.1920, S. 4.

Siehe auch: Neues 8-Uhr-Blatt, 15.9.1920, S. 3.

Joseph Eberle: Ein vergötterter Pseudodichter. (Zum Tode von Arthur Schnitzler.) (1931)

Dr. Joseph Eberle (Wien): Ein vergötterter Pseudodichter.

(Zum Tode von Arthur Schnitzler.)

Der am 21. Oktober in Wien verstorbene Dramatiker Arthur Schnitzler wird von der Modepresse als Dichtergröße gefeiert. Er war berühmt und seine Bücher fanden Riesenverbreitung. Die Zahl seiner Theaterstücke ist groß, angefangen von Werken wie „Anatol“, „Märchen“, „Liebelei“, „Freiwild“, „Vermächtnis“, „Der grüne Kakadu“, „Paracelsus“, „Die Gefährtin“, „Reigen“, „Der Schleier der Beatrice“, „Der einsame Weg“, „Zwischenspiel“, „Der Ruf des Lebens“ bis „Der junge Medarus“, „Professor Bernhardi“, „Komödie der Verführung“, „Der Gang zum Weiher“. Außer den Dramen schrieb Schnitzler auch Novellen und einen Roman. Im Besitz der spezifisch jüdischen Intellektualität, verfügte Schnitzler zugleich über ausgesprochen poetisches Empfinden und eine hohe Kunst der Sprache. Aber für einen großen Dichter ist wichtig nicht nur das feine Auge und das warme Empfinden für den Zauber des Menschenantlitzes und der Natur, die Fähigkeit das Einfühlens in Geheimnisse des Seelenlebens, sondern vor allem auch die rechte Weltanschauung und damit der rechte Standpunkt der Betrachtung und die richtigen Maßstäbe der Wertung. In dieser Hinsicht fehlt Schnitzler sozusagen alles, weil das Entscheidende. Schnitzler war ein ausgesprochener Vertreter des Naturalismus und im Bereich des Naturalismus hat er sich wieder die Erotik zum Hauptthema gemacht. Er war eigentlich der Sigmund Freud der Literatur. Wie Felix Salten in einem Nachruf feststellt: „Professor Freud hat einst an Schnitzler geschrieben (oder gesagt, denn ich weiß in dieser Stunde der Trauer nicht so genau Bescheid), Schnitzler hat als Dichter all das gefunden, was Freud als Forscher entdeckt und wissenschaftlich besiegelt hat.“ So gilt, was von Freud, auch von ihm. Die Welt erklären wie Freud erklären, das heißt alles aus dem Sexus erklären, bzw. alles mit dem Sexus in Zusammenhang bringen, heißt sie denn doch viel zu primitiv erklären. Die Welt einengen auf das, was der Naturalismus und Materialismus sieht, das heißt um Himmel und Hölle, Gott, Engel und Dämonen, Heilige und Helden nicht wissen, heißt die Welt denn doch zu klein sehen. In den Menschen nur so etwas wie höhere Naturwesen mit leidlich viel Verstand und Empfindung, aber mit einem Minimum von Willensfreiheit sehen, heißt ihnen denn doch den Sinn und die Kraft für höhere Zielsetzungen und Arbeiten rauben. So fehlen denn bei Schnitzler die großen Ideen und Themata von Vaterland, Religion, Geschichte, Jenseits. Seine Menschen sind keine Kämpfer, die sich durch das Problematische des Lebens durchringen, die Triebe in der Herrschaft behalten, in Gelehrtenstube und Büro, in Schloß und Fabrik wertvolle Arbeit leisten, sondern es sind mehr Spieler und Genießer, Gestalten der Dekadenz und Morbidität, Verliebte und Verträumte, Hamlets ohne den Geist Hamlets; es sind Puppen-, Schmetterlings-, Mistkäfermenschen, in deren Dasein das meiste um Eros, Liebelei, um Untreue, Ehescheidung geht. Es sind Menschen, in denen viel Tändelei, Zärtlichkeit, Wehmut, Melancholie, Verliebtheit in schöne Naturbilder und dergleichen ist, aber nie ein großer Zug, eine große Idee, ein starker Wille. Weil Schnitzlers Menschen der Ausblick auf ein Jenseits und die Verpflichtung absoluter Sittengesetze fehlt, sind sie auch schon für dieses Leben untüchtig, immer ängstlich an den schwarzen Abgrund am Ende ihrer Tage denkend, deshalb infolge der begreiflichen Enttäuschungen und Bitternisse nicht selten ihrem Dasein auf unnatürliche Weise, d. h. mit einem Revolverschuß, mit Veronal, mit dem Gang ins Wasser ein Ende machend. Wie man gesagt hat, daß erst die Berührung mit dem Sacré Cœur des Erlösers die Menschenliebe rein, groß und stark mache, so kann man auch sagen, daß erst die Verbindung mit der Überwelt, der Ausblick aufs Jenseits die Menschen tüchtig und mutig für die Kämpfe auf dieser Erde macht. Wo der Gottesgedanke und Gottesglaube fehlt, fehlt auch das echte Menschentum. Schnitzler ist unberührt von den großen Fragen und Schicksalen des Volkes, von Weltkrieg, sozialer Revolution und Neubauaufgaben, genau so wie er unberührt ist von der Geschichte und den Kulturwerten seines Geburtslandes Österreich. Türkenkriege, Barockkultur, Stephansdom, Habsburg waren ihm letztlich unverständliche Dinge.

    Bedenkt man all das, dann kann man nicht genug protestieren gegen die Art und Weise, wie von der herrschenden jüdischen Presse Mitteleuropas und zumal Österreichs Arthur Schnitzler anläßlich seines Todes gefeiert wird. Er wird nicht nur als Jahrhundertgestalt hingestellt, sondern auch als der für Jahrzehnte repräsentative Künstler von Österreich. Hören wir etliche dieser Superlative: „Nicht Kunst und Literatur allein, ganz Österreich trauert um Arthur Schnitzler…  Wenn es einem Dichter vergönnt war, Inkarnation zu sein eines Zeitalters, gültiger Repräsentant einer Epoche, dann war es Arthur Schnitzler für das Ende des vergangenen Jahrhunderts und für den Beginn des neuen Österreich…  Schnitzlers Wort wird in uns widerhallen wie ein Urlaut unseres Landes, seine Erkenntnisse werden in besseren, reineren Zeiten wieder aufleuchten, der unermeßliche Schatz seines Wissens wird gehoben werden.“ („Neue Freie Presse“ vom 22. Okt. 31.) „Eine eisige Hand hat uns alle berührt; mit Schnitzlers schönem und lieben Antlitz verschwindet der letzte Schein unserer verstorbenen Heimat, der Abglanz des alten Österreich in tiefer Nacht…  Ein großes Zeitalter dieser Stadt sinkt mit Arthur Schnitzler ins Grab, um in seinem unsterblichen Werke weiterzuleben; wir aber sind verwaist.“ (Franz Werfel, ebendort.) Solche Werturteile sind in ihrer Übertriebenheit und Verallgemeinerung ein Unfug. Ein gewisses wurzelloses, ahasverisches Judentum mag den Juden Schnitzler für sich zum Halbgott erküren, aber mit dem echten Österreich und dem echten Österreichertum hat solcher Kult nichts gemein. So lasse man diese Werte aus dem Spiel. Wo man aus der Kenntnis echter österreichischer Kultur heraus um die Mission weiß, die einem begabten Schriftsteller gesetzt ist, wird Schnitzler nicht als Helfer und Führer, sondern als Zersetzer und Zerstörer abgelehnt. Wenn der Burgtheaterdirektor Wildgans anläßlich des Todes von Schnitzler die schwarze Fahne auf dem Burgtheater hissen ließ, so hat er damit weniger der Trauer des österreichischen Volkes um den Verlust einer angeblichen Kulturgröße Ausdruck gegeben, als seiner persönlichen Versklavung an seichten Liberalismus und dessen anmaßende Wortführer.

In: Schönere Zukunft. Nr. 6, 8.11.1931, S. 127f.

M. Feichtlbauer: Abrechnung mit der deutschen Modeliteratur (1931)

M. Feichtlbauer (Salzburg): Abrechnung mit der deutschen Modeliteratur

Forst de Battaglias Buch „Der Kampf mit dem Drachen“.

Abrechnung mit der deutschen Modeliteratur.1 Forst de Battaglias Buch „Der Kampf mit dem Drachen“.

Von Studienrat Prof. M. Feichtlbauer (Salzburg).

    Schon im fünften Kapitel seines Buches „Der Kampf mit dem Drachen“ stellt Forst de Battaglia den kläglichen Zustand der heutigen Dramenliteratur fest. Im siebten Kapitel seines Buches, betitelt „Die Schaubühne als antimoralische Anstalt“, widmet er dem heutigen deutschen Theaterstück eine besondere Betrachtung. Das Ergebnis ist betrüblich, aber es müssen zuvor Götzen zertrümmert werden, wenn Echtes zur Anerkennung gelangen soll. Wer sich beruflich mit Literatur beschäftigen muß und dabei das Werden unserer dramatischen Dichtung verfolgt hat, dem ist dieses Kapitel so ganz aus der Seele geschrieben.

    Schon die Einleitung Battaglias ist interessant: „Die dramatische Muse von heute hat drei Väter: Wedekind, Sternheim und Georg Kaiser. Zwei Dichter, zwei Denker, zwei Clowns. Wedekind: Dichter und Clown, Sternheim: Clown und Denker, Kaiser: Denker und Dichter. Doch wie beim satyrischen Roman führt auch hier beim satirisch-satyrischen Zeitstück, das jener epischen die dramatische Hin- und Herrichtung der Tradition folgen läßt, die Ahnenreihe weiter, weit zurück. Jedenfalls bis zu ihm, dem die Schaubühne eine moralische Anstalt war, weshalb er die herrschende Moral seiner Zeit befehdete: zum Friedrich Schiller ‚Der Räuber‘ und von ‚Kabale und Liebe‘… . Die Motive Schillers und des ‚Sturm und Drang‘ der Lenz und Klinger sind auch die der modernsten Dramatik. Grabbe und Büchner folgen: genialisch-antibürgerlich, antimoralisch, lüstern-lustig, bitter-erbitternd, unflätig, höhnisch, witzig, literatenhaft-weltmännisch, aristokratisch-demokratisch, herzhaft-zerebral, den Westen um seinen Schwung beneidend und den Osten um die Freuden des Diwan.“

    B. spricht von der „Tendenz“, die den Zeitstücken, wie sie gespielt werden, zugrunde liegt und die keine andere ist, als: Sturm gegen jedwede Autorität: Staat, Monarchie, Familie, ständisch aufgebaute, nach Klassen gegliederte Gesellschaft. „Die Heutigen (im Gegensatz zum jungen Schiller) möchten die Autoritäten zerstören, entweder aus anarchischer Freude am Chaos oder um einem völlig Neuen, noch Ungekannten die Straße zu bahnen. Weit klarer (und sehr wirkungsvoll) tritt auf der Bühne diese Absicht hervor als im Roman, wo sich die Tendenz leichter hinter der Erzählung verbergen kann.“ So kehren denn in der Tages- und Zeitdramatik immer die gleichen Motive wieder: Väter und Söhne, eheliche Verhältnisse, besonders Eheirrungen, Staat, Gesellschaft. Und „der Weisheit letzter Schluß: alles muß verungenieret werden“.

    B. weist bei den einzelnen Motiven mit beißendem Sarkasmus darauf hin, wie diese an sich so wichtigen Verhältnisse von unseren Dramatikern ins Gemeine verzerrt und mit souveräner Willkür behandelt werden: „Adel, Großbürger sind Schwachköpfe und Ausbeuter, die Kleinbürger sind Speichellecker und filzige Witzblattläuse, die Proletarier sind leider, leider durch lange Knechtschaft entartete gefallene Engel; erst an der Schwelle von Bordell und Zuchthaus beginnt die Großheit des neuen Menschen.“

    Nun marschieren diese Zeitdramatiker nach der Reihe auf. Allen voran S t e r n h e i m: „Sternheim vermengt Drama und satirische Publizistik. Er stellt nicht nur komische, karikierte Gestalten auf die Bühne, … er beansprucht nicht nur, die deutsche Wirklichkeit seiner und der unmittelbar vorausgegangenen Epoche abzubilden, er fordert auch, daß wir die Karikatur als Wirklichkeit hinnehmen und hernach auf Grund der aus dieser karikierten Wirklichkeit gewonnenen Erfahrungen seine, Sternheims, im Dialog zerstreuten, doch darum nicht minder deutlichen Schlußfolgerungen: die Tendenz seines Schaffens mit Beifall bedenken. Ein Publizist, ein Zerrbildzeichner des ‚Simplizissimus‘ kann sich das erlauben. Seine Karikaturen sind stumm, und sie lassen jedem die Freiheit, sich zu ihnen den Text zu machen. … Die Figuren auf der Bühne gehören entweder ins Reich der Phantasie: die satirische mitinbegriffen, oder in das der Wirklichkeit. Doppeltes Bürgerrecht ist ihnen nicht zugebilligt.“ Durch einen Hinweis auf französische Dramatiker zeigt B., wie echte Dichter zu Werke gehen, und erklärt: „Sternheims Reihe der bürgerlichen Heldenleben ist ein zusammengekleisterter Film von Simplizissimusbildern. Jedes einzelne ergötzlich, wenn man es zweidimensional auf dem Papier betrachtet. Alle zusammen aufreizend, wenn sie dreidimensional über das Theater spazieren und uns typische Wirklichkeit, so etwas wie einen Kern der deutschen Kultur- und Wirtschaftsgeschichte, vorgaukeln. Alle zusammen lächerlich nur und nicht belustigend, wenn sie als Plaidoyer [sic] im Prozeß gegen die herrschende Gesellschaftsordnung gelten wollen.“

    B. zergliedert Sternheims Stücke, zeigt, wie unglaubhaft die Handlung, die Charaktere sind, und von welch „wahrhaft grandseigneurialer Wurstigkeit Sternheims Geschichtsumrahmung“ ist. Ein anderer Zeit- und Modedichter ist  G e o r g  K a i s e r. Zwar billigt ihm B., soweit es sich um die  m i t t l e r e  Periode von Kaisers Schaffen handelt, ungleich mehr Künstlertum zu als Sternheim, aber nach fünf Jahren „erlosch in ihm der poetische Funke, und seelenlos, von einem gut eingearbeiteten Mechanismus getrieben, produzierte seither eine Automate, die den Namen und die äußeren Züge des Denkspielers Georg Kaiser trägt“.

    Nach einer Analyse des Stückes: „Oktobertag“ fragt B.: „Ward jemals der Stumpfsinn zu spitzfindigerem Zweck mißbraucht? … Von französischen Verhältnissen hat Kaiser so viel Ahnung wie ein Fulbe von der altmexikanischen Kunstgeschichte.“ Wir erfahren, wie einerseits Sudermann, anderseits Courths-Mahler bei Kaisers Stücken: „Oktobertag“, „Zwei Krawatten“ Pate gestanden sind, und wie auf ein drittes Stück wirklich kein anderer Name gehört als: „Kolportage“. „Vor 50 Jahren war das, je 10 Pfennig das Heft, auf der Hintertreppe an romantische Köchinnen zu verkaufen gewesen. Heute geraten wir in Verlegenheit, wo wir mit der Kritik anfangen sollen. Bei der Handlung? Sie ist die Ausgeburt einer jeder Kraft verlustig gegangenen Einbildungskraft. Bei den Charakteren? In jedem Wachsfigurenkabinett finden wir echteres Leben. Beim Aufbau? Diese Exposition übertrifft, schier unerhört, aber wahr, die des ‚Oktobertags‘ an Schleuderhaftigkeit. Bei der Sprache? Sie schwankt zwischen übersteigerter Manier des Kaisers, da er noch super grammaticos thronte, und einer zweiten kleinbürgerlichen Manier, der sich kein Blatt der Hausfrau mehr in seinen Romanen aus dem Leben der Hochgebornen befleißigt.“

    Dann geht B. zu einem dritten Stückschreiber, zu  E r n s t  T o l l e r  über, dem „Freund der Tiere, Schätzer der Menschen und Feind der Götter“. Einleitend charakterisiert er dessen Schaffen: „Eine mit Ausdauer des perpetuum mobile sich drehende Grammophonplatte humanitärer Sätze und Leitsätze. Ein Katapult, von dem ein ununterbrochener Regen von Phrasen gegen die Vorwände der bürgerlichen Staatsmoral donnert. Ein Tyrtäus revolutionärer Lieder, deren Sturmesbrausen schüchterne, echte Töne des Dichters überdröhnt. Ein gewissenhafter Hausvater in der Schaubühne als antimoralischer, d. h. unserer überlieferten Gesellschaftsordnung und Moral feindlicher Anstalt. Toller fängt meist mit einer zerstörten Idylle an, wagt Proben ernsthafter Charakterzeichnung. Bald jedoch geht er zum Pathos der Wahlreden über. … Das abwechselnde Duett des politischen Leitartikels und der populären Aufklärungsschriften läßt dann bis zum Schlusse keine künstlerische Gestaltung des Stoffes aufkommen.“ Aus den Stücken beleuchtet B. den „Deutschen Hinkemann“, „welches Drama noch am ehesten von der Liebe zu den Unterdrückten und vom Haß gegen die angeblichen Unterdrücker hervorgebracht“ ist, muß aber auch von diesem bekennen: „So wie Hinkemann empfinden keine deutschen Arbeiter. … So wie in diesem Melodrama reden keine deutschen Proletarier. Von der ersten Szene an: Theaterfiguren, nicht etwa Gestalten, gewordenes Empfindungsleben und Denkspiel eines Literaten.“

    Es folgen nun mehr oder weniger ausführlich jene Dramatiker, die unsere moderne Bühne „mit Stücken versehen“, wie Rehfisch, Brecht und Mehring, diese „beiden Machtpolitiker im Geisteskampf, überzeugt, das beste Beweismittel sei, den Gegner totzuschlagen“, weiter Lampel, Friedrich Wolf, Bruckner, Hasenclever, Bronnen und schließlich Zuckmayer. B. zeigt bei allen sowohl die Verwerflichkeit der dargestellten Ideen als auch die Mängel in künstlerischer Hinsicht. Über  Z u c k m a y e r  mögen einige Sätze hier Platz finden. „K. Zuckmayer ist kein Dichter, er könnte ein ausgezeichneter Komödienschreiber sein, der mit reichlich vorhandenen Mitteln den anständigen Unterhaltungsdrang einer nicht zu anspruchsvollen Zuschauerschaft befriedigte. Im ‚Fröhlichen Weinberg‘ ist ein lustiger zweiter Akt, in dem mit Ausnahme von ein paar unechten sentimentalen und unnötigen ressentimentalen Sätzen alles den Stempel der Echtheit trägt und auf der Bühne wirkliches Leben herrscht. … Der Literat Zuckmayer hegt höhere Ambitionen. Er schickt diesem zweiten einen ersten Akt voraus, der eine schmierige Exposition, und er läßt einen dritten folgen, der in vier simultanen Akten eine üble Schwanklösung bringt. Die Charaktere entstammen entweder dem Simplizissimus oder den ‚Fliegenden Blättern‘. Nicht originell ist die Veräppelung des schwächlichen Übermenschen, aber der symbolische Misthaufen, der ist originell.“ Dann folgen einige Proben, die uns Zuckmayers Ansicht über „Sittlichkeit“ bekunden und seine Auffassung von Freiheit der Liebe, des Gedankens usw. Das Kapitel schließt: „Die Zahl der emsigen Arbeiter in fröhlichen Weinbergen ist Legion. … Das Ganze wäre nicht der Rede und der Schreibe wert, streifte nicht diese frisch-fröhliche Produktion von Stärkemitteln des öfteren das Gewand dramatischer Würde über, hätte sie nicht sogar durch den Kleist-Preis Krönung empfangen. … Wir durchforschten vergeblich die deutsche Schaubühne von heute nach einem Theaterwerk, das in der Geschichte, in dieser auf der Szene zu erneuernden, nie abgeschlossenen, stets lebendigen Handlung, die Väter: die Überlieferung, die Besinnung auf die Wurzeln des nationalen Daseins fände; ein Drama, das diesen seinen würdigsten Stoff mit kongenialen Geiste, Leben wiederschaffend, durchdränge. Wohl reiften und reifen bei Dichtern, die abseits vom Trubel verharren, einige über die Zeit hinausblickende Werke. Doch unter den Kassenstücken, den Klassenstücken, den Massenstücken werden wir nichts davon antreffen. Die Schaubühne ist, traurig genug, zur Anstalt, und dreifach beklagenswert, zur antimoralischen Anstalt geworden.“

In: Schönere Zukunft. Nr. 9, 29.11.1931, S. 201ff.

  1. Siehe auch Nr. 7 und 8 der „Schöneren Zukunft“! ↩

Leo Lania: Dichter für das revolutionäre Proletariat (1925)

Leo Lania: Dichter für das revolutionäre Proletariat

  • Emile Zola von Max Herrmann (Neiße). Verlag  Die Aktion, Berlin.
  • Martin Andersen Nexö. Bornholmer Novellen.  I .H. W. Dietz-Verlag, Berlin.
  • Arno Holz. Phantasus (In Einzelausgaben).  I. H. W. Dietz-Verlag, Berlin.
  • Heinrich Zille von Adolf Behne. Verlag Neue Kunsthandlung, Berlin.

     Max Herrmann (Neiße) unternimmt den begrüßenswerten Versuch, eine proletarische Literaturgeschichte aufzubauen:  In einer Sammlung von Schriften soll das wichtigste Lesematerial propagiert werden für ein Publikum, das klassenbewußt, mit revolutionärem Temperament Lektüre aufnimmt, also eine Art Klassikerbibliothek der proletarischen und revolutionären Dichtung gegeben werden. Das erste Bändchen liegt jetzt vor. Es ist Emile Zola gewidmet und stellt eine interessante, leicht faßliche, für den Arbeiterleser sehr wertvolle Einführung in das Schaffen und die Persönlichkeit des großen Romanciers dar. Max Herrmann verzichtet bewusst auf jede gelehrte literarische und kunstkritische Würdigung des Werkes Zolas ; ihm geht es darum, dem einfachen Menschen der Gegenwart sinnfällig aufzuzeigen, auf welchem historischen Hintergrund das gigantische Epos der Rougon-Macquart entstanden ist, welch tiefen inneren Beziehungen zwischen jener Epoche des zweiten Kaiserreichs und dem Heute bestehen, und welche Bedeutung so Zola nicht nur als unerbittlicher Sittenschilderer seiner Zeit, sondern auch als Kämpfer gegen die bürgerliche Gesellschaft für das revolutionäre Proletariat der Gegenwart besitzt. Die unerhörte Aktualität des großen Franzosen wird an dreien seiner berühmten Romane : „Das Glück der Familie Rougon“,  „Rana“,  „Die Sünde des Abbè Mouret“ exemplifiziert, „denn von diesen Bänden scheint am sinnfälligsten der Blick auf unsere aktuelle Gegenwart möglich, weil sie fundamental die fasslichen Elementarbegriffe, die Grundlagen geben, drei Voraussetzungen des Uebels festhämmern:  die verräterische, gewissenlose Praktik der nach Einfluß, Reichtum, Macht um jeden Preis (den andere zu zahlen haben) Gierenden ; den würde- und bedenkenlosen Tanz ums goldene Kalb, um die augenblickliche Genußmöglichkeit, den die zur Herrschaft gelangten auszuführen pflegen ; den kirchlichen Köder, die Verquickung von Geschlechtlichem mit anmaßend Moralischem, wodurch die Autoritätsgläubigen vollends in Schrecken gehalten werden. Von allen drei Fällen ist die Parallele zu heutigen deutschen Verhältnissen leicht zu ziehen ; das durch Hinterhalt, Verrat und Ermordung so vieler echter Revolutionäre durchgesetzte Führertum deutschen Zustandes ; die übermütige Fallreife, im Kern faule Ueppigkeit unserer Luxuselite, das heuchlerische und stupide Sittlichkeitsgeschnüffel und Staatsmoralgetue klerikaler oder reaktionärer Bevormundung – sie entsprechen akkurat den von Zola gezeigten Typen.“ Max Herrmanns temperamentvolle Schrift – der ein packender Abschnitt aus dem „Glück der Familie Rougon“  angefügt ist, – erscheint gerade zur rechten Zeit, da endlich auch in deutscher Sprache das Gesamtwerk Zolas – in einer ersten sorgfältigen Uebersetzung  bei Kurt Wolff, München – vorliegt ; möge Herrmanns Büchlein breitesten Schichten der Arbeiterschaft Anreiz und Wegweiser zur näheren Bekanntschaft mit Zolas universalem und einzigartigen Gesamtwerk werden!

Martin Andersen Nexös Romane und Erzählungen sind heute Gemeingut aller literarisch Interessierten, dem Proletariat aber als Schöpfungen eines wahren Arbeiterdichters besonders wert und teuer. Dem Dietz-Verlag gebührt daher Dank, daß er eine Reihe kürzerer Erzählungen in einem besonderen Bändchen vereinigt hat, die ein anschauliches Zeugnis von des Dichters gediegener Kunst geben und so auch Arbeitern, die nicht über die Mittel verfügen, Andersen Nexös große proletarische Romane „Pelle der Eroberer“ und „Stine Menschenkind“ zu erwerben, eine intime Kenntnis seines Wesens und Schaffens vermitteln. Unwillkürlich wird man an Gorki erinnert, mit dem der Däne manchen Zug gemeinsam hat: die proletarische Abstammung, die tiefe Verbundenheit mit den Armen und Elenden seiner Klasse, die monumentale Realistik. Aber Andersen Nexö ist robuster, geschlossener als Gorki. Er hat etwas von einem Bauern, obwohl er aus einer Arbeiterfamilie stammt, die Menschen seiner Erzählungen scheinen wie aus Holz geschnitzt, die Schicksale, die er gestaltet, primitiv, düster, und so ist er auch selbst: sachlich, herb, kein Grübler, fest in dem steinigen Boden seiner meer- und sturmumtosten Insel wurzelnd. Eine kleine Erzählung „Todeskampf“ ist in dem Bändchen, eine Meisterleistung in der psychologischen Durchleuchtung eines Menschen, an Dostojewski gemahnend – der Atem stockt, wenn man diese Seiten liest. „Schicksal“ heißt ein andrer, und ihr letzter Satz ist typisch für diese von aller Sentimentalität frei, grandiose Realistik des Dänen: „Das Schicksal selbst kennt keine Nerven: Es geht über einen Menschen hinweg wie ein Eisenbahnzug, und man merkt nur ein weiches Wiegen.“

Ein besonderes Lob gebührt der sorgfältigen Ausstattung des Bändchens.

Der gleiche Verlag gibt jetzt einzelne größere Abschnitte aus dem „Phantasus“ des Arno Holz in kleinen Bändchen gesondert heraus. „Taten und Träume“ heißt der eine, „Ueber die Welt hin“ der andre Band. Auch hier ist die Ausstattung mustergültig, die gewiß für die Verbreitung der billigen Bändchen ein Anreiz sein wird. Es ist zu begrüßen, daß auf solche Art Holz` berühmte Dichtung auch weiten Schichten der Arbeiterschaft zugänglich gemacht wird.

Zum Schluß sei noch auf ein Buch hingewiesen, daß eigentlich nicht in diese Reihe gehört: In einer Sammlung von Künstlermonographien, „Grafiker der Gegenwart“, erscheint eine Würdigung Heinrich Zilles von Adolf Behne mit vielen Reproduktionen der Graphiken Zilles. Hier wird uns kein Dichter, aber ein Maler des Proletariats vorgestellt: „Heinrich Zille ist weder der erste Künstler, der Proletarier zeichnete, noch der erste Künstler, der aus dem Proletariat kam. Aber durch ihn stellt sich zum erstenmal das Proletariat selbst dar. Denn Heinrich Zille hat sich nicht vom „Proleten“ zum „Künstler“ entwickelt, sondern der Proletarier ist schöpferisch geworden und ist Proletarier geblieben.“ Zille hat nicht die edle Sentimentalität der Käthe Kollwitz, nicht die aggressive Schärfe und die politische Aktualisierung von George Grosz,  er zeichnet nur unerbittlich „sein Milljöh“, die Straßen des Berliner Nordens, dies Proletarierviertel mit seinen Typen und Gestalten; aber wie ergreifend ist diese sachliche Objektivität, wie fühlt man aus jedem Blatt die menschliche Güte, das tiefe Empfinden dieses „besten Berliners“, und wie einfach ist das gezeichnet, wie erschütternd sein trockener Witz. Zille hat das Epos des Großstadtproletariats gezeichnet, aber er spiegelt nicht weniger treffend „das Gesicht der herrschenden Klasse“, wie die Blätter von George Grosz und wie die Gestalten der Kollwitz, wenn es auch meist nur das Lumpenproletariat  und nicht die klassenbewußte Arbeiterschaft ist, die in Zilles Mappen eingefangen wird: „Kampf um Arbeit und Bleibe, Kampf ums Brot, Abwechselnd Kinderwagen und Leichenwagen – und dazu weggeschleppt werden als Kanonenfutter in den Weltkrieg.“ Aber es ist auch bei allem ein lachend überlegenes und „Und doch“, ein energiereicher Optimismus. Wo wäre denn auch sonst der Mut zur Revolution?“

In: Arbeiter-Zeitung, 20.4.1925, S. 5.

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Felix Salten: „Ein großer amerikanischer Erzähler.” Theodor Dreiser (1928)

Felix Salten: „Ein großer amerikanischer Erzähler.” Theodor Dreiser.

Leute, die ihn persönlich kennen, schildern Theodor Dreiser als einen gar nicht frohen, ja als einen grämlichen, unwirschen Mann. Und nach dem Erscheinen seiner Bücher, die der Paul-Zsolnay-Verlag in die deutsche Sprachgemeinschaft eingeführt hat, wurden einige beachtenswerte Stimmen laut, die erklärten, Dreiser sei eigentlich kein Dichter. Er selbst schrieb einmal den Satz: „Es gibt zu viel Religion in der Welt.“ Dieser Ausspruch, derart zitiert, ganz für sich allein, ohne Zusammenhang mit allem, was vorhergeht und was folgt, klingt merkwürdig nüchtern. Ein Mann wird da sichtbar, auf den die Schilderung flüchtiger Besucher zu passen scheint, eine unfrohe, verdüsterte, pessimistische Personnage, die dem hell-heitern, optimistischen Wesen der Amerikaner schroff entgegensetzt ist. Hernach liest man die Stelle: „Siehst du den nahenden Morgen? Dann freue dich. Und wenn du an seinem Licht erblindest -, freue dich auch. Du hast gelebt.“ Jetzt steht ein anderer vor uns. Einer, der weder unwirsch noch trübselig ist, sondern nach schwerem Ringen mit der ganzen tragischen und humorigen Buntheit des Daseins aufrechtgeblieben an diese Welt glaubt. Die Vermutung ergibt sich, es könne um die Schilderung von Dreisers Persönlichkeit ebenso bestellt sein, wie um Zitate, die aus dem Zusammenhang gerissen wurden. Jemand hat ihn einmal besucht, ein anderer hat ihn irgendwo getroffen, und nun schildern sie Theodor Dreiser nach dem Eindruck dieser halben Stunde, die gar keinen Zusammenhang mit seinem Leben, mit seinem Arbeiten, mit dem Geheimnis seines Temperaments aber seines Schicksals besitzt. Was liegt daran? Das Charakterbild berühmter Männer wird immer verfälscht. Wissentlich oder unwissentlich. Meist unwissentlich. Aber die Geschichte wimmelt ja von Fälschungen. Falsche Bildnisse, falsch beleuchtete Tatsachen, daraus setzt sich die Historie der Menschheit zusammen. Was ist Wahrheit? hat schon Pilatus gefragt. Wer richtig zu lesen versteht, wem Intuition gegeben ist, wird der Wahrheit nahe kommen. Seiner eigenen Wahrheit, die aus seinem persönlichen Empfinden, aus dem Grad seines persönlichen Ahnungsvermögens entspringt. Und es kann, vielleicht, manchmal, die wirkliche Wahrheit sein.

            Sollen wir ernsthaft darüber streiten, ob Theodor Dreiser ein Dichter ist? In deutschen Bezirken herrschen sonderbare Ansichten über das Wesen des Dichters. Einer schreibt Versdramen oder Lyrik, die in Prosa aufgelöst, das prosaisch Landläufige, das Belanglose seiner Arbeit offenbaren, doch er gilt, wenigstens eine Zeitlang, als Dichter. Der andere schreibt Luftspiele oder Späße, und kein Mensch nennt ihn einen Dichter, weil er Heiterkeit erregt, weil einer, der sein Publikum zum Lachen bringt, in Deutschland sehr selten und sehr ausnahmsweise ernst genommen wird, weil man, während man lacht, gar nicht merkt, gar nicht darauf achtet, aus welchen tragischen Untergründen der Humor sich entwickelt. Also hat man auch nur wenig Organ, hat nur wenig traditionelles Verstehen für die edle Seelenhaftigkeit einer Leistung, die tragische Konflikte vom Rand des Todes, von der Finsternis des Abgrundes in die Sonne des Lebens rückt. Es bleibe also unerörtert und ungesagt, ob Theodor Dreiser ein Dichter ist, wie es ja gleichgültig bleibt, ob man ihn einen Dichter nennen will oder nicht. Keineswegs mir allein, vielen tausenden deutschen Lesern gilt er, seit seine Bücher vorliegen, als eine außerordentlich wertvolle Bereicherung unserer geistigen Güter, als eine große Erscheinung, die man zu den großen Erscheinungen der letzten Jahre stellen muß, zu denen, die aus dem englischen Sprachbereich zu uns kamen, zu John Galsworthy und Joseph Conrad. Dieses Dreigestirn, Conrad, Galsworthy und Dreiser, ergänzt durch den genialen Jack London, durch den sanften Stevenson, den radikalen Upton Sinclair und den prächtig unterhaltsamen Sinclair Lewis bilden ein längst schon notwendiges Gegengewicht zur zermalmenden, auflösenden Dichtung der Russen. Je tiefer diese englischen und amerikanischen Erzähler in das Bewußtsein deutscher Leser eindringen, je stärkeren Eindruck sie üben, eine um so gesündere Reaktion bewirken sie nach der Jahrzehnte dauernden Vergiftung der deutschen, der europäischen Seele durch Tolstoi und Dostojewski. Freilich, Tolstoi und Dostojewski, so wenig angebracht es immer auch sein mag, die beiden durch das „und“ miteinander zu verbinden, diese Zwei sind Dichter von homerischem Rang. Aber welch‘ tiefe Gegensätze die zwei auch trennen, weder die psychopathische Ethik des einen, noch der mattoide Religionsdilettantismus des andern lassen sich ins Europäische übersetzen. Vorboten sind sie, alle beide, einer gewaltigen, einer spezifisch russischen Umwälzung, die nach Europa übertragen, den Kontinent in einen blutgetränkten Schutthaufen verwandeln würde, wie sie selbst, diese Vorboten, die europäische Seele in ein hysterisches Chaos zu wandeln begannen. Nun kommen die großen Erzähler vom Westen her, von England, von Amerika und es ist wahrscheinlich kein Zufall, daß sie gerade jetzt kommen, einer nach dem andern, während Rußlands selbstbefreiendem Niederbruch, während Rußland in Blut und Not danach ringt, wieder aufzustehen, immer noch der Welt und immer noch sich selbst ein schicksalsschweres Rätsel. Diese Erzähler aus dem Westen sind unserem Wesen „verwandt, sie leben in unserer Welt, sie haben unsere Begriffe; man braucht ihre Schriften nur aus dem Englischen ins Deutsche zu heben und sie sind restlos, sie sind wirklich übersetzt. Eine frische, freie Luft weht uns erfrischend und befreiend, aus ihren Büchern entgegen. Die Welt wird weit vor unseren Augen, die Ozeane schimmern, erotische Landschaft breitet sich und die Probleme der Menschheit haben nichts von ihrem Ernst, nichts von ihrer Tragik und Tiefe verloren. Keine Spur sarmatisch-asiatischen Giftes ist in diesen Erzählern, sie sind unsere Brüder, sie sind Helfer und Wegbereiter für unsere deutschen Romandichter.

            Liebt man die Darstellung tragischer Geschicke, und jeder liebt sie, der nicht in einem wesenlosen Optimismus versumpert ist, dann wird einem Theodor Dreisers Roman „Eine Amerikanische Tragödie“ kostbarer Besitz. Ein schmerzhaft wahres Buch, ein Buch, das peinigt und foltert, gegen das man sich zur Wehr setzt, das einen doch nicht losläßt und von dem man schließlich überwältigt wird. Zweimal habe ich die Lektüre dieses Buches unterbrochen, tagelang, habe zweimal, erschüttert und aufgewühlt, nicht gewagt, weiterzulesen, aus Scheu, noch stärker erschüttert zu werden. Aber während dieser Tage ging ich umher, vollständig eingesponnen in das Schicksal des traurigen jungen Menschen der die Hauptgestalt dieser Tragödie ist. Selten, sehr selten hat eine Existenz, die es im Alltag oder in der Dichtung, mich so gefangen gehalten und so erregt, wie dieser unglückselige Clyde. Als die Absicht in ihm erwachte, sich seiner Geliebten zu entledigen, sie um die Ecke zu bringen, weil sie seinem Aufstieg hinderlich wurde, da mußte ich das Buch weglegen. Ich hatte Angst, Clyde könne seinen wirren irren Vorsatz ausführen. Unerträglich war der Gedanke, dieses reizende, opferwillige, schuldlose Mädchen werde von der Hand eben des Mannes sterben, dem sie sich in vertrauender Liebe hingegeben hatte. Und diesen armen, einsamen, weltfremden Burschen in Verzweiflung zu sehen, weil seine Geliebte Mutter werden sollte, weil er dadurch gezwungen wäre, sie zu heiraten, und weil das alle seine Hoffnungen, seine neue Liebe zur Millionärstochter vernichten würde, dieses Umgarntsein einer jungen, leidenschaftlich zur Höhe drängenden Seele, dieses Hineintaumeln Clydes in Wunschträume, dieses Spielen des Haltlosgewordenen mit verbrecherischen Möglichkeiten war niederschmetternd. Wie ich das Buch beiseite legen mußte, um Fassung zu gewinnen, so zwang es mich nach ein paar Tagen, die Lektüre, in diesem Fall richtiger: das Miterleben, das Miterleiden fortzusetzen. Und wieder stockte ich vor der Hinrichtung. Das war keine Justiz, kein Verfahren der irdischen Gerechtigkeit. Ein nüchterner parteipolitischer Kuhhandel vollzog sich. Und ein junges Menschenleben fiel ihm zum Opfer. Es dauerte wieder einige Tage, bis ich weiterlas. Fiel dieses Leben wirklich als Opfer politischer Streber? Wird es keine Gnade geben, im letzten Moment vielleicht? Es gab dann keine. Theodor Dreiser und sein Roman kennen keine Gnade, kennen keinen gemilderten Schluß. Nur Tatsachen kennen sie, aus der Welt des Tatsächlichen gegriffen.

            Alle diese Vorgänge aber, um ein Kleines weniger intensiv geschildert, diese Menschen, um einen einzigen Grad weniger glühend lebendig gestaltet, und man würde das Buch ruhiger, würde es etwa mit der Gespanntheit lesen, wie irgendeinen guten Kriminalroman. Man würde nämlich ebenso wenig im Ernst daran glauben, wie man auch sonst an Kriminalromane nicht ganz glaubt. Doch hier geht’s gar nicht um Glauben oder Unglauben. Von der ersten bis zur letzten Zeile regt sich keine Sekunde in uns der leiseste Zweifel an der grausamen Wirklichkeit dieser Welt, an der entsetzlichen Wahrheit aller Zusammenhänge und Geschehnisse. In der meisterhaften Komposition dieser drei Bände, in ihrer virtuosen Architektur erscheint nichts komponiert, spürt man nirgendwo die Arbeit des Romanarchitekten. Der laufende Sturz aller Ereignisse vollzieht sich vom Anfang bis zum Schluß mit unaufhaltsamer Notwendigkeit. Und man begleitet dieses Hinstürzen voll atemloser Teilnahme. Hier ist der Alltag, den wir alle kennen, durch den wir alle gehen, unberührt, oder die Augen schließend, wenn die Gefahr droht, zu arg erschüttert zu werden. Hier ist dieser Alltag und man wird gezwungen, die Augen zu öffnen. Hier ist das Spiel seiner Zufälle, das Schicksal wird, hier ist seine unbarmherzige Härte, sind lockende Verführung, hier sind seine Höhen und seine Abgründe. Hier sehen wir einmal seine Tragödie, eine seiner Tragödien, so genau, als habe ein kundiger Reporter sie beschrieben, so menschlich durchleuchtet, als sei ein großer Dichter mit seinem Herzen am Werk gewesen.

            Das Amerikanische an dieser Tragödie sind die sozialen Verhältnisse. Die Straßenbettler-Prophetie von Clydes Vater, sein gutgläubig stümperndes Predigertum ist amerikanisch. Und amerikanisch ist der krasse Gegensatz zwischen den Leuten, die zu viel Geld, und denen, die gar kein Geld haben. Amerikanisch scheint die allgemeine Ansicht, daß Armut eine Schande ist. Und das Schachspiel politischer Parteien, das die Verwaltung wie die Justiz mit in seine Kombinationen und Spekulationen wie selbstverständlich einbezieht. Manches von diesen Dingen, mancher von diesen Zuständen braucht freilich nur mit anderen Lokalfarben getüncht zu werden und paßt auch, je nach der Farbe, anderswohin, als nach Amerika. Doch dieses Buch ist amerikanischem Boden entwachsen, ist von einem amerikanischen Geist ersonnen und von der Urfarbe der Vereinigten Staaten nicht zu lösen. Ins allgemein Menschliche, ins allgemein Gültige aber wächst die Tragödie des jungen Menschen, der arm geboren ist, der mittellos, wehrlos, führerlos und hilflos einer Welt voll Glanz, Luxus, Schönheit und Freude gegenübersteht. Die Tragödie eines jungen Menschen, der Leidenschaft und Phantasie genug besitzt, um mit allen seinen Trieben von dieser Welt des Reichtums in Brand gesteckt zu werden, der hinreichend sinnlich, unverbraucht und unerfahren ist, um sich, wie man das bei uns nennt, zu „verplempern“, der dann in Verwirrung gerät und unschuldig schuldig wird. Sehr viele Leute gibt es, besonders Frauen, die aus Sympathie und Mitleid für die reizende, ehrenhafte Roberta den jungen Clyde streng verurteilen und ihn ehrlos nennen. Mag sein, daß sie recht haben, mag auch sein, daß Clyde ehrlos ist, obwohl er im Grunde jenseits der landläufigen Ehrbegriffe steht. Den Satten und Baldgesättigten fällt es sehr leicht, eine Ehre zu haben und sie ohne jede Probe, ohne jede Versuchung zu behalten. Wer aber die Armut kennt, denkt über diese „ehrenhaften“ und „ehrenwerten“ Leute doch anders. Und wer die bitterste, schmerzhafteste Armut erlebt hat, die Armut am Rande des Reichtums, in naher Nachbarschaft des üppigen Schwelgens, muß den unglücklichen Clyde so tief verstehen, muß sich ihm so brüderlich verbunden fühlen, daß er zu gar keinem Urteil über den vom Schicksal Vernichteten gelangt, sondern nur zu fieberndem Erschüttertsein.

            Eine amerikanische Tragödie ist auch der andere Roman von Theodor Dreiser „Jennie Gerhardt“. Aber auch diese Dichtung ragt weit über ihren Schauplatz hinweg ins Ewigmenschliche. Wie es überall und zu allen Zeiten junge Männer gibt und gegeben hat, deren Schicksal dem des Clyde Griffith gleicht, so gab und gibt es überall, zu allen Zeiten Jennie Gerhardts. Jung, schön, bescheiden und arm. Liebevoll und opfermutig. Hingebend und pflichtbewusst. Naiv und selbstlos. Ein Spielzeug männlicher Begierden. Dann in ihrer seelischen Reinheit gefühlt, die Frau, der Männer wirkliche Herzensneigung entgegenbringen. Sie hat Pech, denn sie ist arm. Immer hat sie Pech und immer trägt sie ihr Unglück sanft, still, geduldig. Ein reicher älterer Mann, der sie, ein halbes Kind noch, verführt, will sie heiraten, weil sich die Folgen einstellen und weil er sie liebgewonnen hat. Er stirbt plötzlich. Ein junger Mensch aus reichem Hause nimmt sie, reißt sie einfach an sich, weil ihre Schönheit seine Sinne entfacht; verliebt sich dann in sie, verzeiht ihr die uneheliche Tochter, die sie von dem älteren Herrn hat, denn der wollte sie ja heiraten. Dieser junge Mensch lebt mit Jennie wie Mann und Frau. Jahrelang. Gewöhnt sich an sie, an ihre magdliche Zärtlichkeit, an ihre Treue, an den Zauber ihrer „schüchternen Seele“ … und vermählt sich zuletzt mit einer anderen, mit einer Dame aus seinen Kreisen. Jennie bleibt allein mit ihrer Tochter, die sie durch einen raschen Tod verliert. Den Geliebten sieht sie nur einmal noch, als sie den Sterbenden bis an sein Ende pflegt. Eine ergreifende Gestalt, so lebendig, so wahr und so bestrickend wie nur irgendeine der wunderbaren Frauengestalten in irgendeinem der unvergänglichen Dichterwerke. Es sind noch einige prachtvolle Gestalten in diesem Buch. Jennies Vater, der einfache, glaubensstarke, sittenstrenge Deutsche. Jennies Mutter, der alten Millerin und vielleicht auch der Marthe Schwerdtlein ein bißchen verwandt; vor allem: Lester, der Geliebte, und das Schicksal ihres Lebens.

            Ein Verwandter an Format und Art dieses Lester ist der Held in Dreisers frühem Romanwerk „Der Titan“. Frank Algernon Cowperwood hat die frische, draufgängerische Manier, Frauen zu nehmen. Aber er nimmt viele. Er nimmt sie wie ein Raubtier seine Beute, wie ein kleiner Junge das ersehnte Spielzeug. Er ist gierig und naiv. Er ist raffiniert und unschuldig. Er hat einen unbeugsamen Willen, eine Riesenkraft des Herzens wie des Verstandes und er wirkt wie ein Element. Von Jugend an ist er entschlossen, eine Großmacht in der Finanzwelt zu werden. Man wirft ihn nieder, man sperrt ihn ein, aber man kann ihn nicht besiegen. In Philadelphia wird es sein Ruin, daß er die Tochter eines einflußreichen Mannes verführt hat. Er heiratet sie nach seiner Scheidung. In Chicago wird er beinahe vernichtet, weil er ein Verhältnis mit der Gattin eines Finanzmagnaten begann. Er überwindet alles; er ringt auch die Eifersucht seiner zweiten Gemahlin nieder, die er oft und oft betrügt; er macht Schluß mit ihr, als er, schon über Fünfzig in leidenschaftlicher Liebe zu einer Achtzehnjährigen entbrennt. Liebe und Geschäft, Geschäft und Liebe, Erfolg und Niederlage und trotzdem wieder Erfolg füllen diese drei Bände, die eben erschienen. In langen, gründlichen Auseinandersetzungen werden gewaltige Spekulationen, Börsenmanöver, Gründungen und Geldkrisen beschrieben. Wer etwas von diesen Dingen versteht, wird gespannt und gefesselt sein. Aber auch diejenigen, denen das Geschäftswesen fremd bleibt, folgen interessiert. Denn in diesen Kapiteln wird der Aufstieg der U.S.A. von den Sklavereikriegen bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts erzählt. Objektiver und nicht so parteiisch gefärbt wie in Myers „Entstehung der großen amerikanischen Vermögen.“

            Ein bedeutsamer Mann, der mächtige Unternehmungen beherrschte, sagte mir einmal vor langer Zeit: „Was soll unsereinen an der modernen Literatur reizen? Es steht nirgendwo etwas von den Dingen, die wichtig sind, mit denen sich die Welt beschäftigt, nichts von den Kämpfen, Arbeiten, Entdeckungen und Wagnissen, durch die wir alle eigentlich vorwärts kommen.“ An diesen Mann muß ich jetzt denken. Wenn er noch lebte, er hätte sich am „Titan“ gefreut.

            Aber unzählig Lebende werden an sich an Theodor Dreiser freuen und Unzählige, die nach uns leben, werden an diesem großen Dichter Erschütterung und Erhebung finden. Mögen heute auch einige der Meinung sein, Dreiser sei nicht modern, sei eine trockene Wiederholung Zolas, er ist weder trocken, noch eine Wiederholung, so wenig wie er wahrscheinlich in Wirklichkeit als Mensch mürrisch ist. Und er bleibt so zeitlos modern, wie alles, was einfach und tief, wahrhaft und menschlich ist, immer modern sein wird. Er ist so wahr wie das Leben selbst, so unbarmherzig wie das Schicksal, von so echter Tragik wie der Tragiker der Antike, so reich an Gestalten wie nur ein wirklicher Schöpfer; er liebt die Menschheit, glaubt an die Zukunft, wie nur ein großer Dichter zu glauben und zu lieben vermag. Und sein Feld ist die junge amerikanische Erde, die so reich ist an Erlebnissen und Dramen des Alltags, daß sie ganz natürlich ihre eigenen, großen Dichter hervorbringen muß. Heute gehört Theodor Dreiser zu den stärksten dichterischen Erscheinungen der Welt und „drüben“ scheint er vorläufig der weitaus stärkste zu sein.

In: Neue Freie Presse, 7.10.1928, S. 1-4.