Argos: Gespräch mit Sergej Diaghilew. Gegenwart und Zukunft des russischen Balletts.
Argos [ ]: Gespräch mit Sergej Diaghilew. Gegenwart und Zukunft des russischen Balletts. (1927)
Sergej Djaghilew, der berühmte Leiter des nach ihm genannten Ballettensembles, ist nach einer großen Tournee durch ganz Deutschland endlich wieder nach Wien gekommen. Nach Wien, der großen Ballettstadt… von einst. Bewundernd sagt der große Theatermann mit halb russisch, halb französischem Akzent: „Hundert Menschen Ballettpersonal an der Wiener Staatsoper, das hat nur noch die Mailänder Scala! (Ich habe ihm nicht empfohlen, sich unsere letzte Novität in der Staatsoper anzusehen.) Auch wir haben eine entscheidende Anregung vom Wiener Opernballett erhalten, allerdings vor 20 Jahren. Und zwar von der „Puppenfee“. Von diesem reizenden Sujet ist ein wichtiges Motiv in unserer Tanzschöpfung Boutique Fantasque frei verwertet worden. Dieses Ballett, zu dem mein Regisseur Mjassin die Choreographie geschaffen hat, wird von einer einfachen, melodiösen Musik Rossinis begleitet. Es waren dies Musiken aus den letzten Lebensjahren des Meisters, gar nicht einmal instrumentiert. Erst Ottorino Respighi hat dies besorgt und, allerdings ohne etwas Eigenes hinzuzufügen, die ganze jetzige Bühnenfassung hergestellt. Seit dieser Zeit habe ich das Wiener Opernballett leider nicht mehr gesehen.
Wir haben auf unseren weiten Gastspielreisen wahrlich genug Gelegenheit gehabt, uns von den verschiedenen neuen Tanzstilen inspirieren zu lassen. Aber stärkere Beeinflussungen von außen, wie etwa von der Richtung Dalcroze, Wigman und Laban, haben sich dennoch nicht ergeben. Unsere Entwicklung war eine innerliche, ständig auf dem Boden des klassischen Balletts wurzelnd. Fokin und Nijinsky waren die beiden großen Gegenpole der russischen Ballettkunst, im Sinne einer extrem das Dynamische, bzw. das Statische betonenden Choreographie. Erst Mjassin verstand es, zu einer schöpferischen Synthese zwischen den beiden gegensätzlichen Auffassungen zu gelangen.
Die Entwicklung des Bühnentanzes wird sich, von unserem Standpunkt aus betrachtet, ungefähr in der Weise vollziehen, daß die tänzerischen Elemente mit den modernsten Strömungen der Hilfskünste, der Musik und der Bühnenbildnerei in Verbindung gebracht werden und hiedurch indirekt von neuen Impulsen belebt werden, ohne das traditionelle Bewegungssystem des Balletts zu durchbrechen. So haben wir ungeachtet aller Theaterskandale Werk um Werk von Igor Strawinsky kreiert und in jahrzehntelangem Ringen sieghaft durchgesetzt. Wir haben nach dem Tode unseres genialen Bühnenmalers Leon Bakst, der auch die Uraufführung der ,Josefslegende‘ von Strauß ausstattete, viele moderne Künstler, vor allem Pablo Picasso, zur Mitarbeit herangezogen, aber auch aus der Gruppe der Surrealisten Gabean und Pevner. ferner Max Ernst, Juan Miro, André Deraine und Marie Laurencine.
Von modernen Musikern figuriert fast die ganze Gruppe der Pariser Six auf unserem Repertoire: Milhaud, Ponlec, Auric, Sangé, Mière, ferner Vittorio Rieti und Manuel de Falla. Aber auch deutsche Musiker, so vor allem Paul Hindemith und Ernst Krenek, werden wir aufführen und – hier macht Herr Djaghilew die Geste des Rübezahl-Bartes – „ich werde mich mit dem Gott Zebaoth, Herrn Direktor Hertzka von der Universal-Edition, in Verbindung setzen, weil ich auch die modernen österreichischen Ballettkomponisten, von deren deutschen Bühnenerfolgen jetzt so viel die Rede ist, eventuell erwerben möchte. Sehen Sie, die Gesetze des Optischen sind grundverschieden von denen des Akustischen, nämlich vom Bühnenstandpunkt aus betrachtet. Darum haben zum Beispiel die Choreographien Nijinskys und Mjassins seinerzeit viel aufreizender auf die Augen der Menschen gewirkt als die kühnsten musikalischen Neuerungen Strawinskys je die Ohren der Zeitgenossen chokierten. Denn – und dies ist mein stärkster Einwand gegen den neuen Bühnentanz auf rhythmisch-gymnastischer Grundlage, wie er von Laban und Wigman ausgebildet wurde – nicht auf die völlige Einheit von Musik, Dekoration und Tanz kommt es an, sondern auf eine schöpferische Divergenz dieser drei Elemente, die zueinander in einer Art kontrapunktischem Verhältnis stehen müssen. Seit Dalcroze, auf dessen Lehren Laban und Wigman weiterbauten, ist aber die völlige Einheit als künstlerisches Postulat deklariert worden, diese Einheit steht unserer Auffassung des Bühnenkunstwerkes völlig entgegen.
Meine nächsten Zukunftspläne? Nun, wir werden im nächsten Mai das neue Ballett von Strawinsky herausbringen. Die Uraufführung wird gleichzeitig in New York unter Patronanz von Mrs. Cooligde und in Paris startfinden. Das Sujet ist mythologisch: Apollo steht im Mittelpunkt der Handlung. Die Musik ist für Streichquintett gesetzt, so daß das Werk kammermäßig und auch in größter Besetzung, mit Streichorchester, gegeben werden kann.“
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Herr Djaghilew ist ein Meister des Theaters. Er weiß wahrscheinlich innerlich sehr gut, daß er mit einem Fuß in der Geschichte, mit dem anderen im Leben steht. Wenn er sich auch noch so sehr hinter höchst zweifelhaften ästhetischen Doktrinen verschanzt, so fühlt es doch halb Europa, daß die russische Ballettkunst, die einst eine neue Epoche des Tanzes bezeichnete, nicht mehr dieselbe Unmittelbarkeit ausstrahlt wie ehedem. Das russische Ballett entfernt sich immer mehr vom Nationalen, Volkhaften, von der stärksten Kraftquelle, die ihm zu Gebote stand. Der Keim seiner Todeskrankheit ist das Pariserische Milieu, das das Ursprüngliche überwuchert. Es scheint ein ähnlicher Entwicklungsprozeß sich zu vollziehen wie im 19. Jahrhundert, da die klassische französische Tanztradition von den Elementen der italienischen Schule durchsetzt und depraviert wurde.
