C. Benedek: Im Zukunftstheater der Futuristen. Gespräch mit Marinetti
C. Benedek: Im Zukunftstheater der Futuristen. Gespräch mit Marinetti (1927)
Paris, im Mai.
Die parfümierte Eleganz des Madeleine-Theaters. Das Orchester spielt Krieg. Inmitten der Empiredekoration liegt eine Frau träumerisch hingegossen auf dem Kanapee. Sie wird sogleich tanzen, wird die allabendlichen plastischen Posen zum besten geben, die mit den Gebärden des täglichen Lebens kaum so viel gemein haben, wie die Tiraden der Phädra, die aber heutzutage schon in den Augen jeder besseren Probiermamsell zum guten Ton gehören. Sodann folgt eine japanische Pantomime: Mimosen, Jasmine, die aufgehende Sonne, ein echter Japaner als Tänzer, mit wirklich gewandten Bewegungen, die die Gäste der Logen zum verdienten Applaus hinreißen. Regenbogenfarbig geschminkte Damen mit einer Haartracht wie Friseurgehilfen schlagen vergnügt die in Coty gebadeten Hände zusammen. Das alles ist himmelweit vom Leben entfernt, entspricht aber der Tradition und gibt eine hunderttausendste Kombination der herkömmlichen Bühnenmöglichkeiten ab. Es gefällt. Der Vorhang wird abermals in die Höhe gerissen. Weiße, ineinander verschlungene Dreiecke täuschen auf der Bühne einen phantastischen Wirbel vor. Im Abgrund des Wirbels steht ein rotleuchtendes Grammophon und gegenüber dreht sich leidenschaftlich surrend ein schimmernder Ventilator. Hinter den Kulissin sprudeln haarsträubend neue Töne hervor: der Ventilator unterhält sich mit dem Grammophon. Schallend erklingt der rosenfarbene Trichter, der Ventilator schluchzt, kreischt, ahmt täuschend das Tosen des Gewitters nach – ist es am Ende eine Trauersirene oder ein klatschender Sommerregen? Ich weiß es nicht. Die weißen Triangel erglühen in violettem Licht, der Vorhang schließt sich… „Cadumseife ist am besten!“ – „In Ungarn ist ein Affenmensch entdeckt worden, dessen Haut vollständig von Haaren bedeckt ist und der nur tierische Laute hervorstößt“, aber in den überraschten Logen wird erst jetzt, da die Lichtbildreklamen auf der Leinwand erschienen, das Gelächter der Indignation laut. Der Vorhang öffnet sich indessen zum zweitenmal. In der Mitte der Szene ragt ein Riesenbaum. Hinter der aufgerissenen Rinde sieht man ins fleischfarbene Eingeweide. Zwischen den Dekorationsquadern schlüpfen der als Arlecchino maskierte Faun und eine Nymphe in sehr lüstigem und sehr schlichtem Gewand hervor. Ein lebendig gewordenes Picasso. Ihr Tanz ist aggressiv, beunruhigend, inartikuliert. Man muß sich langsam an ihre absonderliche Bewegung gewöhnen, die mehr als menschlich ist und sich so restlos den Gegenständen mitzuteilen vermag, daß nach dem Rückzug des zuletzt schon modern angezogenen Paares der am Kleiderrechen gelassene Rock und Hut die Zuckungen des Tanzes zum nervenauspeitschenden Kreischen des Rumorarmonio minutenlang fortsetzen. Und wie die Nymphe auf der mit Steinkolossen vollbeladenen Bühne in den ungetümen Leib eines monströsen mykenäischen Felsenmannes hineintanzt, wundert es einen nicht mehr, daß der Dekorationsriese sich in Bewegung setzt und seine Sandsteinarme mit der langsamen, zerreibenden Umarmung des Schicksals der Tänzerin die Seele aus dem Leibe pressen… Ein Orkan des Lachens entladet sich im Zuschauerraum. Eine bis zum Nabel dekolletierte Bankiersfrau neben mir läßt ein rhythmisches Gackern vernehmen, befrackte Herren wiehern vergnügt und während im Schatten einer stockhohen Siphonflasche lilafarbene Neger auf einem kubistischen Bartisch die als Schnaps maskierten halbnackten Chortänzerinnen einschenken und das Publikum sich in Lachkrämpfen windet, regen sich in mir leise Zweifel, ob nicht die Damen der Logen mit ihren vom Lachen entstellten Köpfen grotesker wirken als die Figuranten der futuristischen Bühne. Endlich taumeln unter den aus Disharmonie zur Schönheit erstarrenden Dekorationen die im Cocktail aufgehenden Schnapsdarstellerinnen in einen nie gesehenen Walzer mit den zwei grotesken Hauptpersonen. Ein bacchantisch betrunkenes Mädchen schlägt Purzelbäume auf dem Dach der kubistischen Bar, eine zweite ringelt sich mit zerzausten Haaren schlangenartig auf dem Boden vor dem Souffleurkasten, eine dritte Kameradin hinter ihr reißt den Ballettkittel bis zur Brusthöhe auf und zappelt mit dem Knie zum Rhythmus der rasenden Musik. Der Vorhang schließt sich unvermittelt, die Zuschauer gröhlen mit sarkastischer Entrüstung – und ich sitze hinter der Szene in einem rundlehnigen Sessel dem futuristischen Apostel Marinetti gegenüber, der auf den ersten Blick mehr einem alternden Kapitalisten als einem Umstürzler in der Kunst ähnlich sieht.
Beim ersten Wort aber verändert sich sein ganzes Gesicht. Wie seine Tänzerinnen spricht auch er mit allen Gliedern seines Körpers. Seine Sätze haken sich zusammen, überschlagen sich und stürmen mit ihren unausgesetzten Modulationen wie ein mit Elektrizität gehetzter Katarakt auf den Hörer ein.
„Nicht das ganze Programm ist von mir“, beeilt er sich zu erklären. „Nur das Cocktail und die Tre-Momenti-Pantomime mit der Nymphe auf dem Satyr, der Ventilator und der Rumorarmonio. Das ist reiner Futurismus. Revolutionäre Kunst. Il rinascimento dell’arte. Vor allem die Dekorationen selbst…“
„Ich hätte sie eher für kubistisch, eventuell für konstruktivistisch gehalten“, werfe ich im Bewußtsein meines mangelnden Unterscheidungstalentes ein.
„Neodadaismus, Kubismus, Konstruktivismus, Surrealismus – in Wirklichkeit wurzeln sie alle in unserem Futurismus und bedienen sich insgesamt unserer Mittel, wenn auch zuweilen zu entgegengesetzten Zwecken. Der Futurismus ist die neue Kunst, die sich von den übrigen, von ihr abzweigenden Richtungen zunächst darin unterscheidet, daß sie reine Kunst bleiben und weder Soziologie, noch Politik sein will. Der Futurismus ist keine „kollektive Kunst“, nicht einmal eine für die Massen; er ist eher aristokratisch und wendet sich an die wenigen. Was die Russen mit ihrem verstaatlichten Futurismus (Comsut genannt) treiben und was die linksradikalen ungarischen Aktivisten und deutschen Konstruktivisten anstreben, ist gerade in diesem Punkte ein fataler Irrtum. Daß der Futurismus in allen Ländern anderes ist und seinen theoretischen Zielen nach oft die krassesten Widersprüche zeitigt, ist nichts als natürlich. Das erste Gebot war: die Fesseln der Konvention abzustreifen, sich von der versteinerten, verflachten, jeder Fühlung mit dem Leben unfähigen Schablonen- und Klischeekunst loszureißen. Eine Revolution, aber auf künstlerischem Gebiete. In den osteuropäischen Staaten, wo die Revolution ihren Heiland in Lenin und ihr Sinnbild im Kommunismus sah, mußte sich die Bewegung naturgemäß in kommunistischer Richtung verschieben. Italien wurde vom Kriege erlöst und von Mussolini neugeschaffen. Unsere Revolution ist der Faschismus: die italienischen Futuristen sind Faschisten. Allein der Faschismus ist kein Exportartikel und kein anderes Volk wird einen Mussolini haben. Meine faschistische Überzeugung ist vom Faschismus der Politiker wesentlich verschieden. Ich jubelte Mussolini zu, als er gegen die alten Formen ins Feld zog und die latenten Energien des Landes befreite. Trotzdem freut es mich nicht, daß in Italien heute die Politik alles beherrscht. Auch die Kunst steht immer im Banne der Tagespolitik und leistet ihr Vorspanndienste.
Ich lobe mir Österreich, wo die Weltpolitik seit Kriegsschluß ausgeschlachtet werden konnte. Wien ist stiller geworden, aber auch menschlicher und tiefer. Jetzt erst ist es eine wirkliche Kunststätte und wird es in Hinkunft noch mehr. Ich, der ich für den Krieg eintrat und Nationalist bin, weil mein Futurismus eine Befreiung der künstlerischen Kräfte Italiens bedeutet (dem russischen Futurismus fällt in der slawischen Kunst dieselbe Rolle zu), ich bin auf Wien und Österreich beileibe nicht böse, ich schätze im Gegenteil Ihr Leben und Ihre Kunst sehr hoch sein.
Vor drei Jahren war ich auf der Wiener Theaterausstellung, wo wir einiges, namentlich das damalige Musikinstrument Russolos auch zur Schau stellten. In besonders wertvoller Weise waren dabei die Russen vertreten. Die Ausstellung stand auf einem wirklich hohen Niveau. Ich machte die Bekanntschaft hervorragender Künstler, darunter des Architekten Loos. Am meisten hat mir doch das Milieu zugesagt, die aristokratische geistige Atmosphäre, wo das künstlerische Bestreben von der Politik nicht erstickt wird.“
Sodann zeigt mir Luigi Russolo sein wunderbares Instrument „Rumorarmonio“. Eine gewaltige schwarze Holzkonstruktion, die einige Ähnlichkeit mit dem Klavier aufweist, nur daß sie keine Klaviatur hat und mittels Stricken und Hebel in Bewegung gesetzt wird. Der Künstler führt nacheinander die sieben verschiedenen Lärminstrumente, aus denen das Zeug zusammengesetzt ist, vor. Das eine wird durch Saiten bewegt, das zweite elektrisch betrieben, das dritte trommelt, das vierte gellt und tutet wie die Fabriksirene oder klappert, knarrt und rattert wie der Lastwagen, wie das verträumte Geplätscher eines Springbrunnens, wie Gewitterrollen und Meeresbrausen. Das hat nichts mit den Geräuscherregern der Jazzband zu tun“, erklärt der Erfinder, „weil jeder Ton melodisch ist und die ganze Tonleiter umfaßt. Ich hätte auch Tasten verwenden können, doch tat ich das nicht. Die chromatische Skala gehört der Vergangenheit; die Zukunftsmusik ist unharmonisch…“ Es ist ein modulierter Lärm, ungewöhnlich, weil er allzu sehr an die gewohnten Geräusche des Lebens erinnert Ich fange an, immer mehr Gefallen daran zu finden und folge schon etwas betäubt den Ausführungen Russolos, daß das Instrument, das ursprünglich für Solomusik gedacht war, infolge seines melodiösen Charakters jedem Orchester einverleibt werden könne.
„Als ich in Mailand mein erstes Konzert gab, sagten mir die Orchesterarbeiter, sie hätten, seit sie die Musik jeden Abend hören, ihre Stadt Mailand noch mehr lieb gewonnen. Jetzt erst fühlten sie die lebendige Seele der Stadt, die Tag und Nacht ihre Töne erzeugt. Es fragt sich nur, ob man Ohren hat, zu hören und – ein Herz, zu empfinden…“
