N.N.[Leitartikel]: Die Anschlußkundgebung in der Sängerhalle. (1928)

Ansprache des Obmanns des Deutschen Sängerbundes.

Bei der gestrigen Anschlußkundgebung in der Sängerhalle hielt der Präsident des Deutschen Sängerbundes Rechtsanwalt Friedrich List (Berlin) die nachstehende Rede:

„Deutsche Sänger, die ihr gekommen seid nach den Worten des deutschen Liedes:

„Von der Maas bis an die Memel,
Von der Etsch bis an den Belt,“

ja darüber hinaus von jenseits des großen Wassers, der Deutsche Sängerbund grüßt euch als seine Kinder und heißt euch durch mich herzlichst willkommen im Einheitszeichen des deutschen Liedes, in der von allem Zauber der Natur und Kunst verklärten Stadt Wien, in der deutschen Ostmark, in der jeder Stein von deutschen Großtaten in Krieg und Frieden redet. Das Land, durch das einst die Nibelungen zogen, das als letztes Bollwerk deutschen Boden  und deutsche Kultur vor dem gewaltigen Ansturm der Türken rettete, das die Großmeister deutscher Kunst, vor allem deutscher Musik, beherbergte, das einen Franz Schubert gebar — dieses Land, es ist mit tausend Ketten an uns ge­bunden, es ist ein Teil von uns selbst, und unwillkürlich tritt auf unsre Lippen der Schwur: Du öster­reichisch Land, du herrliche Stadt Wien, so wie ihr deutsch w a r e t und deutsch seid, so werdet ihr deutsch bleiben, solange

es ein deutsches Volk, eine deutsche Volksverbundenheit gibt. Diese Volksverbundenheit war in dem gewaltigen Weltkrieg zur Schicksalsverbundenheit geworden, zu einer Waffenbrüderschaft, in deren Reihen mit den andern Volksgenossen auch die deutschen Sänger kämpften und starben. In tiefster Wehmut und nie erlöschender, heißester Dankbarkeit gedenken wir der gefallenen Brüder, die ihr Leben opferten, damit wir leben. Unsre Gedanken wandern zu all den treuen Kameraden, die nicht mehr in unsre Sangesgemeinschaft zurückkehren durften, ihr Gedächt­nis brennt in unsern Herzen, ihrer Erinnerung sei ein stilles Gedenken geweiht.

Die Schicksalsgemeinschaft des Weltkrieges hatte verwirklicht, was der Sängerbund seit seiner Gründung auf seine Fahne geschrieben hatte, eine allgemein­deutsche  Volksverbundenheit ohne Rücksicht auf politische Grenzen zu schaffen, das Gefühl der Zusammengehörigkeit der deutschen Stämme zu erhalten und zu stärken und sie durch das Lied zu einen. Der Deutsche Sänger­bund hat damit seine Arbeit in den Dienst des großen Ganzen, in den Dienst von Volk und Vaterland ge­stellt und die heilige Glut der Begeisterung für deutsches Wesen und deutsches Vaterland bei seinen Festen immer wieder aufs neue zur Flamme entfacht. Welch tiefe Wurzeln der Gedanke, die Liedgemeinschaft zur Volksgemeinschaft zu erheben, in den Herzen der deutschen Sänger geschlagen hat, dafür ist der beste Beweis die unerhörte Anziehungskraft dieses Festes, das mehr denn hunderttausend deutsche Sänger in Wien ver­einigt sieht.

In unser aller Adern, ihr deutschen Sanges­brüder aus Ost und West, aus Nord und Süd, der politisch noch getrennten Bruderländer, fließt deutsches Blut, unser Herz schlägt deutsch, unsre Gedanken kreisen nur um deutsches Wohl und Wehe, in deutschem Sinne empfinden wir die Arbeit an Volk und Vaterland als sittliche Pflicht, ein einziger gewaltiger Strom vater­ländischer Begeisterung, ein einziges großes Gelöbnis der Treue zum deutschen Wesen durchpulst uns alle, die wir Sangesbrüder im Einheitszeichen des deutschen Liedes hier vereinigt sind. Wie sollte es da anders sein, als daß der heiße Wunsch in uns aufsteigt, um das deutsche Volk auch das äußere Band der Einheit zu schlingen, das geistige Groß-Deutschland, das wir mit geschaffen haben, auch nach außen als ein einiges Groß-Deutschland erstehen zu lassen! Wir wissen wohl, daß tausend Bedenken der Verwirklichung dieses Gedankens entgegenstehen, aber wir deutschen Sänger fühlen es zu tiefst, daß es nationale Pflichten gibt, die über allen Bedenken stehen, die ein Volk nicht aufgeben darf, ohne sich selbst aufzugeben und wider den Geist seiner Geschichte und seiner Bestimmung zu handeln.

Unsre Seele dürstet nach diesem Groß-Deutschland, aber unser Verstand sagt uns, daß wir es nicht erzwingen, daß wir nur Vorbereitungsarbeit leisten können. Dieser Arbeit wollen wir uns unterziehen mit der Kraft und Begeisterung, die aus dem deutschen Liede fließt: ringen wollen wir um die Seele des deutschen Volkes, hineinsingen wollen wir in die Herzen aller Deutschen den Gedanken von dem einigen, großen deutschen Vaterland, eine Aufgabe wollen wir uns damit stellen, würdig des die Herzen meisternden deutschen Liedes und seines Künders, des Deutschen Sängerbundes.

Aus den Flammen der Begeisterung des heutigen Tages möge die Liebe zum großen deutschen Vater­lands, befreit von allen Schlacken und Vorurteilen, er­stehen, damit die Welt sieht und erkennt, daß der Deutsche Sängerbund und jeder einzelne seiner Sänger nur das eine Ziel im Auge hat, durch die Pflege des deutschen Liedes dem deutschen Gedanken in der Welt zu dienen für Alldeutschlands Einigkeit und Größe.

Wir grüßen dich, du großes deutsches Vaterland, aus überströmendem Herzen mit brausendem Heilruf, wir erneuern das Bekenntnis zu dir in den machtvoll dahinströmenden Klängen des Deutschlandliedes, das in seiner Verbindung der Worte des norddeutschen Dichters mit den von einem österreichischen Meister ge­schaffenen Tönen das Sinnbild deutscher Verbrüderung, unlöslicher deutscher Schicksalsverbundenheit ist.

In heiliger Begeisterung, als ein einzig Volk von Brüdern vereinigen wir unsre Stimmen in dem Rufe:

Das große deutsche Vaterland, das wir ersehnen und erstreben, und sein Wegbereiter, das deutsche Lied,

Heil! Heil! Heil!“

In: Neues Wiener Tagblatt, 22.7.1928, S. 1.

N.N.[E. Kläger]: Das Tanzdrama. Aus einem Gespräch mit Gertrud Bodenwieser (1924)

Originalbericht des NWJ, 30.1.1924, S. 7

Wort und Gebärde — die beiden Ausdrucksmöglichkeiten des Menschen. Sie ergänzen sich, aber wenn die Gebärde des Wortes entraten muß, wirkte sie bisher nicht restlos. Der Stumme, der sich notgedrungen der Zeichensprache bedient, erweckt, weil man ihn schwer versteht, schmerzliche Peinlichkeit und bei so mancher Pantomime auf der Bühne, deren Vorgänge unklar bleiben, fragte man sich, warum die Erklärung der Handlung nicht einfach durch die Sprache erfolgt. Doch gibt es Dinge, zu zart, um in Worte gekleidet zu werden, die ihren duftigen Schmelz kaum noch behalten, wenn eine sparsame Gebärde darauf hinweist. Sie sind dem Ausdruck durch die Pantomime vorbehalten und zu ihnen gesellt sich neuestens alles, dessen Gegenständlichkeit sich durch die Geste darstellen läßt. Gertrud Bodenwieser, die junge Professorin an der Musikakademie und eine der ersten in der kleinen internationalen Gemeinde der denkenden Tänzerinnen, will nun ein neues Tanzdrama gestalten, ausschließlich mit Vor­gängen, für die das Wort nicht die richtige Ausdrucksmöglichkeit gibt. Schon ist ihr erstes Werk dieser Art entstanden und am 4. Februar will sie vor der Öffentlichkeit mit ihren Schülerinnen Herold ihrer neuen Ideen sein.

Gewalten des Lebens heißt das Tanzdrama, das zeigt, was sich nicht aussprechen läßt, und es zerfällt in vier Teile. Ein Wesen ist der erste Abschnitt betitelt, den ein Mann und eine Frau darstellen. In harmonischer Form, zur Musik von Debussy, entrollt sich dem Zuschauer das urewige Bild vom Kampf der Geschlechter, das Sichanziehen und Sichmeiden derer, die von Anbeginn zusammengehören und doch immer wieder voneinanderstreben. Nie finden sie das erlösende, befreiende Wort; das Gefühl, das Minenspiel verraten allein, was sie bewegt.  Im ganz scharfen Gegensatz zu dem uralten Thema dieses ersten Teiles steht das ultramoderne des zweiten. Dämon Maschine heißt er und soll die schreckliche Schönheit

dieses langsam die menschliche Kraft verdrängenden Ersatzes bis zur Umwandlung des Menschen zum Maschinen­bestandteil zeigen. Hier erschließt Frau Bodenwieser der mimischen Kunst tatsächlich ein ganz neues Gebiet. Ihre Phantasie erfand eine Darstellung für Kette, Schraube, Hebel, sie baut den Maschinendämon aus Menschenleibern, denen ihre Vision jede eigene Gedankenfunktion nimmt und sie dazu verdammt, Teile eines Ganzen mit immer sich gleich bleibender Tätigkeit zu sein. Die in ihrem ewigen Einerlei furchtbare Arbeit der menschlichen Hilfskraft bei einer Maschine ist hier phantastisch bis zur Umwandlung des Menschen in einen Maschinenbestandteil durchgeführt. Keine bekannte Melodie sang das Lied des klopfenden, stampfenden, Menschen fesselnden und bezwingenden Dämons; diese Musik mußte neu geschaffen werden.— Lisa Maria Mayer bemühte sich um die Lösung dieser Aufgabe — und Katharina Barjansky entwarf dazu wie auch für die beiden nächsten Bilder die Kostüme. (Ein Wesen, verkörpert durch Mann und Weib, bekleidet Franz Bayros.)

Die Gestaltung des Dämon Maschine dürfte durch die Originalität des Gedankens wohl den Höhepunkt des neuen Tanzdramas bilden. Was darauf folgt, ist so alt wie der Kampf der Geschlechter — dem Tanz ums goldene Kalb gehört der dritte Teil. Hier geht nur die Ausdrucksform neue Wege. Das brutale Drängen und Verdrängen, das Überstürmen des einen durch den anderen, der wüste, von Geldgier geleitete Menschen­knäuel, gebildet von Charaktertänzerinnen, wird hier schrecklich zu neuer Musik von Felix Petyrek zu schauen sein.

Zuletzt folgt die Erlösung durch Güte. Bedarf sie des Wortes, um Menschen aus den gräßlichen Gewalten ihrer Urtriebe zu befreien? Gewiß nicht. Sie kommt und mit ihr der aus tiefster Seele quellende, tief in die Seele dringende Friede. Güte löst den Kampf der Geschlechter in Liebe auf, Güte befreit von der Fron, die Dämon Maschine gebieterisch in ununterbrochener Qual der ihm Hörigen von ihnen verlangt, Güte endlich überstrahlt den Glanz des goldenen Kalbes, daß es seinen grauenhaften Zauber verliert. Und seltsam, diese Güte, die sich in Wirklichkeit bisher nie einstellte, obwohl sie in der Gestalt des Messias seit Jahrtausenden erwartet wird, findet ihre Begleitmusik in einem Tonstück von Mussorgsky und selbst ihr Kleid ist nicht im neuesten Kunststil, sondern in den edlen Linien der Frührenaissance geschaffen. Unbewußt drückt die Schöpferin des neuen Tanzdramas damit etwas aus, woran sie eigentlich gar nicht dachte. Sie, die auf eine der Zukunft vorbehaltene Erlösung hindeutet, zeigt in Wirklichkeit, daß der Friede immer nur der Vergangenheit gehört. Ausgelöscht muß die Erinnerung an alles Böse und Häßliche sein, Güte ist erst die Begleiterin des Vergessens. Das alles auszudrücken, beabsichtigt Gertrud Bodenwieser jedoch gar nicht, ihre Güte schreitet durch die aufgeregte Welt mit ausgebreiteten Armen, mit segnender, beruhigender Gebärde. Wortlos, als Trägerin des Friedensgedankens.

Jeder einzelne der vier Teile des Tanzdramas hat eine Handlung, die mit dem Wort nichts anzufangen wüßte. Souverän herrscht die Bewegung, das Spiel der Mienen und der Muskeln. Eigentlich ist das die einzig richtige, fast möchte man sagen, die einzig mögliche Form der modernen Pantomime. Pierrot und Kolombine sind tot, es leben Dämon Maschine und seine Epigonen.                                                                                                        — r.

Aus: Neues Wiener Journal, 30.1.1924, S. 7

Paul Keri: Die revolutionäre Literatur Ungarns (1926)

Nirgends in der Welt, wo eine Revolution den Krieg ablöste, spielte die Literatur eine so tiefe, be­deutsame Rolle in der Bewegung, war die Revolution so stark mit der Literatur verwebt wie in Ungarn. Das ist leicht erklärlich. In Ungarn schlug man sich mit einem halbmittelalterlichen Feudalismus, der heute wieder, zäher denn je, auf dem ungarischen Trümmerfeld festsitzt. In dem Kampfe, der Jahrzehnte vor dem Kriege anfing, mußte der linke Flügel der Bourgeoisie, meistens Intellektuelle, mit der Arbeiterschaft in einer Front gegen die Machthaber stehen, denn die Bürgerlichen waren kaum weniger rechtlos und unterdrückt als die Arbeiter. In Ungarn war und ist noch ein sehr großer Teil der bürgerlichen Revolution auszukämpfen übrig. Diesen revolutionären Kampf führten die Intellektuellen, und überall, wo die intellektuelle Bourgeoisie in Aufruhr steht, spielen Kunst und Literatur eine besondere Rolle im Kampfe.

In Ungarn wühlte eine latente Revolution schon lange vor dem Kriege. Der Dichter und geistige Führer dieser Bewegung, Andreas Ady, schrieb in einem seiner Gedichte, unmittelbar nach dem Umsturz, schon nach dem Tode Tiszas, an diese Zeiten mahnend: „In Revolution lebte er — der Ungar —, da brachten über ihn den Krieg, das Ungeheuer, selbst in ihren Gräbern tief verfluchte Schurken!“ … Diese revolutionäre Bewegung, an der die unzufriedene Bourgeoisie teilnahm, führte eine Blütezeit der ungarischen Literatur herbei, die ihrer klassischen — übrigens ja auch revolutionären — Periode in nichts nachsteht.

Diese neue ungarische Literatur ist vor allem künstlerisch revolutionär. Außer Ady, an dessen Instrument auch die Saite des Umstürzlers hell klang, ist diese Literatur gar nicht politisch. Und doch ist sie revolutionär in jedem Hauche, aufwühlend im Gebiet der Sprachkunst. Diese Literatur hat die ungarische Sprache umgeformt und sich wiederum von den wunder­baren Möglichkeiten der ungarischen Sprache befruchten lassen.

Die bezeichnende Note der russischen Literatur ist eine visionär vertiefte Psychologie. Die bezeichnende Note dieser neuen ungarischen Literatur ist eine sprachlich-musikalische. Das liegt wohl im Wesen der ungarischen Sprache. In ihrem Urzustand aus türkisch-tatarischen und finnisch-mongoloiden Elementen bestehend, stark mit Slawischem, Ottomanisch-Türkischem, selbst mit Persi­schem durchsetzt, rauschte der ganze Orient in ihr. Ihre Grammatik kennt keine Beugung, ihr Satzbau steht in scharfem Gegensatz zu den indogermanischen Sprachen. Eine barbarische Sprache, aber eine von höchster Kultur! … Die neue literarische Bewegung hat die leisesten und verborgensten Regungen des heutigen Kulturmenschen aus dieser Sprache herausgeholt, und trotzdem ist diese Sprache urwüchsig, formbar geblieben. Die ungarische Sprache wird — das liegt in ihrem Wesen — nie zu fertigen Formen gefrieren wie die großen westlichen: ein jeder Dichter und Schriftsteller, der da kommt, wird zuerst zur Arbeit an der Sprache gedrängt und findet dadurch ganz neue Töne und Nuancen der Zeitgedanken.

Das hätte dann aber zur Folge, daß diese neuere, revolutionäre Literatur kaum übersetzbar ist. Wir konnten dem Ausland nicht einmal eine ungefähre Ahnung davon geben, was unser großer Dichter Ady eigentlich bedeutet. Die Übersetzungen, die erschienen sind, erscheinen fahl.[1] Einen Widerschein des Adyschen Wesens geben noch am ehesten Ludwig Hatvanys Übertragungen in rhythmischer Prosa, in seinem sonst sehr rhapsodischen, kulturpolitischen Buche Das ver­wundete Land.[2] Was Ady aber für Ausländer bedeutet, die ihn lesen können, das zeigt die neuere serbische und rumänische Literatur, die von dem Dichter der ungarischen Revolution stark befruchtet wurden.

Andre, die noch mehr im Sprachlichen wurzeln, wie Michael Babits[3], eine Zeitlang der Rivale Adys, der gelehrte Poet dieser Bewegung, lassen sich noch schwerer in fremde Sprachen übertragen. Gewisse feine Blüten dieser stolzen Zeit, wie der unbewußte Expressionist Desider Szomory und der die Sprache der Volkslieder und Volksmärchen in lebendigen Geistesblitzen sammelnde Ernst Szep, sind wieder gerade sprachlich so kühn und originell, daß nur sie selbst sich übersetzen könnten… Am ehesten ist noch der Erzähler dieser Richtung, der wuchtige Bauernschilderer Siegmund Moricz,[4] wiederzugeben.

Was war da für eine Kämpferschar um die Zeit­schrift Nyugat („Der Westen“) gesammelt! Ihr führender Publizist und Kritiker, selbst ein Dichter und Gestalter der neuen Sprache und des neuen Gedankens, war der jetzt in Wien in Verbannung lebende „Ignotus“.

Man fürchtete die Macht der Revolution im Schrift­tum so sehr, daß zuletzt, unmittelbar vor dem Kriege, Tisza eine Zeitschrift zur Bekämpfung dieser Richtung gründete und die Leitung persönlich übernahm… Zwanzig Jahre entwickelte sich, aus verlachten Anfängen, diese neue ungarische Literatur, unaufhaltsam, reich, mannigfaltig, bis zum Kriege. Das ganze Geistesleben, Zeitungswesen, der Buchverlag, das Theater nahmen einen Aufschwung, der fast unbegreiflich war bei einer zahlenmäßig so kleinen Nation. Das ist nun alles eine wehmütige Erinnerung… „Schwebe sacht und singe lange mir, sterbender Schwan, du, schöne Rückerinnerung“, sagt Petöfi.

Wenn man sich heute über den höllentiefen Unglücksschacht Ungarn beugt: Totenstille! Die Literatur ist mit anderem „revolutionären Schutt“ beseitigt worden. Kaum daß einige noch mit den alten Flügeln zu schlagen versuchen und wagen. Aber die alten Töne klingen nun anders, falsch… Die Ma-Richtung, Versuche einer kosmischen Erfassung der Welt, in der Technik des freien Verses, Nachahmung der dadaistischen Bestrebungen, der der Proletarierdichter Bela Revesz[5] schon lange vor­gearbeitet hat, hält sich in der Verbannung unter der Führung Ludwig Kassaks[6] hat aber kaum ein Hinterland. In der Muschel tönt das Meer nach! Die Literatur der Revolution gemahnt daran, daß eine Bewegung, die einmal einen solchen Überbau gehabt hat, nicht niederzukämpfen, daß sie eine eherne Notwendig­keit ist.

In: Arbeiter-Zeitung, 20.9.1926, S. 6.

---

[1] [Orig. FN]: Auf neuen Gewässern, deutsch von Franyo und Gerald (E. P. Tal-Verlag, Wien). Von der Ex zum Ozean, deutsch von H. Mahner (Moritz-Perles-Verlag, Wien).

[2] [Orig. FN]: E. P. Tal-Verlag

[3] [Orig.FN]: Der Storch-Kalif, deutsch von St. I. Klein. (S Fischer. Berlin).  

[4] [Orig.FN]: Gold im Kot (Ernst Rowo[h]lt-Berlag, Berlin).

[5] [Orig.FN]: Ringende Dörfer; Deutsch von St. J. Klein.

[6] [Orig.FN]: Ludwig Kassak: Ma-Buch, deutsch von Andreas Gaspar, mit einem Vorwort vom Übersetzer (Sturm-Verlag Berlin)

Paul Hatvani: Hermann Broch. Die Schlafwandler. (1932)

                Mehr als jede andere Kunstform ist der Roman geeignet, den … „Stil“ der Zeit zu enthüllen; das epische Weltbild wird nachgerade zum Schema, dem wir unsere Welt-„Anschauung“ zugrunde legen… Gewiß ist zum Beispiel das Œuvre Thomas Manns ein geistiges Bildarchiv der bürgerlichen Welt im Zeitalter des Spätkapitalismus, und die psychische Revolution der letzten zwei Jahrzehnte ist in den Romanen des Marcel Proust und James Jyoce festgelegt. Unsere Epoche der Umwertung hat auch formal an den Roman gerührt; nicht mehr die kunstvoll aufgebaute „Handlung“ ist wesentlich, sondern die geistig-orientierte Durchleuchtung der Situation, die ins Denken gesteigerte Darstellung einer Wirklichkeit, aus der sittliche und künstlerische Erkenntnis quillt. Im Fieber des Expressionismus zeigten sich Ansätze zu dieser Wandlung; es sei hier an Carl Einsteins heute schon vergessenen Roman Bebuquin erinnert und an Sternheims Novellenzyklen. Der neue Stil im Roman ist aber eigentlich noch nicht da; wir ahnen seine Formen, wissen seine Ideen und erkennen bereits seine menschliche Sendung: das Weltbild dieser Gegenwart in eine deutbare Ordnung zu bringen… Das ganz außerordentliche Werk des Österreichers Hermann Broch, das in diesem Zusammenhange als bedeutsam genannt sei, heißt mit tieferem Bedacht Die Schlafwandler (Die Schlafwandler, drei Bänder, davon zwei bereits erschienen: 1888, Pasenow oder die Romantik und 1903, Esch oder die Anarchie, beide im Rhein-Verlag, München). Es wird hier mit ganz ungewohnter Sachlichkeit versucht, die Tragik des deutschen Menschen zu schildern; nicht immer nur das äußere, also das politische Geschehen wiedergeben zu können –, sondern in einer erschreckend-überwirklichen Nachzeichnung der Gedanken und Gefühle. Hier ist nichts Symbol und alles Symptom. Hier geht es nicht gegen die „herrschenden Klassen“ und gegen die Köpfe; hier handelt es sich um Hirn und Herzen. Die Vorstellungswelt des deutschen Volkes seit 1888 ist wiedergegeben, mit einer Sachlichkeit, die jedes politisches Vorurteil endgültig ausschließt. Die Erkenntnis, daß nicht das Wirken der Sichtbaren, der „Prominenten“, das Schicksal der Nation bestimmt, ist gewiß banal genug, um unerwähnt zu bleiben; wo aber wird das alltägliche Leben, so wie hier, in den Kreis der Entwicklung eingeschlossen, um mit mathematischer Präzision den Weg der Geschichte zu weisen? Hermann Brochs Roman hat nur ganz wenige Figuren und es geschehen die große Dinge – Tod, Liebe, Verbrechen, Entsagung – nur ganz nebenbei. Wesentlich ist, was diese wenigen Menschen denken und fühlen und wie weit dieses Denken und Fühlen in die Realität zu wirken imstande ist. Oder eigentlich: wie es die Wirklichkeit verändert, verschiebt, verdrängt; was aus dieser höchst problematischen Wirklichkeit wird, wenn sie eben so (und nicht etwa mit der Unbeschwertheit romantischer Völker) erblickt und erlebt wird. Letzte, schwerste Konsequenz aus der volkstümlichen Verflachung, die Schopenhauers „Welt als Vorstellung“ im 19. Jahrhundert erleiden hatte müssen: in diesen Köpfen ist die Realität bereits ganz identisch mit dem eigenen Ich. Was geschieht, ist Fatum und der Verstand kann bestenfalls ordnen, erklären, warnen. So wird das Leben dieser überaus passiven Helden, Pasenow oder Esch, der pommersche Junker und der rheinländische Kleinbürger, den Gesetzen der Träume untertan; aber dieser Traum der Schlafwandler ist das Leben selbst. (Den halben Weg ging einst Alfred Kubin, der große Zeichner, in seinem Roman Die andere Seite!) Zu diesem Werk Hermann Brochs, der uns in das Jahr 1918 führen wird, [wird] noch manches zu sagen sein. Es steht aber schon heute fest, daß man es nicht wird übersehen können, wenn von der Art des neuen Romans die Rede ist: ich halte es für den entscheidenden Wendepunkt. Ein neues Ethos kündigt sich an; und vielleicht zum ersten Mal im deutschen Roman: die endgültige Überwindung jener Psychologie, die nicht aus der Seele, sondern von Dostojewsky stammt.

In: Moderne Welt. H 6/1932, S. 40.

M. E.[rmers]: Rhythmical art (1924)

Die letzte Ausstellung der Cizek-Schule

In Wien gibt es eine berühmte Kunstschule, die in hohem Maße die Anerkennung des Auslands gefunden hat. Sie zeigt gerade ihre Re­sultate in einer Ausstellung, die in allen Städten Nordamerikas zirkuliert und dort unter dem Schlagwort „Rhythmical art“ den Beifall der Pädagogen und Künstler findet. In Österreich hat sich diese Schule noch nicht durchsetzen können, obwohl die gesamte Reform des Zeichen- und Werkunterrichts in den Wiener Volks- und Bürgerschulen auf sie zurückzuführen ist. Dem Abbau der staatlichen Schulreform soll nun auch sic zum Opfer fallen, jene Schule, die unter den geistigen Gütern, die Österreich aufzuweisen hat, zu den aktivsten gehört. Innerhalb weniger Wochen der zweite krasse Fall des Mißverständnisses an der Kunstgewerbeschule. Erst ekelte man Hanak, unseren größten Bildhauer hinaus, nachher löste man die Schule Cizek auf und machte ihn selbst zum Lehrer an der Taferlklasse der Anfänger.

Gewiß Cizeks Wirksamkeit ist nicht ganz leicht zu begreifen, und es gehört schon ein gewisser Scharfblick dazu, pädagogische Arbeit des Unermüdlichen in allen Konsequenzen zu werten. Dem oberflächlichen Besucher und vielleicht auch dem mißverstehenden Direktor der Kunstgewerbeschule mag dies alles als ein Sammelsurium aus Abstraktionismus und russischem Konstruktivismus, aus italienischem Futurismus, Bela Uitz, Itten, Peche und Katharina Schäffer erscheinen. Ver­mehrt um gewisse Formelemente des Weimarer Bauhauses, vielleicht auch der Negerplastik. Aber eine solche Auffassung wäre mehr als einseitig. In Wirklichkeit ist es Cizek daran gelegen, die Kräfte und Formtalente, die nun einmal in der Jugend ausnahmslos stecken, durch Versenkung in die Eigenart der Schüler eigenartig zu ent­falten. Und da Cizek nun einmal ein ganz moder­ner Mensch ist — dessen Schüler auch Kinos und Bars und Tanzräume mit Separees entwerfen dürfen—, so versagt er ihnen nicht geistige Anleihen bei den kongenialen Maschinisten, Kinetikern und

ähnlichen Völkern des europäischen Kunstbereiches. Alle diese Schulen haben eben noch ihren Beitrag zur Entwicklung unserer neuen Formsprache ge­leistet, und wer in der Gegenwart und nächsten Zukunft lebt, kann sich ihren Einwirkungen nicht entziehen. Und der Erfolg spricht ganz dafür, daß Cizek am rechten Weg ist. Was er aus den //Schülern herauszuholen versteht, ist einfach un­erhört, und wenn sich auch manchmal der Most ein wenig allzu ungebärdig gebärdet, zum Schluß wird doch daraus ein klarer Wein. Und noch eines: nichts von diesen Dingen, die die Jahres­ausstellung der Schule zeigt (1. Bez., Fichtegasse 4), ist für die Ausstellung gedacht und berechnet; alles für lebendige Räume des täglichen oder festlichen Lebens, wo sie mehr als Dekorationen und Stimmungsauslöser denn als selbständige Kunst­werke wirken. Dies übersehen die Widersacher — und dies ist vielleicht Cizcks größtes Verdienst.

My Ullmann, eine der Begabtesten der Schule, ist eigentlich eine geborene Innendekorateurin. Eine, die es versucht, tiefinnere Erlebnisse in Farben und Formen abstrakt zu komponieren. Das kühle Blau der Abgeklärtheit, das Grün der Jugend und das heiße Rot der Sinnlichkeit domi­nieren in ihrem Fries, der mit seinen Kurven und Geraden und aufgesetzten Kartonnagen und Objektreminiszenzen die meisten sprachlos machen wird. Natürlich wird das Ganze — als Wanddekoration eines Festraumes, übertragen in glasierten Ton oder anderes solides Material — eine ganz andere Wirkung ausstrahlen. Der jungen Künstlerin selbst wäre solche klärende Anpassung an die Realität nur allzu sehr zu wünschen.

Otto Erich Wagner geht in seiner New Yorker Bar als Zentralbau, der von Bühne und Tanzboden an bis zu den Salons particuliers alles enthält, was des Lebemenschen Herz ergötzt, dem Problem nach, durch Architektur Stimmungen zu erzeugen. Seine Kollegin Erika Klien hat den Hauptraum mit kinetischen Studien nach Tän­zerinnen geschmückt, deren vielfach wiederholte, vibrierende Umrisse die Sensationen des erlebten Tanzes nachzittern läßt. An und in den Wänden bringt sie Metopen, Glasgemälde und Friese an, kaleidoskopartig in starken Farben, gegenstandslos zusammengewürfelt, nicht ohne Rausch- und Taumelwirkung. Grotesk, aber packend und auf­regend ihre Plakatsäulen. Originell ihre futuri­stisch tanzenden Reklameaufschriften. Weniger ein­leuchtend ihre Kompositionen aus Holz, Stanniol, Draht, Reißnägeln usw., stark nachempfunden und den Stempel des Nicht-so-gemußt-Seins allzu deutlich an der Stirne tragend. Walter Harnisch zeigt Bühnenbilder für Stücke von Karl Kraus und sonstige Theaterdekorationen, denen man phantastische Wirkung nicht absprechen kann. Ahuwa Jellin, eine Palästinenserin, wirkt unter den berauschten Jünglingen und Mädchen dieser Schule beinahe wie eine Klassikerin. Ihr großer Gobelin ganz gegenständlich — orientalische Städtearchitektur —, wenn auch in der Zeichnung außerordentlich vereinfacht. Elisabeth Kar­linskys Plastiken sind nicht ganz so abstrakt wie die Werke der anderen. Immer blickt noch der Ausgangspunkt der Natur durch die kinetische

Transfiguration. Ihre „Heiligung des Menschen“ ist nicht ohne Schönheit und Weihe. Gerta Hammerschmid und Schachner versuchen sich im Gipsschnitt, Foges in Wanddekorationen, Hans Domenik in plastischen Experimenten kinetisch-halbabstrakter Art.

Nicht alles natürlich ist gleichwertig in dieser Ausstellung der Zwanzigjährigen, die ohne Aus­nahme mehr den Kräften, den Bewegungen, den Gefühlsgehalten der Dinge nachgehen, denn ihren äußeren Formen. Eine außerordentliche Lebendig­keit dieser Kunstwerke, in denen es von Strahlen, Kreisen, Durchdringungen, Wirbeln usw. nur so wirbelt, ist die Folge. Und man fühlt, mit welch unendlicher Lust hier die Schüler am Werke waren.

Diese Ausstellung der Cizek-Schule wird aller menschlichen Voraussicht nach die letzte sein. Nach vierjähriger Tätigkeit— eben als die ersten Er­folge zutage traten — hat die Kunstgewerbeschule des Bundes diese hoffnungsvolle Blüte geknickt. Es darf mit Fug und Recht angenommen werden, daß sich die Gemeinde Wien, respektive ihr Stadtschulrat die Gelegenheit nicht entgehen lassen wird, die bedeutende Kraft Franz Cizeks nunmehr in ihre Dienste zu nehmen.

In: Der Tag, 2.7.1924, S. 6.