Dr. Max Ermers: Jungrussische Kunstausstellung. (1924)

Seit einigen Tagen gibt es bei uns eine russische Kunstwoche. Ein Ereignis, das uns zwingen sollte, aufzuhorchen. Und während um die de jure-Anerkennung der Sowjetregierung bei uns noch lebhaft gefeilscht wurde, hielt die neue Kunst Rußlands bereits ihren Einzug: ein jungrussischer Autorenabend, ein russischer Musikabend, eine russische Kunstausstellung. Ein Vor­trag Fannina Halles, einer der Wortführerinnen der nachrevolutionären Moskauer Kunst. Heute werden wir sogar Wassilji Kandinsky, derzeit Professor am Weimarer Bau­haus, sehen und sprechen hören (im Österreichischen Museum). Soweit es sich also um die Niederreißung geistiger Blockademauern handelt und um die Möglichkeit, den Horizont nach Osten zu erweitern, haben wir alle Ursache, der Initiato­rin, der Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst in Österreich, zu danken.

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Wir betreten die Säle der Ausstellung (1. Bez., Grünangergasse 1). Hochgespannt und voll Er­wartung. Manifeste rauschen uns entgegen. Ge­malte, gegossene, gezeichnete, gedruckte Manifeste. Jedes erzählt uns vom Tod der alten Kunst, der Barschui-Kunst. Die Sowjetkunst beginnt. In Kandinsky hat sie eigentlich vor dem Kriege schon begonnen. Die Welt der Gegenstände war eine bürgerliche Angelegenheit. Menschen, Bäume, Tiere, Berge und atmosphäre Objekte der absterbenden Bourgeoiskunst. Nur Farbflecke, ein­fach geformte oder sonderbar gestaltete, oder Li­nien, steife und geschwungene, haben Daseinswert im Bilde. Alles natürlich in Proportion, Relation und sogenannte Harmonie gebracht. Voll von Rapports, die man bei Cézanne bezog. Ideenassoziationen, die an Farben und Formen anknüpfen, halfen mit, eine neue Gefühlsatmosphäre im Beschauer zu schaffen, zu ermöglichen, zumindest vorzubereitcn. Kandinsky schrieb damals sein berühmtes Buch vom Geistigen in der Kunst.

Neben mir steht vor einer Komposition Nr. X Kandinskys ein junger Maler und meint: „Ja, so fühle ich es selbst manchmal, wenn ich am Diwan liege und in die Physiologie meines Lei­bes hineinschaue. Man braucht dann nur die Hand auf der Leinwand laufen zu lassen und die Bilder entstehen von selbst. Physiologische Explosionen.“ — „Ich kann es nicht so sehen.“ Meint ein anderer, „ich sehe ganz deutlich Reminiszen­zen von Feldern aus dem Gemälde, den gelben Mond und Bruchstücke grüner Bäume. Es ist eine Landschaft“ — „Sie können es auch so betrach­ten,“ meint eine hochgewachsene Dame, die eben aus Rußland zurückgekehrt ist, „ich aber sehe in dem Bild — jenseits von allen Bruchstücken und Resten der Gegenständlichkeit— die Stimmung eines Winternachmittags bei Twer, knapp nach Sonnenuntergang. Man ahnt beinahe schon den jungen Frühling. Aber darauf kommt es eigent­lich nicht an; das Schöne in diesen Bildern ist, daß jeder dabei denken oder fühlen kann, was er will.“ Worauf ich prompt an die alten, ver­witterten, zerklüfteten Mauern Lionardos denke, deren Betrachtung er um der Anregungen der Phantasie willen seinen Schülern so angelegent­lichst empfohlen hatte. Unmöglich natürlich, hier sämtliche Meinungen und Auffassungen der Adep­ten zu notieren, die bei den häufigen Kontroversen vor Kandinskys Bildern auftauchen. Schwärmt der eine von einer neuen Musik auf der Leinwand, so vergleicht der nächste sie mit der maurischen Ornamentik, die ja auch geometrisch — gegenstandslos ist… Die meisten Besucher aber sind so ehrlich einzugestehen, daß sie zu die­sem abstrakten Chaos keinen Zugang finden.

In alledem, was dir Augen der Gläubigen in diesen zum Teil wirklich fesselnden, aber nicht mit überzeugender Kraft aufgebauten Bildern Kandinskys herauslesen, steckt natürlich ein gewisses Wahrheitsgehalt. Zu überschwenglichem Bekennt­nis ist aber keinerlei Ursache vorhanden. Um höchst individuelle Angelegenheiten handelt es sich hier, halb aus dumpfen Trieben, halb aus stammelnder Wissenschaft geboren. Verwandt organisierten Geistern mag wohl das eine oder andere der viel­deutigen Werke zur Quelle eines leichten Rausches werden. Für uns sind dies Experimente, nur ver­ständlich aus der Kampfessituation der jungen Kunst aller Länder, aus dem Ringen um eine neue, stärkere, ausdrucksvolle Sprache. Experi­mente, die noch nicht sehr weit geführt haben.

El Lissitzky. Wie anders mutet uns dies Zeichen an. Ein Ingenieur, kein Maler. Er zeigt zehn Szenenbilder für eine futuristische Oper von Krutschonjch, die 1913 in Petersburg aufgeführt wurde. Damals mit Musik von Matjuschin, mit Dekorationen von Malewitsch. Lissitzky wälzt den Inhalt der Oper, die Sieg über die Sonne heißt, um; macht daraus ein physikalisch-mechanisches Schautheater. Unter Ausschaltung der Menschen, an deren Stelle Figurinen und plastische Schau­körper aus blankem Kupfer, stumpffarbigem Eisen, Glas usw. treten. Ein riesiges Gerüst von Schienen, Rippen, Traversen. Ständern, allseitig sichtbar, bildet die Bühne; eine Art Scenic Railway. Ver­schiebbar, dehnbar, drehbar, erhöhbar. Aus dem Gerüste laufen, rollen, kriechen, gleiten, fliegen die Schaukörper, gefolgt von Lichtstrahlenkegeln, Ko­meten gleich. Im Mittelpunkt des Gerüstes, an der Schalterzentrale, sitzt der Schaugestalter. Diri­giert mit Tastern die mechanischen und geistigen Kräfte der Erde, d. h. ihre Realisationen in den Schaukörpern. Er drückt auf die Taster und alle Beleuchtungseffekte der Welt stehen ihm zur Ver­fügung. Er drückt und es brüllt der Niagarafall, es tosen die Lawinen, es dröhnen die Hammer­werke, es gellen die Bahnhofsgeräusche von ganz Europa. Zu seiner Rechten steht das Radiomegaphon, zu seiner Linken sind die Apparate, die seine Stimme in die der Figurinen wandeln. Elektrische Riesensätze zittern in die Luft und ver­schwinden. „Eine andere Gegebenheit soll zustande gebracht werden“, schreibt der Künstler. „Die groß­artigen Schauspiele der Städte, die niemand beachtet, weil jedermann selbst am Spiele ist, müssen zur Schau gebracht werden, die elementaren Vorgänge der Welt zur höchsten Steigerung. Alle Energien müssen zur Einheit organisiert, kristallisiert wer­den. Die Sonne als Ausdruck der alten Welt­energie wird vom Himmel herabgerissen durch den modernen Menschen, der kraft seines technischen Herrentums sich eine eigene Energiequelle schafft.“

Liest man dieses Manifest, das in seiner Sonnenemanzipation des pathologischen Einschlages nicht entbehrt, so fühlt man die Sehnsucht einer neuen Ideologie: Rußland, ein neues Zentrum der Welt. Die thaumaturgische Maschine Grundlage einer neuen Religion. Sowjetgott-Vater, der Göttlichkeit beraubt, aber mit höchster Zentralgewalt bekleidet, sitzt als Schaugestalter am Zentraltaster der Welt. Enthüllt die unerhörten Erdkräfte, die Rußland für die Menschheit freigemacht hat (freimachen möchte). Rührender und gigantischer Fiebertraum des armen Rußlands, dem Kapitalmangel bei Entfaltung seiner großen Naturkräfte so völlig die Hände bindet. Lissitzky ahnt die neue Welt der Elektrozentralen, des Broadcasting, der Allernherrschaft der Kinos und der mechanischen Schautheater… Seine Visionen sind groß und man hätte Lust, dem ungeheuren Spektakel des „Sieges über die Sonne“ bei­zuwohnen. Aber seine Kunstwerke sind ärmlich und schwach, wie die Kräfte des erdenschweren Muschiks, der mit dem primitiven Pflug den Boden aufreißt. Seine Szenenbilder sind Still­leben aus Maschinenteilen und geometrischen Figuren, mit fragwürdigen Fragmenten aus dem Tagesleben gespickt: Sowjetsternen. Särgen, Schachteln, Ruderleibchen. Nur hie und da blinkt ein Funke von Genialität, nein bloß von Witz und Geist durch die intellektuelle Konstruktion Ganz abstrakt, quälerisch und voll Privatallüren erscheinen seine übrigen Arbeiten. Kreise, Quadrate, Rhomben und Rechtecke suchen sich in Relation zu setzen. Proportionsstudien. Farbstudien. Experimente.

Chagall, der Elegiker des russischen Dorfes; // durch die jüdische Brille gesehen. Ganz gegen­ständlich, zertrümmert er wieder seine Welt der Objekte, spielt Fangball mit den Bruchstücken. Wenn Chagall einen alten Handeljuden über die Dorfkirche fliegen läßt — mit viel Erdenschwere allerdings — so fühlen wir: so heimatlos flogen die Juden vor dem Kriege in Rußland herum. Viel Urgesundes, Russisches, Derbbäuerliches steckt in seiner Farbengebung. Aber vieles mutet uns nur als Spaß an; indessen es dem Maler sicher­lich sehr zu Herzen geht. Zu seinem schwer­mütigen, russischen Maler-, Bauern- und Judenherzen. Auf der Ausstellung kommt Chagall leider nicht voll zur Geltung. Sein graphischer Zyklus Mein Leben gibt uns schwache Ahnungen seiner Kunst.

Von Archipenko ein paar Aktskizzen und Kleinplastiken. Die Zeichnungen könnten ganz gut von irgend einem Klassiker der Genelli-Zeit stammen. Seine eigentlichen Bewegungsstudien, geistreiche kinetische Abstraktionen, fehlen. Ein weibliches Torso-Figürchen, in der Tiefenachse zusammengedrückt und abgeflacht, zeigt ein paar interessante Linien, aber nichts vom eigentlichen Wollen des Künstlers. Das Übrige repräsentiert nur gutes Mittelmaß.

Resümieren wir: Viel Experimente, die für die Entwicklung der Kunst ihre kleinen Beiträge leisten werden. Besonders in der Richtung der Musikalität und der Architektur der Bildwerke. Aber keine irgendwie überwältigend großen Resultate. Maschinenromantik und Apotheose der Technik, Überwindung aller rückwärts gewandten Romantik. Opposition gegen die Welt der Gegen­stände. Viel Wollen, hinter dem das Können weit zurückbleibt. Viel Sektierergeist. Elemente einer absterbenden, individualistischen und Ele­mente einer neuen, sozial eingestellten Kunstatmosphäre durchdringen sich. Europäisches und Russisches. Nicht unwichtig, zu erwähnen, daß alle diese Künstler eher in Paris, Berlin und Weimar anzutreffen sind, wie in Moskau.

In: Der Tag, 4.3.1924, S. 4-5.

Bundeskanzler Dr. Seipel über die Tage der Revolte. (1927)

Die Erörterung der Vorgänge im Nationalrat.

Bundeskanzler Dr. Seipel hielt heute im Nationalrat sofort nach der Eröffnung der Sitzung durch Präsident Miklas folgende Rede:

Gestern in der ersten Sitzung des Nationalrates nach den traurigen Ereignissen, die in den Tagen vom 15. Bis 18. d. vorgefallen sind, hat uns die Trauer den Mund geschlossen. Wir sind, nachdem unser Präsident die Trauer unseres ganzen Landes über die erwähnten Vorkommnisse und ihre Opfer zum Ausdruck gebracht hatte, schweigend in dieser Trauer auseinandergegangen.

Heute müssen wir uns aber erinnern, daß unter den Verwundeten— Gott sei Dank, nicht unter den Toten— auch die österreichische Republik ist.

Mit dieser Verwundeten müssen wir uns heute beschäftigen, ihr zuliebe müssen wir auf die traurigen Ereignisse zurückkommen, untersuchen, wie es zu ihnen gekommen ist, wie sie verlaufen sind, und vor allem, was wir in Zukunft tun können, damit sie nicht wiederkehren und damit die österreichische Republik von der Wunde, die ihr geschlagen worden ist, gesunde. In dieser Absicht habe ich mich heute zum Worte gemeldet, um Ihrer aller Aufmerksamkeit auf diese eine eine hohe Verwundete hinzulenken.

Wohl kaum ist je ein Land und eine Regierung un­schuldiger in blutige Wirren hineingestoßen worden als diesmal wir. Nicht irgendeine Regierungsverfügung, nicht irgend ein Streitfall, der das Parlament beschäftigt hätte, hat eine blutig ausgehende Volksbewegung aus­gelöst, sondern ein Schwurgerichtsurteil ist es gewesen, auch nicht das Urteil von Berufsrichtern. Das Schwurgericht war in diesem Fall gewiß kein Klassengericht; die Hälfte der Geschwornen gehörte dem Arbeiterstande an. Es ist allerdings diesem Schwurgericht vorgearbeitet worden, wie ihm hätte nicht vorgearbeitet werden dürfen.

Die Ereignisse, über die dieses Schwurgericht, dieses Volksgericht zu urteilen hatte, sind vorher in der Öffentlichkeit erörtert worden— was an sich selbstver­ständlich ist — aber sie sind in einer Weise erörtert worden, daß man daraus schon gesehen hat: hier werden

Leidenschaften aufgepeitscht. Ein Teil der Presse hat, bevor das Schwurgericht ein Urteil fällen konnte, schon das Urteil gesprochen und immer wieder das harte Wort „Mörder“ gebraucht. Auf der anderen Seite wurde da­gegen Einspruch erhoben, wurde die Tat, über die das Schwurgericht urteilen sollte, anders dargestellt. Ich wundere mich gar nicht, daß die schlichten Männer aus dem Volke, die Geschwornen, bei ihrer Verhandlung das Wort „Mörder“ im Gedächtnis hatten und sich nun die Angeklagten nur daraufhin anschauten, ob sie denn Mörder seien. Und weil sie gefunden haben, sie sind es nicht, so haben sie ihr Urteil gesprochen. Es ist nicht meine Aufgabe, an dem Urteil eines Gerichtes Kritik zu üben. Aber da nach diesem Urteil in einer Weise, wie es noch nie dagewesen ist, gegen die Volksrichter vorgegangen wurde — einer oder der andere von ihnen mußte sogar flüchten; es wird sich kaum mehr jemand trauen, bei einem großen Prozeß das Amt des Geschwornen oder auch nur des Schöffen zu übernehmen — so muß ich doch ein Wort über die Art sagen, wie dieser

Prozeß zu einem solchen gemacht wurde, daß auf ihn ein leidenschaftlicher Volksausbruch folgen konnte. Von einem der sozialdemokratischen Partei angehörenden Anwalt wurde verlangt, daß ein Teil der Geschwornen als befangen abgelehnt werde, und der Staatsanwalt hat diesem Verlangen Rechnung getragen. Die Geschwornen, die übrig geblieben sind, konnten daher gar nicht anders denken als: Hier handelt es sich um eine politische Sache.

Wenn die Ablehnung eines Teiles der Geschwornen aus politischen Gründen nicht erfolgt wäre, das Urteil hätte auch nicht anders ausfallen können als es ausgefallen ist.

Ich hätte mir wohl vorstellen können, daß man nach einem solchen Schwurgerichtsurteil, das übrigens gar nicht vereinzelt dasteht — seit langem beobachten wir sehr merkwürdige Freisprüche vor den Geschwornengerichten —, daß man sofort ins Parlament gegangen wäre und den Antrag gestellt hätte, die Schwurgerichte abzu­schaffen oder sie umzugestalten oder einzu­schränken oder sie für irgend eine Zeit, bis man wieder

mehr Vertrauen zu dieser Art von Gerichtsbarkeit haben kann, zu suspendieren.

Ich sage Ihnen im Namen der Regierung, wir würden einem solchen Verlangen keinen Widerstand entgegensetzen. Ich bringe heute nicht etwa eine Regierungsvorlage ein, die sich in der angegebenen Art mit den Schwurgerichten beschäftigt, aus dem einfachen Grunde, weil ich glaube, eine so wichtige und große Angelegenheit soll nicht durch eine Gelegenheitsgesetzgebung geregelt werden; man soll nicht im Augenblick der Leidenschaft, der Erbitterung eine Institution abschaffen wollen, an der viele von uns, wenigstens in der Vergangenheit, sehr stark festgehalten haben. Ich rechne mich zu diesen. Aber wenn man aus der Initiative des hohen Hauses heraus oder vielleicht gar, was ich am liebsten hätte, durch ein Zusammenwirken aller dazukommt, der Regierung einen Vorschlag zu machen, wie sie das Gerichtswesen in Zukunft ordnen soll, damit es der Leidenschaft mehr entrückt werde, als es leider in der Gegenwart der Fall ist, so verspreche ich jetzt schon jede Beihilfe der Regierung.

In diesen Tagen hat man auch sehr über die Tätigkeit der Presse, in diesem Fall der Parteipresse, geklagt. Ich bringe heute auch keinen Preßgesetzreformentwurf ein, aus denselben Gedanken heraus, die ich soeben geäußert habe. Aber ich mache das hohe Haus aufmerksam, daß ein Preßgesetzreformvorschlag, das frühere Parlament beschäf­tigt hat, ein Initiativantrag der Abgeordneten Seipel, Dinghofek usw., die damals noch nicht durch Regierungs­ämter gehindert waren, in diesem hohen Hause Anträge einzubringen, ein Preßgesetzreformentwurf, der gewiß nicht alles das betrifft, was wir im Augenblick von einer solchen Reform erwarten möchten, der aber doch viele Sympathien auf beiden Seiten dieses Hauses gefun­den hatte, aber dennoch nicht erledigt werden konnte,

weil eben das Parlament — nicht erst das gegen­wärtige, sondern auch das vergangene — schon an der schleichenden Krankheit litt, unter der das Parlament am allermeisten in den letzten Monaten gelitten hat und der es das Parlament verdankt, daß es in Zeiten einer wirklichen Krise der Republik nicht jenes An­sehen besitzen konnte, das es im Interesse der Staats­autorität besitzen müßte.

Aber man ging nicht ins Parlament, dafür brachen am Freitag der vorigen Woche in der Frühe die Unruhen aus. Es sind teilweise — nicht in allen Wiener Betrieben — Arbeitsniederlegungen vorgekommen und auf­geregte Arbeiter, die in ihrem Urteile im Innern dem Schwurgerichte vorgegriffen hatten und in den Frei­gesprochenen trotz dem Gerichte „Mörder“ sahen, sind durch die Straßen der Stadt gezogen; wie wir alle glaubten, um zu demonstrieren. Wir hofften, in kurzer Zeit diese Demon­stration vorübergehen zu sehen. Aber in wenigen Stunden schon mußten wir es merken, daß aus dieser Bewegung mehr als eine bloße Demonstration wurde. Es kam zu Angriffen auf die Sicherheitswache, die damals nicht mit Gewehren be­waffnet war und daher auch nicht aus ihnen schießen konnte.

Durch zwei Stunden sind, wie uns die Vorsteher unserer Kliniken sagen, nur verwundete Polizeiorgane eingeliefert worden und noch keine verwundeten Demonstranten.

Es sind Privatgebäude, die der Sitz von viel­genannten, in der Zeit vor und während des Prozesses vielgenannten Zeitungsunternehmungen sind, gestürmt worden, es ist eine Wachstube gestürmt und ausgebrannt worden; man ist in den Justizpalast eingedrungen, der wahrlich nur eben durch den Namen „Justiz“ zum Objekt dieser Stürme gemacht wurde, denn er hat mit den Geschwornengerichten nichts oder fast nichts zu tun.

Unsere Polizei war während dieser ganzen Zeit auf dem Platze auf sich allein gestellt. Als man noch in den Vormittagstunden des Freitag gesehen hatte, welche Dimensionen diese Bewegung annahm, da hat der Polizeipräsident in Erfüllung seiner Pflicht vom Landeshauptmann von Wien verlangt, daß er Militärassistenz in Anspruch nehme. Der Landeshauptmann und Bürgermeister von Wien hat dies abge-//lehnt. Er wird es natürlich von seinem Standpunkt aus nicht als einen Vorwurf empfinden, wenn ich sage, nach meiner,

nach unserer Überzeugung wären viele Opfer nicht gefallen (lebhafte Zustimmung), wäre viel Blut nicht geflossen (sehr richtig!), wenn der Landeshauptmann von Wien die Militärassistenz angesprochen hätte.

Es vergingen Stunden, während dieser Stunden sind die Ausschreitungen immer ärger geworden, sind Todes­opfer gefallen. Da mußte nun der Polizeipräsident in seinem eigenen Wirkungskreise vorgehen; er hat bestimmte Abteilungen der Polizei mit Gewehren bewaffnet. Erst seitdem ist ein Umschwung eingetreten; jetzt war der Zeitpunkt, in dem die Ordnungsgewalt wieder Herr werden konnte über die nicht nur demonstrierenden, sondern plündernden, brandstiftenden und gegen die Wache tätlich vorgehenden Massen. Es ist dann die Militärassistenz durch den Polizeipräsidenten auf seine eigene Verantwortung zu einem bestimmten Zweck herangezogen worden, um nämlich den Hauptkampf­platz, die Gegend um das Parlament und den Justizpalast, abzusperren.

Die Befürchtung, die wahrscheinlich den Herrn Landes­hauptmann von Wien geleitet hat, als er die Anforderung der Militärassistenz abgelehnt hat, daß durch das Aufziehen des Militärs die Erregung noch mehr wachsen könnte und daß die Soldaten allzu früh schießen könnten, hat sich Gott sei Dank gar nicht bewahrheitet.

Seitdem das Militär den Hauptkampfplatz besetzt hatte, haben hier die Exzesse aufgehört; das Militär brauchte nicht einen einzigen Schuß abzugeben Gerade aus dieser Beobachtung heraus haben wir die Überzeugung geschöpft, daß vielleicht die Hälfte der Blutopfer vermieden worden wäre, wenn das Militär rechtzeitig zum Schutz der Polizei herangezogen worden wäre.

Es hätte nicht zu schießen brauchen, es hätte nur durch die Straßen marschieren müssen. (Zustimmung. — Zwischenrufe.— Seitz: Überlassen Sie das uns Wie­nern, wir verstehen das besser! — Ruf: Sie haben nichts verstanden! — Dr. Waber: Sie sind der Schuldige! — Abg. Dr. Bauer: Die eigentliche Schießpartei, die Großdeutschen!) Die Maschinengewehre wirken besser als die Waffen, die die Polizei hatte; die Maschinengewehre wirken, ohne daß ein Schutz aus ihnen abgegeben werden muß, durch ihren bloßen Anblick und die Polizei hätte dann nicht mit Gewehren bewaffnet werden müssen und hätte nicht von diesen Gewehren Gebrauch machen müssen.

Dieser erste Fehler hat sich beim Landeshaupt­mann von Wien später auch noch in einer anderen Weise gerächt. Er wurde weiter gedrängt. Als am zweiten Tage, nicht mehr im Zentrum der Stadt, aber draußen in den äußeren Bezirken, lebhafte Unruhen waren, Stürme auf Polizeikommissariate und Wachstuben unternommen, als Wachebeamte durch Schüsse niedergestreckt wurden in einem Augenblick, da sie selbst gar nicht zur Waffe griffen— da hat der Landeshauptmann und Bürgermeister von Wien gespürt, was ihm abgeht, weil er die Militärassistenz nicht requiriert hat. Sonst, in anderen Zeiten, konnte die Polizei, ohne Gewehre tragen zu müssen, vor dem bewaff­neten Militär einhergehen, warnen, die Demonstranten auf die Gefahr aufmerksam machen, in der sie sind, jene, die zufällig aus den Straßen sind, wegschicken und bergen. Jetzt, da die Polizei selbst aus den Gewehren schießen mußte, war niemand da, der so vor ihr hergehen konnte.

(Unruhe.)

Es wäre noch immer die Militärassistenz zu haben gewesen, von der man bereits gewußt hat, daß sie zur Ordnung hält und für Exzesse nicht zu haben ist. Aber der Bürgermeister von Wien ist einen anderen Weg gegangen, um dieser Gemeindeschutzwache die Funktionen der Polizei zu geben.

Ich bin der letzte, der etwa dem Bürgermeister von Wien daraus einen Vorwurf macht, daß er, ohne zu fragen, ob er von den zuständigen Körperschaften eine Bewilli­gung hat, in einem solchen Falle vorgegangen ist und das getan hat, was er für gut befunden hat. Ich würde es in einem solchen Falle auch so machen, in einem Falle, in dem man nicht lange fragen und sich nicht lange Deckungen holen kann. […]

In: Reichspost, 27.7.1927, S. 1-2.

N.N.: Die Rote Garde gegen das Parlament. Sturmszenen und Panik (1918)

[…] Hierauf verläßt der Staatsrat die Rampe und zieht sich ins Parlament zur weiteren Tagung der Nationalversammlung zurück. Die Tore schließen sich. Während die Massen vor dem Parlament sich zum Abzug anschicken, fällt plötzlich, es ist etwa 5 Minuten vor halb 5 Uhr, ein Schuß. Doch die Ruhe in den nächsten Minuten läßt Zweifel darüber aufsteigen, ob es wirklich ein Schuß war. Bald aber hört man Salven und ununterbrochen Schuß auf Schuß fallen. Des unzähligen, durcheinander gewürfelten Publikums bemächtigte sich eine ungeheure Panik. Einige Beherzte versuchen, die Ruhe herzustellen. Es geht aber nicht. Es beginnt eine wilde Flucht nach allen Nebenstraßen des Franzensringes. Viel schlimmer noch ist die Panik, die auf den der Bellaria zu gelegenen Seiten entsteht. Tausende von Menschen laufen in Angst und wildschreiend zur Oper zu, wo sich ein unentwirrbarer Knäuel von Menschen gebildet hat. Wie in äußerster Todesgefahr drängte jeder vorwärts. […]

Gewehrfeuer gegen das Parlament.

            Kein Mensch weiß, was eigentlich geschehen ist, niemand kennt die Ursache der furchtbaren Szenen. Dann aber heißt es: Die Rote Garde will das Parlament stürmen! Die unmöglichsten Gerüchte durchschwirren die Luft, und erst nach geraumer Zeit klärt sich die Situation. Die tatsächlichen Vorgänge waren folgende: Nachdem Präsident Seitz seine Ansprache beendet hatte, zog er sich mit den Mitgliedern der Nationalversammlung in das Abgeordnetenhaus zurück. In diesem Momente drängte die Rote Garde nach, um in das Parlament zu kommen. Dies wollte man verhindern und die Gardisten bedienten sich daher der Gewehrkolben. Nun entstand ein noch ärgeres Gedränge, da alle die schützende Säulenhalle erreichen wollten. Präsident Seitz gab den Auftrag, die Tore auf keinen Fall zu öffnen und die Lichter in der Vorhalle abzudrehen, was auch sofort durchgeführt wurde. In den nächsten Augenblicken hörte man heftige Schläge gegen das große Gittertor und das Klirren der Scheiben hallte in den weiten Räumen wider. Die massiven Tore gaben jedoch nicht nach. Unter dem Publikum, das von den Galerien in die übrigen Räume des Parlaments gelangt war, entstand große Aufregung. Die Leute stoben nach allen Richtungen auseinander. Bald darauf hörte man eine heftige Schießerei. Es war sofort erkennbar, daß auf das Parlament geschossen wird, und der Aufenthalt in der Säulenhalle und in den vorgelagerten Räumen war lebensgefährlich. Das Gewehrfeuer dauerte etwa zehn bis fünfzehn Minuten, die manchen Leuten zu einer Ewigkeit wurden. Die Mitglieder des Staatsrates bewahrten vollkommene Ruhe. Der Preßleiter Ludwig Brügel wurde durch einen Kopfschuß schwer verletzt, ein Projektil war oberhalb seines linken Auges eingedrungen. Mittlerweile war bekannt geworden, daß die „Rote Garde“ alle Tore des Gebäudes besetzt hatte. Nach einer Pause von einer halben Stunde wurde die Sitzung der Nationalversammlung, die anläßlich der Ansprache an die Menge unterbrochen worden war, wieder aufgenommen und die restliche Tagesordnung in aller Ruhe und ohne jeden Zwischenfall erledigt. Im Hause waren auch eine Reihe nichtdeutscher Abgeordneter anwesend, die längere Zeit das Gebäude nicht verlassen konnten; sie äußerten ihr schärfstes Mißfallen und Bedauern über diese Gewalttat. Unterdessen waren vor dem Parlament die Stadtschutzwache und Volkswehr aufgezogen. Staatssekretär Mayer empfing ein Mitglied der „Roten Garde“. Es stellte sich heraus, daß es sich angeblich nur um ein Mißverständnis gehandelt habe. Die ganz unsinnige Behauptung, daß aus dem Parlament scharf oder auch nur blind geschossen worden war, konnte durch nichts erhärtet werden. Die Roten Gardisten räumten sodann das Feld.

[…]

Die Rote Garde in der Redaktion der „Neuen Freien Presse“.

            In den Abendstunden erschienen Mitglieder der Roten Garde in der Redaktion der „Neuen Freien Presse“ in der Fichtegasse. Sie besetzten das Gebäude und erklärten, daß sie von nun an die Leitung des Blattes in die Hand nehmen würden. Diese Tatsache wurde durch ein Extrablatt bekannt gemacht, in dem es heißt: In Ausführung eines Beschlusses der kommunistischen Partei wurde heute nachmittags das Redaktionsgebäude der „Neuen Freien Presse“ durch Volkswehr und Rote Garde besetzt. Die „Neue Freie Presse“ wird bis auf weiteres unter der Kontrolle kommunistischer Redakteure erscheinen. Für vollkommenen Ruhe wird verbürgt. Die Gerüchte, daß die Rote Garde an der Schießerei beim Parlament, welche eine furchtbare Panik hervorgerufen hat, teilgenommen hätte, sind vollkommen erlogen. Es wurde aus dem Parlament blind geschossen. Gezeichnet: Osternig, Koniakowsky, Rote Garde, Hoffmann, Lux, Infanterie-Regiment Nr. 4.

            Zu einem späteren Termin wurden Verhandlungen mit den Gardisten eingeleitet. Volkswehr und Sicherheitswache war inzwischen aufmarschiert und die Rote Garde bewogen, das Haus zu verlassen. Bald darauf erschien eine zweite von der Roten Garde herausgegebene Extraausgabe, in der erklärt wird, die ganze Besetzung des Redaktionsgebäudes sei nur als warnendes Beispiel anzusehen, als Beweis dafür, daß die Soldaten und Arbeiter imstande seien, wenn sie wollten, die Macht an sich zu reißen. Das hätten sie der Polizei mitgeteilt und seien dann ruhig abgezogen.

            Ein kleines Aufgebot von Sicherheitswache ist zum Schutze des Redaktionsgebäudes zurückgeblieben.

In: Fremden-Blatt, 13.11.1918, S. 5.

Hans Tietze: Die Krise der Gegenwartskunst. (1931)

Von Krisen in der Kunst ist oft die Rede gewesen. Jedesmal, wenn eine Generation ihre Leistungsfähigkeit erschöpft hatte und eine neue mit unterirdisch lang vorbereiteter Opposition hervor­trat, gab es im Faden der Kunstentwicklung einen Knoten, der sich dem nachsichtigen Blick der unmittelbar Interessierten zu einer richtigen Revolution vergrößerte; immer wenn wir nicht weiter können, glauben wir, daß die Kunst zu Ende ist. Als an der Jahrhundertwende der letzte müde Wellenschlag des Impres­sionismus verebbte, schien ein neues Kapitel anzuheben; Expres­sionismus, Kubismus, Futurismus, die die geheimsten Triebkräfte drei großer europäischer Nationen, des deutschen, französischen, italienischen Volks, in eine künstlerische Formel spannten, prokla­mierten ihr Lebensrecht; der elementare Ausbruch dreier in ihrem Grundwesen verschiedener, dennoch in ihrer Leugnung alles Vorangegangenen einmütiger Ausdrucksweisen rechtfertigte die neue Kunst als die Sprache der dem Krieg geweihten Generation.

Auf jene erschütternde Kundgebung, mit der die Kunst das angstvoll gehütete Ereignis der nahenden Katastrophe voraus­ahnend herausschrie, ist tiefe Ernüchterung vieler Einzelner und der Allgemeinheit gefolgt; jener von ungeheurer Ergriffenheit zuckende Taumel will nun als ein Feuerwerk erscheinen, in dem eine von ihren Wurzeln gerissene Kunst ihre letzten Lebenskräfte verbrannte. Als Reaktion gegen die geflissentliche Unsachlichkeit von gestern ist eine nicht minder gewollte Sachlichkeit als Aus­druck einer Ermüdung entstanden, an der Erschöpfung und schöpferische Pause in unberechenbarem Verhältnis Anteil haben. In dieser Metamorphose macht die Plötzlichkeit stutzen, mit der die Kunst aus dem Extrem der Unverständlichkeit ins Extrem der Verständlichkeit taumelt. Das Gefühl, das sie, um sich zu retten, sich preisgibt, beherrscht nicht nur die Ästheten von gestern, für die eine Kunst ohne Dunkel und Heimlichkeit immer eine banale bleibt; auch unverbrauchterer Instinkt erwartet von der Kunst, daß sie ausspreche, was die Allgemeinheit braucht und wünscht, aber selbst nicht weiß. Das Opfer künstlerischer Feinfühligkeit, das die neue Sachlichkeit gebracht hat, hat die Kunst nicht po­pulärer gemacht; es hat sich nichts geändert, als daß es eine Kunst­richtung mehr gibt.//

Damit ist aber der Kern der heutigen Krise der Kunst nicht getroffen; nicht wie diese sein soll, sondern ob sie sein kann, ist brennend geworden. Der wirtschaftliche Zusammenbruch hat alle Schleier von dem Zustand gerissen, in den sie durch ihre ausschließliche Ästhetisierung im Lauf von Jahrhunderten ge­raten war: zur Befriedigung eines ideellen und materiellen Luxus­bedürfnisses. Solange nun die Wirtschaft über Überschüsse ver­fügte, kamen diese den an sich unnötigen künstlerischen oder wissenschaftlichen Zwecken — denn die Selbstzwecklichkeit der Wissenschaft hat sich ganz parallel zum l’art pour l’art entwickelt — zugute. Was zulässiges Wohlleben gewesen war, ist dann — wie manches andere — unerlaubter Luxus geworden; die Kunst, die als gesellschaftliches Tun von den überschüssigen Energien gespeist wird, die sich nicht im nackten Lebenskampf verbrauchen, sie stirbt ab, wenn diese Kräfte versiegen.

Wir haben hundertmal darüber gesprochen, wieso diese tief­gehende Entfremdung zwischen Kunst und Allgemeinheit ent­standen ist; wir wissen, daß die soziale Umschichtung, die außer­halb der bisherigen Tradition stehende Kreise zu Macht und Ein­fluß erhob, dabei ebenso mitgewirkt hat wie die Veränderung der Produktion aus einer handwerklichen in eine maschinelle oder das Vordringen materieller Gesinnung auf allen Gebieten. Alle diese, seit dem Ende des XVIII. Jahrhunderts ausschlaggebend gewordenen Faktoren haben mitgeholfen, aber sie sind gegenüber der Hauptursache, der Tendenz der Kunst zur Selbständigkeit und Selbstherrlichkeit, sekundär. Kunst wurde in langen Jahrhunder­ten europäischer Geschichte in engstem Zusammenhang mit dem religiösen Leben erzeugt; als Schmuck des Gotteshauses, als Be­lehrung der Gemeinde, als Bestätigung und Bekräftigung herr­schender Gläubigkeit. Daneben und später, um dem Glanz des Fürsten zu dienen, um patriotische oder humanitäre — in beiden Fällen soziale — Empfindungen zu fördern, um das Andenken bestimmter Personen festzuhalten oder um Kenntnisse zu ver­mitteln; um der Bildung, dem Schmucktrieb der Erotik zu dienen. Die dieses Bündel von Zwecken zusammenfassende Tendenz zum Ästhetischen hat sich nachmals emanzipiert. Die Kunst wurde eine selbstherrliche Weltdeutung, sie setzte ihren Ehrgeiz mehr als in die Erfüllung jener anderen Zwecke in die Lösung der im engsten Sinn des Wortes künstlerischen Probleme; sie wurde Selbstzweck und geriet dadurch immer mehr in eine glänzende und schließlich verderbliche Isolierung.

Dadurch hat die Kunst die feste äußere Bindung verloren, von der sie sonst ihre Stütze erhielt; sie war ein bürgerliches Hand­werk und ist eine Mission geworden. Der äußere Beruf des Künst­lers hat sich in eine innere Berufung umgewandelt, seit in seinem Tun nur mehr das Schöpferische galt; man hat ihn zum Hüter des der Menschheit geschenkten prometheischen Funkens gemacht// und ihm dadurch den Sparherd bürgerlichen Daseins verwehrt. Seine Ausbildung, seine Produktionsweise, seine ganze soziale Existenz ist auf ein Künstlertum zurechtgeschnitten, das verein­zelten Genies entspricht, aber den Durchschnitt zugrunde richtet; „alles oder nichts“, auf dem seine Wirksamkeit beruht, ist seine Glorie und sein Todesurteil. Denn eigentlich hat in der heutigen Auffassung der Kunst, jeder, der nicht das Höchste erreicht, seine Existenz verfehlt. Dies gilt auch im materiellen Sinn. Da der Künstler nicht für Auftraggeber arbeitet, sondern für Sammler, sich nicht an die Allgemeinheit wendet, sondern an die Kenner, eine Erfüllung außerkünstlerischer Zwecke als Prostitution emp­findet, ist seine wirtschaftliche Basis zu schmal geworden. Er hat als Abnehmer nur die verschwindende Minderzahl jener, die im Kunstwerk nichts suchen als ästhetische Befriedigung, während er dem unvergleichlich größeren Kreis jener völlig entfremdet ist, die vom Kunstwerk in der ästhetischen Form die Erfüllung ganz anderer Bedürfnisse erwarten.

Kunst ist genialer Eingebung entwachsende Schöpfung und die professionelle Ausübung bestimmter Tätigkeiten; Künstler ist der einsame Deuter der tiefsten Geheimnisse und der Hersteller von irgendwelchen Bildern, Plastiken und graphischen Blättern — wie von Abendlektüre und musikalischer Unterhaltung. In einen Begriff faßt die Armut der Sprache zusammen, was in Art und Rang von Grund aus verschieden ist. Die ästhetische Terminologie unterscheidet zwar gelegentlich zwischen „Hochkunst“ und „Niederkunst“, aber diese Scheidung ist zu schwach, im Sprach- und Denkgebrauch verfließen im Namen der Kunst: Kunst und Nichtkunst, polare Gegensätze, die unendliche Übergänge ver­binden. Im Verschwimmenlassen dieser Grenzen liegt der Grund des Chaos, in dem wir stecken; wir vergewaltigen die Kunst mit den Maßstäben der Hochkunst, aber auch diese mit den Maßstäben jener.

Und hier könnte der Punkt sein, von dem aus sich die letzte Wandlung in der Kunst grundsätzlich anders darstellte als frühere; vielleicht ist die fragwürdige Primitivität der neuen Mode doch ein Symptom tieferer Umkehr; schließlich haben doch die falschen Schäferinnen der Eremitagen die Herrschaft der echten Fisch­weiber vorbereitet. Die Radikalen an der Jahrhundertwende hatten um der Selbstherrlichkeit der Kunst willen alle Tradition des Sehens und Gestaltens über Bord geworfen; die Modernen von heute unterwerfen sich der solidesten Tradition, geben aber die besondere Mission der Kunst preis. Sie wollen etwas machen, was so aussieht wie die Kunst von früher, aber doch nicht Kunst mit dem Anspruch des Selbstzwecks ist. Dieser Prozeß ist gewiß kein bewußter, da zuviel vom Gestern noch ins Heute hereinhängt, aber er enthält ein in die Zukunft weisendes Element. //

Der Künstler wird, wofern er überhaupt weiter bestehen soll, auf die Ausnahmestellung, die ihm das neunzehnte Jahrhundert als trügerischen Ersatz für seine geminderte Bedeutung im sozialen Leben zuerkannt hat, verzichten und versuchen, seine Tätigkeit wieder zu einer als notwendig empfundenen zu machen. Er wird nicht mehr an dem prahlerischen Begriff eines dem Göttlichen sich nähernden Schöpfertums, der an den vereinzelten Genies höchsten Banges gebildet worden ist, zu schmarotzen brauchen, sondern im Rahmen anderer menschlicher Verrichtungen der seinigen nach­gehen; ein Handwerker, der die Bedürfnisse seines Publikums an­erkennt und befriedigt, ein notwendiges Mitglied der menschlichen Gesellschaft. Daß er dabei vielleicht das meteorhaft unerrechen­bare Genie sei, das eine ganze Menschheit zu bereichern vermag, wird immer noch die heimliche Sehnsucht bleiben, die sein Tun befeuert, aber es wird nicht mehr die stillschweigende Voraus­setzung seines Daseins bilden, deren Nichterfüllung ihn ins Nichts des Überflüssigen stößt.

Die Krise der Gegenwartskunst ist möglicherweise ein Ansatz, aus der gespannten und übergespannten Situation hinauszufinden, in die unsere nur ästhetische Einstellung die Kunst gebracht hat. Diese soll wieder ein Handwerk werden, nicht so sehr in ihrer Technik wie in ihrer Gesinnung; eine Produktion, die sich wie jede andere an dem Bedarf des Konsumenten regelt; eine Tätig­keit, die der Raschheit und Beweglichkeit unseres Daseins entspricht, deren Ergebnisse sich in der Regel mit dem Tag ver­brauchen, für den sie entstanden und aus der, ausnahmsweise, ein oder das andere Mal das große Kunstwerk herauswachsen mag. Durch all dieses ein Tun, das auch wieder seine verlorene wirt­schaftliche Grundlage zurückgewinnen könnte.

In: Das Tage-Buch, H. 28/ 1931, S. 1103-1105.