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Bruno Adler: Kunstwerk und Publikum. (Zur Ausstellung Johannes Itten) (1919)

Bruno Adler: Kunstwerk und Publikum. (Zur Ausstellung Johannes Itten)

            Eine Ausstellung von Gemälden, Zeichnungen und Plastiken von Johannes Itten, den manche zu den bedeutendsten Erscheinungen der modernen Kunst zählen, ist beinahe etwas wie eine Sensation für das Wiener Kunstleben gewesen. Mehr läßt sich über ihre Wirkung noch nicht aussagen; wenn aber die Einstellung der zünftigen Kunstkritik jener des Publikums beiläufig entspricht, dann ist alles beim alten geblieben: Impotenz, die gerade noch die Kraft zu einem Wutausbruch aufbringt, das bodenlos alberne Gewitzel der Feuilletonisten, Snobismus, der sich noch nicht ganz sicher fühlte und vereinzelt die vergebliche Mühe der Gutmeinenden. Es wird nicht lange dauern, bis der wie nur je talentierte Nachwuchs der jungen Maler die Folgen dieser Ausstellung sinnfällig dokumentieren wird.

            Jetzt, da sie geschlossen ist, über ihre Werke zu berichten, wäre nur dann nicht wertlos, wenn Worte imstande wären, ein Bild nachzubilden. Gewiß, auch eine verständnisvolle Bildbeschreibung, wie sie andernorts versucht wird, nützte vielleicht dem Beschauer, in den sich das Lied der Linie und der Farben Chorgesang wie ein Erlebnis eingeprägt haben; doch wird er kaum zu finden sein. Da nun aber an diesen Werken die vielfältige Problematik, die das Verhältnis des Publikums zum Künstler kennzeichnet, akut wird, und weil die Kluft zwischen diesem und seinem Zeitgenossen so groß geworden zu sein scheint, daß ein paar Druckseiten vom Verstand williger aufgenommen werden als alle Kraft und Reichtum gestalteten Lebens von der Seele, werde diese Ausstellung zum Anlaß, mit ihrer Erklärung auch einer Klärung jener Beziehung zwischen Kunst und Publikum zu dienen.

            Es ist eine fundamentale Erfahrung aller Kunstpädagogik, daß die Werke der neuen Kunst – dieses irreführende Schlagwort gebrauche ich nur, um mich nicht eines noch schlechteren bedienen zu müssen; natürlich ist das wesentliche dieser Kunst nicht das Neue – daß diese Werke dem Beschauer solange stumm und unverständlich bleiben, als er sich nicht des Wustes liebgewordener ästhetischer Vorurteile und Mißverständnisse entledigt, der ihm jede Möglichkeit einer freien inneren Bewegung benimmt. Die pietätlose Beseitigung jener Irrtümer aus Gewohnheit ist die erste Aufgabe und die einzige, die die Hilfe des Intellekts in Anspruch nimmt. Ist sie gelöst, so ist zugleich das Kunstempfinden des Menschen von aller doktrinären Gebundenheit befreit, gelöst und fernerhin auf nichts als seine Intensität angewiesen. Trotzdem schwätzt jedermann heute von der Unrechtmäßigkeit einer Kunst, die einer theoretischen Ausdeutung bedürfe und beruft sich auf sein allein maßgebliches Empfinden, ohne zu bedenken, mit welcher Unsumme von Verstandesvorurteilen belastet er unter fast völliger Ausschaltung ursprünglichen Gefühls an die Betrachtung des Kunstwerks herangeht. Er verlangt von der Kunst „Schönheit“, weil ihm die sogenannte Ästhetik, eine Pseudowissenschaft, die es einmal gegeben hat, ein verbrieftes Recht darauf gibt; er will ein Stück Natur im Kunstwerk wiederfinden; will etwas erfahren, sich dabei etwas denken, ja er will sogar erfahren, was er sich dazu denken soll, und er will sehen, was er selbst schon gesehen zu haben, also zu wissen glaubt. Noch mehr, unendlich vieles fordert er vom Kunstwerk und findet er seine Forderungen befriedigt, dann erst kommt das Gefühl, das sich bei ihm nicht früher einstellt, auf seine Kosten. Wenn aber der Künstler ihn nur um eines bittet: Folge mir, fühle mit mir, gib dich, befreit von allen Denkgewohnheiten, ganz meinem Werke hin, gib dich hin an das Leben der Formen, verliere dich im Reich der Farben, – dann zieht sich der Gefühlsmensch empört in seine Gehirnzellen zurück. Und ruft nach der Ästhetik wie nach der Polizei.

            Die allgemeine Verbildung hat jedem Pedanten das Maß gegeben, mit dem alle Kunst gemessen werden könne und das Recht zu solchen Unfug nahm er sich selbst. Da entfernte sich die Kunst von den Menschen, bis sie sie nicht mehr sahen. Und heute ist sie, wie der größte Maler unserer Zeit, Cézanne, dieser einfache große Mensch, gesagt hat, zu einer Angelegenheit geworden, die sich nur an eine äußerst beschränkte Zahl von Individuen wendet. Und damit meinte er nicht, daß nur wenige von uns gescheit genug seien, seine Bilder zu verstehen, sondern weil die Zahl derer gering ist, die nicht festgerannt sind in einem Aberglauben, nicht vertrocknet im Konventionellen, nicht in einer ungeistigen Gebundenheit gelähmt, weil die von aller Verbildung bewahrten, innerlich ganz freien, schwingenden, in der unmittelbaren Wirklichkeit des Lebens atmenden Menschen, weil die Menschen – Kinder Gottes, aufhebend alle Gegensätzlichkeit in der Einheit schöpferischen Lebens – selten sind, darum gibt es keine Kunst für die Allgemeinheit. Es ist eine Antwort auf viele Fragen: wie jede Kunst gibt auch die sogenannte neue, an der nichts neu ist wie ein tiefer Ernst, reiner Wille, unbedingte Strenge und Reinheit der Gesinnung, nur jenem alles, der mit gleicher Unbedingtheit denkt, fühlt, lebt; der aber zur Ausnahme geworden ist wie der Künstler. Daß diese einzige Forderung des Kunstwerks, die an die ungetrübte Geistigkeit des Menschen, sich stärker vernehmlich macht, als man gemeinhin glaubt, beweist ein sich mit der Kraft gesetzmäßiger Notwendigkeit wiederholendes Phänomen. Niemandem, auch dem gründlichsten Verächter des Kitsches nicht, wird es passieren, daß er z. B. in den Ausstellungen der Künstlergenossenschaft einen Wutanfall erleidet; mehr als einen leichten Ekel vor der Langweile dieser leeren Betriebsamkeit wird er schwerlich spüren. Nun beobachte man aber, was deren Autoren und Anhänger vor den Werken der Jungen aufführen; wie da ruhige Familienväter, besonnene Geschäftsleute und Kunstfreunde toben, in blinde Raserei verfallen, den Weltuntergang heraufbeschwören, wie der Anstrich der guten Erziehung plötzlich abfällt und der ganze bürgerliche Ungeist zuinnerst getroffen sich auslebt. Seit Kokoschkas erstem Auftreten kennen wir diese Exzesse der soliden Leute, ihre wilden Tänze, Beschädigung der ausgestellten Bilder, spontane Infamien und überlegte Gemeinheiten – sichtbarste und hörbarste Antwort auf jene Zumutung des Künstlers, die den ganzen Menschen, sein bestes Fühlen, sein blankes Leben beansprucht und statt dessen auf den Verdiener trifft und den Genießer; der nun, ahnungslos, höchstens dunkel eine Gefahr witternd, die die armseligen Inhalte seiner Existenz bedroht, wehrt sich solcherart, gibt vor, den guten Geschmack oder ein ästhetisches Ideal zu verteidigen und ahnt kaum, um wieviel näher er der Wahrheit kommt, wenn ihm, wie es häufig zu geschehen pflegt, der beliebte Ausdruck für alle Schrecken des Endes entfährt: Bolschewismus!

In: Die Wage. Eine Wiener Wochenschrift, Nr. 23, 6.6.1919, S. 565-567.

Hermann Menkes: Romako, Kokoschka, Masereel (1924)

Hermann Menkes: Romako, Kokoschka, Masereel

Drei Ausstellungen

            Ein Malergenie und ein ganz besonderer tragischer Fall, das ist Anton Romako. Ein „verrückter Maler mit verrückten Bildern“, mit diesem Stigma verbrachte er in Wien die letzten unglücklichen Jahre seines Lebens. Und weit über seinen 1889 erfolgten Tod hinaus dauerte sein Bekanntsein, dieses uns jetzt unbegreifliche Unverständnis seiner offenkundigen Genialität gegenüber. Romako brauchte ungefähr ein Vierteljahrhundert nach seinem Dasein, um in der österreichischen Kunstgeschichte den Platz zu erreichen, der ihm schon während seiner ersten Schaffensperiode zugebilligt werden mußte. Jetzt bricht sich die Ueberzeugung durch, daß wir in ihm unser stärkstes malerisches Temperament besaßen, einen Koloristen von unerhörter visionärer Kraft, die ihn oft in die Nähe eines Tintoretto, aber auch der großen französischen Impressionisten brachte. Die Tragik seines Künstlertums lag in erster Reihe darin, daß er der Zeitgenosse von Makart war, dessen blendende Malerei die seine eine Zeitlang zu verdunkeln vermochte. So wurde Romako von den Kunstvereinigungen zurückgewiesen, vom akademischen Geist der tonangebenden Kritik abgelehnt, vom Publikum verhöhnt. Ein tragischer, aber auch ein beschämender Fall, der sich in Wien leider zu oft wiederholte. Romako war ein bahnbrechender Revolutionär, ein rastloser Sucher nach malerischen Ausdrucksmitteln und vor allem ein unsteter Geist, und das alles mußte er in schwerster Weise büßen. Ganz verzweifelt in grauenhafter Armut machte er seinem Leben durch Selbstmord ein Ende.

            Dr. Oskar Reichel erzählt vom Auf und Ab dieses Lebens im Katalog zu der nahezu sechzig Werke umfassenden Ausstellung im Kunsthause Würthle. Vom glanzvollen Aufstieg Romakos während seines vieljährigen italienischen Aufenthaltes und den Pariser Auszeichnungen wird berichtet. Nach dieser glückvollen Episode und einem blühenden Schaffen kamen die Wiener Unglücksjahre. Sie begannen mit einer verfehlten Ehe und einem vergeblichen Ringen um die bescheidenste Anerkennung. Kein Mensch wollte seine Bilder kaufen, die er um fünf Gulden das Stück in einer von ihm selbst veranstalteten Auktion anbot. Seine Armut wurde so groß, daß er in einem Frack, dem einzigen Kleidungsstück, das er noch besaß, herumlaufen mußte. Und man versagte sich diesem früheren Porträtisten von Königen und Kirchenfürsten. Er war dem traditionellen Geschmack eben nur ein verrückter, neuerungssüchtiger Maler. Jetzt besitzt unsere moderne Belvederegalerie eine große Anzahl seiner Meisterwerke und vieles, vieles ist in Wiener Privateigentum übergegangen. Wenn Romako irrsinnig war, woran kein Mensch mehr glaubt, so war er ein verrücktes Genie. Und das wollte noch vor zwanzig Jahren in Wien kein Mensch zugeben.

            Dieses Schaffen war für die verhältnismäßig kurze Lebensdauer Romakos ungewöhnlich reich. Sein Werk umfaßt ungefähr 1500 bis 2000 Bilder. Darunter selbstverständlich manches Minderwertige als Anpassung an den damaligen Publikumsgeschmack. Er, der den Impressionismus genial vorausahnte, blieb von einer vergänglichen Zeitmode nicht ganz unberührt. Aber nicht unbeeinflußt auch von Marées-Stimmungen, von Feuerbach und den Franzosen. Er war kein „bodenständiger“ Künstler, sondern als solcher ein Weltbürger. Und trotz mancher Verwandtschaft und Beziehung gab er im Besten seines Schaffens eine eigene Anschauung, eine ganz eigene, ganz starke Note. Er sah und erlebte in Farben von seltener Magie, verfügte über eine eben so starke Gestaltungskraft. Er war Romantiker wie lebensstrotzender Realist, konnte sich in die künstlerischen Geheimnisse der klassischen Meister Italiens wie in die Welt Rembrandts hineinfühlen, ahnte aber auch schon die späteren Entdeckungen eines Manet, Rivoir und Courbet in vielen Darstellungen voraus.

            Man ist von der Sinnlichkeit seiner Farbe, seinen flimmernden Visionen und von all den Finessen und Schönheiten fasziniert, wenn man die Ausstellungsräume betritt. Er malt zu weilen ein menschliches Gesicht mit einer solchen Fülle von Vitalität, mit so blühendem Inkarnat, als ob er ein Nachkomme von Tizian wäre, mit einer solchen Einfühlungsfähigkeit wie ein nächster Verwandter Leibls. Man sehe sich daraufhin seine Schwabach-Bildnisse, das Porträt der Kaiserin Elisabeth, der Frau Stern, von Sophie und Luise Romako und eines Sängers an. Das klassische Italien ist in bezaubernden Farbenstimmungen und Linien in seinen Bildern wie in den eines Marées. Ruhevoll hier, ist er anderwärts von vibrierender Nervosität, immer ein Bekenner seines Phantasie- und Innenlebens, immer bezwingend, ob er in der Wirklichkeit sich bewegt oder über diese hinausgeht.

            Oskar Kokoschka, von dem Werke aus verschiedenen Abschnitten seines Schaffens im Künstlerhaus, in der Sezession wie in einer ganz ihm gewidmeten Ausstellung in der Neuen Galerie zu sehen waren, hat sich eines bedauerlichen Vorfalls wegen in einem veröffentlichten Brief in etwas brüsker Weise von Wien und seinem Publikum losgesagt. Wohl ist es zu seinen Anfängen auch ihm gar arg in Wien ergangen. Aber er gehört längst nicht mehr zu den verkannten Oesterreichern, mag auch eine Beurteilung, die virtuoses Handgelenk oder gar nur zeichnerische Korrektheit mit Kunst verwechselt, auch jetzt noch ablehnend sich ihm gegenüber verhalten. Dieser eigenwillig neurasthenische Künstler hat das Verständnis auch dem Willigen schwer gemacht, wie seine eigene Entwicklung es gewesen. Kokoschka hat in schwerem Ringen durch Stile und künstlerische Zeiteinflüsse sich erst durchschlagen müssen, ehe er zu seiner harmonischen Synthese und zu einer rein persönlichen Kunst gelangte. Lange haben die verschiedensten Elemente vom Kubistischen bis zum Expressionismus seinem Schaffen den Charakter des Experiments verliehen. Ein pathologischer Einschlag, die Neigung zum charakteristisch Häßlichen, machte dem ästhetisch Befangenen seine Kunst nur schwer zugänglich. Kokoschka setzt jetzt noch alles Gestaltete ins Morbide um. Seine Reize fließen aus der Linie oder der Farbe. Mit dem koloristischen Medium hat er am längsten gerungen, ehe er zu seiner jetzigen Noblesse und Ausdrucksfähigkeit gelangte. Ein Beweis hiefür ist sein einst vielumstrittenes „Stilleben mit dem Hammel“, das noch in einem koloristischen und gegenständlichen embarras de richesse schwelgt und in dieser Nuancenüberfülle verwirrt. Aber wir wissen heute, daß er in seinen Bildnissen ein tiefgründiger Seelendeuter ist, auch wenn er aus eigener Verfassung vieles in seine Darstellung hineinfließen läßt; daß seine Malerei eine ungemein vergeistigte, seine Farbenvision von magischem Reiz ist. Oft erreicht seine Koloristik die große Noblesse eines Velasquez. Ueberaus geistvoll ist seine lineare Eleganz, so besonders in seinem mit vielen ornamentalen Wirkungen verbundenen „Irrenden Ritter“. Da, wie in einigen seiner eindrucksvollen wie reizenden Frauen- und Kinderbildnisse ist bereits der gefestigte, synthetische Stil eines ganz individuellen Meisters. Ein Glanz, den allerdings nur ein ebenso verfeinertes Auge wahrnimmt.

            Frans Masereel, der niederländische Künstler, der mit einigen Bildern, vielen Zeichnungen und Holzschnitten im graphischen Kabinett der „Bukum“ jetzt repräsentiert wird, ist, wenn auch am hervorragendsten im Holzschnitt und im Zeichnerischen von einer Größe und Vielfältigkeit des Ausdrucks und einer fast religiösen Inbrunst, daß wir in ihm einen der großen europäischen Meister unserer Tage zu sehen gezwungen sind. Die Stärke und Innigkeit seines Gefühls ist wie aus der Welt Memlings, seines großen Vorgängers. Dieser jetzt sich in das tiefe Mitleid mit allen Beladenen und Mühseligen um und selbst das Laster wird unter seiner Hand zu reiner, leidender Menschlichkeit umgewandelt. Masereel gibt in seinen Holzschnitten und Zeichnungen die tragische Epopöe unserer an Elend so reichen Zeit. So überwältigend ausdrucksvoll ist seine bis ins Minuziöseste gehende Handschrift, daß er in einer textlosen Bilderfolge Lebensdramen und Romane zu geben vermag, wie in seiner soeben im Verlag Kurt Wolff, München, erschienenen „Passion eines Menschen“ (25 Holzschnitte), ein Werk, das man mit ebenso tiefer Ergriffenheit wie mit hohem künstlerischen Genuß durchblättert. Aber Masereel ist nicht nur der große Verkünder tiefen Menschenleids, er verfügt als Zeichner auch über die genial markante Linie eines Toulouse Lautrec. Es scheint, daß er bei einer erstaunlichen Produktion eine unerschöpfliche Phantasie besitzt, und seine Kunst ist gleich stark in der Darstellung des Intimen wie Monumentalen, in der Sphäre des Elends wie in einer mondänen Welt. Und sie ist in sparsamer Andeutung so großzügig und von technischer Brillanz, wie in seiner wundersam feinen und stilvollen Akribie. In seinen wenigen Bildern ist seine Farbe weniger Ausdrucksmittel als Ergänzung: ein noch äußerliches Element.

In: Neues Wiener Journal, 28.10.1924, S. 4-5.