Hans Ankwicz-Kleehoven: Juliausstellungen. Ein Epilog

Das wichtigste künstlerische Ereignis dieses Monats war unstreitig die Ausstellung der von Professor Dr. Peter Behrens geleiteten Meisterschule für Architektur [gesperrt gedr. im Orig.] an der Wiener Akademie der bildenden Künste. Sie lieferte den erfreulichen Beweis, daß jetzt auch an unserer bisher allzusehr im „Akademischen“ befangenen Kunsthochschule – zumindest in der Architekturklasse – jener Geist des Fortschrittes wieder lebendig ist, der dort mit Otto Wagner ausstarb und seitdem bloß an der Kunstgewerbeschule bei Josef Hoffmann und Oskar Strnad eifrigste Pflege fand. Nunmehr nehmen wieder unsere beiden staatlichen Kunstschulen schöpferischen Anteil am Aufbau einer neuen Kunst und erziehen die Jugend zu Idealen, die den Forderungen der Zukunft bereits in ausgeprägter Form Rechnung tragen.

[…]

Und wie von der Akademie in Bälde eine neue Raumkunst ausgehen wird, so sehen wir an der Kunstgewerbeschule in der Ausstellung des Professors Cizek eine neue vom Raum ausgehende Flächenkunst im Werden. Auch die in der Fichtegasse Nr.4 (2. Stock) untergebrachte Ausstellung der Cizekschen Klasse für ornamentale Formenlehre eröffnet die überraschendsten Perspektiven auf kommende Kunstmöglichkeiten und zeigt, zu welch ungewöhnlichen Leistungen unsere jungen Burschen und Mädchen befähigt sind, wenn ihr reiches Talent an den richtigen Lehrer gerät. Aber obwohl der Name des Professor Cizeks als eines der erfolgreichsten Kunstpädagogen heute in der ganzen Welt bekannt ist, ist sein Ruf doch scheinbar noch nicht bis nach Wien gedrungen, denn Wien liegt ja bekanntlich ein wenig abseits von der „Welt“. Nur so konnte es kommen, daß man diese Abteilung wie so manches andere unersetzlich Wertvolle für überflüssig gehalten und darum aus Sparsamkeitsgründen mit dem laufenden Schuljahr „abgebaut“ hat. Demnach ist die vorstehende Ausstellung die beste und reifste, die der Kurs bis jetzt gezeitigt hat, zugleich auch seine letzte gewesen. Man kann sie unter Führung Professor Cizeks jederzeit besichtigen und fühlt sich darin in eine völlig neue Welt versetzt, in deren originelle Formen-und Farbensprache man sich bei einigem guten Willen rasch einlebt. Professor Cizek hatte seinen Schülern heuer das Thema gestellt, die Außen- und Innendekoration zu einem modernen Gesellschaftshaus mit Theateranbau zu entwerfen, und diese Aufgabe wurde nun mit ebensoviel Erfindungsgabe wie in durchaus einheitlichem Stilwillen gelöst. Hervorzuheben sind namentlich die Arbeiten der hochtalentierten Giovanna Klien, die einen unerschöpflichen Reichtum an dekorativen Einfällen mit feinstem Gefühl für erlesene Farbenharmonien verbindet, in denen der Geist Klimts in kubistischem Gewande wiederzuerstehen scheint; Elisabeth Karlinsky lieferte die Zeichnungen zu feinen, von Max Blaha ausgeführten Glasätzungen und betätigte sich mit Erfolg auch als Plastikerin, von Marie Ullmann stammt ein wirkungsvoller konstruktivistischer Fries, von Walter Harnisch der Entwurf zu einem modernen Theater, von Otto Erich Wagner der Plan zu dem erwähnten Gesellschaftshaus, von Herbert Ploberger eine Anzahl konstruktivistischer Plastiken. Es wäre höchst bedauerlich, wenn durch die Abbaumaßnahmen an der Kunstgewerbeschule auch ein guter Teil der Lebensarbeit Professor Cizeks in Frage gestellt würde, dessen unablässiges Bemühen, im Verein mit seinen Schülern neue, zeitgemäße Ausdrucksmittel zu schaffen und die Verwendbarkeit des Kinetismus auch in der angewandten Kunst zu erweisen, gerade in der jüngsten Ausstellung von schönstem Gelingen gekrönt erschien. […]

In: Wiener Zeitung, 1.8.1924, S. 4.

Bruno Adler: Kunstwerk und Publikum. (Zur Ausstellung Johannes Itten)

            Eine Ausstellung von Gemälden, Zeichnungen und Plastiken von Johannes Itten, den manche zu den bedeutendsten Erscheinungen der modernen Kunst zählen, ist beinahe etwas wie eine Sensation für das Wiener Kunstleben gewesen. Mehr läßt sich über ihre Wirkung noch nicht aussagen; wenn aber die Einstellung der zünftigen Kunstkritik jener des Publikums beiläufig entspricht, dann ist alles beim alten geblieben: Impotenz, die gerade noch die Kraft zu einem Wutausbruch aufbringt, das bodenlos alberne Gewitzel der Feuilletonisten, Snobismus, der sich noch nicht ganz sicher fühlte und vereinzelt die vergebliche Mühe der Gutmeinenden. Es wird nicht lange dauern, bis der wie nur je talentierte Nachwuchs der jungen Maler die Folgen dieser Ausstellung sinnfällig dokumentieren wird.

            Jetzt, da sie geschlossen ist, über ihre Werke zu berichten, wäre nur dann nicht wertlos, wenn Worte imstande wären, ein Bild nachzubilden. Gewiß, auch eine verständnisvolle Bildbeschreibung, wie sie andernorts versucht wird, nützte vielleicht dem Beschauer, in den sich das Lied der Linie und der Farben Chorgesang wie ein Erlebnis eingeprägt haben; doch wird er kaum zu finden sein. Da nun aber an diesen Werken die vielfältige Problematik, die das Verhältnis des Publikums zum Künstler kennzeichnet, akut wird, und weil die Kluft zwischen diesem und seinem Zeitgenossen so groß geworden zu sein scheint, daß ein paar Druckseiten vom Verstand williger aufgenommen werden als alle Kraft und Reichtum gestalteten Lebens von der Seele, werde diese Ausstellung zum Anlaß, mit ihrer Erklärung auch einer Klärung jener Beziehung zwischen Kunst und Publikum zu dienen.

            Es ist eine fundamentale Erfahrung aller Kunstpädagogik, daß die Werke der neuen Kunst – dieses irreführende Schlagwort gebrauche ich nur, um mich nicht eines noch schlechteren bedienen zu müssen; natürlich ist das wesentliche dieser Kunst nicht das Neue – daß diese Werke dem Beschauer solange stumm und unverständlich bleiben, als er sich nicht des Wustes liebgewordener ästhetischer Vorurteile und Mißverständnisse entledigt, der ihm jede Möglichkeit einer freien inneren Bewegung benimmt. Die pietätlose Beseitigung jener Irrtümer aus Gewohnheit ist die erste Aufgabe und die einzige, die die Hilfe des Intellekts in Anspruch nimmt. Ist sie gelöst, so ist zugleich das Kunstempfinden des Menschen von aller doktrinären Gebundenheit befreit, gelöst und fernerhin auf nichts als seine Intensität angewiesen. Trotzdem schwätzt jedermann heute von der Unrechtmäßigkeit einer Kunst, die einer theoretischen Ausdeutung bedürfe und beruft sich auf sein allein maßgebliches Empfinden, ohne zu bedenken, mit welcher Unsumme von Verstandesvorurteilen belastet er unter fast völliger Ausschaltung ursprünglichen Gefühls an die Betrachtung des Kunstwerks herangeht. Er verlangt von der Kunst „Schönheit“, weil ihm die sogenannte Ästhetik, eine Pseudowissenschaft, die es einmal gegeben hat, ein verbrieftes Recht darauf gibt; er will ein Stück Natur im Kunstwerk wiederfinden; will etwas erfahren, sich dabei etwas denken, ja er will sogar erfahren, was er sich dazu denken soll, und er will sehen, was er selbst schon gesehen zu haben, also zu wissen glaubt. Noch mehr, unendlich vieles fordert er vom Kunstwerk und findet er seine Forderungen befriedigt, dann erst kommt das Gefühl, das sich bei ihm nicht früher einstellt, auf seine Kosten. Wenn aber der Künstler ihn nur um eines bittet: Folge mir, fühle mit mir, gib dich, befreit von allen Denkgewohnheiten, ganz meinem Werke hin, gib dich hin an das Leben der Formen, verliere dich im Reich der Farben, – dann zieht sich der Gefühlsmensch empört in seine Gehirnzellen zurück. Und ruft nach der Ästhetik wie nach der Polizei.

            Die allgemeine Verbildung hat jedem Pedanten das Maß gegeben, mit dem alle Kunst gemessen werden könne und das Recht zu solchen Unfug nahm er sich selbst. Da entfernte sich die Kunst von den Menschen, bis sie sie nicht mehr sahen. Und heute ist sie, wie der größte Maler unserer Zeit, Cézanne, dieser einfache große Mensch, gesagt hat, zu einer Angelegenheit geworden, die sich nur an eine äußerst beschränkte Zahl von Individuen wendet. Und damit meinte er nicht, daß nur wenige von uns gescheit genug seien, seine Bilder zu verstehen, sondern weil die Zahl derer gering ist, die nicht festgerannt sind in einem Aberglauben, nicht vertrocknet im Konventionellen, nicht in einer ungeistigen Gebundenheit gelähmt, weil die von aller Verbildung bewahrten, innerlich ganz freien, schwingenden, in der unmittelbaren Wirklichkeit des Lebens atmenden Menschen, weil die Menschen – Kinder Gottes, aufhebend alle Gegensätzlichkeit in der Einheit schöpferischen Lebens – selten sind, darum gibt es keine Kunst für die Allgemeinheit. Es ist eine Antwort auf viele Fragen: wie jede Kunst gibt auch die sogenannte neue, an der nichts neu ist wie ein tiefer Ernst, reiner Wille, unbedingte Strenge und Reinheit der Gesinnung, nur jenem alles, der mit gleicher Unbedingtheit denkt, fühlt, lebt; der aber zur Ausnahme geworden ist wie der Künstler. Daß diese einzige Forderung des Kunstwerks, die an die ungetrübte Geistigkeit des Menschen, sich stärker vernehmlich macht, als man gemeinhin glaubt, beweist ein sich mit der Kraft gesetzmäßiger Notwendigkeit wiederholendes Phänomen. Niemandem, auch dem gründlichsten Verächter des Kitsches nicht, wird es passieren, daß er z. B. in den Ausstellungen der Künstlergenossenschaft einen Wutanfall erleidet; mehr als einen leichten Ekel vor der Langweile dieser leeren Betriebsamkeit wird er schwerlich spüren. Nun beobachte man aber, was deren Autoren und Anhänger vor den Werken der Jungen aufführen; wie da ruhige Familienväter, besonnene Geschäftsleute und Kunstfreunde toben, in blinde Raserei verfallen, den Weltuntergang heraufbeschwören, wie der Anstrich der guten Erziehung plötzlich abfällt und der ganze bürgerliche Ungeist zuinnerst getroffen sich auslebt. Seit Kokoschkas erstem Auftreten kennen wir diese Exzesse der soliden Leute, ihre wilden Tänze, Beschädigung der ausgestellten Bilder, spontane Infamien und überlegte Gemeinheiten – sichtbarste und hörbarste Antwort auf jene Zumutung des Künstlers, die den ganzen Menschen, sein bestes Fühlen, sein blankes Leben beansprucht und statt dessen auf den Verdiener trifft und den Genießer; der nun, ahnungslos, höchstens dunkel eine Gefahr witternd, die die armseligen Inhalte seiner Existenz bedroht, wehrt sich solcherart, gibt vor, den guten Geschmack oder ein ästhetisches Ideal zu verteidigen und ahnt kaum, um wieviel näher er der Wahrheit kommt, wenn ihm, wie es häufig zu geschehen pflegt, der beliebte Ausdruck für alle Schrecken des Endes entfährt: Bolschewismus!

In: Die Wage. Eine Wiener Wochenschrift, Nr. 23, 6.6.1919, S. 565-567.

Fritz Karpfen: Die Österreichische Kunstaustellung in Rom

Max Oppenheimers „Orchester“ – Der Wiener Faistauner-Gobelin

Die diesjährige „Biennale romana“, besonders feierlich eröffnet und veranstaltet, da das Heilige Jahr in Rom gefeiert wird, umfaßt die Kunstwerke von sieben Nationen. Im grandiosen Ausstellungspalaste in der Via nationale[recte: nazionale] sind alle Räume bis an die Decke hinauf mit Kunstwerken angefüllt, und zum ersten Male nach dem Kriege stellt auch Österreich in dieser größten aller modernen internationalen Kunstaustellungen aus. Der Wiener Bildhauer Gustinus Ambrosi wurde zum Kommissär für Österreich ernannt, er lud die prominentesten österreichischen Künstler ein – die Folge war ein beispielloses Quertreiben von seiten der verzopften Herrn, die es nicht verwinden konnten, daß das Ausland tatsächlich die modernen österreichischen Kunstwerke zur Ansicht bekommen sollte. Schließlich aber siegte doch die eiserne Zähigkeit Ambrosis, die österreichische Abteilung zählt zu den sehenswertesten der ganzen Ausstellung, und Ambrosi erhielt als Ausdruck der Anerkennung für seine Arbeit das Komturkreuz am rot-weiß-roten Bande, mit dem Titel eines Commendatore della corona d’italia ….

In drei Sälen sind die österreichischen Kunstwerke zur Schau gestellt. Das große Freskobild Max Oppenheimers (Mopp) „Orchester“dominiert und kommt zu einer ungeahnten Wirkung. Es ist vielleicht das auffallendste Werk der ganzen Ausstellung, sicherlich aber das interessanteste. Anton Faistauer stellt zwei Entwürfe zur Morzger Kirche aus und die Wiener Gobelin-Manufaktur hat seinen  Gobelin dazu gehängt. Faistauer und Mopp, zwei Gegensätze, wie man sie sich nicht krasser vorstellen kann, sind heute wohl, trotzdem, die beiden hervorragendsten österreichischen Maler…

Egge Sturm-Skrla hat eine Reihe von Porträts ausgestellt, einige Landschaftsbilder und graphische Arbeiten. Alfons Walde ist mit schönen Winterbildern und einem guten Porträt Alfons Petzolds vertreten, F. A. Harta sandte eines seiner besten Bilder, Paris Gütersloh, Robert Philippi, Kitt und Dobrowsky, Böhler, Schütt, Kubin, Zülow, Lang hängen in guter Beleuchtung mit hier schon bekannten Arbeiten. Eine Sonderschau der beiden toten Meister Klimt und Schiele rundet das Gesamtbild der österreichischen Malerei harmonisch ab. Der Opfernde Abel, eine monumentale Bronzestatue Gustinus Ambrosis sieht im optischen Mittelpunkt der Ausstellung, seine fabelhafte Büste Mussolinis erregt das Aufsehen aller Besucher, und seine Arbeit Der Mann mit dem gebrochenen Genick gehört heute schon zum europäischen Kunstbesitz. Auch Wilhelm Frass ist mit einer ganz ausgezeichneten lebensgroßen Bildhauerarbeit vertreten: Der sterbende Krieger. Prof. Barwig hat einige kleinere meisterhafte Skulpturen ausgestellt und Bildhauer Josephu einige Akte.

Schließlich muß noch die Wiener-Gobelin-Manufaktur erwähnt werden, die den Ruf Österreichs im Auslande um vieles besser hebt, wie die fragwürdigen regierungsamtlichen Versicherungen. Und das ist ja auch der Weg ins Freie, der einzige, der für uns gangbar ist: Durch unsere Kunst die verloren gegangenen Pfade wieder aufzusuchen, durch die Werke unserer lebenden Künstler der Welt zuzurufen: Wir sind!“

In: Die Bühne (1925), H. 25, S. 29.

Schlagworte: Kunstausstellung, Gustinus Ambrosi, Max Oppenheimer, Anton Faistauer

Hermann Menkes: Romako, Kokoschka, Masereel

Drei Ausstellungen

            Ein Malergenie und ein ganz besonderer tragischer Fall, das ist Anton Romako. Ein „verrückter Maler mit verrückten Bildern“, mit diesem Stigma verbrachte er in Wien die letzten unglücklichen Jahre seines Lebens. Und weit über seinen 1889 erfolgten Tod hinaus dauerte sein Bekanntsein, dieses uns jetzt unbegreifliche Unverständnis seiner offenkundigen Genialität gegenüber. Romako brauchte ungefähr ein Vierteljahrhundert nach seinem Dasein, um in der österreichischen Kunstgeschichte den Platz zu erreichen, der ihm schon während seiner ersten Schaffensperiode zugebilligt werden mußte. Jetzt bricht sich die Ueberzeugung durch, daß wir in ihm unser stärkstes malerisches Temperament besaßen, einen Koloristen von unerhörter visionärer Kraft, die ihn oft in die Nähe eines Tintoretto, aber auch der großen französischen Impressionisten brachte. Die Tragik seines Künstlertums lag in erster Reihe darin, daß er der Zeitgenosse von Makart war, dessen blendende Malerei die seine eine Zeitlang zu verdunkeln vermochte. So wurde Romako von den Kunstvereinigungen zurückgewiesen, vom akademischen Geist der tonangebenden Kritik abgelehnt, vom Publikum verhöhnt. Ein tragischer, aber auch ein beschämender Fall, der sich in Wien leider zu oft wiederholte. Romako war ein bahnbrechender Revolutionär, ein rastloser Sucher nach malerischen Ausdrucksmitteln und vor allem ein unsteter Geist, und das alles mußte er in schwerster Weise büßen. Ganz verzweifelt in grauenhafter Armut machte er seinem Leben durch Selbstmord ein Ende.

            Dr. Oskar Reichel erzählt vom Auf und Ab dieses Lebens im Katalog zu der nahezu sechzig Werke umfassenden Ausstellung im Kunsthause Würthle. Vom glanzvollen Aufstieg Romakos während seines vieljährigen italienischen Aufenthaltes und den Pariser Auszeichnungen wird berichtet. Nach dieser glückvollen Episode und einem blühenden Schaffen kamen die Wiener Unglücksjahre. Sie begannen mit einer verfehlten Ehe und einem vergeblichen Ringen um die bescheidenste Anerkennung. Kein Mensch wollte seine Bilder kaufen, die er um fünf Gulden das Stück in einer von ihm selbst veranstalteten Auktion anbot. Seine Armut wurde so groß, daß er in einem Frack, dem einzigen Kleidungsstück, das er noch besaß, herumlaufen mußte. Und man versagte sich diesem früheren Porträtisten von Königen und Kirchenfürsten. Er war dem traditionellen Geschmack eben nur ein verrückter, neuerungssüchtiger Maler. Jetzt besitzt unsere moderne Belvederegalerie eine große Anzahl seiner Meisterwerke und vieles, vieles ist in Wiener Privateigentum übergegangen. Wenn Romako irrsinnig war, woran kein Mensch mehr glaubt, so war er ein verrücktes Genie. Und das wollte noch vor zwanzig Jahren in Wien kein Mensch zugeben.

            Dieses Schaffen war für die verhältnismäßig kurze Lebensdauer Romakos ungewöhnlich reich. Sein Werk umfaßt ungefähr 1500 bis 2000 Bilder. Darunter selbstverständlich manches Minderwertige als Anpassung an den damaligen Publikumsgeschmack. Er, der den Impressionismus genial vorausahnte, blieb von einer vergänglichen Zeitmode nicht ganz unberührt. Aber nicht unbeeinflußt auch von Marées-Stimmungen, von Feuerbach und den Franzosen. Er war kein „bodenständiger“ Künstler, sondern als solcher ein Weltbürger. Und trotz mancher Verwandtschaft und Beziehung gab er im Besten seines Schaffens eine eigene Anschauung, eine ganz eigene, ganz starke Note. Er sah und erlebte in Farben von seltener Magie, verfügte über eine eben so starke Gestaltungskraft. Er war Romantiker wie lebensstrotzender Realist, konnte sich in die künstlerischen Geheimnisse der klassischen Meister Italiens wie in die Welt Rembrandts hineinfühlen, ahnte aber auch schon die späteren Entdeckungen eines Manet, Rivoir und Courbet in vielen Darstellungen voraus.

            Man ist von der Sinnlichkeit seiner Farbe, seinen flimmernden Visionen und von all den Finessen und Schönheiten fasziniert, wenn man die Ausstellungsräume betritt. Er malt zu weilen ein menschliches Gesicht mit einer solchen Fülle von Vitalität, mit so blühendem Inkarnat, als ob er ein Nachkomme von Tizian wäre, mit einer solchen Einfühlungsfähigkeit wie ein nächster Verwandter Leibls. Man sehe sich daraufhin seine Schwabach-Bildnisse, das Porträt der Kaiserin Elisabeth, der Frau Stern, von Sophie und Luise Romako und eines Sängers an. Das klassische Italien ist in bezaubernden Farbenstimmungen und Linien in seinen Bildern wie in den eines Marées. Ruhevoll hier, ist er anderwärts von vibrierender Nervosität, immer ein Bekenner seines Phantasie- und Innenlebens, immer bezwingend, ob er in der Wirklichkeit sich bewegt oder über diese hinausgeht.

            Oskar Kokoschka, von dem Werke aus verschiedenen Abschnitten seines Schaffens im Künstlerhaus, in der Sezession wie in einer ganz ihm gewidmeten Ausstellung in der Neuen Galerie zu sehen waren, hat sich eines bedauerlichen Vorfalls wegen in einem veröffentlichten Brief in etwas brüsker Weise von Wien und seinem Publikum losgesagt. Wohl ist es zu seinen Anfängen auch ihm gar arg in Wien ergangen. Aber er gehört längst nicht mehr zu den verkannten Oesterreichern, mag auch eine Beurteilung, die virtuoses Handgelenk oder gar nur zeichnerische Korrektheit mit Kunst verwechselt, auch jetzt noch ablehnend sich ihm gegenüber verhalten. Dieser eigenwillig neurasthenische Künstler hat das Verständnis auch dem Willigen schwer gemacht, wie seine eigene Entwicklung es gewesen. Kokoschka hat in schwerem Ringen durch Stile und künstlerische Zeiteinflüsse sich erst durchschlagen müssen, ehe er zu seiner harmonischen Synthese und zu einer rein persönlichen Kunst gelangte. Lange haben die verschiedensten Elemente vom Kubistischen bis zum Expressionismus seinem Schaffen den Charakter des Experiments verliehen. Ein pathologischer Einschlag, die Neigung zum charakteristisch Häßlichen, machte dem ästhetisch Befangenen seine Kunst nur schwer zugänglich. Kokoschka setzt jetzt noch alles Gestaltete ins Morbide um. Seine Reize fließen aus der Linie oder der Farbe. Mit dem koloristischen Medium hat er am längsten gerungen, ehe er zu seiner jetzigen Noblesse und Ausdrucksfähigkeit gelangte. Ein Beweis hiefür ist sein einst vielumstrittenes „Stilleben mit dem Hammel“, das noch in einem koloristischen und gegenständlichen embarras de richesse schwelgt und in dieser Nuancenüberfülle verwirrt. Aber wir wissen heute, daß er in seinen Bildnissen ein tiefgründiger Seelendeuter ist, auch wenn er aus eigener Verfassung vieles in seine Darstellung hineinfließen läßt; daß seine Malerei eine ungemein vergeistigte, seine Farbenvision von magischem Reiz ist. Oft erreicht seine Koloristik die große Noblesse eines Velasquez. Ueberaus geistvoll ist seine lineare Eleganz, so besonders in seinem mit vielen ornamentalen Wirkungen verbundenen „Irrenden Ritter“. Da, wie in einigen seiner eindrucksvollen wie reizenden Frauen- und Kinderbildnisse ist bereits der gefestigte, synthetische Stil eines ganz individuellen Meisters. Ein Glanz, den allerdings nur ein ebenso verfeinertes Auge wahrnimmt.

            Frans Masereel, der niederländische Künstler, der mit einigen Bildern, vielen Zeichnungen und Holzschnitten im graphischen Kabinett der „Bukum“ jetzt repräsentiert wird, ist, wenn auch am hervorragendsten im Holzschnitt und im Zeichnerischen von einer Größe und Vielfältigkeit des Ausdrucks und einer fast religiösen Inbrunst, daß wir in ihm einen der großen europäischen Meister unserer Tage zu sehen gezwungen sind. Die Stärke und Innigkeit seines Gefühls ist wie aus der Welt Memlings, seines großen Vorgängers. Dieser jetzt sich in das tiefe Mitleid mit allen Beladenen und Mühseligen um und selbst das Laster wird unter seiner Hand zu reiner, leidender Menschlichkeit umgewandelt. Masereel gibt in seinen Holzschnitten und Zeichnungen die tragische Epopöe unserer an Elend so reichen Zeit. So überwältigend ausdrucksvoll ist seine bis ins Minuziöseste gehende Handschrift, daß er in einer textlosen Bilderfolge Lebensdramen und Romane zu geben vermag, wie in seiner soeben im Verlag Kurt Wolff, München, erschienenen „Passion eines Menschen“ (25 Holzschnitte), ein Werk, das man mit ebenso tiefer Ergriffenheit wie mit hohem künstlerischen Genuß durchblättert. Aber Masereel ist nicht nur der große Verkünder tiefen Menschenleids, er verfügt als Zeichner auch über die genial markante Linie eines Toulouse Lautrec. Es scheint, daß er bei einer erstaunlichen Produktion eine unerschöpfliche Phantasie besitzt, und seine Kunst ist gleich stark in der Darstellung des Intimen wie Monumentalen, in der Sphäre des Elends wie in einer mondänen Welt. Und sie ist in sparsamer Andeutung so großzügig und von technischer Brillanz, wie in seiner wundersam feinen und stilvollen Akribie. In seinen wenigen Bildern ist seine Farbe weniger Ausdrucksmittel als Ergänzung: ein noch äußerliches Element.

In: Neues Wiener Journal, 28.10.1924, S. 4-5.

A.F.S [Adalbert F. Seligmann]: Die Frau als Künstlerin.  

(Zur Ausstellung im Hagenbund.).

Der Weltkongreß der Frauen, der in diesen Tagen wohl an tausend seiner Mitglieder und Gäste in unserer Stadt versammelt, hat wie ein warmer Frühlingsregen auch auf dem bei uns sonst nicht allzu ergiebigen Boden der bildenden Kunst – ergiebig im materiellen Sinn! – ganze Pflanzungen aufsprießen lassen. Da ist zunächst eine Ausstellung in den Terrassensälen der Neuen Hofburg, von der Gruppe „Wiener Frauenkunst“ veranstaltet – der Bericht darüber ist eben erschienen -, die das Ewig-Weibliche in seinen radikal modernen Spielarten vorführt; dann die von der Vereinigung bildender Künstlerinnen Oesterreichs in den Räumen des Hagenbund (1. Zedlitzgasse 6) unter dem Titel „Zwei Jahrhunderte Kunst der Frau in Oesterreich“ kürzlich eröffnete, die auch höchst interessante Blicke in die Vergangenheit tun läßt. Bald soll auch im Theseustempel (Volksgarten) eine Nachlaßausstellung der Bildhauerin Anna Margarethe Schindler eröffnet werden, auf die man gespannt sein darf, denn die kürzlich in jungen Jahren Verstorbene war ohne Zweifel eine der stärksten Begabungen, die in letzter Zeit hervorgetreten sind. Auch auf eine bescheidene, rasch improvisierte Schulausstellung der „Wiener Frauenakademie“ (1. Bäckerstraße 1) darf hingewiesen werden, weil aus dieser vor einem Menschenalter gegründeten Anstalt zahlreiche namhafte Künstlerinnen hervorgegangen sind, die wir in den beiden eben genannten Ausstellungen vertreten finden. Schließlich mag man auch die prächtige Maria-Theresia-Ausstellung in Schönbrunn damit in einen gewissen Zusammenhang bringen, da in ihr das Wirken einer der genialsten Frauen, die jemals gelebt haben, auf imposante Weise vor Augen geführt wird.

            Naturgemäß drängt sich hier die Frage auf: Haben die in den erwähnten Kunstausstellungen gezeigten Werke etwas Gemeinsames, das man als das spezifisch Weibliche in der Kunst bezeichnen könnte? In dieser Hinsicht sind die Antworten lehrreich, die auf eine, von den Veranstalterinnen der „Wiener Frauenkunst – Ausstellung“ an zahlreiche Persönlichkeiten gerichtete Rundfrage: „Wie sieht die Frau?“ eingelaufen, im Katalog dieser Ausstellung abgedruckt erscheinen. Während hier sonderbarerweise die Aueßerungen einiger Kunstgelehrten nur ganz vage und allgemeine, zum Teil ins Abstrakt – Nebelhafte sich verlierende Ansichten wiedergeben, sind es zwei Frauen, Marianne Hainisch und Rosa Mayreder, die sich am präzisesten fassen und meines Erachtens in der Hauptsache den Nagel auf den Kopf treffen. Beide sagen kurz und bündig, daß die künstlerisch veranlagte Frau nicht als Geschlechtswesen, sondern als Individuum ficht. „Je höher die Begabung, desto weniger machen sich die spezifischen Geschlechtseigenschaften geltend. Ich könnte nicht sagen,“ fährt Rosa Mayreder fort, „inwiefern die Werke der Rosa Bonheur, der Tina Blau, der Käthe Kollwitz, der Feodorowna Ries“ – wir zitieren nur einige der von ihr angeführten Namen – „spezifisch weiblich gesehen sind. Früher einmal hat man das spezifisch Weibliche in der Neigung zur minutiösen Durchbildung, zum Miniaturhaften, in der Vorliebe für das Detail erkennen wollen – aber da müßte man die meisten Zeitgenossen Waldmüllers“ – und diesem selbst, fügen wir hinzu! – „die Männlichkeit aberkennen … Die größte Verherrlichung der Mutterschaft in der Malerei, die Darstellung der Madonna, stammt nicht von Frauen“, usw. Auch Maler A.D. Goltz und der Schreiber dieser Zeilen haben in ihren Antworten Aehnliches, wenn auch nicht so scharf formuliert, gesagt. Es ist ja auch einleuchtend genug! Begegnen wir doch im Leben nur zu oft Männern, die eigentlich alte Weiber sind und Frauen, die die Hosen anhaben; in der Kunst sogar solchen, von denen das letztere auch im wörtlichen Sinne gegolten hat, wie etwa von Rosa Bonheur, von George Sand und auch von einer gelegentlich dieser Ausstellung für die weitere Oeffentlichkeit neuentdeckten Wiener Künstlerin, Hermine Gartner, die in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts gelebt hat. Da in den sechziger Jahren den Frauen das Kopieren in der Akademie nicht gestattet war, zog sie Männerkleidung an und behielt diese auch später bei. Im Katalog der „Zwei-Jahrhundert-Ausstellung“ wird ihr abenteuerlicher Lebenslauf und ihr tragisches Ende kurz geschildert. Ihr ausgestelltes Selbstporträt ist eine vortreffliche Arbeit, die aber keineswegs besonders „männlich“ anmutet.

            So viel scheint sicher – von einem gewissen Qualitätsniveau an spielt das „Weibliche“ oder „Männliche“ keine Rolle mehr. Wenn man sich im Mittelsaal der Ausstellung im Hagenbund umsieht, wird man vielleicht an den Werken aus dem achtzehnten und der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, also an den Porträts der Carriera, der Angelika Kauffmann (5, 6), der Vigee-Lebrun (9), an den Blumenstücken der Pauline Koudelka-Schmerling (11), den Miniaturen der Henriette v. Brevillier (29)  – wir haben gleich die besten Stücke mit ihren Nummern bezeichnet – das Glatte, Gefällige, dem Auge Schmeichelnde als „weiblich“ bezeichnen wollen; doch darf man nicht vergessen, daß zu jener Zeit die Bilder der Grassi und Lampi, der F. X. Petter und anderer Blumenmaler, die Aquarellporträts von Johann Ender usw. auf das heute keineswegs „männlicher“ wirken. Das lag eben in der Zeit. Vor einem Gemälde, wie es die wundervolle Praterlandschaft der Tina Blau (36) ist, denkt man überhaupt nicht daran, ob es ein Mann oder eine Frau geschaffen hat. Das Bild ist nahezu fünfzig Jahre alt, zur selben Zeit entstanden, wie die große Praterlandschaft, die im Belvedere hängt, und wirkt in seiner unglaublichen, mit den einfachsten und ehrlichsten Mitteln erzielten Lichtfülle als sei es eben von der Staffelei gekommen. Seinerzeit wurde diese Malerei nur von wenigen ganz nach Verdienst gewürdigt, und ich glaube, die bescheidene Künstlerin selbst war sich nicht klar darüber, was sie da eigentlich geleistet hatte. Als das erwähnte große Praterbild – es dürfte im Jahre 1881 gewesen sein – zur Ausstellung im Künstlerhaus eingereicht wurde, wäre es bei einem Haar zurückgewiesen worden. Es war so rücksichtslos hell und farbig, daß es zu den anderen Bildern absolut nicht passen wollte und überall ein „Loch in die Wand“ riß. Damals legte sich Makart ins Mittel und erklärte der Jury, dies sei das beste Bild der ganzen Ausstellung; so erhielt es schließlich sogar einen besonders guten Platz und schon im folgenden Jahr im Pariser Salon die mention honorable.

            Denkt man, wie gesagt, vor den Bildern der Blau gar nicht daran, ob ihr Schöpfer ein Mann oder eine Frau gewesen, so möchte vor denen ihrer bedeutendsten Rivalin, Olga Wisinger-Florian (es sind drei Werke von ihr im ersten Seitenraum linkt ausgestellt), jeder, der ihre Signatur nicht kennt, darauf wetten, daß ein Mann sie gemalt habe. Sie sind mit einer so draufgängerischen Verwegenheit hingespachtelt, daß niemand eine zarte Frauenhand darin erkennen würde. Schade, daß nichts aus ihrer früheren Zeit hier zu sehen ist, keines von den reizenden, ganz dünn und delikat gemalten Feldblumenstücken mit Schmetterlingen und dunklem Grund! Der Katalog tut ihr ein wenig unrecht, wenn er sie nur „als Blumenmalerin geschätzt“ sein läßt, und wenn die Selige wüßte, daß besagter Katalog von ihren Auszeichnungen nur zwei anführt und verschweigt, daß sie Officier de l’Academie gewesen, so würde sie sich im Grab umdrehen, denn sie hielt etwas auf solche Dinge! Die unheimlich groß gewachsene, fabelhaft häßliche, aber höchst geistreiche, amüsante und redegewandte Frau war als Künstlerin vielseitiger, beweglicher, virtuoser als Tina Blau (wenn mir die letztere gleichwohl als die bedeutendere Individualität erscheint), auch stand sie beständig im Mittelpunkt eines regen geselligen Großstadtlebens, während Tina Blau – zum Teil auch ihrer Schwerhörigkeit halber – nur ungern unter Menschen ging, besonders seitdem sie nach einer siebenjährigen, aber überaus glücklichen Ehe Witwe geworden war. Im Menschlichen wie im Künstlerischen zwei Gegensätze, wie man sie ausgeprägter wohl selten antreffen wird.

            Die enorme technische Bravour der späteren Wisingerschen Malerei erregte vor fünfundzwanzig, dreißig Jahren das größte Aufsehen, gelegentlich sogar Widerspruch! Heute haben sich die Maßstäbe verändert. Man sieht in dieser Ausstellung eine große Zahl von Arbeiten, die gerade in dieser Hinsicht sehr weit gehen und dabei – was ja die Hauptsache ist – auch qualitativ vortrefflich sind. So etwa – wir gehen in der vom Katalog angezeigten Richtung durch die Säle – das breit hingestrichene Männerporträt von Friederike v. Koch (98), die „lettische Bäuerin“ (107) von Therese Mór, ein Bild das in eine öffentliche Galerie gehört, den alle Zufälligkeiten virtuoser Aquarelltechnik ausnützenden „Spaniel“ von Vilma Friedrich (109), die koloristisch brillanten Blumenstücke von Marie Magyar (151, 153), die meisterhaften Hundebilder von Norbertine Breßlern-Roth (164, 166, 167), einer der stärksten Individualitäten unter den lebenden österreichischen Malerinnen (die sich nur davor hüten muß, in Manier zu verfallen!), das wuchtige Vernis-Mou-Blatt von Pepi Weixlgärtner (200), die geradezu ungestüm hingeworfenen Schneebilder der hochbegabten Katharina Wallner (220, 222), die freilich in ihrer exzessiven Art schon an die äußerste Grenze gehen und denen ich darum manche frühere Arbeiten der Künstlerin vorziehen möchte; die monumental gesehenen Figurenstudien und das großzügig einfache Pastellporträt von Johanna Kampmann-Freund; unter den Plastiken die imposante Halbfigur des Grafen Wilczek von Feodorowna Ries (Saal II), ein Werk, das hier durch die zerstreute Beleuchtung und das Material (getönter Gips) nicht so zur Geltung kommt wie in Bronze an seinem Standort vor dem Haus der Rettungsgesellschaft; die wundervolle „Schreitende“ von Anna M. Schindler (Saal V), und die leider etwas zu tief placierte Marmorfigur der verstorbenen Nora Exner, an herbe italienische Renaissanceplastiken gemahnend. Alle die genannten und noch manche andere in dieser Ausstellung gezeigten Werke, die zu erwähnen uns hier der Raum fehlt, enthalten auch nicht die Spur irgendwelcher Süßlichkeit, Glätte oder gefälligen Oberflächlichkeit. Auch dies ist ein Zeichen der Zeit. Für die künstlerisch schaffende Frau von heute fallen zahllose psychische – und sogar physische! – Hemmungen weg, die noch vor dreißig Jahren wirksam waren. Ja, in extrem modernen Ausstellungen von Frauenkunst finden wir den Ausdruck dieses Freiheitsgefühles oft zur forcierten und innerlich hohlen Kraftmeierei ausgeartet.

            Es wäre darum ganz falsch, anzunehmen, daß eine losgeherische oder brutale Skizzenhaftigkeit an sich schon etwas „männliches“ an sich habe. Wir brauchen da nur an Jan van Eyck, Memling, Dürer, Holbein, Terboch, Ingres zu denken, um uns klar darüber zu werden, daß auch die subtilste Durchbildung, die feinste Detailmalerei nicht den Eindruck des Weiblichen oder sagen wir noch bezeichnender, des Frauenzimmerhaften zu machen braucht. Es kommt eben auch hier wieder nur auf die Qualität an! Erreicht diese eine besonders hohe Stufe, so denkt niemand mehr an solche Unterscheidungen. Auch dafür bringt die hier besprochene Ausstellung einige charakteristische Beispiele: im Mittelsaale das Obststilleben der Rosalie Amon (13), so gut wie ein Waldmüller, im Seitenraum I, links das winzige Stilleben von Camilla Friedländer (67), das in Komposition und Haltung freier, daher sozusagen „männlicher“ wirkt als die ähnlichen noch heute gut bezahlten Bildchen von Max Schödl; ferner die geradezu mikroskopisch durch-geführten Tierstudien von Hilde Gräfin Vitzthum gebornen Goldschmidt (IV, 112 bis 114), die nicht nur als technische Leistungen stupend sind, sondern ein Einfühlen in die Natur verraten, wie es in dieser Intensität nur ganz selten zu finden ist. Auch der mit der Feder gezeichnete Männerkopf von Martha E. Fössel (123) oder die Pflanzenstudien von Mila v. Luttich (121) wären etwa noch auszuführen und nochmals auf das schon erwähnte Blumenbild der Baronin Koudelka (Mittelsaal, Nr. 11) aufmerksam zu machen, eine Arbeit, die kurzweg als Meisterstück bezeichnet werden muß. Hier sei auch noch auf das Mädchenbildnis (VII, 206) von Luise Fränkel-Hahn hingewiesen, ein Kniestück, das, obwohl lebensgroß, mit einer an die Quattrocentisten erinnernden Subtilität aller Details durchgeführt, doch nichts an Lebendigkeit und Bewegung verloren hat.

            Werke dieser Art müssen besonders hervorgehoben werden, weil sie gerade bei vielen sogenannten „Fachleuten“ heute auf vollkommenes Unverständnis stoßen, ein Unverständnis, das erstaunlich wäre, wüßte man nicht, daß diese Sorte von Kennern Bilder nicht mit dem Sehorgan, sondern mit dem Literaturorgan betrachtet und dort wo sie ihr reichlicher Fremdwörtervorrat im Stiche läßt, nichts mit dem Kunstwerk – und mit sich – anzufangen weiß.

(Ein Schlußartikel folgt.)

In: Neue Freie Presse (Morgenblatt.), 30.5.1930, S. 1-3.

N.N.: Der Tatlinismus.

Der neueste Kunstwahnsinn.

Daß die russische Kunst unter der Herrschaft des Bolschewismus besonders modern und revolutionär sich entfaltet hat, ist bekannt. Aber die Weiterentwicklung dieses Stils, der für uns im wesentlichen durch den bereits vor dem Krieg aufgetauchten Expressionismus Chagalls und Kandiskys repräsentiert wird, war bisher in Dunkel gehüllt. Nun dringen Nachrichten aus Berichten russischer Reisender und neuesten Moskauer Kunstblättern herüber über die jüngste Bewegung, und Frank Thieß erzählt von dieser neuesten russischen Kunst in der „Freien Deutschen Bühne“. Der Hauptmeister und Mittelpunkt dieser Malerei ist Wladimir Tatlin, der in den ersten Kriegsjahren mit seinen Arbeiten an die Oeffentlichkeit trat. Um ihn hat sich eine große Schule gebildet, die Schule der Tatlinisten, die mit Leidenschaft das neue Evangelium der Schönheit, den Tatlinismus, predigen. Diese „Kunst“, der sich neuerdings auch Dichter und Musiker angeschlossen haben, geht über die Forderungen des Expressionismus weit hinaus und will überhaupt die gesamten Grundlagen aller bisherigen Kunst forträumen. Nach // den Angaben scheint es sich dabei um einen Stil zu handeln, der auch bei uns [] von einigen kühnen Neuerern in der Form der „Merzbilder“ angewendet wird. Der Tatlinismus erklärt nämlich „die souveräne Herrschaft der Objekte, des maschinellen, des Materials“. Das Material, der tote Stoff, welcher unser Leben beherrscht, hat auch die Kunst zu beherrschen. Die Kunst hat nicht nur das Recht, sondern auch die Pflicht, dieses Material zu ihrem „Material“ zu machen, muß sich also des Holzes, des Eisens, des Glases, der Schrauben, der elektrischen Drähte und der mathematischen Formeln genau so bedienen, wie sich die Zeit ihrer selbst bedient: Alle Dinge der Außenwelt haben Heimatsrecht in der Kunst, welche dem Geist die Wohnung zu kündigen hat, um die Maschine an seine Stelle zu setzen. Der gegenstandslosen „Kunst“, welche die Tatlinisten höhnisch in Ausführungszeichen setzen, tritt die radikale gegenständliche Maschinenkunst entgegen, die sich aller Dinge zu gleichen Rechten bedient und jedem, auch dem belanglosesten Objekt, gestattet, auf der Bildfläche zu erscheinen. Der Tatlinismus ist der Schrittmacher der „totalen Materialisiertheit“ unseres Lebens und opfert – ähnlich wie die Dadaisten in Deutschland und die Männer um die Zeitschrift „Valori Plastici“ in Italien dem „rational“ meßbaren Ding die „Irrationalität“ des Geistes und der Seele.

In: Neues Wiener Journal, 13.4.1920, S. 4-5.