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Raoul Auernheimer: Expressionistische Bewegung (1918)

Raoul Auernheimer: Expressionistische Bewegung

             Es wird jetzt ziemlich viel von Expressionismus gefabelt, sowohl von den Führern dieser allerneuesten Literatur- und Kunstbewegungen als auch von jenen, die sich ihr aus freier Überzeugung angeschlossen haben aber aus Furcht, den Anschluss zu versäumen, dahinter hertaumeln. Indessen wissen die wenigsten zu fragen, was dieses dunkel und gewalttätig klingende Wort „Expressionismus“, das ungefähr gleichzeitig mit den Bolschewiken in die deutsche Sprache eingedrungen ist, im Grunde bedeutet, was man sich dabei zu denken habe, und das ist umso merkwürdiger, als es die Expressionisten selbst an Versuchen, sich uns zu erklären, keineswegs fehlen lassen. Man kann in diesem Zusammenhang recht wohl bereits von einer expressionistischen Literatur reden, zumindest von einer Literatur über den Expressionismus. Die aufschlussreichste und den hier unter Betracht kommenden manifestartigen Verlautbarungen dürfte eine Rede sein, die Kasimir Edschmid, einer der Häuptlinge des literarischen Expressionismus, im Dezember vorigen Jahres vor dem Bunde deutscher Gelehrter und Künstler in Berlin gehalten hat. „Wenn man,“ so beginnt der Redner seine auch gedruckt vorliegenden Ausführungen, „selbst verstrickt in eine Bewegung, darüber auszusagen den Drang spürt, bedarf es vor allem Unerbittlichkeit und Hingabe.“ An beiden Voraussetzungen, die selbstgestellte Aufgabe zu bewältigen, lässt es der Wortführer der jungen Bewegung, der in seinen unprogrammatischen Stunden ein schätzbarer Novellist ist, in der Folge nicht fehlen, am wenigsten an der erforderlichen Unerbittlichkeit. „Seit der Romantik war Stagnation,“ erklärt er nach ein paar einleitenden Allgemeinheiten und macht mit dieser halben Zeile, wie mit einem Rasiermesserschnitt, vier Generationen und literarischen Richtungen zugleich den Garaus. Das junge Deutschland und die nachfolgende sogenannte Epigonenzeit werden verworfen, aber auch der Naturalismus, den die Expressionisten Impressionismus nennen, und das „Ästhetentum“ gehören – die Anhänger der alten Richtung werden jubeln – auf den Schindanger. Im Gegensatz zu diesen abgetanen Schulen stellt Edschmid sodann die Grundlinien der eigenen fest. Die jungen Dichter von heute wollen nicht mehr wie die von 1890 das Leben nachbilden, sondern nur, sozusagen, ihre eigene „Vision“ von der Welt gefühlsmäßig zum Ausdruck bringen. Hierdurch unterscheiden sie sich von Anbeginn von ihren Vorgängern: „Sie sahen nicht, sie schauten; sie photographierten nicht, sie hatten Gedichte.“ Wozu auch photographieren? „Die Welt ist da, und es wäre sinnlos, sie zu wiederholen.“ Was uns not tut, ist vielmehr, daß „alles, was der Dichter darstellt, eine Beziehung zur Ewigkeit bekommt.“ Damit wird man sich gern einverstanden erklären, obwohl diese Erkenntnis nicht gerade aus dem Dezember 1917 stammt. Was Edschmid die „Beziehung zur Ewigkeit“ heißt, nannte man zu Goethes Zeit und wohl auch noch etwas später das „Allgemein-Menschliche“. Wogegen dann, weil es schließlich ganz im himmelblauen und konventionellen zu zerfließen drohte, die Naturalisten mit ihren aufgeregten Wahrheitsforderungen Sturm liefen.

Auf den allgemeinen Teil von Edschmids Rede folgt dann der besondere. Namen werden genannt und mit jener schönen Parteilichkeit ausgerufen, die ein liebenswürdiges Vorrecht der expressionistischen wie jeder anderen Tugend bildet. Heinrich Mann führt den Reigen. Er ist eine Art Stubenältester der expressionistischen Schule, was seinen Humor hat, wenn man bedenkt, daß Heinrich Mann alles in allem einige vierzig Jahre alt ist. Für die Expressionisten aber steht er offenbar bereits an den äußersten Gemarkungen des menschlichen Lebens und mit einem Fuß im Grabe; man kann daraus ermessen, wie jung sie selber sind. Mann gegenüber, gleichfalls auf einem Sockel, wird Wedekind aufgestellt, als Schutzpatron des Dramas. Ihm reihen sich dann auf dem engeren Gebiete der neuen dramatischen Richtung Rene Schickele, Hasenclever, Kornfeld und Unruh an, lauter sehr begabte junge Dramatiker. Goering, der Verfasser der „Seeschlacht“, wird nicht erwähnt; er ist der bedeutendste. Hingegen wird von Döblin rühmend hervorgehoben, daß er „quadratisch dasteht“ und von Georg Heym gemeldet, daß er „Gedichte stürzte“. Dem Lyriker Werfel wird im Vorbeigehen der ihm gebührende Rang eingeräumt, Trakl erwähnt, von Stramm gesagt, daß er den „Satzleib derart zerglühte, daß nur… benommenes Stöhnen übrig blieb“, während der verhältnismäßig blässere Däubler bloß ein „in silbernen Wucherungen kosmisch wucherndes Versfleisch besitzt“, der Arme. Die Rede ist aber trotz dieser an das gottselige Preziösentum gemahnenden Manieriertheiten, über die als der Molière der neuen Richtung Karl Sternheim zu spotten berufen wäre, ganz vernünftig geschrieben, sie schließt auch sehr vernünftig. Es seien vorerst nur die Ansätze zu einer neuen Kunst vorhanden, sagt der Redner beiläufig, was daraus weiter entstehen werde, möchte er nicht entscheiden.

Und indem er die weitere Entwicklung mit einer Bescheidenheit, die überrascht, Gott anheimstellt, schließt er versöhnlich mit den Worten: „Niemand ist gut, weil er neu ist. Keine Kunst ist schlecht, weil sie anders ist.“ Ja, er geht noch weiter: „Ein guter Impressionist ist größerer Künstler und bleibt für die Ewigkeit aufbewahrter als die mittelmäßige Schöpfung eines Expressionisten, der nach Unsterblichkeit schaut.“ Schließlich ringt sich der Redner noch das Zugeständnis ab: „Vielleicht besteht vor dem Urteil des letzten Tages Zolas, schamlose, gigantische, stammelnde Nacktheit der Kraft besser als unser großes Ringen um Gott…“ Man sieht, die neue Jugend bemüht sich sogar, gerecht zu sein. Es gelingt ihr nur nicht immer.

Es ist übrigens kein Zufall, sondern tiefere Gerechtigkeit, daß in diesem Zusammenhang Zola genannt wird. Die neue Bewegung, die gegen den siegreichen Impressionismus kämpfen uns stürmen gelernt, und Zola war es, der damals, vor fünfzig Jahren, als einer der jungen Offiziere der jungen impressionistischen Kunst die ersten Sturmtrupps befehligte, die ersten feindlichen Stellungen nahm. Auch dazumal waren es die Maler, die als eine lockere Plänklerkette vorangingen, während die Literatur erst etwas später nachrückte. Im Jahre 1890, als die jetzt Unmoderne in Deutschland modern wurde, verlief der Kampf nicht viel anders, nur daß der deutsche Naturalismus vom Anfang an weniger auf den Roman als auf das Drama losging, das unter Ibsens geistiger Führung mit stürmender Hand erobert werden sollte. Die jungen Leute von heute machen ihre Sache aber gründlicher, sie stellen ebenso viel Dramatiker wie Epiker und Lyriker ins Feld und planen einen Durchbruch auf der ganzen Linie, indem sie neben den Malern auch noch die Plastiker, ja die vor allem, zum Kampfe unter den neuen Fahnen aufgerufen haben. Nur die Musik ist noch nicht expressionistisch, wahrscheinlich weil sie es immer war. Denn was heißt Expressionismus? Wörtlich übersetzt Ausdruckskunst, sinngemäß verdeutscht, diejenige Kunst, die im Gefühlsausdruck ihr eigenes Ziel sucht und findet. Gefühl ist jetzt wieder alles, wie zur Zeit der Romantik, und die jungen Leute von heute scheren sich einen blauen Teufel darum, ob das Weltgefühl, daß sie in sich tragen und in ihre „Werke stürzen“, mit der Wirklichkeit übereinstimmende aber nicht. Der Schrei des Lebens kümmert sie am wenigsten, sie lauschen nur ihrem eigenen Schrei oder Geschrei. Auch finden sie, und damit haben sie auch nicht ganz unrecht, daß die völlige Naturtreue für sich allein keine künstlerische Maxime sein kann, weil sie das Äußerliche und Zufällige auf Kosten des Wesentlichen betont, in dessen Hervorbringung ihnen einzig und allein die Aufgabe des Künstlers zu bestehen scheint. Denn die Kunst hat es nach ihrer Meinung und auch nach derjenigen aller Verständigen nicht mit der wechselnden „Erscheinung“, sondern mit dem bleibenden „Ding an sich“ zu tun, mit den ewigen Ideen, die sie freilich einleuchtend zu versinnlichen im Stande sein muss, weil sie sonst Philosophie bliebe. Auch im idealen griechischen Götterleib ist die Menschengestalt nachweisbar, wenngleich ohne störenden Naturalismus, das heißt mit Hintansetzung einer auf Nebensächlichkeit beruhenden niedrigen Ähnlichkeit. Demgemäß verschmähen auch die Expressionisten alles Nebenbei, die sogenannten feinen Züge und die ganze Psychologie.

Denn nicht um die Abschattierung des Individuums ist es ihnen zu tun, sondern um die Darstellung des Menschen, des expressionistischen, der „so aussieht, als trüge er sein Herz auf der Brust gemalt“.

Sie streben daher allenthalben den großen Urgefühlen der Menschlichkeit zu, sie wollen nichts zu schaffen haben mit jenen kleinen, abgeleiteten, örtlich und zeitlich bedingten Einzel- und Sondergefühlchen des modernen Großstädters, in deren gewissenhafter Nachzeichnung die Literatur eine Zeitlang ihre Aufgabe zu erblicken glaubte. Freilich, welche Literatur? Nie und nirgends die beste, ja nicht einmal die gute. Es ist der große Irrtum der jungen Expressionistenschule wie aller derartigen Kunstbewegungen, wenn sie polemisch werden, daß sie das einzelstehende und arbeitende Talent für die Maulmacher der Richtung oder Schule, der es beigezählt wird, verantwortlich macht. Und doch war es immer nur das Talent, das eine Richtung vorwärts brachte, nicht das Programm. Zola ist nicht durch den Impressionismus berühmt geworden, sondern umgekehrt der literarische Impressionismus durch Zola, wie der deutsche Naturalismus durch Hauptmann. Aber ist der Dichter der „Versunkenen Glocke“ und von „Emanuel Quint“ deswegen ein Naturalist? Er ist es ebenso wenig, wie Gottfried Keller ein Epigone war, weil er zu seiner Zeit lebte, in // der die Kunst vorzugsweise nach Vorbildern statt nach der Natur arbeitete. Hat diese vielgelästerte Zeit Gottfried Keller gehindert, ein eigenmächtiger Künstler zu werden, hat sie Storm, Fontane, hat sie, um den uns zunächststehenden zuletzt zu nennen, Anzengruber verhindert? Und auf der anderen Seite, ist denn der Expressionismus als Kunstprinzip wirklich etwas so absolut Neues? Junge Dichter, die mit einer antizipierten Lebenserfahrung ihr stürmisches Gefühl in die Welt hinausschreien, hat es immer gegeben, wird es immer geben, denn es ist dies der subjektive Ursprung aller Dichtkunst. Um nur einen, den größten, zu nennen, Schiller, als er die „Räuber“ schrieb, war sicher ein Expressionist, auch der junge Goethe war einer, „Werther“ ist ein expressionistisches Werk, die ganze Sturm- und Drangzeit nichts anderes als Expressionismus des achtzehnten Jahrhunderts. Ja, darüber hinaus wäre es nicht allzuschwer, im Werke fast jedes großen Dichters expressionistische Elemente aufzuzeigen, was die expressionistischen Wortführer auch nicht ungern tun. Ihre Pietätlosigkeit hat Grenzen, Homer lassen sie gelten, auch die Klassiker im großen Ganzen. Sie sind in diesem Punkte ungleich duldsamer als ihre Vorgänger, die Naturalisten, und das ist auch nur ganz natürlich: da die Expressionisten das Vorbild der Natur ablehnen, müssen sie naturgemäß, weil doch kein so begabter junger Dichter die Kunst völlig neu zu erfinden und aus sich heraus aufzubauen vermag, in den vorhandenen Vorbildern Ersatz suchen. Das aber sind die Klassiker, denen sie sich solcherart, vielleicht ohne es selbst zu wissen und sich darüber Rechenschaft zu geben, auf einem Umweg nähern. Reinhold Goerings „Seeschlacht“ hat, bis in den einzelnen Vers hinein, die Intensität und unerbittliche Gedrungenheit einer griechischen Tragödie, von Unruh stellt sogar Edschmid mit einem gewissen Bedauern fest, daß er „noch nicht ganz weit entfernt von Kleist“ sei, und die ersten zwei Akte von Hasenclevers neuem Werk „Antigone“ könnten, unbeschadet ein paar gewalttätiger und stillos heftiger Ausdrücke, alles in allem von einem jungen Grillparzer sein, was natürlich keine Beleidigung für Hasenclever sein soll…

             So verliert auch der Expressionismus, wenn man ihm etwas näher ins Gesicht leuchtet, viel von seinem anfänglichen Schrecken. Es bleibt, genau genommen, nicht viel mehr davon übrig als die Tatsache, daß es wieder zwanzigjährige Dichter gibt, die ihren Platz an der Sonne oder unter dem Scheinwerfer des Ruhmes, den man in jungen Jahren zuweilen mit der Sonne verwechselt, für sich in Anspruch nehmen. Sie gehen dabei ziemlich rücksichtslos zu Werke und in ihrem unbedingten Auftreten liegt etwas von der sonstigen Unbedingtheit dieser Zeit, die man auch anders nennen könnte. Dem entspricht natürlich der Stil, den sie schreiben und der seine charakteristischen Eigentümlichkeiten hat. Die Sätze stehen unverbunden nebeneinander, ohne Brücken und Spreizen, kein Gedanke lehnt sich an den vorhergehenden, jeder führt ein trotzig isoliertes Eigenleben und brüstet sich mit seiner Nacktheit, die freilich von einer allgemeinen Dunkelheit meist schamhaft verhüllt wird. Der Metapher, jeder Art von Umschreibung wird der Krieg bis aufs Messer erklärt, das schmückende Adjektiv, das von seinem angemaßten Thron gestoßen und durch das den Satz jetzt ausschließlich regierende Verbum, das tätige, gebietende Zeitwort, ersetzt. Angenehm wirkt diese neue Schreibart nicht immer, aber das will sie auch gar nicht, sie will vielmehr Beachtung erzwingen und man muß zugeben, daß ihr das gelingt. Die neue Bewegung versteht sich vorzüglich auf die Inszenierung, auch außerhalb des Theaters. Sie fristet keine peripherische Existenz wie die Bohème von 1830 und die Literaturbohème von 1890, sondern sie trachtet aus dem Mittelpunkt der Gesellschaft heraus auf diese einzuwirken. Indem sie sich mit der Mode verbindet, schreitet sie unaufhaltsam fort zwischen einem Spalier von Leuten, die im Tiefsten davon überzeugt sind, daß Kunst etwas ist, was alljährlich neu erfunden oder, wie man von den Göttern unter den Schneidern sagt, „kreiert“ werden müsse. Ihnen schließen sich als freiwillige Trabanten der neuen die Feinde der vorigen Richtung an, die auf diese Weise, von hinten herum, etwas spät auf ihre Kosten kommen. Die Snobs beiderlei Geschlechts fehlen nicht in dem Zuge, und die Eingeschüchterten, die sich das Beispiel Manets und Richard Wagners dauernd zu Herzen genommen haben, wollen nicht zurückbleiben, um nicht für zurückgeblieben zu gelten. Das Gefolge der neuen Richtung schwillt so fortwährend an; es ist heute schon stattlich und mächtig genug, um ihr unbeschadet des Dauerwertes der großenteils erst hervorzubringenden Werke einen gewissen Anfangserfolg zu sichern.

             Wichtiger als die Erfolgsfrage ist jedoch die Frage, was die Kunst bei der neuen Unternehmung des Expressionismus zu gewinnen hat. Hier muß man vor allen Dingen sagen, daß sie aller Voraussicht nach dem Drama besser bekommen dürfte als dem Roman, der seiner Natur nach mehr auf die impressionistische Methode, zu deutsch auf die Beobachtung, angewiesen bleiben dürfte. Es war einer der Grundirrtümer der literarischen Revolution von 1890, daß sie aus dem Sieg des Impressionismus im Roman Folgerungen für das Theater ableitete, die sich auf die Dauer als unhaltbar erwiesen. Demgegenüber wird es vielleicht die Aufgabe der Expressionisten sein, das Drama auf seine Grundbedingungen, als da sind Knappheit, Intensität, Leidenschaft und starke Kontraste, zurückzuführen. Auch die Lyrik, die ihrem Wesen nach immer expressionistisch ist, kann in ihrer Schule nur gewinnen. Hingegen werden die expressionistischen Erzähler wohl früher oder später, wenn sie wirken wollen, bei den älteren Erzählern in die Lehre gehen müssen, wie dies auch die älteren Erzähler getan haben. In Wahrheit ändert sich ja in der Kunst nicht so viel, wie Impresarios und Modenarren glauben. Das menschliche Herz, nicht dasjenige, das der expressionistische Mensch wie ein Kartenblatt „auf der Brust gemalt“, sondern das er innerlich trägt, das Cor humanum, auf das der Dichter wirken, das er rühren will, ist in Lust und Leid seit Jahrtausenden unverändert. Dementsprechend sind auc der dichterischen Willkür natürliche Grenzen gezogen, jenseits welcher die Kunst eben aufhört, Goethe äußerte einmal zu Eckermann, die jungen Leute glaubten, es gäbe auf der Scheibe neben dem Schwarzen noch ein Schwarzes, aber sie irrten, es gäbe nur eines. Das werden auch die Expressionisten mit der Zeit herausfinden, diejenigen sowohl, die mit ihrer neumodischen Schießwaffe ins Schwarze treffen, als auch die anderen, die, einem Programm zuliebe, ihr Gewehr verreißen.

In: Neue Freie Presse, 4.7.1918, S. 1-3.

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Ernst Fischer: Sprechchor und Drama (1925)

e[rnst] f[ischer]: Sprechchor und Drama

Alle, die das Problem des Theaters, des Dramas, der Bühnenkunst prüfen, konstatieren seit Jahren in sämtlichen europäischen Ländern die Krise des Schauspiels. Immer wieder ist es vor allem das eine, dessen Mangel schmerzlich empfunden wird: der unmittelbare Kontakt mit dem Publikum. Einst Megaphon religiöser Erlebnisse, später Tribüne herrschender oder revoltierender Klassen, ist das Theater ein Luxuslokal geworden, in dem zusammengewürfelte Massen sich unterhalten wollen. Einerseits erstarrte das klassische Drama in tönender Langeweile, Anlaß zu Festprologen und billigen Phrasen, andererseits waren Autoren und Regisseure gezwungen, durch Effekte lärmender oder sentimentaler Art die Nerven des Publikums zu dem neuen Werke zu verführen. Zwischen  dem zahlenden Publikum und der Bühne klaffte ein Raum, der nur durch die Sensation überbrückt werden konnte.  Dichtung, Inszenierung, Erfolg waren Zufälle ohne tiefere kulturelle Bedeutung, ohne lebendige Bindung mit der Zeit. Man konnte immer auch anders. –

             Das Theater der letzten Jahrzehnte war das Theater des altgewordenen Bürgertums, des Bürgertums, das die Klassiker zu Zitatenonkeln entfärbte und sich bei Operetten von ihnen erholte, des Bürgertums, dem die Werte Schillers zur Konvention und Extravaganzen der Kunst zum Bedürfnisse geworden waren, des Bürgertums, das aus der Wirklichkeit in die Romantik floh. Der Naturalismus war der letzte große und einheitliche Versuch, aus verstaubten Kulissen das schwindende Leben zu retten, der Naturalismus, der zugunsten der von den bürgerlichen Epigonen mit Limonade vergifteten Wahrheit auf Stil und Symbol verzichtete und sich daher sehr bald in innere Widersprüche verwickelte, an denen er starb. Dann kamen die teils genialen, teils schwachsinnigen Experimente des einzelnen, auf eigene Faust eine neue Form des Dramas zu finden. Von den gewaltigen Experimenten Strindbergs und Wedekinds bis zu den blutlosen Konstruktionen der Expressionisten oder den Kunststücken Pirandellos wirken nur ein gemeinsames Wissen, ein gemeinsamer Wille in den Dramatikern des interessant verwesenden Bürgertums: „Die alten Formen sind tot, wir müssen neue finden.“

             Es ist charakteristisch für die Zeit der triumphierenden Technik, daß die Regisseure (vor allem die russischen) die Möglichkeiten einer Theatererneuerung viel deutlicher witterten als die Dramatiker, daß die Inszenierung die Voraussetzungen für Kunstwerke schuf, mit denen die Zeit schwanger geht, ohne sie gebären zu wollen. Der Regisseur riß die Herrschaft an sich und wurde zum eigentlichen Schöpfer und Dichter, ohne daß aus der wundervollen Maschinerie ein Gott sich erhob. Aber die Bühnenzauberer unserer Tage, die Meister des Lichtes, der Farbe und der Dynamik, haben Urkräfte des Theaters entfesselt: Sie haben die von Pedanten vertriebene Lust am Spiel zurückgerufen und sie haben künstlerisch das zwanzigste Jahrhundert entdeckt. Das alles gilt freilich nur für die Inszenierung, nicht aber für die Unterwerfung der Darsteller unter einen bestimmten Stil.

             Das Proletariat war von diesen Ereignissen ausgeschlossen, das Theater war eine Angelegenheit der bürgerlichen Gesellschaft – und weil es das war, konnte es nicht mit strotzendem Leben erfüllt werden. Die sterbende Klasse war nicht mehr fähig, kulturproduktiv in die Zukunft zu zeugen. Nun aber erleben wir etwas seltsam Erschütterndes: Während das Bürgertum die technischen Voraussetzungen für eine neue Bühnenkunst improvisierte und das Theater technisch revolutionierte, begann im Proletariat die neue Form des Dramas organisch sich zu entfalten. Kulturelemente werden nicht am Schreibtisch erklügelt, sie wachsen langsam in tausend Herzen und sind auf einmal da.  Und so entstand an vielen Orten zugleich, aus der Schöpfersehnsucht der proletarischen Jugend geboren, der Sprechchor. In namenloser Gemeinschaft, wie es an den Maschinen steht, wie es gegen die Ordnung der Dinge sich aufbäumt, wie es zu schicksalsverkitteter Solidarität sich bekennt, schafft sich das Proletariat seine Kunst. Der Sohn, die Tochter aus bürgerlichen Familie imitieren, wenn sie sich künstlerisch betätigen, den übelsten Typus des bürgerlichen Kunstbetriebes, den Star, der junge Proletarier, die junge Proletarierin symbolisieren in ihrem Verlangen nach künstlerischem Ausdruck das Schicksal der Klasse, der sie angehören, den Dienst an anonymem, an kollektivem, an gemeinsamem Werk. Kunst und Leben sind eins in diesem Tun und das ist entscheidend, jede Kultur entsteht aus dieser Einheit von Kunst und Leben, jede Kultur zerbröckelt, wenn diese Einheit sich auflöst.

             Ich halte den Sprechchor in der Tat für die Urform eines neuen Dramas, wie einst der griechische Chor, wie einst der Chor der ersten Kirchenspiele es war. Und wer vor einigen Tagen im Opernhaus den Sprechchor der sozialistischen Arbeiterjugend sah und hörte, wer die wundervolle Kraft und Erschütterung, die von der Sinfonie ihrer Stimmen und der Reinheit ihres Spieles ausging, erlebte, der wird meinen Glauben und meine Hoffnung teilen. Man könnte vielleicht einwenden: Was soll ein gelungenes Experiment beweisen? Nun, was ursprünglich nur als Experiment gedacht war, wurde zum wesentlichen Ereignis. Es handelt sich nicht so sehr um den Effekt, den man mit einem sorgfältig geschulten Sprechchor erzielen kann, es handelt sich vor allem darum, daß das Publikum wieder mitspielt, daß die Menschheit der Zukunft, die Arbeiterschaft, die bisher im bürgerlichen Theater nur ein geduldeter Gast war, sich selber auf der Bühne erleben kann, und zwar nicht nur inhaltlich (das war schon bei manchen naturalistischen Dramen, man denke nur an „Die Weber“, der „Fall“), sondern auch in seiner ureigenen Form, in der unisono empfindenden und hanselnden Masse.

             Das Drama der Zeit, die Großstadt, die Arbeiterbewegung, die Revolution, mußten stets in die Formelemente des bürgerlich-individualistischen Dramas übertragen werden, damit man es überhaupt darstellen konnte – und an diesem inneren Widerspruch kranken alle revolutionären Bühnendichtungen unserer Tage. Es war wohl möglich, eine Massenaktion äußerliche richtig, in photographischer Natürlichkeit, auf die Bühne zu projizieren, aber die innere Wirklichkeit, das geheimnisvolle Fluidum der Masse mußte geopfert werden. Und da es im Drama vor allem um innere Erlebnisse geht, waren die großen, die mythischen, die göttlichen Dinge des zwanzigsten Jahrhunderts von der Bühne so gut wie verbannt und die erotischen und pathologischen Konflikte des untergehenden Bürgertums beherrschten das Repertoire. Eine Wiedergeburt der Tragödie aus dem proletarischen Sprechchor würde die Dichter zur Überwindung der kleinlichen Psychologie, der medizinischen Spässe, der überspitzten Gehirnschweinerein, würde sie zu Form und Größe erziehen.

             Das heißt natürlich nicht, daß morgen oder übermorgen das neue Drama blank und gepanzert vor uns hintreten wird; aber alle Dramatiker, die unter dem Zwiespalte der Bühnenkunst leiden und um den künstlerischen Ausdruck der Zeit ringen, werden bald zu dem Sprechchor der Arbeiterschaft in die Schule gehen und hier aufatmend, mitten unter Maschinen und Konstruktionen, etwas organisch Bewachsenes, herrlich Lebendiges entdecken, etwas das nur darauf wartet, einem Werke dienen zu dürfen. Die Möglichkeiten sind euch gegeben, und das Zeit, die Techniker der Inszenierung und das Proletariat haben alles für euch getan, ihr müßt nur hineingreifen in diese beginnende Welt und aus ihr ein dramatisches Gleichnis formen. Denn nicht aus euren einsamen Experimenten, nur aus dem Wesen einer neuen Gemeinschaft wird eine neue Kultur und mit ihr ein neues Drama sich bilden. Und tausendmal lebendiger und ergreifender als alle eure persönlichen Konflikte und Probleme ist der Sprechchor, den die Arbeiterjugend sich geschaffen hat.

In: Arbeiterwille, Graz, 18.10.1925, S. 5-6.1

  1. Der Text ist auch abgedruckt bei: Ernst Fischer: Neue Kunst und neue Menschen. Literarische und essayistische Texte aus seinen Grazer Jahren (1918-1927). Hg. von Jürgen Egyptien. Graz: Clio 2016, 219-223. ↩

Edwin Rollett: Artur Schnitzler (1922)

Edwin Rollett: Artur Schnitzler

            Es ist nicht die Zugehörigkeit zu einer literarischen Partei oder Schule, die dazu veranlaßt, heute an Artur Schnitzlers 60. Geburtstag mit jener Achtung zu erinnern, die ein arbeits- und erfolgreiches Menschenleben beanspruchen darf. Er gehört in keine Gruppe, ist Individuum, Einzelerscheinung, Spezialität und war auch nie etwas anders. Trotz seines Ranges in der zeitgenössischen Literatur war er nie einer der Bannerträger, die ihren eigenen Ruhm laut in die Welt posaunen und, um ihm größeren Nachdruck zu verleihen, eine Schar von Nachahmern an sich anschließen. Selbst als Junge, Aufstrebender zählte er keiner Schule zu.

            Von den Naturalisten, seinen Altersgenossen, hat der junge Schnitzler wohl einiges angenommen. Manche ihrer Programmpunkte mußten ihm als naturwissenschaftlich gebildetem Arzt und Arztessohn entweder im Blute sitzen oder, wenn sie von außen kamen, besonders nahegehen. Aber er blieb doch dieser Richtung gegenüber immer in Reserve. Eine Landschaft in einer Schnitzlerschen Dichtung gehört zu den Seltenheiten, und spielt sie einmal hinein wie im „Weiten Land“, so ist sie durch das Auge des Hochtouristen gesehen, dem der Nervenkitzel des Kletterwegs mehr zählt als die Fernsicht vom Gipfel. Auch Gestalten aus dem Volke, wie der blinde Geronimo und sein Bruder, sind wohl größtenteils vom Standpunkte dessen betrachtet, der im Wagen an ihnen vorüberfährt. Ebenso kann Schnitzler den Schattenseiten des Lebens nichts abgewinnen. Die Dämmerung lockt ihn mehr. Für Häßlichkeit vollends empfindet er nicht die geringste Vorliebe – gerade das Gegenteil. Grazie, Schönheit, Gleichgewicht sind ihm auch für die Formung des kranken Zustandes unerläßliche Erfordernisse. Es gibt sozusagen salonfähige oder poetische Krankheiten und nur für solche scheinen Schnitzlers Gestalten empfänglich zu sein. Dabei taucht auch immer wieder ein merkwürdiges Verständnis auf, etwa für das Mädchen, das angesichts des kranken Geliebten Abscheu, für die Tochter, die vor der Pflege der todkranken Mutter Ekel empfindet. Und tritt der Tod – in den melancholischen Dichtungen Schnitzlers ein sehr häufiger Gast – in seiner ganzen Unerbittlichkeit in den anmutigen Reigen seiner Gestalten, so weiß auch er sich stets wohlgesittet zu benehmen. Ein Dolchstoß, ein Giftbecher, ein Schlaganfall, ein Sturz vom Pferde oder ein Pistolenschuß ritterlicher Ehrenrettung.

            Auch den sozialen Problemen ist Schnitzler meistens aus dem Wege gegangen. An manchen Stellen in „Freiwild“, in der „Hirtenflöte“, in der „Liebelei“ klingen wohl verwandte Töne mit, verstummen aber sehr rasch wieder. Selbst in „Professor Bernhardi“, der am stärksten auf diese Seite zuneigt, ist das soziale Element nicht Thema. Und Schnitzlers personenreichstes und vielleicht persönlichstes Werk, der Roman „Der Weg ins Freie“, bringt die politischen Anklänge, wie Fremdkörper in eine psychologische Novelle eingefaßt, nur nebenbei. So kann es denn begegnen, daß Dichtungen, die scheinbar eine Tendenz beinhalten, wie „Märchen“, „Freiwild“ oder „Das Vermächtnis“, eigentlich deren zwei in sich bergen. Nur im „Leutnant Gustl“ ist die einzige angeschlagene Linie nicht verlassen. Fraglich bleibt es bei diesem vielumstrittenen Werke allerdings, ob der Autor auf die darin liegende Tendenz besonders Gewicht gelegt, ob ihn nicht ausschließlich die interessante Situation dazu getrieben, „zu fassen, zu formen, zu bewahren“. Der Wert dieser außergewöhnlichen Seelenstudie liegt natürlich in keinem versteckten Hintergedanken, sondern ausschließlich in ihrer Psychologie und ihrer Form.

            Das gilt nicht nur für sie allein. Das ganze Schaffen Schnitzlers kann aus diesen zwei Perspektiven am deutlichsten und richtigsten betrachtet werden. Ein Psychologe ersten Ranges mit ungewöhnlich feinem Organ für die subtilen Vorgänge des Seelenlebens spricht aus allen seinen Werken. Ein Forscher, den die unscheinbaren und bedeutungslosen Vorgänge ebenso, ja mehr reizen als die augenfälligen. Psychologische Kleinkunst sind die sieben Erlebnisse des „Anatol-Zyklus“; Fein beobachtete und exakt analysierte Symptome eines Falles, manchmal bis zur Alltäglichkeit unbedeutend. Und doch präpariert die sorgsame Dichterhand trefflich das Edelmetall des psychologischen Gehaltes heraus. Lieber noch sind ihm freilich die Aparten, ungewöhnlichen, überraschenden Verknotungen des inneren Erlebnisses. Das blinde Mädchen, das eine Erinnerung an entschwundenes Glück in den Tod jagt, die Virtuosin der Verstellungskunst, die gerade durch das Schwinden jeder Gefahr zum Geständnis getrieben wird, das sind typische Beispiele von Schnitzlers Lieblingsstoffen. Daneben zieht ihn das Gebiet der unklaren Seelenzustände mit großer Macht an. Ja selbst der hypnotische Schlafzustand ist mit in das Gesichtsfeld einbezogen, und einmal gelangt der Dichter sogar bis in die Gefilde der Magie und schwarzen Kunst.

            Mit der Vorliebe Schnitzlers für solche Dämmerzustände und seiner alles umfassenden Zweifelsucht, die den Tod als einzige und letzte Wahrheit bestehen läßt, hängt es wohl zusammen, daß viele seiner psychologischen Knoten nicht zur Gänze gelöst oder mit einem kühnen Schwerthieb zerhauen werden, sondern daß er lieber, wo das Gewirre nicht mit zarten Händen zu lösen geht, melancholisch lächelnd einen ungelösten Rest zurückläßt. Besonders in seinem Roman findet doch eigentlich keine der suchenden Gestalten den „Weg ins Freie“ wirklich. Und das „Zwischenspiel“, dieses Scherzo mit melancholischen Unterstimmen, bringt seine Personen auch in der letzten Szene nicht aus dem Dilemma heraus, das die erste einleitete. Wohl ist aus den merkwürdigen Verschlingungen manche nachdenkliche Perspektive eröffnet; eine Lösung aber, die ihm selbst zweifelhaft und nebensächlich erscheinen würde, verschmäht der Dichter. „Denn das ist das Charakteristische aller Übergangsepochen, daß Verwicklungen, die für die nächste Generation vielleicht gar nicht mehr existieren werden, tragisch enden müssen, wenn ein leidlich anständiger Mensch hineingerät.“

            Die Erkenntnis der Kompliziertheit aller Lebensvorgänge hat Schnitzler zu sehr durchdrungen, als daß er seinen Dichterberuf als Priesteramt auffassen könnte. Viel eher denkt er sich seine Sendung so wie die des Wundermannes Paracelsus, der eine Welt des Wahns ebenbürtig neben die der Wirklichkeit stellt und die dazwischenliegenden Grenzen schwinden macht. „Ich lasse den Vorhang aufgehen, wenn es anfängt, amüsant zu werden, und lasse ihn fallen in dem Augenblick, wo ich recht habe.“ Ein Puppenspiel ist es in dem die Personen der Bühne und die des Publikums in gleicher Weise an den unsichtbaren Drähten hängen, der Dichter selbst mit ihnen.

            Die Vereinigung solcher geistiger Elemente zu einem abgerundeten Werk hat Schnitzler in einer ihm nach Herkunft und Heimat geläufigen Form vollzogen. Aus der Keimzelle des Wiener Feuilletons sind ihm die stärksten formalen Impulse zugekommen, in der Kulturatmosphäre großstädtischen Gesellschafts- und Salonlebens sind sie gediehen. Der unübertroffene Plauderton seiner Novelletten, deren lyrisch-musikalische Unterstimme wohl auch ein wenig vom allgemeinen, zum Erstarken der Lyrik drängenden Zug zeitgenössischer Literatur beinflußt ist, die genaue abwägende Berechnung der Sprachelemente, die dann doch in ihrer Gesamtheit den Eindruck des Ungezwungenen, Improvisierten macht, das sind die Elemente der vornehmen, durch französische Schule gegangenen Wiener Feuilletonistik. Naturgemäß mußten der dramatischen Wirksamkeit dieser Dichtungsweise gewisse Hemmungen entgegenstehen. Die breite Geste des Theaters verträgt sich schlecht mit solch feinen Formelementen. Das Ringen um die dramatische Gestalt ist denn auch in der Frühzeit Schnitzlers deutlich zu erkennen. Dem „Märchen“ haften unstreitig gewisse papierene Qualitäten an, die „Liebelei“ versuchte in einem ersten Entwurf, sich den Gesetzen des Volksstückes anzupassen, und erst eine ganz besondere Ausgestaltung aller im Rahmen seiner Technik gelegenen Möglichkeiten brachte den vollständigen Sieg über die Bühne. Unterstützt war die Eroberung des Theaters zum voraus durch das ausgesprochene Talent Schnitzlers, Interessantes zu finden, und durch seine glückliche Hand, die alles interessant zu machen verstand. Die geistreich-prickelnde Konversation der höchsten Gesellschaftsklassen, in der aus graziös unbedeutendem Getändel mit einem Male durch eine Zuspitzung eine blitzartig erhellende Perspektive auf Bedeutendes fällt, das Ineinanderschlingen schlagfertiger Aperçus die wechselvolle Beleuchtung eines Gegenstandes, der, fingerfertig hin- und hergewendet, den Nervenkitzel gedanklichen Flackerfeuers erzeugt, die Freude am geistreichen Paradoxon, der Hang zum leicht Exotischen, alle diese Elemente der Saloncauserie hat Schnitzler der Bühne dienstbar zu machen verstanden.

            Das große Geschehen spiegelt sich wider, aber vollzieht sich selten wirklich, so wenig wie Napoleon im „Jungen Medardus“ die Bühne betritt. Der Reiz des intimen Seelenvorganges steht überall im Vordertreffen und verschleiert auch in den dramatischen Historien den Schritt der Geschichte. Moderne Inhalte hüllen sich in das Kostüm vergangener Zeiten, und so erwächst auch die bestrickende und verwirrende Farbensinfonie des merkwürdigsten Werkes in Schnitzlers reichem Schaffen, die romantische Umdichtung der todgeweihten Stadt Bologna, in deren Mitte das Rätsel Beatrice wandelt. Geheimnisvoll, abgründig, ungewußt, ein Symbol für Schnitzlers ganze Dichtung, geht sie ihren Weg in unbegreiflichen Verschlingungen, doch dem Innersten ihrer Seele gehorchend, vor der alle großen Ereignisse gleich gelten gegenüber dem Diktat ihrer Weiblichkeit. Solcherart bietet sie vielleicht den letzten Schlüssel zu Schnitzlers Absicht, die er am deutlichsten ein andermal, im „Weiten Land“, bekannt hat: „Wenn man Zeit hat und in der Laune ist, baut man Fabriken, erobert Länder, schreibt Sinfonien, wird Millionär, aber glaubt mir, das ist doch nur Nebensache, die Hauptsache seid Ihr! – Ihr! – Ihr!“ Ein aufhellenderes Zitat findet sich bei ihm kaum wieder.

            Als Dichter des Weibes von Paracelsus‘ Zeiten über Casanova in die Salons der modernen Großstadt, als Gestalter der ganzen Stufenskala von Liebesmöglichkeiten und Liebeszweifeln, als Rätselkünder mehr denn als Rätsellöser darf Schnitzler gelten. Als einer, der die Kunde vom weiten Land der Seele vermehrt und bereichert hat, schürft und baut der Sechzigjährige weiter, graziös, apart, kultiviert, wie er es stets getan.

In: Wiener Zeitung, 13.5.1922, S. 2-3.