Ernst Fischer: Im Schatten der Maschine

Vor einigen Jahren stand ich in der großen, weißen Halle eines Wasserkraftwerkes, das mit vielen Feierlichkeiten eröffnet wurde. Ein Redner nach dem anderen würdigte das Ereignis, ein Redner nach dem anderen sprach von Volkswirtschaft, Aufbauarbeit, Fortschritt und was man so sagt, wenn man dazu berufen ist. Es war sehr langweilig. Schließlich besprengte ein Priester die blanken, jungen Maschinen mit Wasser und weihte sie im Namen des Herrn, nahm sie auf in die Gemeinschaft der katholischen Kirche. Auch für uns Menschen hatte er einige Tropfen übrig, obwohl wir nicht so gute Christen waren, nicht so fleißige Gottesstreiter wie die braven Maschinen und die braven Feldhaubitzen.

Dann trat der Monteur an ein Schaltwerk und stellte einen Hebel: und von diesem Augenblick an bereute ich es nicht, daß ich zu der Eröffnung des Wasserkraftwerkes hinausgefahren war. Hoch oben auf dem Berg hinter dem weißen Haus stürzte das Wasser des gefangenen, des gebundenen Wildbachs in das Turbinenrohr. Heulend, singend, jubelnd, gurgelnd, sausend, orgelnd brach das Element in die Halle herein. Tausend Raubtiere, Drachen, Riesen, Dämonen waren losgelassen, tausend Urwaldstimmen vermengten sich zu wüstem Gesang, tausend Posaunen des Untergangs schleuderten irre Musik in das Chaos. Es war, als habe jemand die dünne Schicht Ordnung und Gesetz, die Haut der Natur, die wir für das Wesen der Dinge halten, von allem Dasein gerissen, als habe jemand die schreckliche Wahrheit, das fürchterliche Blut des Daseins entfesselt. Immer gewaltiger, immer drohender wurde das Gedröhn – in einer Sekunde mußte die Halle zusammenbrechen, mußten Trümmer von Stein und Erz uns alle begraben. Einige öffneten den Mund, riefen, so laut sie konnten, den neben ihnen Stehenden etwas zu – man hörte nichts, die Stimme des Menschen wurde hinweggefegt von der übermenschlichen Stimme niederstürzender Elemente. Hinweggefegt wurden die schönen Worte: Volkswirtschaft, Aufbauarbeit, Fortschritt, hinweggefegt die wohlgefügten Gedanken der Minister, Abgeordneten, Industriellen, die das Wasserkraftwerk eröffnet hatten – der Berg brüllte, das Wasser schrie, die Mächte triumphierten über den Menschen.

Und plötzlich – geisterhaftes Schauspiel! – zitterten die Maschinen aus ehernem Schlaf empor, plötzlich pochten die Pulse der glänzenden Ungeheuer, plötzlich begannen die Räder sich feierlich zu drehen, begannen die Kolben zu stampfen, die Riemen zu gleiten, die Walzen zu rollen. Und plötzlich sprang aus hundert Lampen elektrisches Licht in den weißen Tag, plötzlich schlug das Wasser, das in den Turbinen schoß, hundert gespenstische Augen auf. Plötzlich starrte das Element aus hundert gespenstischen Augen uns an… […]

Von Zeit zu Zeit, im Verlauf der Jahre, war es auf einmal wieder da, diese unvernünftige Angst, dieses Grauen vor der Uebermacht der Maschine – stets aber fand ich pathetische Worte und beruhigende Beweise gegen das Gefühl der Ohnmacht und der Hoffnungslosigkeit, gegen die jähe Vision, daß unser eigenes Werk uns niederwirft, daß wir alle unter die Räder geraten, die wir ins Rollen brachten. Unsere Phantasielosigkeit überwindet solche Eindrücke, diese Phantasielosigkeit, die uns vor dem Wahnsinn bewahrt und die menschliche Gesellschaft mit all ihrem Elend, mit all ihren Krisen und Kriegen, mit all ihren wohlgeordneten Schändlichkeiten und salbungsvollen Schurkereien zusammenhält.

Diese Phantasielosigkeit dann und wann zu zerstören, ist höchste Aufgabe der Kunst.

Solch ein hohes Kunstwerk ist Leo Lanias Film „Im Schatten der Maschinen“, den wir vor einigen Tagen in Wien gesehen haben. Was jeder von Zeit zu Zeit, im Verlauf der Jahre, bedrängend, bedrückend gefühlt hat; diese unvernünftige Angst, dieses Grauen vor der Maschine – hier hat es konzentrierten, herzzermalmenden Ausdruck gewonnen. Der Mensch ist nichts, Die Maschine alles – Bild auf Bild bombardiert uns mit dieser Erkenntnis, Bild auf Bild brodelt empor aus der Hölle der mechanisierten Arbeit. Ehe der Film beginnt, ertönt das Lied der Arbeit, am Ende verklingt es im Schatten der Maschinen wie bitteres Hohngelächter.

Maschinen zerren Hunderttausende täglich hinab in die Dunkelheit der Bergwerke, tragen Hunderttausende täglich empor auf Dächer, Gerüste und Telegraphenmaste, Maschine zwingen die Hände, die Füße, den ganzen Körper des Menschen, sich ihrem monotonen Rhythmus, ihrer magischen Unbeirrbarkeit anzupassen, unterwerfen der starren Diktatur ihrer Hebel und Räder den lebenden Organismus. Ihre Funktionen wechseln – hier brechen sie Kohle, hier hämmern sie Eisen, hier mahlen sie Mehl – aber ihr Wesen bleibt überall gleich: überall dieselbe mörderische Melodie: „Hin und her! Auf und ab! Eins und zwei! Hin und her! Ohne Rast! Ohne Ruh’! Auf und ab! Immerzu! Eins und zwei!“ Anfangs merkt man noch Unterschiede, sieht man noch Einzelheiten, findet man noch bestimmte Eigenarten dieser und jener Produktion – allmählich aber lösen sich diese Unterschiede, Einzelheiten, Eigenarten auf in einen einzigen monotonen Arbeitsprozeß. Was da erzeugt wird, Lebensmittel oder Todesmittel, Dünger oder Giftgas, Mehl oder Stahl, ist dem, der es erzeugt, vollkommen gleichgültig […] Er hat keinen Anteil an dem, was da erzeugt wird – wie sollte er daran Anteil nehmen? Er ist ein Stück Produktionsapparat – schade, daß man den Kerl  bezahlen muß! Man schaltet ihn ein. Man schaltet ihn aus. Und eines Tages montiert man ihn ab: Arbeitslosigkeit, Krankheit, Tod.

Die Maschine ist vollkommener als der Mensch. Manchmal, wenn man ihr pochendes, pulsendes, stampfendes Auf// und Ab vor den Augen hat, meint man, den ungeheuren Herzschlag, das ungeheure Atemholen eines Lebewesens zu sehn – aber wie unvollkommen ist unser Herz, hundertfältigen Leidenschaften, Gefühlen, Erlebnissen ausgeliefert, launenhaft und unregelmäßig, einmal tobend und einmal stockend, von Schmerzen und Hoffnungen irritiert, von Wünschen bedrängt und von Verzweiflung gelähmt, und ebenso launenhaft, ebenso unregelmäßig der Atem des Lebenden! Wie unvollkommen ist unser Herz, wie vollkommen ist das Herz der Maschine. Mit schauerlicher Genauigkeit vollbringt es die vorgeschriebenen Schläge, keinen zuviel und keinen zuwenig, keinen zu kurz und keinen zu lang, mit fürchterlicher Regelmäßigkeit atmen die stählernen Lungen aus und ein […]

Die Produktion geht weiter, ein Mensch ist nichts, der Mechanismus funktioniert. Erde ist Material, Kohle ist Material, Eisen ist Material, die Menschen sind Material. Hier wird Mehl gemahlen, dort werden Granaten gedreht – werden just Kinderwagen produziert oder Haubitzen, sind es Mehlsäcke, die da liegen oder Leichen? Teuflisch verwirrt sich die Maschinerie: da brechen auf einmal Geschütze und Tanks in die Welt der Technik herein, da sät man Korn, da sät man Blut, da ragen Gewehrpyramiden in leerem Feld und morgen sind es Getreideschober, da wälzt sich eine Nähmaschine über das Land und reife Aehren fallen zu Garben, da wälzt sich ein Tank über das Land, und was ein Aehrenfeld war, wird zum Felde der Ehre, Krieg und Frieden, Erz und Fleisch, Korn und Blut, dieselbe Bewegung, derselbe Takt, dieselbe mörderische Melodie…

Die Produktion geht weiter, ein Mensch ist nichts, der Mechanismus funktioniert. Die Musikanten spielen das Lied der Arbeit – „Stimmt an das Lied der hohen Braut“… Am feuerspeienden Kessel ein nackter Prolet, umflockt von höllischer Glut, niedergetrommelt von Flammenfäusten – „die schon dem Menschen angetraut“ – im Kohlenbergwerk ein nackter Prolet, halberstickt auf dem Rücken liegend, von Schweiß überschwemmt und überprasselt von Wasserstürzen – „eh er selbst Mensch war noch…“ Und ist er Mensch, eingekeilt in Eisen und Stein? ein Stück Produktionsapparat, sonst nichts – „Was sein ist auf dem Erdenrund“ – Erdmassen, Felsmassen stürzen ein, Krämpfe schütteln den Sterbenden, der seiner Frau, seinen Kindern nichts hinterlässt, als das unveräußerliche Proletenrecht auf staatlich geregelten Hungertod – „entsprang aus diesem schönen Bund“ – riesige Zangen greifen zu, schmieden die Kette, Glied für Glied – „die Arbeit hoch!“ – Alleszerstampfend, alleszermalmend rollt ein phantastisches Ungetüm heran, näher und immer näher heran, über uns alle hinweg: die Arbeit in dieser Welt der kapitalistischen Maschinerie

Das ist der Film „Im Schatten der Maschinen“. Ein Fiebertraum, Vision eines pessimistischen Künstlers? Nein: Wahrheit, Wirklichkeit, unsere Welt! Reportage und Photographie, ohne ein Wort der Erklärung und der Anklage. Aber kein Revolutionsfilm der Russen wirkt so aufreizend, so erbitternd, so elementar wie diese konzentrierte, diese kommentarlose Wirklichkeit. […]

In: Arbeiter-Zeitung, 19.5.1929, S. 17-18.

Anna Nußbaum: Jules Romains und das Kino

Es ist hier nicht der Platz, den Begründer des Unanimismus und der neuen klassischen Richtung in Frankreich nach seiner Bedeutung zu würdigen. Aber es wird interessieren zu erfahren, daß der Dichter von ›Europe‹, der ›Vie Unanimée‹, der ›Puissances de Paris‹, dessen satirisches Lustspiel ›Dr.Knock‹ in Wien uraufgeführt, dessen Film ›L‘Image‹ von der Vita-Filmgesellschaft gedreht wurde, schon im Jahre 1919 in seinem kinematographischen Roman ›Donogoo-Tonka‹ das erste literarische Drehbuch gegeben hat.1 Also lange bevor der Verlag Kiepenheuer die Idee zu seiner ›Sammlung zeitgenössischer Filmmanuskripte‹ gefaßt hatte. (Bekanntlich ist als erster Band dieser Sammlung ›Sylvester‹ von Carl Mayer erschienen). Die künstlerische Entwicklung des Films hat es mit sich gebracht, daß die Fachleute nicht mehr wie früher das Manuskript für etwas Unwesentliches, Regie für das allein Maßgebende halten. Heute wird eingesehen, daß nur aus gemeinsamer Arbeit von Filmschreiber und Regisseur wirklich Wertvolles entstehen kann.

›Donogoo-Tonka‹ erschien zu der Zeit, da die französische Filmindustrie hauptsächliche auf italienische und amerikanische Zeugnisse angewiesen war, zuerst in der literarischen Zeitschrift der ›Nouvelle Revue Française‹, dann als Buch im gleichen Verlage. Jules Romains ist der Ueberzeugung, daß das Kino nicht nur getreue Wiedergabe der Wirklichkeit, sondern mit Ausnützung seiner fast unbegrenzten technischen Möglichkeiten geradezu Verwirklichung des Phantastisch-Irrealen werden kann. Der Rhythmus des Geschehnisse bleibt der des gewöhnlichen Lebens, wo es notwendig ist, soll verlangsamt oder bis zu höchster Geschwindigkeit gesteigert werden, sobald der seelische Zustand, die Stimmung der handelnden Person es fordern. Wodurch eben der Einbruch des Schemenhaften, Visionären hervorgebracht wird. (Diese Technik nützte der amerikanische Film von Anfang an zu komischen Wirkungen aus.) Der Film kann und soll ferner Gedanken, Erinnerungen, Träume, kurz die ganze seelische und gedankliche Arbeit der betreffenden Personen bildhaft darstellen. Theater versucht Bilder durch Worte auszudrücken. Kino ruft durch Bilder die Idee hervor. Kino und Theater stehen zueinander im schärfsten Gegensatz, dürfen einander nichts entlehnen. Jedenfalls kann das Kino nichts vom Theater lernen. Wie Romains seine Theorie in ›Donogoo-Tonka‹ verwirklicht, mag an einem Beispiel erläutert werden. Ein Gelehrter schwankt, ob er seine wissenschaftliche Würde einem Geldangebot opfern solle. Nicht nur ausdrucksvolles Mienenspiel gibt seinen inneren Kampf wieder, sondern vor allem zwei kurze Sätze, die seinem Kopfe zu entsteigen scheinen. „Ives de Troubadec, Mitglied des geographischen Instituts“ und dann gleich darauf: „5000 Francs“. Unnötig hinzuzufügen, daß letztere Erwägung den Sieg davonträgt. ›Donogoo-Tonka‹ ist nicht nur ein ausgezeichneter, sehr unterhaltender Roman in der wunderbar präzisen Sprache von Jules Romains; er ist vor allem auch ein vortreffliches Filmsujet (mit einigen Einschränkungen: zu häufiger Ortswechsel – Paris, Marseilles, Neapel, London, Porto, Amsterdam, San Francisco, Singapore usw. – das geht über die Kraft der reichsten Filmgesellschaft – und zu lange Textanschriften). Der junge Lamendin ist lebensmüde, sein Freund rät ihm, den Professor Miguel Rufisque (Institut für psychotherapeutische Biometrik) aufzusuchen. Er tut es, folgt dem Rate des Gelehrten und macht auf ziemlich ungewöhnliche Weise die Bekanntschaft des Geographen Ives de Troubadec. Dieser verzweifelt an seiner Wahl in die Akademie der Wissenschaften, da er öffentlich von seinen Kollegen wissenschaftlichen Betruges oder krasser Ignoranz geziehen wird. Hat er doch in seinem großen geographischen Werk über Südamerika von einer Stadt Donogoo-Tonka gesprochen, die erwiesenermaßen niemals existiert hat. Lamedin entdeckt neues Lebensinteresse, ist entschlossen, Troubadec und damit sich selbst Weg zum Ruhme zu eröffnen: die Stadt Donogoo-Tonka muß einfach gegründet werden. In einer wirbelnden Reihe köstlich-satirischer Szenen, die immer mit Darstellung der sich daran knüpfenden Gedanken vorgeführt werden, erfolgt nun Gründung der Aktiengesellschaft zur Ausnützung der Goldlager von Donogoo-Tonka, Anwerbung und Ausstattung der Mitglieder der Expedition, Reise, Ankunft in völlig unwirtlicher Gegend, Gründung und rapide Entwicklung der Stadt Donogoo-Tonka. In der Nähe wird tatsächlich ein Goldlager entdeckt. Ganz Frankreich jubiliert: Troubadec wird nicht nur in die Akademie gewählt: als „Vater des Vaterlandes“ wird er in der Stadt seiner Erfindung geehrt. Lamedin, der Gouverneur, sorgt für materielles und seelisches Wohlergehen seiner Bürger.

Kino: Verwirklichung des Unwirklichen – wenn auch nicht der einzige Weg zu weiterem Ausbau, doch gewiß eine Anregung von nicht zu unterschätzendem Wert.

In: Neue Freie Presse, 23.5.1924, S. 16.


  1. J. Romains: Donogoo Tonka ou Les miracles de la science. Paris 1920; vgl. dazu https://archive.org/details/donogootonkaoul00romagoog (Zugriff vom 4.2.2016)

Béla Balázs: Die amerikanische Atmosphäre

Die Atmosphäre ist wohl die Seele jeder Kunst. Sie ist Luft und Duft, die, wie eine Ausdünstung der Formen, alle Gebilde umgibt und ein eigenes Medium einer eigenen Welt schafft. Diese Atmosphäre ist wie der nebelhafte Urstoff, der sich in den einzelnen Gestalten verdichtet. Sie ist die gemeinsame Substanz der verschiedenen Gebilde. Sie ist die letzte Realität, die letzte Realität jeder Kunst. Wenn diese Atmosphäre einmal da ist, kann die Unzulänglichkeit der einzelnen Gebilde nicht mehr Wesentliches verderben. Die Frage nach dem »Woher?« dieser speziellen Atmosphäre ist immer die Frage nach der tiefsten Quelle jeder Kunst.

Nun, es gibt zum Beispiel, amerikanische Filme, deren Fabelinhalt nichtssagend und einfältig, in denen das Spiel (das mit seiner Gebärden= und Mienenlyrik vieles ersetzen könnte) auch unbedeutend ist und die unser Interesse dennoch von Anfang bis zu Ende wach halten. Das kommt von ihrer lebendigen Atmosphäre. Sie haben jenes dichte, duftige Fluidum des Lebens, das nur die allergrößten Dichter manchmal mit Worten fühlen lassen können. Und dann sagen wir: »man spürt ordentlich den Geruch der Zimmer, wenn Fluaubert [recte: Flaubert] eine Wohnung beschreibt,« oder »es wässert einem der Mund, wenn Gogols Bauern essen.« Siehe, diese sinnfällige, riechbare und schmeckbare Atmosphäre schafft jeder gute amerikanische Regisseur.

Die ganze Geschichte ist vielleicht einfältig, vielleicht auch kitschig=verlogen. Aber die einzelnen Momente sind so warmen Lebens voll, »daß man ordentlich den Duft spürt.« Warum Held etwas tut, das hat oft keinen Sinn, aber wie er es tut, das hat Naturwärme. Das Schicksal der Helden ist leer, aber seine Minuten sind reich gestaltet.

In Wien spielte man unlängst einen sehr unbedeutenden Film von einer unglücklichen Liebe eines Krüppels. Da führt aber einmal dieser lahme Bräutigam seine Braut auf den Jahrmarkt aus. Eine Flut und Brandung von Bildern der Kraft, die den körperlich unzulänglichen Krüppel verschüttet und erdrückt. Es ist ein dünnes Hageln kleiner Momente des materiellen Lebens, daß den schwachen Mann zuletzt töten muß. Es wird eine Atmosphäre geschaffen, in der er erstickt.

Oder das Mädchen geht nachher zu dem Bräutigam um ihm zu sagen, sie wolle ihn nicht heiraten. Doch die Wohnung ist schon zur Hochzeit geschmückt. Die Kränze und Sträuße, die Geschenke und die hundert kleinen materiellen Zeichen einer Zärtlichkeit werden nun einzeln gezeigt. Es entsteht dadurch ein dicker Dunst von Güte um das Mädchen, in dem sie den Weg verliert. Wie sie die vielen kleinen Tatsachen des Jahrmarktes zu einem Fluidum des Lebens verdichtet haben, das der Schwache und Lahme nicht durchwaten konnte, so fühlt man in diesem Hochzeitszimmer das Gewicht der Dinge und Tatsachen dagegen die Seele nicht aufkommen kann.

Das ist jene starke Atmosphäre, die im Film durch die große Rolle und Bedeutung der sichtbaren Dinge entsteht. Diese Bedeutung haben Dinge in der Poesie, welche mehr auf einen abstrakten Sinn eingestellt ist, nicht. Darum kann auch keine Poesie diese spezifische Atmosphäre, dieses »Wesen« der Materie (ein gutes, altes Verbum) schaffen.

Das hat aber noch einen anderen Grund. In der Welt des sprechenden Menschen sind die stummen Dinge viel lebloser und unbedeutender als der Mensch. Sie bekommen nur ein Leben zweiten und dritten Grades, und das auch nur in den seltensten Momenten besonders hellsichtiger Empfindlichkeit der Menschen, die sie betrachten. Auf dem Theater ist ein Valeurunterschied zwischen dem sprechenden Menschen und den stummen Dingen. Sie leben in verschiedenen Dimensionen. Im Film verschwindet dieser Valeurunterschied. Weil sie nicht weniger sprechen als die Menschen, darum sagen sie soviel. Das ist der Rätsel jener besonderen Filmatmosphäre, die jenseits jeder literarischen Möglichkeit liegt.

Es gibt einen Typus amerikanischer Filme, deren einziger Inhalt diese Atmosphäre ist. Keine komponierte Fabel, keine aufgebaute Handlung stört das kontur= und richtungslose Fluten des rein Stofflichen. So sind z. B. die amerikanischen »Mutterfilme«, die in letzter Zeit jede bessere Kunstarbeit in Tränen ersticken.

Wir wollen auf die sozialpsychologischen Gründe dieser neuen Filmmode nicht besonders eingehen. Wie es Zeiten gab, da man Menschen, die sich gegen das irdische Unrecht empörten, auf die himmlische Gerechtigkeit und das himmlische Glück verwies, so lenkt man jetzt die Aufmerksamkeit jener, die mit der Gesellschaftsordnung unzufrieden sind auf das intime Glück der Familie.

 Was das Künstlerische dieser Filme betrifft, so ist es ein ungestaltetes Stimmungsrohmaterial. So ein Mutterfilm, wie dieser, der in Wien eben gespielt wird, ist überhaupt kein Kunstfilm, was uns alle nicht daran hindern wird dicke Tränen zu weinen. Es ist ein Konoreport [recte: Kinoreport] des Familienlebens, ein Lehrfilm, ein Uraniafilm von der Mutterliebe. Er hat keine aufgebaute Fabel, keinen komponierten Text, keine geistvollen spannenden Verwicklungen, keine großen Spielszenen, überhaupt gar nichts, was die Kunst hineingebracht hätte.

Wie ein Uraniafilm uns etwa die verschiedenen Etappen der Zigarettenfabrikation zeigt, so zeigt uns dieser Film die Gemütszustände einer Mutter, die von ihren aufwachsenden Kindern allmählich verlassen wird. Weil man aber selbst eine Mutter hat, oder hatte, so denkt man ihrer mit feuchten Augen.

Es ist eine fertig vorgefundene Naturwirkung, die in diesem Fall benützt wird um die künstlerische Wirkung zu ersetzen. Freilich liegt es in der Eigenart und im Wesen des Films, daß er die Natur als Materie gebraucht. Aber sie hat dieses Material zu verarbeiten, einzubauen in das geistige Gebäude des Kunstwerkes. Natur allein tut es nicht. Edelsteine sind wertvoll, und schön. Zum Kunstwerk werden sie doch nur in der Hand des Goldschmieds.

Mary Carr ist eine große Schauspielerin. Ihr Talent entfaltet sich aber in diesem Film sozusagen gegenstandslos. (Ach wie oft, wie oft geschieht das auf Filmen, wo bedeutende Schauspieler unbedeutende Rollen spielen müssen.) Wie wenn ein Sänger darauf los singt, ohne eine Melodie zu haben. Wir ergötzen uns an dem Material einer herrlichen Stimme, wir sind entzückt von der Naturerscheinung, ihres Talents und sehnen uns danach an den festen Formen eines Kunstwerkes sich emporranken zu sehen.

In: Beiblatt der „Muskete“, Film=Beilage, Jänner 1924, S 1f.

Friedrich Porges: Das nackte Amerika

Es galt noch etwa vor drei Jahren für glatte Unmöglichkeit, in Amerika einen Film zu placieren, in dem halbnackte Männer oder gar nackte Frauen zu sehen waren. Der amerikanische Filmmanager wies derartige Filme mit Entrüstung zurück, indem er betonte, daß die amerikanischen Kinobesucher, ganz abgesehen von der Zensur, sich niemals ohne Protest derartige unmoralische Filmbilder vorführen lassen würden. Amerika war diesbezüglich fast noch sittenstrenger als das prüde England. Im Verlaufe der jüngsten Zeit scheinen sich nun auch in Amerika Moral und ethische Ansicht gründlich geändert zu haben. Nicht nur die Kostümfilme, die von drüben kommen, zeigen Darsteller, die weniger als nichts anhaben, auch in den Gesellschaftsfilmen sieht man bereits Szenen, die in ihrer ›Hüllenlosigkeit‹ weit von jener Auffassung abweichen, der die moralischen Amerikaner dereinst huldigten. Die neueste Attraktion ist, daß auch die schönen weiblichen Filmstars sich nicht mehr damit begnügen, die Reize ihrer schönen Augen und ihres wohlgeformten Mundes zu offenbaren, sondern sich auch bemühen, die tiefer liegenden Regionen des Körpers vorteilhaft zur Schau zu stellen. Marie Prévost1, die heute zu den anerkanntesten Schauspielerinnen von Hollywood gehört, hat eben ein ganz radikales Vorbild gegeben. In ihrem neuesten Film zeigt sie sich in einer Tanzszenen fast völlig nackt. Ein nicht allzubreites Band aus dünner Seide umschlingt ihren Busen und ein lose gebundenes Tuch, nicht größer als eine knappe Schwimmhose, verhüllt die – übrigen Reize.

In: Die Bühne, H. 14, 12.2.1925, S. 35.


  1. Lebensdaten: 1989-1937; Prévost war Mitte der 1920er eine der zentralen Schauspielerinnen in Ernst Lubitsch-Filmen wie z.B. The Marriage Circle (1924), Three Women (1924) oder Kiss me Again (1925) vgl.: http://www.imdb.com/name/nm0696679/ bzw.: https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Ehe_im_Kreisehttps://de.wikipedia.org/wiki/Drei_Frauen_(1924)