Stefan Zweig: Roman der Inflation (1929)

Stefan Zweig: Roman der Inflation. (Robert Neumann: „Sintflut“)

Die phantastischen Tage der Inflation, da Geld wie Gummi sich dehnte, Werte wegschmolzen wie Eisstücke auf der Herdplatte, da Unten und Oben, Armut und Reichtum innerhalb weniger Stunden sturzhaft ineinander übergingen – diese urwitzigen Tage sind den meisten heute nur mehr gespensterhaft gegenwärtig, ein Alptraum, ein tolles Feuer- und Schattenspiel. Aber andererseits sind sie noch zeitlich zu nahe, diese Tage, zu gestrig, zu vorgestrig, als dass die Historiker sich schon wissenschaftlich bewältigt hätten. Noch fehlt, hier in Oesterreich und überall, das richtige Museum des Krieges und der Nachkriegszeit mit den Photographien der verfallenden Häuser, der ausgeleerten Auslagen, der ausgedörrten Menschen, noch fehlt die klinische, wissenschaftliche Analyse jener Tollwutzeit. Bereits wird es mühsam, sich an jede einzelne Schwankung und Schwellung zu erinnern, und doch ist es ander[er]seits zu früh, in Geschichtswerken wie eine fremde Epoche unsere vorgestrige zurückzulernen: darum bedeutet diese Zwischenzeit ideale Bildnerepoche für den Künstler. Er kann, ehe die Vergangenheit ganz zum Dokument wird, also papierkalte Anschauung, noch aus eigener Erinnerung die Epoche zeichnen, einzelne Fälle zum Typischen erheben, zufällige Wirklichkeit zum gültigen Werk. Und man sieht: gerade jetzt beginnt in der deutschen Epik der Krieg erst zu sprechen1, zehn Jahre nachdem die letzten Kanonen gebellt, die letzten Mörser Mord in die Welt geschmissen haben, und jetzt auch erst scheint die Zeit gekommen, seine letzte Folgekrankheit, die Inflation, künstlerisch aufs Korn zu nehmen. Gestreift im Vorübergehen oder mit der Blendlaterne angelichtet hat diesen Morbus viennensis schon mancher: unser verstorbener Freund Paul Zifferer hat in seiner Kaiserstadt einen solchen Querschnitt durch die Uebergangszeit mit der ihm besonders eigenen Sorgfalt und Sauberkeit vorgezeichnet2, Raoul Auernheimer in einem Roman einzelne dieser Umschaltungen mit Figuren ironisch umrissen3, Felix Braun in seiner Agnes Altkirchner manche Krise lyrisch untermalt4, aber keiner von ihnen hat so zentral das Problem an der Wurzel gefaßt, beim Geld, in der tollwütigen Gier nach dem sich blähenden und schwindenden, dem plötzlich vom Himmel fallenden und über Nacht in nichts zerfließenden Geld der Inflation, keiner so ehern und hinreißend bisher das absurde Geschehnis eingekreist als Robert Neumann in seinem Roman Sintflut (Engelhorns Verlag, Stuttgart).

Robert Neumann, der diesen harten Griff getan, hatte bisher nur sein Handwerk legitimiert. Zuerst mit lyrischem Fingerspiel, einem Gedichtband, dann mit der heitern Stiläfferei Mit fremden Federn, diesem berühmt gewordenen Parodienbuch. Aber schon in der sehr gelungenen Rahmennovelle Die Pest von Lionora spürt man den geborenen Fabulisten und in der zündenden Reportage seiner Jagd auf Menschen und Gespenster einen brennend klugen, scharfäugigen Beobachter5. All dies ist aber nur Vorbereitung, nur Fingerspiel; hier in diesem Roman zeigt er zum erstenmal die Faust. Mit einem klirrenden Stoß zerschlägt er die Matt//scheibe der Vergesslichkeit, mit einem prachtvollen, unerbittlichen Ruck reißt er die Tür auf zur Kloake jener Fäulnis.

Er schont dabei nicht unsere Nerven. Gestank schlägt einem entgegen, grässliche Gärung, schwefliger Geruch von Sodom und Gomorrha. Aber mit festem Fuß stapft der Erzähler hinein in diesen phosphoreszierenden Sumpf und zieht uns unerbittlich mit. Bis zu den Knien watet er weiter durch den ganzen Stall des Augias6, den ganzen Unrat fegt er heraus ans Licht, unnachgiebig, unbarmherzig. Er greift der Zeit bis an die Eingeweide und schwemmt sie mit der Lauge durch. Sentimentale seien gewarnt: in diesem Buche geht es durchaus ungemütlich zu, nichts wird verdeckt und verschönert, nichts verschwiegen und gemildert, nicht eine falsche Gemütlichkeit in die Schwindelepoche hineingeschwindelt, sondern eher das Phantastische noch übersteigert, das Fiebrige überhitzt. Mit Aquarellfarben kann man keine Apokalypse malen; Goya und der Höllenbreughel7 sind darum die wahren Vorbilder des Erzählers Robert Neumann für diesen wilden Herrentanz ums Geld.

Ausgezeichnet schon die rein technische Anlage des Werkes. Eine Kindheit in einem Vorstadthaus. Vorn die Fabrik, gute, brave Geschäfte, gemächliche Leute, rückwärts Arme und Aermste. Dies Oben und Unten, Vorn und Rückwärts, Arm und Reich, Bürger und Proletarier, Jude und Christ natürlich sorgsam geschieden. Aber auf den Rinnsteinen des Hofes, auf den Bauplätzen nebenan spielen die Kinder gemeinsam. Sie verbinden die Gegensätze, und dank ihrer blickt man gleichzeitig in alle Türen, die wohlverschlossenen und locker angelehnten, in die guten Stuben und in die Mansarden. Das ganze Vorspiel dieses Romans überwölbt eine Kindheit, und diese dauert bis zum August 1914.

Dann kommt ein Loch. Ein schwarzer Fleck, absolute Leere, ein Nichts: die fünf Jahre Krieg. Kein Wort über ihn, keine Zeile; erst später wird man wissen, was diese fünf Jahre verändert und verwandelt haben. Der eigentliche Roman setzt ein, wie der Eisenbahnzug den Helden (wie schlecht passt ihm dieses Wort!) im Viehwaggon in zerschlissener Uniform über die Grenze zurückführt. Er kommt an mit leeren Taschen und einem gallbitteren Herzen, beschäftigungslos, fremd, ausgeheimatet und starrt das alte Haus, in dem er aufgewachsen, an wie die Kuh den neuen Zaun. Alles ist anders geworden, die Fassaden, die Geschäfte, die Menschen. Der kleine Schokoladenhändler im Vorderhaus ist gigantischer Unternehmer, Marke Omnia, er handelt mit Wolle und Seide, mit Getreide, mit Papieren und Nicht-Papieren, das heißt, mit wertlosen Aktien. Der wackere deutsche Beamte, bei dem er aufgezogen war, ist seine rechte Hand, die Greifhand, der kleine eingewanderte, halbverhungerte Samuel Klein die linke, die Versteckhand, die Denkhand geworden, ein Trio, das aus der zum Zerreißen gespannten Saite des Wiener Elends musiziert. Alle drei sind sie, jeder in seiner Art, aufgestiegen aus den kleinen Verhältnissen ins scheinbar Gigantische auf Kosten Unzähliger, die ringsum verhungern, alle drei besessen, betrunken von der Tollgier nach dem Mehr und Mehr. Und nun sieht man, wie diese Eiterblase (diese vergiftete Jauche aus fremdem Blute)8 schwillt und schwillt zu immer kankhafterer Größe, wie der Organismus des ganzen Staates durch dieses geschwürige Konzerngewächs fiebrig erschüttert wird, bis die Beule endlich platzt. Aber schon hat ihn selbst, den hundearm Zurückgekehrten, das Fieber gefasst, er wird mitgerissen, dieser unheldische Held, in eine jener kartenhaft aufgetürmten Unternehmungen, wo mit allem gehandelt wird und Geld wieder zu nichts; aus dem Viehwagen, mit dem man ihn heimtransportierte, schwingt er sich in ein eigenes Auto, saust immer höher die Serpentinen der Macht und des Erfolges hinauf, bis er plötzlich übe einer zu kühn genommenen Kurve an die Schranken des Gesetzes anrennt und abstürzt. Aehnliches ist oftmals erzählt worden, aber niemals so spezifisch die Wiener Inflation geschildert mit ihren spannweiten Gegensätzen, die gräßliche Nähe jämmerlichster Entbehrung neben polizeilich verbotenen, frenetisch verschwenderischen Unterhaltungen bei herabgelassenen Gardinen, die Spannungen innerhalb derselben Familie zwischen krassen Verdienern, leeren Snobs, überzeugten Kommunisten, das ganze Auf und Ab, Kreuz und Quer, Hinauf und Hinunter, die vollkommene Durchmischung und Durchschichtung in der riesigen Maschine Inflation, die gleichzeitig Geld zerbröselt und Seelen zerquetscht. Mit einer bewundernswerten Menschen- und Episodenfülle belegt Robert Neumann zahlenmäßig genau und exakt alle Formen dieser Geistverwirrung und Wertverwirrung innerhalb der verschiedensten Gesellschaftsschichten, aber schon selbst ergriffen von jener Besessenheit des Mehr und immer noch Mehr, schaufelt er in diesen Hexenkessel noch alles Phantastische des letzten Jahrzehnts hinein, alles was sich an Frechem und Absurdem, an Pathetischem und Perversem im geschüttelten Gefäß der Zeit herausdestillierte. Die ganzen ‚Fälle’ der Nachkriegszeit, der Fall Haarmann9, die Episode Bekessy10, die feisten Figuren unserer Pseudo-Stinnes, der fünfzehnte Juli11, alles das wird in diese schon überfüllte Sphäre noch gewaltsam hineingedrückt, nur um sie noch irrwitziger, tollwütiger erscheinen zu lassen. Manchmal werden durch solche Überfülle Gestalten in ihren Dimensionen verzerrt, das Dämonische der Figuren noch überdämonisiert: der große Schieber Abel wird zu einem Fedor Karamasow12, und sein Sohn Aljoscha, hier Ruben genannt, noch dazu Homosexueller, Hellseher und Kokainist. Ach, was pelzt er alles hinein: Häuser gehen in Flammen auf, Menschen werden gemordet, Verschwörungen geplant, schon spürt man manchmal durch die überhitzten Hitzigkeiten den angebrannten öligen Geruch der Kolportage, und noch immer schaufelt der Unermüdliche neuen Chrafit und Dynamit in sein Geschütz. Freilich, er kann sich rechtfertigen, daß gerade die großen epischen Meister wie Balzac und Dostojewski nur durch Outrierung, durch Ueberdimensionierung erst rechten Raum für ihre Riesengestalten fanden, aber von Dostojewski stammt auch das weise Künstlerwort: „Es gibt nichts Phantastischeres als die Wirklichkeit.“ Wo der Dichter Erlebnis groß zu sehen berufen ist, bedarf es keiner gewaltsamen Steigerung mehr und das Zuviel an Wahrhaftigkeit mindert die reine und endgültige Wahrheit.

Und dabei ist gerade die Darstellung des Wirklichen, die Abschilderung des Geschäftlich-Sachlichen die Genialität dieses Romans. Nie, auch bei Zola nicht, ist eine Börsenszene, das Hinaufpeitschen einer wertlosen Aktie durch Selbstsuggestion und Massensuggestion so hinreißend, so gleichzeitig wahr und dichterisch geschildert worden; bis in die Nerven hinein hat Robert Neumann in Geschäfte, Betriebe, Bündelungen, Affären und Seelenschwindeleien der Inflation gesehen, es ist eine wahre Lust, nachzulesen, wie er eine Bestechung, eine Schiebung, eine Erpressung schildert – niemals kalt, ironisch, sondern immer ingrimmig genau, leidenschaftlich beteiligt, wie Dichter sonst nur an ihren Liebesszenen und geistigen Diskussionen. Gerade diese dokumentarischen Schilderungen, wo die Zeit nicht mehr im Hohlspiegel verzerrt gesehen, sondern gleichsam unter die Lupe genommen wird, machen seinen breitströmigen, tausendwelligen Roman zu einem der wichtigsten Bücher, die wir seit Jahren aus Wien bekommen haben, halb Epos, halb zorniges Pamphlet der Schieberjahre, reich an unvergesslichen Einzelheiten und kühn in der Wölbung. An der Größe der Anlage ist hier ein junger Künstler selbst groß geworden, und schon in diesem ersten Roman erreicht er durch Ueberlegenheit der Konzeption, abwechslungsreiche Fülle der Figuren, weitgespannte Kontrastierungen jenes Welthafte, das wahrhaft wichtigen, epischen Gebilden immer notwendig ist. Und auch dort, wo er noch ins Maßlose, ins Uebermäßige sich verliert, geschieht es nur durch Leidenschaft, durch eine gewaltsam zurückgehaltene und doch wieder feurig vorbrechende Erbitterung über das Verbrecherische jener Zeit und das Gebrechliche unserer Welt – die einzige Leidenschaft also, die selbst im Uebermaß immer dem Künstler ziemt und die allein erst jedes literarische Werk menschlich legitimiert.

In: Neue Freie Presse, 8.3.1929, S. 1-3.

  1. 1928 erschienen Krieg von Ludwig Renn und Jahrgang 1902 von Ernst Glaeser;  1929 Im Westen nichts Neues von Erich M. Remarque, 1930 legte Ernst Jünger eine Anthologie unter dem Titel Krieg und Krieger vor, die zu heftigen Reaktionen führte, u.a. durch Bernhard v. Brentano: Die fascistische Mobilmachung. In: Frankfurter Zeitung, 26.4. 1930. ↩
  2. Paul Zifferer (1879-1929), Journalist und Schriftsteller, befreundet u.a. mit H.v. Hofmannsthal, den er als österreichischer Presseattaché in Paris auf seine Marokko-Reise im März 1925 begleitete. Am bekanntesten ist seine Erzählung Das Feuerwerk (1919), die auch A. Schnitzler im Tagebuch (22.8.1919) als „leidlich“ verbuchte. ↩
  3. Gemeint ist R. Auernheimers (1876-1946) Roman Die linke und die rechte Hand (1927); zuvor hatte er den Umbruch von 1918/19 im Roman Das Kapital (1923) thematisiert. ↩
  4. Felix Braun (1885-1973) war in den 1920er Jahren u.a. Lektor im G. Müller-Verlag und Feuilletonredakteur für die Baseler Nationalzeitung, ferner für H.v. Hofmannsthal als Sekretär tätig und mit zahlreichen Schriftstellern der Wiener Moderne, aber auch mit Thomas Mann befreundet. Sein Roman Agnes Altkirchner. Ein Roman in sieben Büchern erschien 1927 im Insel Verlag; Braun hat ihn für die 2. Auflage 1965 (Zsolnay) überarbeitet. ↩
  5. Robert Neumann: Die Pest von Lionora (1927) bzw. Jagd auf Menschen und Gespenster (1928). ↩
  6. Augias: König von Elis in der griechischen Mythologie. Der Sage nach waren seine Ställe, die 3000 Rinder n Platz gaben, seit 30 Jahren nicht gesäubrt worden und entsprechend verdreckt. Eine Säuberung galt daher als undurchführbar. Augias versprach Herakles den zehnten Teil seiner Rinder, falls er dies schaffe. Obwohl es eine heldenunwürdige Handlung war, gelang es Herakles, die Aufgabe zu erledigen; Augias jedoch verweigerte den Lohn. In einem Gerichtsverfahren sagte auch dessen Sohn gegen den König aus, woraufhin beide aus Elis verjagt wurden. H. kehrte zurück, tötete Augias und setzte dessen Sohn in die Herrschaft ein. ↩
  7. Francisco de Goya (1746-1828), bedeutender spanischer Maler und Grafiker, dessen Spätwerk, insbes. die Zyklen Desastres de la Guerra und Pintura negras, visionär-düstere Stimmungen und zeitkritische Reflexionen ineinander blenden. Pieter Breughel, der jüngere, Sohn des gleichnamigen P. Breughel (Bauernbreughel), geb. um 1565, gest. 1637/38 in Antwerpen. ↩
  8. Jauche: österr. Ausdruck für Gülle. ↩
  9. Fritz Haarmann, 1879-1925, Serienmörder aus Hannover, der nach aufsehenerregenden Prozess (Rolle der Polizei, Schuldzurechnungsfähigkeit, homosexuelles Umfeld) hingerichtet wurde. ↩
  10. Imre Bekessy (1887-1951, Budapest), Vater des Schriftstellers Hans Habe; seit 1919 in Wien, wo er 1923 die Boulevard-Tageszeitung Die Stunde und 1924 Die Bühne gründete. Erbitterte Gegner B.s. war K. Kraus, von dem der Satz stammt: Hinaus mit dem Schuft aus Wien; 1926 im Zuge eines Erpressungsprozesses brach das von Bekessy aufgebaute Verlagskonglomerat zusammen, er selbst setzte sich nach Frankreich ab. ↩
  11. Bezugnahme auf den Brand des Justizpalastes in Wien vom 15. Juli 1927. ↩
  12. Anspielung auf die gleichnamige Figur in Fedor M. Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow. ↩

Jazz-Dichtung. Der neueste Unsinn (1920)

N.N.: Jazz-Dichtung.

Der neueste Unsinn.

Der Dadaismus wird von einer neuen Blüte vom Baum der Poesie überholt: von der Jazz-Dichtung. In England ist ein amerikanischer Versekünstler angekommen, Nachel [John] Lindsay, der sich selbst einen Jazz-Poeten nennt und die Jazz-Dichtung in dem klassischen Land der modernen Tänze begründet hat. Seine Lyrik, die er unter dem Titel „Der Daniel Jazz und andere Gedichte“ gesammelt hat, darf man nicht einfach lesen wie andere Poesien. Dabei kommt man nicht auf ihre Schönheit. „Man muß diese Gedichte murmeln wie ein Bach, brüllen wie ein Löwe, mit ausgestreckten Armen tanzen wie ein Derwisch, durch die gefletschten Zähne hervorstoßen wie eine Dogge oder ausrufen wie ein Eisenbahnschaffner.“  Eine ungefähre Vorstellung gab der Jazz-Dichter von der richtigen Art des Vortrages seiner Werke bei einer Vorlesung, die er veranstaltete. Er las den „Daniel-Jazz“, eine Reihe von Versen, die die auch sonst in der Dichtung viel behandelte Geschichte von Daniel in der Löwengrube in ganz neuartiger Weise darstellt. Die Rhythmen dieses Gedichts sind nämlich einer bekannten Jazz-Melodie entnommen, und bei dem Vortrag des Werkes wechseln Geräusche ab, die das Brüllen der Löwen und das Donnern der Niagarafälle malen. „Am besten wird man die Poesie des Daniel-Jazz verstehen“, rief sein Schöpfer, „wenn man ihn zusammen mit den Weisen eines Jazz-Orchesters in sich aufnimmt; man muß zu gleicher Zeit auf die Musik hören, mitsingen und den Text lesen. In einem anderen Gedicht „Der Kongo“ habe ich die ganze Wildheit der Negerrasse dargestellt. Der Anfangston ist eine tiefer rollender Baß, dem feierliche Gesänge folgen. Bei dem Vortrag meines „Blutgiergesanges“ muß so schnell gesprochen werden, daß es wie das Sausen des Sturms in dem Schornstein klingt“ Sollten uns Engländer an Verrücktheit überbieten? Das dürfen wir uns nicht gefallen lassen.

In: Mittagsblatt des Neuen Wiener Journals, 15.9.1920, S. 4.

Siehe auch: Neues 8-Uhr-Blatt, 15.9.1920, S. 3.

Joseph Eberle: Ein vergötterter Pseudodichter. (Zum Tode von Arthur Schnitzler.) (1931)

Dr. Joseph Eberle (Wien): Ein vergötterter Pseudodichter.

(Zum Tode von Arthur Schnitzler.)

Der am 21. Oktober in Wien verstorbene Dramatiker Arthur Schnitzler wird von der Modepresse als Dichtergröße gefeiert. Er war berühmt und seine Bücher fanden Riesenverbreitung. Die Zahl seiner Theaterstücke ist groß, angefangen von Werken wie „Anatol“, „Märchen“, „Liebelei“, „Freiwild“, „Vermächtnis“, „Der grüne Kakadu“, „Paracelsus“, „Die Gefährtin“, „Reigen“, „Der Schleier der Beatrice“, „Der einsame Weg“, „Zwischenspiel“, „Der Ruf des Lebens“ bis „Der junge Medarus“, „Professor Bernhardi“, „Komödie der Verführung“, „Der Gang zum Weiher“. Außer den Dramen schrieb Schnitzler auch Novellen und einen Roman. Im Besitz der spezifisch jüdischen Intellektualität, verfügte Schnitzler zugleich über ausgesprochen poetisches Empfinden und eine hohe Kunst der Sprache. Aber für einen großen Dichter ist wichtig nicht nur das feine Auge und das warme Empfinden für den Zauber des Menschenantlitzes und der Natur, die Fähigkeit das Einfühlens in Geheimnisse des Seelenlebens, sondern vor allem auch die rechte Weltanschauung und damit der rechte Standpunkt der Betrachtung und die richtigen Maßstäbe der Wertung. In dieser Hinsicht fehlt Schnitzler sozusagen alles, weil das Entscheidende. Schnitzler war ein ausgesprochener Vertreter des Naturalismus und im Bereich des Naturalismus hat er sich wieder die Erotik zum Hauptthema gemacht. Er war eigentlich der Sigmund Freud der Literatur. Wie Felix Salten in einem Nachruf feststellt: „Professor Freud hat einst an Schnitzler geschrieben (oder gesagt, denn ich weiß in dieser Stunde der Trauer nicht so genau Bescheid), Schnitzler hat als Dichter all das gefunden, was Freud als Forscher entdeckt und wissenschaftlich besiegelt hat.“ So gilt, was von Freud, auch von ihm. Die Welt erklären wie Freud erklären, das heißt alles aus dem Sexus erklären, bzw. alles mit dem Sexus in Zusammenhang bringen, heißt sie denn doch viel zu primitiv erklären. Die Welt einengen auf das, was der Naturalismus und Materialismus sieht, das heißt um Himmel und Hölle, Gott, Engel und Dämonen, Heilige und Helden nicht wissen, heißt die Welt denn doch zu klein sehen. In den Menschen nur so etwas wie höhere Naturwesen mit leidlich viel Verstand und Empfindung, aber mit einem Minimum von Willensfreiheit sehen, heißt ihnen denn doch den Sinn und die Kraft für höhere Zielsetzungen und Arbeiten rauben. So fehlen denn bei Schnitzler die großen Ideen und Themata von Vaterland, Religion, Geschichte, Jenseits. Seine Menschen sind keine Kämpfer, die sich durch das Problematische des Lebens durchringen, die Triebe in der Herrschaft behalten, in Gelehrtenstube und Büro, in Schloß und Fabrik wertvolle Arbeit leisten, sondern es sind mehr Spieler und Genießer, Gestalten der Dekadenz und Morbidität, Verliebte und Verträumte, Hamlets ohne den Geist Hamlets; es sind Puppen-, Schmetterlings-, Mistkäfermenschen, in deren Dasein das meiste um Eros, Liebelei, um Untreue, Ehescheidung geht. Es sind Menschen, in denen viel Tändelei, Zärtlichkeit, Wehmut, Melancholie, Verliebtheit in schöne Naturbilder und dergleichen ist, aber nie ein großer Zug, eine große Idee, ein starker Wille. Weil Schnitzlers Menschen der Ausblick auf ein Jenseits und die Verpflichtung absoluter Sittengesetze fehlt, sind sie auch schon für dieses Leben untüchtig, immer ängstlich an den schwarzen Abgrund am Ende ihrer Tage denkend, deshalb infolge der begreiflichen Enttäuschungen und Bitternisse nicht selten ihrem Dasein auf unnatürliche Weise, d. h. mit einem Revolverschuß, mit Veronal, mit dem Gang ins Wasser ein Ende machend. Wie man gesagt hat, daß erst die Berührung mit dem Sacré Cœur des Erlösers die Menschenliebe rein, groß und stark mache, so kann man auch sagen, daß erst die Verbindung mit der Überwelt, der Ausblick aufs Jenseits die Menschen tüchtig und mutig für die Kämpfe auf dieser Erde macht. Wo der Gottesgedanke und Gottesglaube fehlt, fehlt auch das echte Menschentum. Schnitzler ist unberührt von den großen Fragen und Schicksalen des Volkes, von Weltkrieg, sozialer Revolution und Neubauaufgaben, genau so wie er unberührt ist von der Geschichte und den Kulturwerten seines Geburtslandes Österreich. Türkenkriege, Barockkultur, Stephansdom, Habsburg waren ihm letztlich unverständliche Dinge.

    Bedenkt man all das, dann kann man nicht genug protestieren gegen die Art und Weise, wie von der herrschenden jüdischen Presse Mitteleuropas und zumal Österreichs Arthur Schnitzler anläßlich seines Todes gefeiert wird. Er wird nicht nur als Jahrhundertgestalt hingestellt, sondern auch als der für Jahrzehnte repräsentative Künstler von Österreich. Hören wir etliche dieser Superlative: „Nicht Kunst und Literatur allein, ganz Österreich trauert um Arthur Schnitzler…  Wenn es einem Dichter vergönnt war, Inkarnation zu sein eines Zeitalters, gültiger Repräsentant einer Epoche, dann war es Arthur Schnitzler für das Ende des vergangenen Jahrhunderts und für den Beginn des neuen Österreich…  Schnitzlers Wort wird in uns widerhallen wie ein Urlaut unseres Landes, seine Erkenntnisse werden in besseren, reineren Zeiten wieder aufleuchten, der unermeßliche Schatz seines Wissens wird gehoben werden.“ („Neue Freie Presse“ vom 22. Okt. 31.) „Eine eisige Hand hat uns alle berührt; mit Schnitzlers schönem und lieben Antlitz verschwindet der letzte Schein unserer verstorbenen Heimat, der Abglanz des alten Österreich in tiefer Nacht…  Ein großes Zeitalter dieser Stadt sinkt mit Arthur Schnitzler ins Grab, um in seinem unsterblichen Werke weiterzuleben; wir aber sind verwaist.“ (Franz Werfel, ebendort.) Solche Werturteile sind in ihrer Übertriebenheit und Verallgemeinerung ein Unfug. Ein gewisses wurzelloses, ahasverisches Judentum mag den Juden Schnitzler für sich zum Halbgott erküren, aber mit dem echten Österreich und dem echten Österreichertum hat solcher Kult nichts gemein. So lasse man diese Werte aus dem Spiel. Wo man aus der Kenntnis echter österreichischer Kultur heraus um die Mission weiß, die einem begabten Schriftsteller gesetzt ist, wird Schnitzler nicht als Helfer und Führer, sondern als Zersetzer und Zerstörer abgelehnt. Wenn der Burgtheaterdirektor Wildgans anläßlich des Todes von Schnitzler die schwarze Fahne auf dem Burgtheater hissen ließ, so hat er damit weniger der Trauer des österreichischen Volkes um den Verlust einer angeblichen Kulturgröße Ausdruck gegeben, als seiner persönlichen Versklavung an seichten Liberalismus und dessen anmaßende Wortführer.

In: Schönere Zukunft. Nr. 6, 8.11.1931, S. 127f.

M. Feichtlbauer: Abrechnung mit der deutschen Modeliteratur (1931)

M. Feichtlbauer (Salzburg): Abrechnung mit der deutschen Modeliteratur

Forst de Battaglias Buch „Der Kampf mit dem Drachen“.

Abrechnung mit der deutschen Modeliteratur.1 Forst de Battaglias Buch „Der Kampf mit dem Drachen“.

Von Studienrat Prof. M. Feichtlbauer (Salzburg).

    Schon im fünften Kapitel seines Buches „Der Kampf mit dem Drachen“ stellt Forst de Battaglia den kläglichen Zustand der heutigen Dramenliteratur fest. Im siebten Kapitel seines Buches, betitelt „Die Schaubühne als antimoralische Anstalt“, widmet er dem heutigen deutschen Theaterstück eine besondere Betrachtung. Das Ergebnis ist betrüblich, aber es müssen zuvor Götzen zertrümmert werden, wenn Echtes zur Anerkennung gelangen soll. Wer sich beruflich mit Literatur beschäftigen muß und dabei das Werden unserer dramatischen Dichtung verfolgt hat, dem ist dieses Kapitel so ganz aus der Seele geschrieben.

    Schon die Einleitung Battaglias ist interessant: „Die dramatische Muse von heute hat drei Väter: Wedekind, Sternheim und Georg Kaiser. Zwei Dichter, zwei Denker, zwei Clowns. Wedekind: Dichter und Clown, Sternheim: Clown und Denker, Kaiser: Denker und Dichter. Doch wie beim satyrischen Roman führt auch hier beim satirisch-satyrischen Zeitstück, das jener epischen die dramatische Hin- und Herrichtung der Tradition folgen läßt, die Ahnenreihe weiter, weit zurück. Jedenfalls bis zu ihm, dem die Schaubühne eine moralische Anstalt war, weshalb er die herrschende Moral seiner Zeit befehdete: zum Friedrich Schiller ‚Der Räuber‘ und von ‚Kabale und Liebe‘… . Die Motive Schillers und des ‚Sturm und Drang‘ der Lenz und Klinger sind auch die der modernsten Dramatik. Grabbe und Büchner folgen: genialisch-antibürgerlich, antimoralisch, lüstern-lustig, bitter-erbitternd, unflätig, höhnisch, witzig, literatenhaft-weltmännisch, aristokratisch-demokratisch, herzhaft-zerebral, den Westen um seinen Schwung beneidend und den Osten um die Freuden des Diwan.“

    B. spricht von der „Tendenz“, die den Zeitstücken, wie sie gespielt werden, zugrunde liegt und die keine andere ist, als: Sturm gegen jedwede Autorität: Staat, Monarchie, Familie, ständisch aufgebaute, nach Klassen gegliederte Gesellschaft. „Die Heutigen (im Gegensatz zum jungen Schiller) möchten die Autoritäten zerstören, entweder aus anarchischer Freude am Chaos oder um einem völlig Neuen, noch Ungekannten die Straße zu bahnen. Weit klarer (und sehr wirkungsvoll) tritt auf der Bühne diese Absicht hervor als im Roman, wo sich die Tendenz leichter hinter der Erzählung verbergen kann.“ So kehren denn in der Tages- und Zeitdramatik immer die gleichen Motive wieder: Väter und Söhne, eheliche Verhältnisse, besonders Eheirrungen, Staat, Gesellschaft. Und „der Weisheit letzter Schluß: alles muß verungenieret werden“.

    B. weist bei den einzelnen Motiven mit beißendem Sarkasmus darauf hin, wie diese an sich so wichtigen Verhältnisse von unseren Dramatikern ins Gemeine verzerrt und mit souveräner Willkür behandelt werden: „Adel, Großbürger sind Schwachköpfe und Ausbeuter, die Kleinbürger sind Speichellecker und filzige Witzblattläuse, die Proletarier sind leider, leider durch lange Knechtschaft entartete gefallene Engel; erst an der Schwelle von Bordell und Zuchthaus beginnt die Großheit des neuen Menschen.“

    Nun marschieren diese Zeitdramatiker nach der Reihe auf. Allen voran S t e r n h e i m: „Sternheim vermengt Drama und satirische Publizistik. Er stellt nicht nur komische, karikierte Gestalten auf die Bühne, … er beansprucht nicht nur, die deutsche Wirklichkeit seiner und der unmittelbar vorausgegangenen Epoche abzubilden, er fordert auch, daß wir die Karikatur als Wirklichkeit hinnehmen und hernach auf Grund der aus dieser karikierten Wirklichkeit gewonnenen Erfahrungen seine, Sternheims, im Dialog zerstreuten, doch darum nicht minder deutlichen Schlußfolgerungen: die Tendenz seines Schaffens mit Beifall bedenken. Ein Publizist, ein Zerrbildzeichner des ‚Simplizissimus‘ kann sich das erlauben. Seine Karikaturen sind stumm, und sie lassen jedem die Freiheit, sich zu ihnen den Text zu machen. … Die Figuren auf der Bühne gehören entweder ins Reich der Phantasie: die satirische mitinbegriffen, oder in das der Wirklichkeit. Doppeltes Bürgerrecht ist ihnen nicht zugebilligt.“ Durch einen Hinweis auf französische Dramatiker zeigt B., wie echte Dichter zu Werke gehen, und erklärt: „Sternheims Reihe der bürgerlichen Heldenleben ist ein zusammengekleisterter Film von Simplizissimusbildern. Jedes einzelne ergötzlich, wenn man es zweidimensional auf dem Papier betrachtet. Alle zusammen aufreizend, wenn sie dreidimensional über das Theater spazieren und uns typische Wirklichkeit, so etwas wie einen Kern der deutschen Kultur- und Wirtschaftsgeschichte, vorgaukeln. Alle zusammen lächerlich nur und nicht belustigend, wenn sie als Plaidoyer [sic] im Prozeß gegen die herrschende Gesellschaftsordnung gelten wollen.“

    B. zergliedert Sternheims Stücke, zeigt, wie unglaubhaft die Handlung, die Charaktere sind, und von welch „wahrhaft grandseigneurialer Wurstigkeit Sternheims Geschichtsumrahmung“ ist. Ein anderer Zeit- und Modedichter ist  G e o r g  K a i s e r. Zwar billigt ihm B., soweit es sich um die  m i t t l e r e  Periode von Kaisers Schaffen handelt, ungleich mehr Künstlertum zu als Sternheim, aber nach fünf Jahren „erlosch in ihm der poetische Funke, und seelenlos, von einem gut eingearbeiteten Mechanismus getrieben, produzierte seither eine Automate, die den Namen und die äußeren Züge des Denkspielers Georg Kaiser trägt“.

    Nach einer Analyse des Stückes: „Oktobertag“ fragt B.: „Ward jemals der Stumpfsinn zu spitzfindigerem Zweck mißbraucht? … Von französischen Verhältnissen hat Kaiser so viel Ahnung wie ein Fulbe von der altmexikanischen Kunstgeschichte.“ Wir erfahren, wie einerseits Sudermann, anderseits Courths-Mahler bei Kaisers Stücken: „Oktobertag“, „Zwei Krawatten“ Pate gestanden sind, und wie auf ein drittes Stück wirklich kein anderer Name gehört als: „Kolportage“. „Vor 50 Jahren war das, je 10 Pfennig das Heft, auf der Hintertreppe an romantische Köchinnen zu verkaufen gewesen. Heute geraten wir in Verlegenheit, wo wir mit der Kritik anfangen sollen. Bei der Handlung? Sie ist die Ausgeburt einer jeder Kraft verlustig gegangenen Einbildungskraft. Bei den Charakteren? In jedem Wachsfigurenkabinett finden wir echteres Leben. Beim Aufbau? Diese Exposition übertrifft, schier unerhört, aber wahr, die des ‚Oktobertags‘ an Schleuderhaftigkeit. Bei der Sprache? Sie schwankt zwischen übersteigerter Manier des Kaisers, da er noch super grammaticos thronte, und einer zweiten kleinbürgerlichen Manier, der sich kein Blatt der Hausfrau mehr in seinen Romanen aus dem Leben der Hochgebornen befleißigt.“

    Dann geht B. zu einem dritten Stückschreiber, zu  E r n s t  T o l l e r  über, dem „Freund der Tiere, Schätzer der Menschen und Feind der Götter“. Einleitend charakterisiert er dessen Schaffen: „Eine mit Ausdauer des perpetuum mobile sich drehende Grammophonplatte humanitärer Sätze und Leitsätze. Ein Katapult, von dem ein ununterbrochener Regen von Phrasen gegen die Vorwände der bürgerlichen Staatsmoral donnert. Ein Tyrtäus revolutionärer Lieder, deren Sturmesbrausen schüchterne, echte Töne des Dichters überdröhnt. Ein gewissenhafter Hausvater in der Schaubühne als antimoralischer, d. h. unserer überlieferten Gesellschaftsordnung und Moral feindlicher Anstalt. Toller fängt meist mit einer zerstörten Idylle an, wagt Proben ernsthafter Charakterzeichnung. Bald jedoch geht er zum Pathos der Wahlreden über. … Das abwechselnde Duett des politischen Leitartikels und der populären Aufklärungsschriften läßt dann bis zum Schlusse keine künstlerische Gestaltung des Stoffes aufkommen.“ Aus den Stücken beleuchtet B. den „Deutschen Hinkemann“, „welches Drama noch am ehesten von der Liebe zu den Unterdrückten und vom Haß gegen die angeblichen Unterdrücker hervorgebracht“ ist, muß aber auch von diesem bekennen: „So wie Hinkemann empfinden keine deutschen Arbeiter. … So wie in diesem Melodrama reden keine deutschen Proletarier. Von der ersten Szene an: Theaterfiguren, nicht etwa Gestalten, gewordenes Empfindungsleben und Denkspiel eines Literaten.“

    Es folgen nun mehr oder weniger ausführlich jene Dramatiker, die unsere moderne Bühne „mit Stücken versehen“, wie Rehfisch, Brecht und Mehring, diese „beiden Machtpolitiker im Geisteskampf, überzeugt, das beste Beweismittel sei, den Gegner totzuschlagen“, weiter Lampel, Friedrich Wolf, Bruckner, Hasenclever, Bronnen und schließlich Zuckmayer. B. zeigt bei allen sowohl die Verwerflichkeit der dargestellten Ideen als auch die Mängel in künstlerischer Hinsicht. Über  Z u c k m a y e r  mögen einige Sätze hier Platz finden. „K. Zuckmayer ist kein Dichter, er könnte ein ausgezeichneter Komödienschreiber sein, der mit reichlich vorhandenen Mitteln den anständigen Unterhaltungsdrang einer nicht zu anspruchsvollen Zuschauerschaft befriedigte. Im ‚Fröhlichen Weinberg‘ ist ein lustiger zweiter Akt, in dem mit Ausnahme von ein paar unechten sentimentalen und unnötigen ressentimentalen Sätzen alles den Stempel der Echtheit trägt und auf der Bühne wirkliches Leben herrscht. … Der Literat Zuckmayer hegt höhere Ambitionen. Er schickt diesem zweiten einen ersten Akt voraus, der eine schmierige Exposition, und er läßt einen dritten folgen, der in vier simultanen Akten eine üble Schwanklösung bringt. Die Charaktere entstammen entweder dem Simplizissimus oder den ‚Fliegenden Blättern‘. Nicht originell ist die Veräppelung des schwächlichen Übermenschen, aber der symbolische Misthaufen, der ist originell.“ Dann folgen einige Proben, die uns Zuckmayers Ansicht über „Sittlichkeit“ bekunden und seine Auffassung von Freiheit der Liebe, des Gedankens usw. Das Kapitel schließt: „Die Zahl der emsigen Arbeiter in fröhlichen Weinbergen ist Legion. … Das Ganze wäre nicht der Rede und der Schreibe wert, streifte nicht diese frisch-fröhliche Produktion von Stärkemitteln des öfteren das Gewand dramatischer Würde über, hätte sie nicht sogar durch den Kleist-Preis Krönung empfangen. … Wir durchforschten vergeblich die deutsche Schaubühne von heute nach einem Theaterwerk, das in der Geschichte, in dieser auf der Szene zu erneuernden, nie abgeschlossenen, stets lebendigen Handlung, die Väter: die Überlieferung, die Besinnung auf die Wurzeln des nationalen Daseins fände; ein Drama, das diesen seinen würdigsten Stoff mit kongenialen Geiste, Leben wiederschaffend, durchdränge. Wohl reiften und reifen bei Dichtern, die abseits vom Trubel verharren, einige über die Zeit hinausblickende Werke. Doch unter den Kassenstücken, den Klassenstücken, den Massenstücken werden wir nichts davon antreffen. Die Schaubühne ist, traurig genug, zur Anstalt, und dreifach beklagenswert, zur antimoralischen Anstalt geworden.“

In: Schönere Zukunft. Nr. 9, 29.11.1931, S. 201ff.

  1. Siehe auch Nr. 7 und 8 der „Schöneren Zukunft“! ↩

Leo Lania: Dichter für das revolutionäre Proletariat (1925)

Leo Lania: Dichter für das revolutionäre Proletariat

  • Emile Zola von Max Herrmann (Neiße). Verlag  Die Aktion, Berlin.
  • Martin Andersen Nexö. Bornholmer Novellen.  I .H. W. Dietz-Verlag, Berlin.
  • Arno Holz. Phantasus (In Einzelausgaben).  I. H. W. Dietz-Verlag, Berlin.
  • Heinrich Zille von Adolf Behne. Verlag Neue Kunsthandlung, Berlin.

     Max Herrmann (Neiße) unternimmt den begrüßenswerten Versuch, eine proletarische Literaturgeschichte aufzubauen:  In einer Sammlung von Schriften soll das wichtigste Lesematerial propagiert werden für ein Publikum, das klassenbewußt, mit revolutionärem Temperament Lektüre aufnimmt, also eine Art Klassikerbibliothek der proletarischen und revolutionären Dichtung gegeben werden. Das erste Bändchen liegt jetzt vor. Es ist Emile Zola gewidmet und stellt eine interessante, leicht faßliche, für den Arbeiterleser sehr wertvolle Einführung in das Schaffen und die Persönlichkeit des großen Romanciers dar. Max Herrmann verzichtet bewusst auf jede gelehrte literarische und kunstkritische Würdigung des Werkes Zolas ; ihm geht es darum, dem einfachen Menschen der Gegenwart sinnfällig aufzuzeigen, auf welchem historischen Hintergrund das gigantische Epos der Rougon-Macquart entstanden ist, welch tiefen inneren Beziehungen zwischen jener Epoche des zweiten Kaiserreichs und dem Heute bestehen, und welche Bedeutung so Zola nicht nur als unerbittlicher Sittenschilderer seiner Zeit, sondern auch als Kämpfer gegen die bürgerliche Gesellschaft für das revolutionäre Proletariat der Gegenwart besitzt. Die unerhörte Aktualität des großen Franzosen wird an dreien seiner berühmten Romane : „Das Glück der Familie Rougon“,  „Rana“,  „Die Sünde des Abbè Mouret“ exemplifiziert, „denn von diesen Bänden scheint am sinnfälligsten der Blick auf unsere aktuelle Gegenwart möglich, weil sie fundamental die fasslichen Elementarbegriffe, die Grundlagen geben, drei Voraussetzungen des Uebels festhämmern:  die verräterische, gewissenlose Praktik der nach Einfluß, Reichtum, Macht um jeden Preis (den andere zu zahlen haben) Gierenden ; den würde- und bedenkenlosen Tanz ums goldene Kalb, um die augenblickliche Genußmöglichkeit, den die zur Herrschaft gelangten auszuführen pflegen ; den kirchlichen Köder, die Verquickung von Geschlechtlichem mit anmaßend Moralischem, wodurch die Autoritätsgläubigen vollends in Schrecken gehalten werden. Von allen drei Fällen ist die Parallele zu heutigen deutschen Verhältnissen leicht zu ziehen ; das durch Hinterhalt, Verrat und Ermordung so vieler echter Revolutionäre durchgesetzte Führertum deutschen Zustandes ; die übermütige Fallreife, im Kern faule Ueppigkeit unserer Luxuselite, das heuchlerische und stupide Sittlichkeitsgeschnüffel und Staatsmoralgetue klerikaler oder reaktionärer Bevormundung – sie entsprechen akkurat den von Zola gezeigten Typen.“ Max Herrmanns temperamentvolle Schrift – der ein packender Abschnitt aus dem „Glück der Familie Rougon“  angefügt ist, – erscheint gerade zur rechten Zeit, da endlich auch in deutscher Sprache das Gesamtwerk Zolas – in einer ersten sorgfältigen Uebersetzung  bei Kurt Wolff, München – vorliegt ; möge Herrmanns Büchlein breitesten Schichten der Arbeiterschaft Anreiz und Wegweiser zur näheren Bekanntschaft mit Zolas universalem und einzigartigen Gesamtwerk werden!

Martin Andersen Nexös Romane und Erzählungen sind heute Gemeingut aller literarisch Interessierten, dem Proletariat aber als Schöpfungen eines wahren Arbeiterdichters besonders wert und teuer. Dem Dietz-Verlag gebührt daher Dank, daß er eine Reihe kürzerer Erzählungen in einem besonderen Bändchen vereinigt hat, die ein anschauliches Zeugnis von des Dichters gediegener Kunst geben und so auch Arbeitern, die nicht über die Mittel verfügen, Andersen Nexös große proletarische Romane „Pelle der Eroberer“ und „Stine Menschenkind“ zu erwerben, eine intime Kenntnis seines Wesens und Schaffens vermitteln. Unwillkürlich wird man an Gorki erinnert, mit dem der Däne manchen Zug gemeinsam hat: die proletarische Abstammung, die tiefe Verbundenheit mit den Armen und Elenden seiner Klasse, die monumentale Realistik. Aber Andersen Nexö ist robuster, geschlossener als Gorki. Er hat etwas von einem Bauern, obwohl er aus einer Arbeiterfamilie stammt, die Menschen seiner Erzählungen scheinen wie aus Holz geschnitzt, die Schicksale, die er gestaltet, primitiv, düster, und so ist er auch selbst: sachlich, herb, kein Grübler, fest in dem steinigen Boden seiner meer- und sturmumtosten Insel wurzelnd. Eine kleine Erzählung „Todeskampf“ ist in dem Bändchen, eine Meisterleistung in der psychologischen Durchleuchtung eines Menschen, an Dostojewski gemahnend – der Atem stockt, wenn man diese Seiten liest. „Schicksal“ heißt ein andrer, und ihr letzter Satz ist typisch für diese von aller Sentimentalität frei, grandiose Realistik des Dänen: „Das Schicksal selbst kennt keine Nerven: Es geht über einen Menschen hinweg wie ein Eisenbahnzug, und man merkt nur ein weiches Wiegen.“

Ein besonderes Lob gebührt der sorgfältigen Ausstattung des Bändchens.

Der gleiche Verlag gibt jetzt einzelne größere Abschnitte aus dem „Phantasus“ des Arno Holz in kleinen Bändchen gesondert heraus. „Taten und Träume“ heißt der eine, „Ueber die Welt hin“ der andre Band. Auch hier ist die Ausstattung mustergültig, die gewiß für die Verbreitung der billigen Bändchen ein Anreiz sein wird. Es ist zu begrüßen, daß auf solche Art Holz` berühmte Dichtung auch weiten Schichten der Arbeiterschaft zugänglich gemacht wird.

Zum Schluß sei noch auf ein Buch hingewiesen, daß eigentlich nicht in diese Reihe gehört: In einer Sammlung von Künstlermonographien, „Grafiker der Gegenwart“, erscheint eine Würdigung Heinrich Zilles von Adolf Behne mit vielen Reproduktionen der Graphiken Zilles. Hier wird uns kein Dichter, aber ein Maler des Proletariats vorgestellt: „Heinrich Zille ist weder der erste Künstler, der Proletarier zeichnete, noch der erste Künstler, der aus dem Proletariat kam. Aber durch ihn stellt sich zum erstenmal das Proletariat selbst dar. Denn Heinrich Zille hat sich nicht vom „Proleten“ zum „Künstler“ entwickelt, sondern der Proletarier ist schöpferisch geworden und ist Proletarier geblieben.“ Zille hat nicht die edle Sentimentalität der Käthe Kollwitz, nicht die aggressive Schärfe und die politische Aktualisierung von George Grosz,  er zeichnet nur unerbittlich „sein Milljöh“, die Straßen des Berliner Nordens, dies Proletarierviertel mit seinen Typen und Gestalten; aber wie ergreifend ist diese sachliche Objektivität, wie fühlt man aus jedem Blatt die menschliche Güte, das tiefe Empfinden dieses „besten Berliners“, und wie einfach ist das gezeichnet, wie erschütternd sein trockener Witz. Zille hat das Epos des Großstadtproletariats gezeichnet, aber er spiegelt nicht weniger treffend „das Gesicht der herrschenden Klasse“, wie die Blätter von George Grosz und wie die Gestalten der Kollwitz, wenn es auch meist nur das Lumpenproletariat  und nicht die klassenbewußte Arbeiterschaft ist, die in Zilles Mappen eingefangen wird: „Kampf um Arbeit und Bleibe, Kampf ums Brot, Abwechselnd Kinderwagen und Leichenwagen – und dazu weggeschleppt werden als Kanonenfutter in den Weltkrieg.“ Aber es ist auch bei allem ein lachend überlegenes und „Und doch“, ein energiereicher Optimismus. Wo wäre denn auch sonst der Mut zur Revolution?“

In: Arbeiter-Zeitung, 20.4.1925, S. 5.

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Felix Salten: „Ein großer amerikanischer Erzähler.” Theodor Dreiser (1928)

Felix Salten: „Ein großer amerikanischer Erzähler.” Theodor Dreiser.

Leute, die ihn persönlich kennen, schildern Theodor Dreiser als einen gar nicht frohen, ja als einen grämlichen, unwirschen Mann. Und nach dem Erscheinen seiner Bücher, die der Paul-Zsolnay-Verlag in die deutsche Sprachgemeinschaft eingeführt hat, wurden einige beachtenswerte Stimmen laut, die erklärten, Dreiser sei eigentlich kein Dichter. Er selbst schrieb einmal den Satz: „Es gibt zu viel Religion in der Welt.“ Dieser Ausspruch, derart zitiert, ganz für sich allein, ohne Zusammenhang mit allem, was vorhergeht und was folgt, klingt merkwürdig nüchtern. Ein Mann wird da sichtbar, auf den die Schilderung flüchtiger Besucher zu passen scheint, eine unfrohe, verdüsterte, pessimistische Personnage, die dem hell-heitern, optimistischen Wesen der Amerikaner schroff entgegensetzt ist. Hernach liest man die Stelle: „Siehst du den nahenden Morgen? Dann freue dich. Und wenn du an seinem Licht erblindest -, freue dich auch. Du hast gelebt.“ Jetzt steht ein anderer vor uns. Einer, der weder unwirsch noch trübselig ist, sondern nach schwerem Ringen mit der ganzen tragischen und humorigen Buntheit des Daseins aufrechtgeblieben an diese Welt glaubt. Die Vermutung ergibt sich, es könne um die Schilderung von Dreisers Persönlichkeit ebenso bestellt sein, wie um Zitate, die aus dem Zusammenhang gerissen wurden. Jemand hat ihn einmal besucht, ein anderer hat ihn irgendwo getroffen, und nun schildern sie Theodor Dreiser nach dem Eindruck dieser halben Stunde, die gar keinen Zusammenhang mit seinem Leben, mit seinem Arbeiten, mit dem Geheimnis seines Temperaments aber seines Schicksals besitzt. Was liegt daran? Das Charakterbild berühmter Männer wird immer verfälscht. Wissentlich oder unwissentlich. Meist unwissentlich. Aber die Geschichte wimmelt ja von Fälschungen. Falsche Bildnisse, falsch beleuchtete Tatsachen, daraus setzt sich die Historie der Menschheit zusammen. Was ist Wahrheit? hat schon Pilatus gefragt. Wer richtig zu lesen versteht, wem Intuition gegeben ist, wird der Wahrheit nahe kommen. Seiner eigenen Wahrheit, die aus seinem persönlichen Empfinden, aus dem Grad seines persönlichen Ahnungsvermögens entspringt. Und es kann, vielleicht, manchmal, die wirkliche Wahrheit sein.

            Sollen wir ernsthaft darüber streiten, ob Theodor Dreiser ein Dichter ist? In deutschen Bezirken herrschen sonderbare Ansichten über das Wesen des Dichters. Einer schreibt Versdramen oder Lyrik, die in Prosa aufgelöst, das prosaisch Landläufige, das Belanglose seiner Arbeit offenbaren, doch er gilt, wenigstens eine Zeitlang, als Dichter. Der andere schreibt Luftspiele oder Späße, und kein Mensch nennt ihn einen Dichter, weil er Heiterkeit erregt, weil einer, der sein Publikum zum Lachen bringt, in Deutschland sehr selten und sehr ausnahmsweise ernst genommen wird, weil man, während man lacht, gar nicht merkt, gar nicht darauf achtet, aus welchen tragischen Untergründen der Humor sich entwickelt. Also hat man auch nur wenig Organ, hat nur wenig traditionelles Verstehen für die edle Seelenhaftigkeit einer Leistung, die tragische Konflikte vom Rand des Todes, von der Finsternis des Abgrundes in die Sonne des Lebens rückt. Es bleibe also unerörtert und ungesagt, ob Theodor Dreiser ein Dichter ist, wie es ja gleichgültig bleibt, ob man ihn einen Dichter nennen will oder nicht. Keineswegs mir allein, vielen tausenden deutschen Lesern gilt er, seit seine Bücher vorliegen, als eine außerordentlich wertvolle Bereicherung unserer geistigen Güter, als eine große Erscheinung, die man zu den großen Erscheinungen der letzten Jahre stellen muß, zu denen, die aus dem englischen Sprachbereich zu uns kamen, zu John Galsworthy und Joseph Conrad. Dieses Dreigestirn, Conrad, Galsworthy und Dreiser, ergänzt durch den genialen Jack London, durch den sanften Stevenson, den radikalen Upton Sinclair und den prächtig unterhaltsamen Sinclair Lewis bilden ein längst schon notwendiges Gegengewicht zur zermalmenden, auflösenden Dichtung der Russen. Je tiefer diese englischen und amerikanischen Erzähler in das Bewußtsein deutscher Leser eindringen, je stärkeren Eindruck sie üben, eine um so gesündere Reaktion bewirken sie nach der Jahrzehnte dauernden Vergiftung der deutschen, der europäischen Seele durch Tolstoi und Dostojewski. Freilich, Tolstoi und Dostojewski, so wenig angebracht es immer auch sein mag, die beiden durch das „und“ miteinander zu verbinden, diese Zwei sind Dichter von homerischem Rang. Aber welch‘ tiefe Gegensätze die zwei auch trennen, weder die psychopathische Ethik des einen, noch der mattoide Religionsdilettantismus des andern lassen sich ins Europäische übersetzen. Vorboten sind sie, alle beide, einer gewaltigen, einer spezifisch russischen Umwälzung, die nach Europa übertragen, den Kontinent in einen blutgetränkten Schutthaufen verwandeln würde, wie sie selbst, diese Vorboten, die europäische Seele in ein hysterisches Chaos zu wandeln begannen. Nun kommen die großen Erzähler vom Westen her, von England, von Amerika und es ist wahrscheinlich kein Zufall, daß sie gerade jetzt kommen, einer nach dem andern, während Rußlands selbstbefreiendem Niederbruch, während Rußland in Blut und Not danach ringt, wieder aufzustehen, immer noch der Welt und immer noch sich selbst ein schicksalsschweres Rätsel. Diese Erzähler aus dem Westen sind unserem Wesen „verwandt, sie leben in unserer Welt, sie haben unsere Begriffe; man braucht ihre Schriften nur aus dem Englischen ins Deutsche zu heben und sie sind restlos, sie sind wirklich übersetzt. Eine frische, freie Luft weht uns erfrischend und befreiend, aus ihren Büchern entgegen. Die Welt wird weit vor unseren Augen, die Ozeane schimmern, erotische Landschaft breitet sich und die Probleme der Menschheit haben nichts von ihrem Ernst, nichts von ihrer Tragik und Tiefe verloren. Keine Spur sarmatisch-asiatischen Giftes ist in diesen Erzählern, sie sind unsere Brüder, sie sind Helfer und Wegbereiter für unsere deutschen Romandichter.

            Liebt man die Darstellung tragischer Geschicke, und jeder liebt sie, der nicht in einem wesenlosen Optimismus versumpert ist, dann wird einem Theodor Dreisers Roman „Eine Amerikanische Tragödie“ kostbarer Besitz. Ein schmerzhaft wahres Buch, ein Buch, das peinigt und foltert, gegen das man sich zur Wehr setzt, das einen doch nicht losläßt und von dem man schließlich überwältigt wird. Zweimal habe ich die Lektüre dieses Buches unterbrochen, tagelang, habe zweimal, erschüttert und aufgewühlt, nicht gewagt, weiterzulesen, aus Scheu, noch stärker erschüttert zu werden. Aber während dieser Tage ging ich umher, vollständig eingesponnen in das Schicksal des traurigen jungen Menschen der die Hauptgestalt dieser Tragödie ist. Selten, sehr selten hat eine Existenz, die es im Alltag oder in der Dichtung, mich so gefangen gehalten und so erregt, wie dieser unglückselige Clyde. Als die Absicht in ihm erwachte, sich seiner Geliebten zu entledigen, sie um die Ecke zu bringen, weil sie seinem Aufstieg hinderlich wurde, da mußte ich das Buch weglegen. Ich hatte Angst, Clyde könne seinen wirren irren Vorsatz ausführen. Unerträglich war der Gedanke, dieses reizende, opferwillige, schuldlose Mädchen werde von der Hand eben des Mannes sterben, dem sie sich in vertrauender Liebe hingegeben hatte. Und diesen armen, einsamen, weltfremden Burschen in Verzweiflung zu sehen, weil seine Geliebte Mutter werden sollte, weil er dadurch gezwungen wäre, sie zu heiraten, und weil das alle seine Hoffnungen, seine neue Liebe zur Millionärstochter vernichten würde, dieses Umgarntsein einer jungen, leidenschaftlich zur Höhe drängenden Seele, dieses Hineintaumeln Clydes in Wunschträume, dieses Spielen des Haltlosgewordenen mit verbrecherischen Möglichkeiten war niederschmetternd. Wie ich das Buch beiseite legen mußte, um Fassung zu gewinnen, so zwang es mich nach ein paar Tagen, die Lektüre, in diesem Fall richtiger: das Miterleben, das Miterleiden fortzusetzen. Und wieder stockte ich vor der Hinrichtung. Das war keine Justiz, kein Verfahren der irdischen Gerechtigkeit. Ein nüchterner parteipolitischer Kuhhandel vollzog sich. Und ein junges Menschenleben fiel ihm zum Opfer. Es dauerte wieder einige Tage, bis ich weiterlas. Fiel dieses Leben wirklich als Opfer politischer Streber? Wird es keine Gnade geben, im letzten Moment vielleicht? Es gab dann keine. Theodor Dreiser und sein Roman kennen keine Gnade, kennen keinen gemilderten Schluß. Nur Tatsachen kennen sie, aus der Welt des Tatsächlichen gegriffen.

            Alle diese Vorgänge aber, um ein Kleines weniger intensiv geschildert, diese Menschen, um einen einzigen Grad weniger glühend lebendig gestaltet, und man würde das Buch ruhiger, würde es etwa mit der Gespanntheit lesen, wie irgendeinen guten Kriminalroman. Man würde nämlich ebenso wenig im Ernst daran glauben, wie man auch sonst an Kriminalromane nicht ganz glaubt. Doch hier geht’s gar nicht um Glauben oder Unglauben. Von der ersten bis zur letzten Zeile regt sich keine Sekunde in uns der leiseste Zweifel an der grausamen Wirklichkeit dieser Welt, an der entsetzlichen Wahrheit aller Zusammenhänge und Geschehnisse. In der meisterhaften Komposition dieser drei Bände, in ihrer virtuosen Architektur erscheint nichts komponiert, spürt man nirgendwo die Arbeit des Romanarchitekten. Der laufende Sturz aller Ereignisse vollzieht sich vom Anfang bis zum Schluß mit unaufhaltsamer Notwendigkeit. Und man begleitet dieses Hinstürzen voll atemloser Teilnahme. Hier ist der Alltag, den wir alle kennen, durch den wir alle gehen, unberührt, oder die Augen schließend, wenn die Gefahr droht, zu arg erschüttert zu werden. Hier ist dieser Alltag und man wird gezwungen, die Augen zu öffnen. Hier ist das Spiel seiner Zufälle, das Schicksal wird, hier ist seine unbarmherzige Härte, sind lockende Verführung, hier sind seine Höhen und seine Abgründe. Hier sehen wir einmal seine Tragödie, eine seiner Tragödien, so genau, als habe ein kundiger Reporter sie beschrieben, so menschlich durchleuchtet, als sei ein großer Dichter mit seinem Herzen am Werk gewesen.

            Das Amerikanische an dieser Tragödie sind die sozialen Verhältnisse. Die Straßenbettler-Prophetie von Clydes Vater, sein gutgläubig stümperndes Predigertum ist amerikanisch. Und amerikanisch ist der krasse Gegensatz zwischen den Leuten, die zu viel Geld, und denen, die gar kein Geld haben. Amerikanisch scheint die allgemeine Ansicht, daß Armut eine Schande ist. Und das Schachspiel politischer Parteien, das die Verwaltung wie die Justiz mit in seine Kombinationen und Spekulationen wie selbstverständlich einbezieht. Manches von diesen Dingen, mancher von diesen Zuständen braucht freilich nur mit anderen Lokalfarben getüncht zu werden und paßt auch, je nach der Farbe, anderswohin, als nach Amerika. Doch dieses Buch ist amerikanischem Boden entwachsen, ist von einem amerikanischen Geist ersonnen und von der Urfarbe der Vereinigten Staaten nicht zu lösen. Ins allgemein Menschliche, ins allgemein Gültige aber wächst die Tragödie des jungen Menschen, der arm geboren ist, der mittellos, wehrlos, führerlos und hilflos einer Welt voll Glanz, Luxus, Schönheit und Freude gegenübersteht. Die Tragödie eines jungen Menschen, der Leidenschaft und Phantasie genug besitzt, um mit allen seinen Trieben von dieser Welt des Reichtums in Brand gesteckt zu werden, der hinreichend sinnlich, unverbraucht und unerfahren ist, um sich, wie man das bei uns nennt, zu „verplempern“, der dann in Verwirrung gerät und unschuldig schuldig wird. Sehr viele Leute gibt es, besonders Frauen, die aus Sympathie und Mitleid für die reizende, ehrenhafte Roberta den jungen Clyde streng verurteilen und ihn ehrlos nennen. Mag sein, daß sie recht haben, mag auch sein, daß Clyde ehrlos ist, obwohl er im Grunde jenseits der landläufigen Ehrbegriffe steht. Den Satten und Baldgesättigten fällt es sehr leicht, eine Ehre zu haben und sie ohne jede Probe, ohne jede Versuchung zu behalten. Wer aber die Armut kennt, denkt über diese „ehrenhaften“ und „ehrenwerten“ Leute doch anders. Und wer die bitterste, schmerzhafteste Armut erlebt hat, die Armut am Rande des Reichtums, in naher Nachbarschaft des üppigen Schwelgens, muß den unglücklichen Clyde so tief verstehen, muß sich ihm so brüderlich verbunden fühlen, daß er zu gar keinem Urteil über den vom Schicksal Vernichteten gelangt, sondern nur zu fieberndem Erschüttertsein.

            Eine amerikanische Tragödie ist auch der andere Roman von Theodor Dreiser „Jennie Gerhardt“. Aber auch diese Dichtung ragt weit über ihren Schauplatz hinweg ins Ewigmenschliche. Wie es überall und zu allen Zeiten junge Männer gibt und gegeben hat, deren Schicksal dem des Clyde Griffith gleicht, so gab und gibt es überall, zu allen Zeiten Jennie Gerhardts. Jung, schön, bescheiden und arm. Liebevoll und opfermutig. Hingebend und pflichtbewusst. Naiv und selbstlos. Ein Spielzeug männlicher Begierden. Dann in ihrer seelischen Reinheit gefühlt, die Frau, der Männer wirkliche Herzensneigung entgegenbringen. Sie hat Pech, denn sie ist arm. Immer hat sie Pech und immer trägt sie ihr Unglück sanft, still, geduldig. Ein reicher älterer Mann, der sie, ein halbes Kind noch, verführt, will sie heiraten, weil sich die Folgen einstellen und weil er sie liebgewonnen hat. Er stirbt plötzlich. Ein junger Mensch aus reichem Hause nimmt sie, reißt sie einfach an sich, weil ihre Schönheit seine Sinne entfacht; verliebt sich dann in sie, verzeiht ihr die uneheliche Tochter, die sie von dem älteren Herrn hat, denn der wollte sie ja heiraten. Dieser junge Mensch lebt mit Jennie wie Mann und Frau. Jahrelang. Gewöhnt sich an sie, an ihre magdliche Zärtlichkeit, an ihre Treue, an den Zauber ihrer „schüchternen Seele“ … und vermählt sich zuletzt mit einer anderen, mit einer Dame aus seinen Kreisen. Jennie bleibt allein mit ihrer Tochter, die sie durch einen raschen Tod verliert. Den Geliebten sieht sie nur einmal noch, als sie den Sterbenden bis an sein Ende pflegt. Eine ergreifende Gestalt, so lebendig, so wahr und so bestrickend wie nur irgendeine der wunderbaren Frauengestalten in irgendeinem der unvergänglichen Dichterwerke. Es sind noch einige prachtvolle Gestalten in diesem Buch. Jennies Vater, der einfache, glaubensstarke, sittenstrenge Deutsche. Jennies Mutter, der alten Millerin und vielleicht auch der Marthe Schwerdtlein ein bißchen verwandt; vor allem: Lester, der Geliebte, und das Schicksal ihres Lebens.

            Ein Verwandter an Format und Art dieses Lester ist der Held in Dreisers frühem Romanwerk „Der Titan“. Frank Algernon Cowperwood hat die frische, draufgängerische Manier, Frauen zu nehmen. Aber er nimmt viele. Er nimmt sie wie ein Raubtier seine Beute, wie ein kleiner Junge das ersehnte Spielzeug. Er ist gierig und naiv. Er ist raffiniert und unschuldig. Er hat einen unbeugsamen Willen, eine Riesenkraft des Herzens wie des Verstandes und er wirkt wie ein Element. Von Jugend an ist er entschlossen, eine Großmacht in der Finanzwelt zu werden. Man wirft ihn nieder, man sperrt ihn ein, aber man kann ihn nicht besiegen. In Philadelphia wird es sein Ruin, daß er die Tochter eines einflußreichen Mannes verführt hat. Er heiratet sie nach seiner Scheidung. In Chicago wird er beinahe vernichtet, weil er ein Verhältnis mit der Gattin eines Finanzmagnaten begann. Er überwindet alles; er ringt auch die Eifersucht seiner zweiten Gemahlin nieder, die er oft und oft betrügt; er macht Schluß mit ihr, als er, schon über Fünfzig in leidenschaftlicher Liebe zu einer Achtzehnjährigen entbrennt. Liebe und Geschäft, Geschäft und Liebe, Erfolg und Niederlage und trotzdem wieder Erfolg füllen diese drei Bände, die eben erschienen. In langen, gründlichen Auseinandersetzungen werden gewaltige Spekulationen, Börsenmanöver, Gründungen und Geldkrisen beschrieben. Wer etwas von diesen Dingen versteht, wird gespannt und gefesselt sein. Aber auch diejenigen, denen das Geschäftswesen fremd bleibt, folgen interessiert. Denn in diesen Kapiteln wird der Aufstieg der U.S.A. von den Sklavereikriegen bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts erzählt. Objektiver und nicht so parteiisch gefärbt wie in Myers „Entstehung der großen amerikanischen Vermögen.“

            Ein bedeutsamer Mann, der mächtige Unternehmungen beherrschte, sagte mir einmal vor langer Zeit: „Was soll unsereinen an der modernen Literatur reizen? Es steht nirgendwo etwas von den Dingen, die wichtig sind, mit denen sich die Welt beschäftigt, nichts von den Kämpfen, Arbeiten, Entdeckungen und Wagnissen, durch die wir alle eigentlich vorwärts kommen.“ An diesen Mann muß ich jetzt denken. Wenn er noch lebte, er hätte sich am „Titan“ gefreut.

            Aber unzählig Lebende werden an sich an Theodor Dreiser freuen und Unzählige, die nach uns leben, werden an diesem großen Dichter Erschütterung und Erhebung finden. Mögen heute auch einige der Meinung sein, Dreiser sei nicht modern, sei eine trockene Wiederholung Zolas, er ist weder trocken, noch eine Wiederholung, so wenig wie er wahrscheinlich in Wirklichkeit als Mensch mürrisch ist. Und er bleibt so zeitlos modern, wie alles, was einfach und tief, wahrhaft und menschlich ist, immer modern sein wird. Er ist so wahr wie das Leben selbst, so unbarmherzig wie das Schicksal, von so echter Tragik wie der Tragiker der Antike, so reich an Gestalten wie nur ein wirklicher Schöpfer; er liebt die Menschheit, glaubt an die Zukunft, wie nur ein großer Dichter zu glauben und zu lieben vermag. Und sein Feld ist die junge amerikanische Erde, die so reich ist an Erlebnissen und Dramen des Alltags, daß sie ganz natürlich ihre eigenen, großen Dichter hervorbringen muß. Heute gehört Theodor Dreiser zu den stärksten dichterischen Erscheinungen der Welt und „drüben“ scheint er vorläufig der weitaus stärkste zu sein.

In: Neue Freie Presse, 7.10.1928, S. 1-4.

Paul Stefan: Gustav Mahler in der Literatur (1921)

Paul Stefan: Gustav Mahler in der Literatur

            Nicht davon soll hier gesprochen werden, daß die Gestalt eines Gustav Mahler in dem Musiker von Wassermanns „Gänsemädchen“ erkannt wurde und daß, nach anderen, sogar der Johann Christoph gewisse Züge Mahlers verraten soll; daß ein Roman „Die vierte Galerie“ den dämonischen Einfluß Mahlers auf eine jüngere Generation schilderte, und daß eines der schönsten lyrisch-hymnischen Gedichte, die Frauen je gelangen, seine fünfte Symphonie nachzugestalten versucht. Auch von den Gedichten Mahlers kann nicht die Rede sein, die er zum größten Teil selber vernichtet hat, und nicht von seinen Briefen, die, ein Schatz von Ausbrüchen und Erleuchtungen, nunmehr, soweit sie sich zunächst dazu eignen, zur Veröffentlichung vorbereitet werden (durch Frau Alma Maria Mahler bei Tal). Was für diese Blätter allein in Betracht kommt, sind die Spuren, die Mahlers Arbeit in den Studien und Schriften von Interpreten und Gegnern gezogen hat.

            Es gab eine Zeit der grenzenlosen Vereinsamung für Mahler, in der er nach einem Hörer, nach einem Menschen schrie. Er fand kaum keinen, und wer ihm auch nur ein wenig Aufmerksamkeit schenkte, persönlich oder schriftlich, wurde von ihm aufs rührendste bedankt. Darum verdienen die Steinitzer, J. B. Foerster, Batka, Seidel, Marschalk und einige andere Musiker und Schriftsteller dieser Jahre mit ihren Versuchen um die früheste Erkenntnis Mahlers noch heute unsere Beachtung. Sie sind die Vorläufer zahlreicher Aufsätze und Betrachtungen besonders von Wiener Kritikern, denen sich allmählich Autoren aller Länder und Sprachen anschlossen. Eine Sammlung von Zeitungsausschnitten über Mahler, die ich seinerzeit begann, wäre heute kaum noch von einem Privaten unterzubringen. Gar manche von diesen Aufsätzen würden es verdienen, aufbewahrt und studiert zu werden; ich erinnere allein an die von Julius Korngold, deren Sammlung verschiedentlich angeregt wurde.

            Sehr bald beschäftigten sich auch Bücher mit Mahler, zunächst kleine Schriften, wie die von Schiedermaier und des Ostpreußen E. O. Nodnagel Studie „Jenseits von Wagner und Liszt“. 1905 begegnet uns ein bekannter Name: Richard Specht gibt in der Broschürensammlung „Moderne Geister“ ein Heftchen über Mahler heraus, das die ersten Daten und ersten Erläuterungen von Werken gab. Drei Jahre später folgte eine (heute gleichfalls vergriffene) polemische Schrift von Paul Stefan: „Gustav Mahlers Erbe“, die die Summe von Mahlers Wiener Opernwirksamkeit zog und ihrem Verfasser außer Zustimmung und Widerspruch auch eine Gegenschrift (von Paul Stauber) zuzog. Abermals zwei Jahre später, 1910, gab Stefan, zum fünfzigsten Geburtstag Mahlers, „Widmungen“ von Zeitgenossen an Gustav Mahler heraus, mit Beiträgen von Gerhart Hauptmann, Bahr, Pfitzner, Bittner, Oskar Fried, Stephan Zweig, Romain Rolland und vielen anderen Künstlern, mit Rodins Mahlerbüste geschmückt; auch dieses Buch ist vergriffen. Zu gleicher Zeit erschein in dem gleichen Münchner Verlag von Reinhard Piper, einem begeisterten Verehrer Mahlers, die erste Biographie dieses Meisters von Paul Stefan, als einführende Studie gedacht. Das Buch ist wiederholt, zuletzt 1920, in immer neuer Gestalt erschienen und 1912 ins Englische übersetzt worden (1913 in Amerika verlegt); eine vorbereitete Übersetzung ins Französische vereitelte der Krieg. Auch die „Chronik der Jahre 1903 – 11“, die Stefan unter dem Titel „Das Grab in Wien“ 1913 erscheinen ließ, schildert nochmals das „Milieu“ der Mahler-Zeit.

            1913 erschien eine eingehende Würdigung des Wesens und der Werke von Specht, zunächst mit vielen Bildern, in den folgenden zahlreichen Auflagen mit bloßem Text; Specht hatte mittlerweile auch die sehr verbreiteten ausgezeichneten Analysen der einzelnen Symphonien verfaßt. An die Bücher von Specht und Stefan reihte sich bald darauf eines von Guido Adler, dem Ordinarius der Musikwissenschaft an der Wiener Universität. Adler, ein Jugendfreund Mahlers, brachte besonders neues biographisches Material bei. Artur Neißer schrieb eine kurze zusammenfassende Arbeit für Reclams Universalbibliothek.

            Abermals neue Ausblicke waren der großen Monographie von Paul Bekker („Gustav Mahlers Symphonien“) zu danken, Erweiterungen des in seiner Schrift „Die Symphonien von Beethoven bis Mahler“ in den Grundsätzen Angedeuteten. Bekkers Buch, im Frühjahr 1921 verlegt, ist vorläufig das jüngste Werk über Mahler. Bruno Walter und Friedrich Loehr, Jugendfreunde Mahlers, bereiten ein neues vor.

            Auch in fremden Sprachen ist über unsern Meister mancherlei gesagt worden, besonders Kluges von William Ritter, einem französischen Schweizer. Gelegentlich des Amsterdamer Mahler-Festes (1920) ist als Programmbuch eine schöne Studie von Doktor C. Rudolf Mengelberg in holländischer Sprache erschienen, nicht das einzige literarische Ergebnis der Mahler-Pflege in Holland: je ein Buch von Herman Rutters und von C. van Wessem beschäftigen sich mit Mahler.

            Bei alledem darf man sich nicht verhehlen, daß für Mahlers Werk und für die Erforschung seines Lebens noch allerhand Arbeit übrigbliebe, und daß insbesondere eine ausführliche Biographie einmal auf nicht geringe Schwierigkeiten treffen wird. Das Material ist groß und weithin verstreut.

            Hoffentlich gelingt die Arbeit des Sammelns dennoch irgendwie, irgendwann, irgendwem.

In: Moderne Welt, H. 7, 1921–22, S. 8-9.

Fritz Rosenfeld: Ernst Toller (1924)

Fritz Rosenfeld: Ernst Toller

Das hohe Drama der Gegenwart erhebt wie das jeder Sturmzeit mit vollem Recht Anspruch darauf, mehr zu sein wie Literatur. Georg Kaiser, der bedeutendste Dramatiker unter den Expressionisten, spricht (in seiner Vorrede zu Ywan Golls „Methusalem“) von einer Dramatat und prägt damit den bezeichnenden Ausbruch, der das Wesen unserer heutigen dramatischen Dichtung am schärfsten umreißt. Das moderne Drama will und muß aus innerer Notwendigkeit mehr sein als eine auf Buch oder Bühne eingeengte geistige Kombination. Es kann nicht daran Genüge finden, zu schildern, Probleme zu konstatieren, Themen zur Diskussion zu stellen. Es steht mitten drin im pulsenden Leben, darf daher nicht bei Kritik des Heute haltmachen, es muß Wegweiser in die Zukunft sein. Diese besonders dem Drama der Umsturzjahre, in denen Tollers Werke entstanden, eigene Tendenz erhebt über den ersten Teil aller Fortschrittsarbeit, das Niederreißen des Alten, den bedeutenderen schwereren zweiten, den Aufbau des Neuen. Es versteht sich von selbst, daß ein von derartigen Bestrebungen erfülltes Drama weder am Einzelfall haften bleiben, noch in erster Linie Formkunst sein kann. Die bewegenden Probleme der Zeit springen auf und verlangen gebieterisch noch Entfaltung. Primär ist der Stoff, sekundär die Formung. (Früher, und besonders in ruhigen, beschaulichen, ästhetisch formal gerichteten Epochen, sucht der Dichter den Stoff, um seine Gestaltungskraft zu erproben. Der Moderne hat den Stoff und sucht die Form, in die er ihn gießt, damit er, losgelöst von der eigenen Seele, die ihn aus tausend Erscheinungen der Umwelt sammelte, der Menschheit sichtbar werde.) Das heiße, explosive Erleben, in dem das Problem aufbrennt, heischt eine ebenso eruptive, elementare Form. Der Dichter kombiniert daher nicht mehr so sehr Einzelfälle, die gleichnishaft sein sollen, sondern läßt meist die kämpfenden Gewalten als solche, abstrakt, aufeinanderstoßen. Wo es sich nicht um eine zeit- und raumgebundene Einzelwirklichkeit, sondern um die letzten Fragen der Menschheit handelt, stellt sich die Abstraktion als naturnotwendig ein.

Diese Form der Erschöpfung eines Kunstwerks durch Abstrahierung konkreter Eigenerlebnisse gilt für die ersten Dramen Ernst Tollers. Ihre Entstehung ist eng mit dem Schicksal des Dichters verknüpft und ihr Problem in seiner ganzen Tiefe ohne Kenntnis des Lebensganges des Dichters kaum erfaßbar.

Ernst Toller wurde am 1. Dezember 1893 als Sohn eines Kaufmannes geboren, ging durch den militärischen geisttötenden Drill des preußischen Realgymnasiums und wird dann von Neugier und Unrast in die Welt hinausgetrieben, studiert in Frankreich, bis die Nachricht vom Kriegseinbruch ihn nach Deutschland zurückführt. Er meldet sich als Kriegsfreiwilliger, durchdrungen vom Bewußtsein der Pflicht, sein Leben und seine Kraft in den Dienst des Vaterlandes stellen zu müßen. Das bürgerlich-militärische Vaterlandsideal beherrscht ihn, wenn er auch durchaus in das Haßgeheul der chauvinistischen Tournaille nicht einstimmt. Und im Grauen des Waffenmordens, im Stöhnen der Niedergemetzelten, zwischen den Schreckbildern der Totengrippe an dem Stacheldrahtzäunen, unter den Aufschreien der geschändeten Kreatur, wächst ein neuer Mensch in Toller. Wie Schuppen fällt es von seinen Augen. Als er einen Leichenhaufen erblickt, eine schauerliche Verkrampfung französischer und deutscher Menschenopfer, da will sein Sinn nichts mehr wissen vom Waffen- und Nationalitätsunterschied, der Worten gebietet. Und er ist bis ins tiefste Gewissen erschüttert, er klagt sich in wilder Zerrissenheit als Mörder an, dessen Schuld niemals gesühnt werden kann. Als Kriegsbeschädigter kehrt er nach München zurück, ein anderer, als er zur Front furch: Ein „Rebell im Blut“. Aber die Erkenntnis der namenlosen Verbrechen, die an zahllosen Kriegsschauplätzen täglich und stündlich am Menschen geschehen, konnte sich selbst nicht genügen. Sie drängte nach Abhilfsversuchen. Die Jugend soll aufstehen, die revolutionäre Jugend allein kann dem Menschenschlachten Einhalt gebieten. Eine von utopisch-sozialistischen Ideen getragene Verschwörung wird beraten, von der deutschen revolutionären Jugend soll die Brücke zur revolutionären Jugend der „feindlichen Länder geschlagen werden. Schriften sollen verbreitet, Licht unter die im Dunkel irrende Menschheit gestrahlt werden. Aber die Schergen des deutschen Militarismus wittern die Empörung und sprengen das Häuflein selbstloser Idealisten auseinander. Toller flieht nach Berlin, wo er unter anderem mit Kurt Eisner Verbindungen anknüpft. Hier studiert er emsig, informiert sich über die Kriegsschuldfrage, erkennt das Verbrechen der Herrschenden an ihren betrogenen Untertanen. Hier wird ihm sein Weg klar, der ihn zum Proletariat führt. Anfang 1918 ist er wieder in München, nimmt am Munitionsarbeiterstreit teil und wird wegen „Landesverrats“ verhaftet. Im Militärgefängnis beginnt wieder die Arbeit an sich selbst. Der Revolutionär aus Gefühl wird revolutionärer Sozialist aus Erkenntnis. Und hier, im Kerker, entsteht sein erstes Drama, die „Wandlung“. Der Ausbruch der Revolution öffnet seine Zelle. Die Unabhängige Sozialistische Partei in München wählt ihn im März 1919 zum Vorsitzenden. Obwohl überzeugter Räterepublikaner, will er die Ausrufung der Diktatur des Proletariats verhindern, weil die Zeit dazu noch nicht reif ist. Als die Räteregierung aber eingesetzt ist und es nur mehr gilt, die revolutionären Errungenschaften zu bewahren, tritt er ihr bei. Seine Rolle war eine mäßigende, sein ganzes Streben ging dahin, Gewaltaten* zu verhüten, Todesurteile aufzuheben. Als die Revolution zusammenbrach, wurde er mit anderen vor das Münchner Standesgericht gestellt und Mitte Juli 1919 zu fünf Jahren Festungshaft verurteilt. Er sitzt seither im Kerker der Festung Niederschönfeld, der man nicht mit Unrecht den Namen einer „bayrischen Bastille“ gegeben hat. Die größten Geister Deutschlands haben an die Machthaber der Reaktion appelliert, es war vergebens. Wie sollten auch die Befehlshaber einer Mordbande, die Vertreter eines Systems, dem Handgranaten und Gummiknüttel die einzigen Argumente sind, Verständnis haben für das Martyrium eines Künstlers, den eine unmenschliche Hand fern von der Welt und seinen Brüdern in die trostlose Enge eines dumpfen, lichtarmen Kerkers verbannt. Die Mörder sozialistischer Führer gehen frei herum und werden durch Triumphbogen geehrt. Für den Dichter, dessen einziges „Verbrechen“ es ist, sich zur Sache der Arbeiterschaft bekannt zu haben, gibt es keine Erlösung. Sie wissen, was sie tun, die Hitler und Ludendorff. Der Dichter, Mensch und Künstler schert sie nicht. Den Führer wollen sie der Waffe rauben, den Mann, dessen machtvolles Wort Ansporn und Aufruf ist. Sie lassen ihn nur durch das Buch in seine Mitwelt wirken – und auch das nur unter ihrer Kontrolle, ihrer Zensur. Nicht eine Zeile des gesamten Kunstwerts Ernst Tollers ist außerhalb des Kerkers niedergeschrieben. Das wird, wenn die Schmutzwelle der Reaktion verebbt sein wird, die Kerkermeister Ernst Tollers richten, die idiotischen Krautjunker, denen die berühmtesten Dichter Deutschlands nicht einen Tag abringen konnten, an dem es Toller ermöglicht wäre, einer Aufführung eines seiner Dramen beizuwohnen. Was wissen, was ahnen sie von der Qual eines Künstlers, dessen Nächte von Geschichten erfüllt sind und der die Fleischwerdung seines Traumes nicht erleben darf, weil die Rotte hirn- und herzloser, stumpfsinniger Büttel der Großindustrie seinen Kerker nicht für ein paar Stunden öffnen will. So bleibt ihm nur das Schaffen, der unermüdliche Aufruf seiner Brüder. Rastlos ist er am Werk, sendet Buch um Buch in die Welt, um den Muttergrund aufzuackern, auf den dereinst das Saatkorn der befreienden Tat fallen soll.

Millionen Menschen haben in ihrer Seele den Umschwung vom patriotischen Hochgefühl, von Nationalhaß und Kriegsbegeisterung zur Erkenntnis des Kriegsverbrechens, zur übernationalen Menschenliebe und zum Pazifismus durchgemacht. Ernst Toller, der diese Umkehr der verirrten und verführten Bestie zum Menschen intensiver erlebte als je einer, konnte sie formen, prägnanter und deutlicher als die anderen Dichter. Er mußte, wollte er die „Wandlung“ zeigen, die sich in Millionen Menschenherzen vollzog, nur an Stelle der konkreten Gegenkräfte, mit denen er rang, das letzte nackte Wesen, das Abstrakte, setzen. Wie der Dichter nur einer unter Millionen ist, die überwältigt und durchwühlt ein Gleiches erleben, so ist auch der Held sein einmaliger Mensch, nur Träger Wandlung. Er darf deshalb in Variationen auftreten, wie die Unzähligen verschiedene Gestalt hatten, an denen die gleiche Wandlung geschah. Kein Einzelfall rollt ab, gewaltiges, stürmendes Zeitgeschehen erfüllt das Drama. Daher der hinreißende Pulsschlag, daher die weiten Horizonte. Ein Wortspiel, das in seiner grausigen Genialität einzig dasteht, umreißt die seelische Grundlage, auf der das Problem wächst und zeigt die Gewalten, deren Überwindung Inhalt des Dramas ist. Das Drama selbst ist ein Wechsel von realen und überrealen Szenen, von Szenen, die zwischen dem Helden und anderen Menschen, und traumferne Geschichte, die in der Seele des Helden selbst spielen. Mit kühnem Griff ist das Wesen des Problems zu höchster Deutlichkeit erhoben. Die Wandlung vom verlogenen Ideal der Vaterlandsliebe zu dem reinen der Menschlichkeitsliebe ist ja kein Konflikt zwischen zwei, sondern in einem Menschen. Der Held ist nicht so sehr Kämpfer wie Schauplatz des Kampfes. Die in ihm ringenden Mächte, das absterbende bürgerliche Nationalgefühl und das fliegende proletarisch-revolutionäre internationale Menschheitsgefühl, müssen nach außen projiziert und in Gestalten aus der Umwelt, die nur Verkleidungen des Abstrakten sind, verkörpert werden. So ist das Drama mit seinen Geschehnissen zwischen verschiedenen Personen nur der Spiegel der unerklärt gewaltigen Ereignisse in der Seele eines Menschen, des Menschen schlechthin, der, aus dem Irrsinnstaumel des Weltblutbades mit schaudernden Sinnen erwacht, die Statue des „siegreichen Vaterlandes“, die er schaffen wollte, zertrümmert (wie kristallklar und eindrucksstark ist dieses Symbol) und die Welt nun mit anderen Augen betrachtet. Er hatte sehen müssen, wie wahnsinnig die Lebenskraft der Menschheit im Kampf gegeneinander vergeudet wird, statt daß sie im Kampf für- und miteinander nutzbringend, mühebringend und schmerzlindernd wirkte. Er hatte erkannt, daß über dem Vaterland die Menschheit steht, und er hatte, Ernst Toller, der Dichter, Friedrich, der Held der „Wandlung“, den größten Teil der Menschlichkeit, das Proletariat, von falschen Schlagworten verführt, vom Gift des Militarismus planmäßig durch eine habgierige Bourgeoisie verscheucht, und von eben derselben Bourgeoisie, die die Arbeiterschaft so freigiebig mit „Idealen“ belieferte, wirtschaftlich, geknechtet gefunden. Nationalhaß wird Klassenhaß, Nationalliebe Klassenliebe. Aber der Mensch, der in unsagbarem, inneren Zerrissensein diese Wandlung erfuhr, darf nicht schweigen, nicht die neue Erkenntnis für sich behalten, er muß unter die Brüder hinausgehen und die Botschaft verkünden, die große Botschaft von der Rückkehr zum Menschen. In grandioser Steigerung baut Toller im letzten Bild der „Wandlung“ diese Rede auf, dieses Manifest an die Menschheit, endlich den Schutt von Unlust und Gram, Verbitterung, Elend, Haß und Neid, die den Geist ersticken, wegzuschaufeln, den Geist, den geschändeten unter Kommissstiefeln zertretenen und von Offiziersschranzen verhöhnten Geist zu befreien. In seinem Zeichen soll der Kampf gegen die Unterdrücker beginnen, das Ringen ums Licht, die Abschüttelung des Vampirs Kapital. Romain Rolland hat in seinem „Clerambalt“ dieselbe Wandlung gestaltet, aber mit tragischem Ausgang, weil dem großen französischen Dichter mit seinem schärferen Zukunftsbild die Dinge nicht so zuversichtlich erschienen, wie dem jungen Toller, der in diesem, dem aufwühlendsten Werk der Revolutionszeit nicht nur eine befreiende Beichte ablegte, sondern ekstatisch zukunftssicher ein neues Evangelium der zerrütteten, zermalmten, nach Erlösung lechzenden Menschheit verkündete.

Im Zeichen des Geistes sollte die Erhebung gegen Kapital und seinen Trabanten Militarismus geschehen – die Revolution kam, und ging nicht ohne Blutvergießen, ohne Menschenmord ab. Toller selbst steht in ihrem Zentrum. Wirklichkeit und früheres Phantasiebild wollen nicht übereinstimmen. Bei dem Gegensatz zwischen der Notwendigkeit des Augenblicks, der Blut forderte, und der utopisch-pazifistischen Erneuerungsabsicht von ehedem wächst ein Konflikt, der Tollers Seele tief durchwühlt. Revolution und Evolution stehen gegeneinander. Ohne Gewalt und ohne Wort sollte der Aufstieg des Proletariats erfolgen. Jetzt ballen sich ringsum Gefahren, denen man nur mit der blanken Waffe begegnen kann. Wild, zerstörend mag dieses Ringen im Dichter gewesen sein. Als die Revolution verflammt, der Befreiungsversuch niedergeschlagen und der Dichter eingekerkert war, beherrscht ihn dieses Problem so stark, daß er es zweimal formt, in der „Waffe Mensch“, in den „Maschinenstürmern“. „Waffe Mensch“, dem Stil nach der „Wandlung“ sehr ähnlich, Traumszenen und Realität vermengend, gestaltet die Tragödie des Individuums, des geistigen idealistischen Menschen, der im reinen Streben, der gefesselten Arbeiterschaft zu helfen, einen Streit anzettelt, die Erhebung vorbereitet und schürt, aber in dem Augenblick, da die Empörung Blut fordert, Einhalt gebietet und nun von der vorwärtsstürmenden Waffe als Hindernis empfunden wird. Der Befreiungsversuch des einzelnen, hier eines Intellektuellen, hat die Lawine ins Rollen gebracht, die nun unaufhaltsam niederbricht und die Ursache des Ausbruchs angestauter Kräfte, den einzelnen,  unter sich begräbt, einfach, weil er im Wege steht. Aus dem Streit wird Aufruhr, aus dem gütlichen Begehren nach Wohlfahrt für alle wird Kampf mit blutiger Waffe. Hier muß der Einzelmensch sich der losgeketteten Urmacht entgegenwerfen. Als Anstifterin des Aufstandes verhaftet, könnte die Intellektuelle von der Waffe befreit werden, sie lehnt es aber ab. Denn auch sie hat eine Wandlung durchgemacht. Sie hat erkannt, daß das noch so edle utopische Streben des einzelnen die Waffe nicht zur Befreiung führen kann. Auch die Waffe findet hier ihr Golgatha, erlebt ihre Tragödie; überwältigt vom Erlebnis „Revolution“, fortgerissen und gebannt von den Gewalten, die aus ihr brechen, tötet sie die, die ihr Gutes wollten. Da die Wut, die Brandung der Empörung abgeflaut ist, erkennt die Waffe, im „Namenlosen“ personifiziert, das sittlich-hohe Wollen des Individuums, das sich Blut und Waffen widersetzte, weil das die Machtmittel eben jener Gesellschaftsordnung sind, die überwunden werden soll. In dem Ausspruch des Namenlosen: „Du lebst zu früh“, liegt die Perspektive auf die Lösung des Problems, auf die Zeit, in der der Aufstieg des Proletariats ohne Bajonett und Kanone aus Furcht der Entwicklung sich ereignen wird.

Hier ist die Tragödie der Waffe und die des Individuums im unmittelbaren Eindruck der Revolution als Ringen der Prinzipien, als Aufeinanderrasen der abstrakten Kräfte geformt, wieder in Abwehr vor allem Gebunden und Einmaligen, wieder im Aufstieg ins Zeit- und Raumlose. Der Mikrokosmus des Dramas ist nichts als eine Sichtbarwerdung seelischer Vorgänge, die sich abertausendmal abgespielt haben mögen.

In den „Maschinenstürmern“ ist das Problem Revolution-Evolution im Gewand des Ludditenaufstandes aus dem England des Jahres 1815 nochmals gestaltet. Die Linienführung ist hier die denkbar einfachste, alles Phantastische ausgeschaltet, so daß sich ein Monumentalaufbau ergibt, der von der ersten bis zur letzten Szene das Interesse bei sorgfältiger Verteilung der Spannungselemente in ansteigender Richtung erhält. Ungeheuer deutlich die Explosion, die Sitzung im englischen Oberhaus. Die durch Aufkommen mechanischer Webstühle verschlechterte Lage der Arbeiterschaft ist Gegenstand der Debatte, in der die Weltanschauung der Parteien scharf gekennzeichnet wird. Das heuchlerische, egoistische, „Die Armut ist ein gottgewolltes, ewiges Gesetz“ des Geldsacks und der Ruf des einzigen Arbeiterfreundes, Lord Byrons: „Natur will, daß alle leben“. In knappen Bildern wird die furchtbare Lage der Arbeiterschaft erschütternd geschildert, ein Märchen vom „Immerelend“ und „Sorgenlos“ hält die sozialen Gegensätze mit elementarer Prägnanz fest. Die zwei Prinzipien gewaltsamer Selbsthilfe und langsamen Reifens geraten aneinander, der Apostel, der, weiterbildend als die im Ausbruch der Erbitterung erblindete Waffe, die Erlösung nicht im gewaltsamen Umsturz, sondern im Zusammenschluß der Werktätigen aller Länder sieht, wird überhöht und erschlagen. Die Gewalt triumphiert, aber ihr Erfolg ist Blendwerk, ist Erfüllung für den Augenblick. Denn es ist nur die eine Maschine zerstört, und nicht das System gebrochen. Im Rasen der Empörung den großen Zusammenhang vergessen und in der vorübergehenden Lösung eines örtlichen Konfliktes Genüge finden, das ist die Tragödie der Waffe, die Tragödie der Revolution.

Wie Rolland in der gigantischen Sinfonie seines Werkes ein heiteres Intermezzo einfügt, dein „Meister“, so unterbricht Toller die Reihe der Zeittragödien durch ein galantes Puppenspiel, die „Rache des verhöhnten Liebhabers“, in dem er eine Novelle Bandellos dramatisiert hat, eine derb-fröhliche Geschichte vom geprellten Ehemann, der selbst mitlacht, weil er einen anderen für den Betrogenen hält. Aber des Dichters Sinn will nicht bei Scherz und Liebesgetändel verweilen. Aus dem Venedig des sechzehnten Jahrhunderts eilt er zurück in unsere Schreckenszeit und schafft im „Hinkemann“ die düsterste, verbittertste und erschütterndste Tragödie der letzten Jahre. Es ist die Lebenstragödie des Kriegskrüppels, das Martyrium des Menschen, der für Gott, Kaiser und Vaterland ins Feld gejagt wurde, entmannt zurückkehrt und nun, neben der Qual im Verhältnis zu seinem jungen, lebenslustigen Weib noch den brutalen Sohn einer völlig entmenschten Umwelt erleben muß. Diese Kriegskrüppeltragödie, deren Tragik nicht darin liegt, daß ein Mensch zugrunde geht, sondern wie er zugrunde geht, ist aber nur der Anlaß, das scheußliche Antlitz unserer Zeit zu enthüllen, die Geilheit und Unmenschlichkeit einer Epoche darzustellen, die aus dem Delirium des Weltkrieges nichts gelernt hat, auf dem Blutweg weitereilt und zum Gipfel menschlicher Brutalität gelangt: die „unter Gelächter mordet“. Im höllischen Taumel dieser Dämonen ist der Mensch, der eine Seele sein eigen nennt, zum Leid verdammt; leben kann nur, wer der Vernichtung von Gefühl und Gewissen, die unsere Zeit systematisch vornimmt, seinen Widerstand entgegensetzt. Hinkemann, die „elementarische Seele“, muß in dieser Welt des Schreckens und Gelächters verderben, weil man ihm die Kraft zum Ideal geraubt hat, und „wer keine Kraft zum Traum hat, hat keine Kraft zum Leben“. Hier ist wohl der letzte und stärkste Ausdruck für das Wesen unserer Zeit gefunden. Nicht mehr zwei Willen stoßen aufeinander, sondern zwei Existenzen. Gut und Böse, Ohnmacht und Brutalität, Mensch und Bestie stehen einander gegenüber. Darum leidet der Held nur, darum handelt er nicht. Sein Dasein in dieser Welt bedingt schon seine Tragödie. Jede Auflehnung würde die Katastrophe beschleunigen, statt sie zu verhindern. Dieses Drama ist von so plastischer Deutlichkeit, daß jeder Mensch Sinnbild wird, jeder Satz Allgemeingültigkeit erhält. Es wächst so weit über die Gattung „Drama“, daß es den ganzen grasen Inhalt einer scheußlich grausen Zeit restlos zu fassen vermag. Wenn je Kunst das Gewissen der Menschheit war, so ist es hier.

Tollers Dramen sind ein Abbild der Bewußtseinswandlung seit 1918, der großen seelischen Vorgänge. Im ersten Stück der ekstatische Pazifismus, die schwärmerische Allmenschenliebe und der Hymnus auf die rote Zukunft. In den folgenden beiden der Revolutionsskeptizismus, Ernüchterung, ja Enttäuschung. Im „Hinkemann“ die letzte Vernichtung des Menschentums, das 1919 so herrlich aufflammte. Hier aber werden die Gewalten schon zu Höllenfratzen, hier sind sie Ungetüme, deren Scheußlichkeit nicht mehr von dieser Welt zu sein scheint. „Hinkemann“ hielt dem Deutschland der Nachkriegszeit den Spiegel vor und ist ein Trauerspiel. Die letzte Abrechnung  mit dem geblähten neumilitaristischen, nationalistischen Deutschland, „Der entfesselte Wotan“ ist eine Komödie. Ein Werk, das die Gestalten abzeichnet, die heute auf der politischen Bühne Deutschlands agieren, muß zur Posse werden. Ernst zu nehmen sind ja die völkischen Maulhelden nicht, die Phrasenjongleure, deren Reden von Kriegsbegeisterung überließen und die beim ersten Schuß auf den Bauch fallen und sich angstschlotternd tot stellen. Es ist nötig, den Hausierern mit abgebrauchten Lügenidealen ihre Erbärmlichkeit und Lächerlichkeit zu beweisen. Aber diese Auseinandersetzung kann nicht tragisch enden. Tragisch wurde der Welt eine Gestalt wie Wilhelm der Letzte, dessen Lieblingsgebärde durch dieses Stück geistert; er hatte die Macht, er wußte was er wollte, er war gefährlich. Die Wortführer von heute, die ihn kopieren, sind lächerlich, weil ihre Gewalt ein Phantasiegebilde ist, wie die brasilianische Farm in Tollers Komödie. In einer anspruchslosen, aber geistreichen Handlung wird nun hier das nationalistische Deutschland von heute verspottet. Mit Sternheimscher Schärfe sind die Gestalten gezeichnet, die schnoddrigen, selbstgefälligen, beschränkten, sensationslüsternen, geldgierigen Bierbankspießer, die abgetakelten Generale, die in teutschen Idealen machen, der schwammige Merkantilgeist, das Krämertum, die ach so gefühlstiefen himmelblauen adeligen Fräuleins. Um ein Hirngespinst, ein Gut in Brasilien, dreht sich die Bosse, um ein großzügiges Unternehmen, dessen Anbeginn und Ende die Ausplünderung dummer, den Schlagworten aufsitzender Philister ist. Als alles zusammenkracht und der Schwindler Wotan ins Gefängnis muß, wird ihm versichert, daß ihm nichts geschehen wird. Treuteutsche Richter werden dem [recte: den] treuteutschen Mann nicht unsanft behandeln. Er wird, wie Wilhelm der Wahnsinnige, seine Memoiren schreiben, ein unverstandener Erlöser, er hat noch eine Mission, sein Volk aufzurufen, und dieses Volk hat die Mission, Europa, ja die Welt zu retten, denn es ist der einzige berufene Schützer der Kultur, der Menschlichkeit, der Zivilisation. Es hat sich ja nie, niemals an seinen Dichtern vergangen und nie aus dem Leben reiner, unschuldiger Menschen mit teuflischer Faust fünf Jahre einfach weggestrichen.

Wenn auch Ernst Toller vor allem Dramatiker ist, darf man den Lyriker Toller nicht vergessen. Seine Dramen haben dieselbe Rhythmik und Melodie wie seine Gedichte, die knappe, markige Sprache, die Prägung des Ausdrucks, und die Chorwerke Tollers, der Karl Liebknecht geweihte „Tag des Proletariats“ und das „Requiem den gemordeten Brüdern“, das dem Andenken Gustav Landbauers gewidmet ist, sind ja ein Mittelding zwischen Lyrik und Drama, sie haben den Empfindungsüberschwang des lyrischen Gedichts, in Dialog und Waffengespräch ausgelöst, in Explosionen gegeneinandergestellt. Der Sonettenband „Gedichte der Gefangenen“ zeigt in ergreifender Einfachheit die Stimmung Tollers in der Kerkerzeit, die bohrenden Gefühle der Einsamkeit während draußen ein ungestümes Leben vorwärtseilt, in dem der der* Dichter einen Platz auszufüllen hätte. Es stehen hier ein paar Gedichte, die nicht nur zum Größten zählen, was Toller schuf, sondern zum Reinsten, Tiefsten und Erhabensten der modernen Lyrik überhaupt. Tollers letzte Veröffentlichung ist das „Schwalbenbuch“, eine Reihe von Gedichten, die ihm übersommern einen Schwalbenpaares in seiner Zelle eingab. Wer nur wenig empfänglich ist für die Melodie des Mitleids, muß durch diese volkliedhaft-schlichten Gesänge eines Einsamen und doch unermeßlich Reichen, bis in die tiefste Seele durchwühlt werden.

Was uns den gefangenen Dichter so nahebringt, was uns so eng mit ihm verknüpft, ist, daß seine Probleme Probleme der Waffe, Zeithemen, Gegenwartsfragen sind, daß er die ästhetisierenden Tüfteleien und die komplizierte Psychologie angeblich bedeutender Einzelfälle meidet. Seine Welt ist die proletarische Welt, ist die Welt der Waffe. Darum muß er mit anderen Maßstäben gemessen werden, mit neuen Maßstäben. Die bürgerliche Kritik hat an ihm manches auszusetzen, sie kommt mit formal-ästhetischen Gesichtspunkten und stellt die alten Parallelen auf. Gewiß, so mancher Dichter hat auf Toller starken Einfluß genommen. Vor allem Büchner, dessen „Dantons Tod“ dem Problem der „Waffe Mensch“ nahesteht und dessen „Woyzek“ im “Hinkemann“ starke Spuren hinterlassen hat. Aber was beweist es gegen Toller, daß in den „Maschinenstürmern“ die Betrunkenenszene und das Märchen an „Woyczek“* erinnert? Was ist alle Formkunst gegen den Inhalt, gegen das Leben, das hier pulst, und das unser Leben ist! Sie, die ihn einkerkern, können ihn auch nicht verstehen. Aber weder durch gehässige Kritik noch durch körperliche Fessel können sie ihn töten. Sie könnten ihn uns rauben, konnten ihn fünf Jahre von uns trennen. Die fünf Jahre sind um. Wir grüßen ihn, Ernst Toller, unseren Dichter!

Die Werke Ernst Tollers: „Die Wandlung“, „Waffe Mensch“, „Hinkemann“, „Der entfesselte Wotan“, „Das Schwalbenbuch“ (Verlag Gustav Kiepenheuer, Potsdam), „Die Maschinenstürmer“ (Verlag E. P. Tal, Wien,) „Gedichte der Gefangenen“ (Kurt Wolffs-Verlag, München), „Die Rache des verhöhnten Liebhabers“ (Paul Cassirer-Verlag, Berlin,) „Der Tag des Proletariats“ und „Requiem den gemordeten Brüdern“ (Verlagsgesellschaft „Freiheit“, Berlin).

In: Der Kampf 17 (1924), H. 7, S. 293-297.

Fritz Rosenfeld: In den Tiefen der Erde V. (1922)

Fritz Rosenfeld: In den Tiefen der Erde V.

  • Franz Jung: „Die Eroberung der Maschinen.“ Malik-Verlag, Berlin.
  • Hermynia Zur Mühlen: „Licht.“ See-Verlag, Konstanz.
  • Concha Espina: „Das Metall der Tote.“ Verlag W. B. Mörlin, Berlin.
  • Hans Kaltneker: „Das Bergwerk.“ Donau-Verlag, Leipzig und Wien.

Franz Jungs unter Bergarbeitern spielender Romans „Die Eroberung der Maschinen“ ist in Stil und Inhalt gleich eigenartig. In kurzen, abgehackten Sätzen wird eine recht unklare Geschichte erzählt, die keine handelnden Einzelpersonen hat. Die Masse ist Trägerin des Geschehens. Eine derartige Gestaltung ließe sich wohl durchführen, wenn die Willensäußerung der agierenden Menge in Bildern gezeigt würde. Durch die ganz unbildhaften trockenen Berichte von Vorgängen wird der Roman aber farblos und eindrucksarm, entfernt sich vom Kunstwerk zur theoretischen Abhandlung. Will ein Dichter seine Gedanken in einem Roman vorbringen, so kann er nicht darüber hinweg, sie in Handlung umzusetzen. Er muß Vorgänge erfinden, die die Einbildungskraft des Lesers anregen, die dieser sich „vor“zustellen vermag. Abstrahiert der Autor aber von jedem vorstellbaren Geschehnis, bringt er nur den sachlichen Extrakt des Ereignisses in der Art einer Zeitungsnotiz: Das und das ist da und dort geschehen, so ergibt sich ein auf gemeinverständliche Basis gestellter theoretisches Buch, das an sich ganz interessant sein mag, aber ein Unding wird, wenn es den Titel „Roman“ beansprucht. Die wenigen Vorgänge, die das innere Geschehen des Romans verdeutlichen sollen, sind aneinandergereihte Belanglosigkeiten, nüchterne Tatsachenfeststellungen. Dichtung ist ganz etwas anders. Auch der Stil des Buches ist, wie der aller Werke Jungs, ungenießbar. Explosive, geballte Sätze, sind als Ausdruck der Hast unseres Erlebens in der Literatur unserer Tage längst heimisch geworden. Aber keine Sprachballung entschuldigt es, daß ein Arbeiter (nicht in Dialektnachahmung, sondern in der Erzählung des Autors), „auf Arbeit“ geht. Neben falschen Telegrammsätzen stehen dann wieder lange, schlecht gebaute, unverständliche Perioden, die das Lesen des Buches zur Qual machen.

            Ohne jedes Sprach- oder Gestaltungsexperiment hat die treffliche Sinclair-Übersetzerin Hermynia Zur Mühlen einen Bergarbeiterroman „Licht“ geschrieben., der (wohl vom Standpunkt des Kommunismus) das Problem der Bewußtseinserweckung des Proletariers behandelt. Mit erstaunlicher dichterischer Kraft führt Hermynia Zur Mühlen ihr Thema durch, belebt sie den Gang der Handlung durch viele Episoden, die oft tiefmenschlich gefühlte, an sich runde Einzelbilder von Proletarierschicksalen bieten. Der Einfluß des großen amerikanischen Schriftstellers, den sie verdeutscht, erweist sich vor allem in dem stark positiven Zug ihres Werkes. Sinclair war ja einer der ersten, die mit dem sozialen Roman älteren Schlages, bei dem der Aufruhr stets mit der blanken Waffe niedergeworfen wird, aufräumten und in der richtigen Erkenntnis, daß es zweideutig ist, die Sieghaftigkeit der Die durch physische Gewalt scheinbar abzuschwächen, den zuversichtlichen Ausgang an Stelle der Niederlage zu setzen. Die Dichterin bringt wohl (das bedingt die Wahl des Themas) inhaltlich nichts Neues, aber sie formt den bekannten Stoff in schlichter, markiger Sprache.

            In eine uns neue, mit Naturwundern gesegnete, aber von der Profitgier der besitzenden Klasse zur Hölle gewandelte Welt führt uns die spanische Dichterin Concha Espina in ihrem Roman „Das Metall der Toten“. Die Handlung des Werkes verbindet erfundene Liebesverwicklungen und Eifersuchtstragödien mit historischen Geschehnissen. Diese sind: Ursachen, Entstehung und Verlauf einer Erhebung gegen die Ausbeutergesellschaft. Der groß angelegte Streik führt zwar nicht zum Sieg, endet aber mit der Auswanderung der Bergsklaven, die es vorziehen, in der Fremde ihr Bort zu verdienen, als in der Heimat für fremde Herren (die Kupferminen von Riotinto in Südspanien, die der Schauplatz des Romans sind, gehören englischen und deutschen Gesellschaften) zu roboten. Die gewaltige Summe aus erdichteten und tatsächlichen Begebenheiten ist aber letzten Endes nur der Anlaß zur Entfaltung eines Stils, der durch die gewiß nicht unbedeutenden Hemmungen der Übersetzung hindurch seine Eigenart und seinen Reiz bewahrt. Als Ganzes genommen trägt das Werk wohl alles an sich, was Dichtung geben kann: Beschreibung, Handlung, Menschenzeichnung, Problemgestaltung. Die knappen, gehaltreichen Schilderungen des Landes erinnern zuweilen an Martin Andersen Nexös „Sonnentage“, haben aber vor der Reisebeschreibung des dänischen Arbeiterdichters von Vorzug voraus, daß eine Einheimische hier spricht, die nicht nur das äußere Bild, sondern vor allem die Seele des Landes sieht. Und diese Milieuzeichnung ist für uns von größter Wichtigkeit, weil wir nur von ihr aus so manchen Charakterzug der Personen, so manches Geschehnis verstehen können. Der Stolz, eine Eigenschaft, die für das spanische Volk längst sprichwörtlich geworden, ist eine günstige Grundlage für die Ausbreitung der revolutionären Befreiungsideen, das südländische Temperament aber treibt gleichzeitig zum Extrem, zum unbedachten Drauflosschlagen, zur Gewalt, führt den spanischen Proletarier leicht ins kommunistische Lager. Von der radikalen Seite sind die Vorgänge gesehen und geschildert. Seitenhiebe auf die Sozialisten finden hier ihre Begründung. Neben dieser Neigung zum brutalen Radikalismus läuft eine religiöse Inbrunst und Hingabe, ein uns ganz fremder Fanatismus, der seine Ursachen in der jahrhundertelangen Pfaffenherrschaft hat, der aber den Arbeiter nicht im mindesten von seiner revolutionär-klassenbewußten Gesinnung abhält. Kommunistische Überzeugung und religiöser Fanatismus gehen hier Hand in Hand. Die Schilderung dieser durchaus wahren, wirklichkeitsgetreu gesehenen Verhältnisse erfordert eingehende, aufmerksame Lektüre. Zu diesen interessanten Charakterzügen, die das ganze Volk betreffen, kommt die Lebendigkeit der vorgeführten Einzelmenschen, deren Gestaltung durch und durch auf das Seelische eingestellt ist. Leidenschaften flammen auf, Versuchungen werden überwunden, die Eifersucht reißt zu Verbrechen hin, Menschenherzen verbluten. Hunger und Liebe, die beiden Urkräfte allen menschlichen Handelns, bestimmen Gefühl und Tat dieser unverbrauchten, unvergifteten Elementarmenschen, die mir ihrem fieberhaften Wechsel von Glücksekstase und Verzweiflung, Liebe und Haß, Begeisterung und Ernüchterung, zähe Vorkämpfer im Ringen um ihr Menschenrecht werden, wenn das Saatkorn der Aufklärung in ihre Seele gelangt ist. Als Hintergrund der Vorgänge entrollen sich Bilder von schauriger Farbenpracht, wird eine Landschaft gezeigt, die in ihrem romantischen Zauber, ihrer unirdischen Schönheit dem Wesen der Menschen, die sie bewohnen, entspricht.

            Ein Drama „Das Bergwerk“ des jüngst verstorbenen Wieners Hans Kaltneker, das anläßlich der tausendsten Wiener Arbeitervorstellung aufgeführt wurde, läßt sich in seinen Motiven auf mannigfache Vorbilder zurückverfolgen. Es ist nicht anzunehmen, daß der Dichter die lange Reihe von Bergarbeiterromanen, die wir hier durchbesprochen haben, kannte. Die frapante Ähnlichkeit mit Jansons „Im Dunkel“, Sinclairs „König Kohle“ und della Grazies „Schlagende Wetter“ erklärt sich aus der geringen Zahl von Möglichkeiten, die der Bergarbeiterberuf dem gestaltenden Künstler bietet. Wenn es sich um ein Drama handelt, engt sich der Kreis der Situationen von selbst auf die wenigen dramatisch brauchbaren ein: die Frauen harren beim Schachteingang verzweifelt der verschütteten Männer und fordern Öffnung der Grube. Oder: die eingeschlossenen Arbeiter werden vor Hunger zum Tier, schänden im Ansturm des Selbsterhaltungstriebes ihr Menschentum. Der Grundgedanke dieses Dramas klingt an Tollers „Masse Mensch“ an. Das Individuum entfesselt den Aufruhr und schreckt dann vor der Tat zurück, wird als Hindernis empfunden und deshalb beseitigt. Der heiße Atem tiefer Menschlichkeit, der uns aus dem Werk entgegenschlägt, verscheucht jedoch die Erinnerungen an formale und inhaltliche Vorbilder. Ein Dichter, den der Tod nur allzufrüh dahinraffte, hat eine Dichtung geschaffen, die als Drama viele technische Fehler aufweist, aber des ehrlichen und kraftvoll begeisterten Willens halber, der in ihr ist, nicht vergessen werden darf.

In: Bildungsarbeit, Nr. 7/8, 1922, S. 66-67.

Edwin Rollett: Artur Schnitzler (1922)

Edwin Rollett: Artur Schnitzler

            Es ist nicht die Zugehörigkeit zu einer literarischen Partei oder Schule, die dazu veranlaßt, heute an Artur Schnitzlers 60. Geburtstag mit jener Achtung zu erinnern, die ein arbeits- und erfolgreiches Menschenleben beanspruchen darf. Er gehört in keine Gruppe, ist Individuum, Einzelerscheinung, Spezialität und war auch nie etwas anders. Trotz seines Ranges in der zeitgenössischen Literatur war er nie einer der Bannerträger, die ihren eigenen Ruhm laut in die Welt posaunen und, um ihm größeren Nachdruck zu verleihen, eine Schar von Nachahmern an sich anschließen. Selbst als Junge, Aufstrebender zählte er keiner Schule zu.

            Von den Naturalisten, seinen Altersgenossen, hat der junge Schnitzler wohl einiges angenommen. Manche ihrer Programmpunkte mußten ihm als naturwissenschaftlich gebildetem Arzt und Arztessohn entweder im Blute sitzen oder, wenn sie von außen kamen, besonders nahegehen. Aber er blieb doch dieser Richtung gegenüber immer in Reserve. Eine Landschaft in einer Schnitzlerschen Dichtung gehört zu den Seltenheiten, und spielt sie einmal hinein wie im „Weiten Land“, so ist sie durch das Auge des Hochtouristen gesehen, dem der Nervenkitzel des Kletterwegs mehr zählt als die Fernsicht vom Gipfel. Auch Gestalten aus dem Volke, wie der blinde Geronimo und sein Bruder, sind wohl größtenteils vom Standpunkte dessen betrachtet, der im Wagen an ihnen vorüberfährt. Ebenso kann Schnitzler den Schattenseiten des Lebens nichts abgewinnen. Die Dämmerung lockt ihn mehr. Für Häßlichkeit vollends empfindet er nicht die geringste Vorliebe – gerade das Gegenteil. Grazie, Schönheit, Gleichgewicht sind ihm auch für die Formung des kranken Zustandes unerläßliche Erfordernisse. Es gibt sozusagen salonfähige oder poetische Krankheiten und nur für solche scheinen Schnitzlers Gestalten empfänglich zu sein. Dabei taucht auch immer wieder ein merkwürdiges Verständnis auf, etwa für das Mädchen, das angesichts des kranken Geliebten Abscheu, für die Tochter, die vor der Pflege der todkranken Mutter Ekel empfindet. Und tritt der Tod – in den melancholischen Dichtungen Schnitzlers ein sehr häufiger Gast – in seiner ganzen Unerbittlichkeit in den anmutigen Reigen seiner Gestalten, so weiß auch er sich stets wohlgesittet zu benehmen. Ein Dolchstoß, ein Giftbecher, ein Schlaganfall, ein Sturz vom Pferde oder ein Pistolenschuß ritterlicher Ehrenrettung.

            Auch den sozialen Problemen ist Schnitzler meistens aus dem Wege gegangen. An manchen Stellen in „Freiwild“, in der „Hirtenflöte“, in der „Liebelei“ klingen wohl verwandte Töne mit, verstummen aber sehr rasch wieder. Selbst in „Professor Bernhardi“, der am stärksten auf diese Seite zuneigt, ist das soziale Element nicht Thema. Und Schnitzlers personenreichstes und vielleicht persönlichstes Werk, der Roman „Der Weg ins Freie“, bringt die politischen Anklänge, wie Fremdkörper in eine psychologische Novelle eingefaßt, nur nebenbei. So kann es denn begegnen, daß Dichtungen, die scheinbar eine Tendenz beinhalten, wie „Märchen“, „Freiwild“ oder „Das Vermächtnis“, eigentlich deren zwei in sich bergen. Nur im „Leutnant Gustl“ ist die einzige angeschlagene Linie nicht verlassen. Fraglich bleibt es bei diesem vielumstrittenen Werke allerdings, ob der Autor auf die darin liegende Tendenz besonders Gewicht gelegt, ob ihn nicht ausschließlich die interessante Situation dazu getrieben, „zu fassen, zu formen, zu bewahren“. Der Wert dieser außergewöhnlichen Seelenstudie liegt natürlich in keinem versteckten Hintergedanken, sondern ausschließlich in ihrer Psychologie und ihrer Form.

            Das gilt nicht nur für sie allein. Das ganze Schaffen Schnitzlers kann aus diesen zwei Perspektiven am deutlichsten und richtigsten betrachtet werden. Ein Psychologe ersten Ranges mit ungewöhnlich feinem Organ für die subtilen Vorgänge des Seelenlebens spricht aus allen seinen Werken. Ein Forscher, den die unscheinbaren und bedeutungslosen Vorgänge ebenso, ja mehr reizen als die augenfälligen. Psychologische Kleinkunst sind die sieben Erlebnisse des „Anatol-Zyklus“; Fein beobachtete und exakt analysierte Symptome eines Falles, manchmal bis zur Alltäglichkeit unbedeutend. Und doch präpariert die sorgsame Dichterhand trefflich das Edelmetall des psychologischen Gehaltes heraus. Lieber noch sind ihm freilich die Aparten, ungewöhnlichen, überraschenden Verknotungen des inneren Erlebnisses. Das blinde Mädchen, das eine Erinnerung an entschwundenes Glück in den Tod jagt, die Virtuosin der Verstellungskunst, die gerade durch das Schwinden jeder Gefahr zum Geständnis getrieben wird, das sind typische Beispiele von Schnitzlers Lieblingsstoffen. Daneben zieht ihn das Gebiet der unklaren Seelenzustände mit großer Macht an. Ja selbst der hypnotische Schlafzustand ist mit in das Gesichtsfeld einbezogen, und einmal gelangt der Dichter sogar bis in die Gefilde der Magie und schwarzen Kunst.

            Mit der Vorliebe Schnitzlers für solche Dämmerzustände und seiner alles umfassenden Zweifelsucht, die den Tod als einzige und letzte Wahrheit bestehen läßt, hängt es wohl zusammen, daß viele seiner psychologischen Knoten nicht zur Gänze gelöst oder mit einem kühnen Schwerthieb zerhauen werden, sondern daß er lieber, wo das Gewirre nicht mit zarten Händen zu lösen geht, melancholisch lächelnd einen ungelösten Rest zurückläßt. Besonders in seinem Roman findet doch eigentlich keine der suchenden Gestalten den „Weg ins Freie“ wirklich. Und das „Zwischenspiel“, dieses Scherzo mit melancholischen Unterstimmen, bringt seine Personen auch in der letzten Szene nicht aus dem Dilemma heraus, das die erste einleitete. Wohl ist aus den merkwürdigen Verschlingungen manche nachdenkliche Perspektive eröffnet; eine Lösung aber, die ihm selbst zweifelhaft und nebensächlich erscheinen würde, verschmäht der Dichter. „Denn das ist das Charakteristische aller Übergangsepochen, daß Verwicklungen, die für die nächste Generation vielleicht gar nicht mehr existieren werden, tragisch enden müssen, wenn ein leidlich anständiger Mensch hineingerät.“

            Die Erkenntnis der Kompliziertheit aller Lebensvorgänge hat Schnitzler zu sehr durchdrungen, als daß er seinen Dichterberuf als Priesteramt auffassen könnte. Viel eher denkt er sich seine Sendung so wie die des Wundermannes Paracelsus, der eine Welt des Wahns ebenbürtig neben die der Wirklichkeit stellt und die dazwischenliegenden Grenzen schwinden macht. „Ich lasse den Vorhang aufgehen, wenn es anfängt, amüsant zu werden, und lasse ihn fallen in dem Augenblick, wo ich recht habe.“ Ein Puppenspiel ist es in dem die Personen der Bühne und die des Publikums in gleicher Weise an den unsichtbaren Drähten hängen, der Dichter selbst mit ihnen.

            Die Vereinigung solcher geistiger Elemente zu einem abgerundeten Werk hat Schnitzler in einer ihm nach Herkunft und Heimat geläufigen Form vollzogen. Aus der Keimzelle des Wiener Feuilletons sind ihm die stärksten formalen Impulse zugekommen, in der Kulturatmosphäre großstädtischen Gesellschafts- und Salonlebens sind sie gediehen. Der unübertroffene Plauderton seiner Novelletten, deren lyrisch-musikalische Unterstimme wohl auch ein wenig vom allgemeinen, zum Erstarken der Lyrik drängenden Zug zeitgenössischer Literatur beinflußt ist, die genaue abwägende Berechnung der Sprachelemente, die dann doch in ihrer Gesamtheit den Eindruck des Ungezwungenen, Improvisierten macht, das sind die Elemente der vornehmen, durch französische Schule gegangenen Wiener Feuilletonistik. Naturgemäß mußten der dramatischen Wirksamkeit dieser Dichtungsweise gewisse Hemmungen entgegenstehen. Die breite Geste des Theaters verträgt sich schlecht mit solch feinen Formelementen. Das Ringen um die dramatische Gestalt ist denn auch in der Frühzeit Schnitzlers deutlich zu erkennen. Dem „Märchen“ haften unstreitig gewisse papierene Qualitäten an, die „Liebelei“ versuchte in einem ersten Entwurf, sich den Gesetzen des Volksstückes anzupassen, und erst eine ganz besondere Ausgestaltung aller im Rahmen seiner Technik gelegenen Möglichkeiten brachte den vollständigen Sieg über die Bühne. Unterstützt war die Eroberung des Theaters zum voraus durch das ausgesprochene Talent Schnitzlers, Interessantes zu finden, und durch seine glückliche Hand, die alles interessant zu machen verstand. Die geistreich-prickelnde Konversation der höchsten Gesellschaftsklassen, in der aus graziös unbedeutendem Getändel mit einem Male durch eine Zuspitzung eine blitzartig erhellende Perspektive auf Bedeutendes fällt, das Ineinanderschlingen schlagfertiger Aperçus die wechselvolle Beleuchtung eines Gegenstandes, der, fingerfertig hin- und hergewendet, den Nervenkitzel gedanklichen Flackerfeuers erzeugt, die Freude am geistreichen Paradoxon, der Hang zum leicht Exotischen, alle diese Elemente der Saloncauserie hat Schnitzler der Bühne dienstbar zu machen verstanden.

            Das große Geschehen spiegelt sich wider, aber vollzieht sich selten wirklich, so wenig wie Napoleon im „Jungen Medardus“ die Bühne betritt. Der Reiz des intimen Seelenvorganges steht überall im Vordertreffen und verschleiert auch in den dramatischen Historien den Schritt der Geschichte. Moderne Inhalte hüllen sich in das Kostüm vergangener Zeiten, und so erwächst auch die bestrickende und verwirrende Farbensinfonie des merkwürdigsten Werkes in Schnitzlers reichem Schaffen, die romantische Umdichtung der todgeweihten Stadt Bologna, in deren Mitte das Rätsel Beatrice wandelt. Geheimnisvoll, abgründig, ungewußt, ein Symbol für Schnitzlers ganze Dichtung, geht sie ihren Weg in unbegreiflichen Verschlingungen, doch dem Innersten ihrer Seele gehorchend, vor der alle großen Ereignisse gleich gelten gegenüber dem Diktat ihrer Weiblichkeit. Solcherart bietet sie vielleicht den letzten Schlüssel zu Schnitzlers Absicht, die er am deutlichsten ein andermal, im „Weiten Land“, bekannt hat: „Wenn man Zeit hat und in der Laune ist, baut man Fabriken, erobert Länder, schreibt Sinfonien, wird Millionär, aber glaubt mir, das ist doch nur Nebensache, die Hauptsache seid Ihr! – Ihr! – Ihr!“ Ein aufhellenderes Zitat findet sich bei ihm kaum wieder.

            Als Dichter des Weibes von Paracelsus‘ Zeiten über Casanova in die Salons der modernen Großstadt, als Gestalter der ganzen Stufenskala von Liebesmöglichkeiten und Liebeszweifeln, als Rätselkünder mehr denn als Rätsellöser darf Schnitzler gelten. Als einer, der die Kunde vom weiten Land der Seele vermehrt und bereichert hat, schürft und baut der Sechzigjährige weiter, graziös, apart, kultiviert, wie er es stets getan.

In: Wiener Zeitung, 13.5.1922, S. 2-3.