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Hugo Huppert: Der Sprechchor und die proletarische Kunst

Hugo Huppert: Der Sprechchor und die proletarische Kunst (1925)

             Die proletarische Kunst ist ein Ausdruck des proletarischen Kampfes. Aber mehr noch, sie ist ein Mittel, die steht im Dienste dieses Kampfes selbst. Daraus leuchtet ein, daß sie nicht nur ihren Inhalt, sondern auch ihre Form und Gehalt dem Charakter des proletarischen Klassenkampfes entlehnt. Was ist nun das Kennzeichen dieses Kampfes, was unterscheidet seine allgemeine Taktik von der Kampfesweisen anderer Klassen und Gruppen? Die einmütige Bewegung der selbsttätigen Masse. Nicht ein Held, Erlöser, Drachentöter, Befreier, „kein Gott, kein Kaiser, kein Tribun“ wird den Kampf der Werktätigen um die Herrschaft und später um die klassenlose Gesellschaft entscheiden, sondern die Klasse selbst als kollektive Kampfformation, organisiert und geführt von der Partei der Revolution. So muß die proletarische Kunst zunächst schon der Struktur (dem Aufbau) der Klasse selbst entsprechen, der Klasse, wie sie lebt, arbeitet und kämpft.

             Wenn wir die Architektur (Baukunst) betrachten, die in ihrer praktischen Verbundenheit mit dem Wohnbedürfnis der Gesellschaftsklassen die Zusammenhänge zwischen dem wirtschaftlichen Unterbau und dem künstlerischen Ausdrucksleben einer Gesellschaftsordnung deutlicher als andere Kunstgattungen aufzeigt, so sehen wir folgendes: Im Wohnparadies der Großbourgeoisie, etwa im Cottageviertel von Währing, stehen ältere und neuere Villen und Einfamilienhäuser neben kleinen Palästen und schloßartigen Gartenhäuchen in ungleichen Abständen mit allerlei Gartenschmuck, wobei aber das Auffallendste die durchgängige Verschiedenheit und Mannigfaltigkeit dieser Gebäude ist, von denen nicht zwei einander ähnlich sein wollen und im Wettbewerb um Eigenart, Besonderheit und „Apartheit“ zu den geschmacklosesten Mitteln greifen. In diesen Bauformen drückt sich der Persönlichkeitskult und der Individualismus des in der freien Konkurrenz der Einzelnen erzogenen bürgerlichen Denkens und Fühlens aus. Dieses plan- und regellose Durcheinander von Ungleichartigem, oft Widerspruchsvollem ist eben das baukünstlerische Abbild der Anarchie der Produktion, wie sie die kapitalistische Wirtschaft beherrscht. Vergleichen wir damit die ungeheuer gleichförmigen, geradlinig ausgerichteten Mauerblöcke der Vorstädte, diese hausgewordenen Raumquader, in welchen das Proletariat wohnt, so erkennen wir darin den kollektiven Zug und das Massenmaß, welches den Aufbau der Arbeiterklasse, ihre Kampfesweise und damit auch die proletarische Kunst kennzeichnet. Nicht um der Schönheit willen ist die Kunst geschaffen, sondern sie wächst aus der sozialen Not wie die Zinskasernen. Und so wandelt sich „Stil“, Geschmack und Schönheitsbegriff mit dem Wechsel der Gesellschaftsform, welche großen ökonomischen Gesetzen folgt.

             Ebenso wie die Riesenquader, Wolkenkratzer und Bienenhäuser dem sozialen Massenwohnen der Arbeiterklasse entsprechen, so entspricht der Epoche des revolutionären Massenaufzugs, der Straßendemonstration und des Straßenkampfes als sprachliches Ausdrucksmittel der Sprechchor. Die kollektiven Losungen der Partei des Proletariats sind der dem Sprechchor angeborene Stoff. Wie ist diese Kunstgattung entstanden? Wer am 25. März nach der Rote-Hilfe-Versammlung im Demonstrationszug über die Mariahilferstraße mitmarschiert ist und die Parolen des Tages im Marschtakt mitgerufen hat, der kennt durch eigene Erfahrung die Geburt des Sprechchors aus dem Kampf. Und als der erste Polizeikordon durchbrochen war, wie rasch und feurig kam im Rhythmus des anschwellenden Sprechchors wieder Ordnung und Geschlossenheit in den Zug! Wo die Starrheit des Marschliedes der vorwärtsstürmenden Bewegung inhaltlich nicht nachkommt, da ergreift der anpassungsfähigere Sprechchor die neue Parole. Und das der Parole entsteht das revolutionäre Gedicht.

             Eine Masse, in der jeder Einzelne sein Wort und seine Stimme hören will, kann nicht sprechen, sondern nur rauschen wie ein totes Element. Der brausende Wind und das rauschende Meer kann beherrscht werden. Aber eine sprechende, weil wollende Masse kann kein Herr beherrschen. Sprechen kann aber nur ein Chor, eine organisierte Masse. Und hier zeigt sich wieder die Einheit von Kunstform und Kampfesform des Proletariats. Der Sprechchor ist das ausdrucksvollste Musikinstrument der zum Kampf organisierten Masse.

             Wer sehen will, wie die kleinbürgerliche Verknöcherung der Sozialdemokratie bis in die ideologischen Höhen der Kunstteheorie hinaufsteigt, der lese, was Elise Karau in der Arbeiter-Zeitung vom 31. März zu sagen hat. Der Sprechchor, aus der antiken Tragödie hervorgegangen, ist nur da, um „proletarische Feste zu verschönern, ihnen eine neue Weihe zu geben…“, „zu unser aller Freue, frohes Fest mit tiefem Sinn…, ein stück Sozialismus, Festkultur der Zukunft! … wenn das Dichterwort: ‚Nur eine kleine Weile, dann habt ihr Zeit!‘ sich erfüllt haben wird.“ Ja, wir wissen, daß diese Stück-Sozialisten Zeit haben; und da wird’s doch dem Proletariat auf „kleine Weile“, die sie ihm durch „Reigen in schöner Harmonie“, „Schönheit des durchgebildeten Körpers“, „Wohllaut des Klanges“, „mit Geist und Empfindung des freien, bewußten Menschen“ kürzen, nicht ankommen! Auch ein Weg zum Sozialismus, der ja stückweise kommt: Man vertreibe // sich die Zeit bis dahin durch Vorbereitungen zur „Festkultur der Zukunft“! Wir würden der Arbeiterjugend raten, etwas anderes zu vertreiben… Aber weshalb denn? Elise Karau meint: „Ein Stückchen vom Himmelsblau, ein Sonnenstrahl vergoldet auch den kahlen Hof der Zinskaserne (und auch diese sieht heute schon anders aus als vor zwanzig Jahren) …“ Aber gemach! Sprechchöre sind alles, nur kein Einschläferungsmittel. Eine kleine Weile nur, und der überraschten Elise Karau schallt es aus tausenden Proletarierkehlen entgegen: „Hinaus aus der Festkultur der Zukunft! Hinein in die Kampfkultur der Gegenwart!!“

In: Die Rote Fahne, 19.4.1925, S. 6-7.

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Walter Süß: Mariahilfer Straße. Die Herzader der Großstadt (1928)

Walter Süß: Mariahilfer Straße. Die Herzader der Großstadt.

Mariahilferstraße: Das ist mehr als eine große Verkehrsader, mehr als zwei endlose Fronten großer Häuser, steinerne Schlucht, in der Ströme von Fußgängern, Autos und Trambahnwagen ewig aneinander vorüberfließen. Nein, Mariahilferstraße – das ist die Seele der Großstadt, das ist eine Symphonie von Luxus, wohlhabender Behäbigkeit und traurigem Elend. Ist ein Märchen von Licht, eine Symphonie von Farben. Ist Granitwüste, Sumpf, Korso, ist Strich, den ein unerbittliches Schicksal durch Lebensrechnung der Armen gezogen hat, die nun auf ihm wandeln müssen. Und ist eine der großen Heerstraßen der Zivilisation, durch die der Rythmus des Jahrhunderts dröhnt, flankiert von Bauten einer geruhigen Vergangenheit und überschattet vom Traum der Zukunft: der Stadt von morgen, Metropolis mit Wolkenkratzern und flammenden Lichtfontänen inmitten brüllender Verkehrskatarakte,  Mariahilferstraße in tausendster Potenz.

              Hundert Gesichter hat diese Straße und hundert Gesichte vermittelt sie. Sie ist Wien, auf eine einzige lapidare Formel gebracht. Sie ist das Wien von gestern, dort, wo noch die alten Häuser stehen und zwanzigstes Jahrhundert an die Mauern des achtzehnten brandet, vergessener Barock im Brausen der Moderne, sie ist das Wien von heute, leuchtende Schriften bunt und eindringlich hoch über flammenden Schaufensterfronten. Und sie ist das Wien von morgen, dessen Zentrum langsam gegen Westen tendiert. Sie führt nicht nur nach Schönbrunn, die Mariahilferstraße. Sie führt in die Zukunft…

Vergangenheit.

Kaffeehaus: Offene Galerie in Stockhöhe, leuchtend rote Riesenparasols über zierlich weißen Tischen. Und unten die Mariahilferstraße – Fußgängerheere, Autokolonnen, gestaute Tramwayzüge; plaudernd, tutend, klingelnd und all das verschmolzen zu einem Inferno der Töne, einer gigantischen Dissonanz, die trotzdem Melodie bedeutet…

So ist es heute.

Und so war es gestern: eine ehrwürdige Landstraße, weißer Staub in ausgefahrenen Räderfurchen, grüne Sträucher am Rain. Und ab und zu Häuserln, dahinter Weingärten und darüber der blaue Himmel. Laimgrube, Gumpendorf, Neubau, Schottenfeld. Es sind alte Namen, ein bißchen rostig schon im Klang. Und damals waren es kleine Nester an der großen Straße, die weit, weit hinaus, bis ins Bayrische führte. Anno 1400 reichten die Häuserln gar nur bis zur heutigen Stiftskirche. Dreihundert Jahre später war die Straße schon bis zur jetzigen Esterhazygasse verbaut. Und in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts rückten die Mauern bis zur „Lina“ vor und dort, wo heute am Gürtel der Obelisk steht, gab es eine Statue des heiligen Johann von Nepomuk, die auf einer steinernen Säule stand.

Einstmals hieß die Straße „Im Schöff“, nach dem gleichnamigen Schild des Wirtshauses, in das die bayrischen Schiffsleute, wenn sie zu Lande heimwärtsstrebten, einzukehren pflegten. Später wurde sie Penzingerstraße, Bayrische Landstraße und Schönbrunnerstraße genannt. Ihren jetzigen Namen bekam sie von einem Marienbild. Jetzt steht auf dem Grund, wo es früher nur eine kleine Holzkapelle gab – sie wurde 1660 errichtet -, die Anno 1715 erbaute Mariahilferkirche. Zu Beginn des siebzehnten Jahrhunderts hatten die Barnabiten das Land getauft und errichteten, noch lange vor der Kapelle, einen Friedhof, damit der alte vom Michaelerplatz aufgelassen werden konnte. Das Gnadenbild „Maria, hilf!“ gab der Straße und dem Bezirk den Namen. Keine Weingärten gibt es mehr, keinen Friedhof, und kaum einer der Hunderttausende, die täglich durch die Straße ziehen, denkt an die Vergangenheit. Da war das Haus Casa piccola, Mariahilferstraße 1 – jetzt gibt es ein paar Schritte weiter ein Kaffeehaus gleichen Namens – in dem hat der Kriegsrat Napoleons getagt. Im Hause Mariahilferstraße 45, einst hieß es „Zum Goldenen Hirschen“, wurde Ferdinand Raimund geboren. Aber das alles ist schon lang, lang vorbei. Hier wächst kein Wein mehr, keine bayrischen Flößer sinken mehr vor dem Gnadenbild der Himmelskönigin in die Knie und keine Toten werden hier begraben. Und Napoleon, der sich gern als Großer zeigte, mußte dem Gerngroß Platz machen, so wie die Flößer den Automobilen gewichen sind.

Und ein Stockwerk über dem allen sitzt man beim Kaffee unter einem roten Parasol, sechs Meter über den Asphalt.

              Das erste Auto

Ununterbrochen ändert sich das Gesicht dieser Straße. Ich habe Bilder von ihr gesehen, so wie sie Anno neunzig ausgesehen hat: behaglich noch und still, Pferdebahnwagen und Damen mit Puffärmeln und Wespentaillen, mit Spitzenschirmen und Fliegenpilzhüten, ein paar Fiaker dazwischen und im Hintergrund würdige Bürgerhäuser, über denen die Luft des Brillantengrundes lag. Und das Gesicht von gestern ist geblieben, trotz des Gesichts von heute: Draußen in Rudolfsheim stehen noch die alten Barockhäuserln beim Schwendermarkt, an denen die Zeiserlwagen vorübergefahren sind, in der Gegend des Palace die protzigen Fin-de-siècle-Paläste, aufgedonnert mit Kuppeln und patzigen Ornamenten, knapp daneben der nüchterne Zweckbau des Hauses, in dem sich das Flottenkino befindet, und der ganz, ganz entfernt ein bißchen an Broadway und Newyork mahnt. So steht gestern und heute nahe beisammen und einmal wird das Heute neben dem Morgen stehen, aber das Gestern wird nicht mehr da sein.

             In der Straßenschlucht die Automobile, eines nach dem andern. Erst sie geben der Mariahilferstraße Stimmung und Gepräge. Man sehe sie sich an im Morgengrauen, wenn sie leer und öde ist, toter Granitdarm, und wird erkennen – erst die Autos machen sie vollkommen. Es ist vielleicht kein Zufall, daß das erste Auto durch sie gefahren ist. Das war Anno 1879, als Siegfried Marcus, der erfindungsreiche Mechaniker, im Hause Mariahilferstraße 107, seine Werkstätte betrieb. Schon fünfzehn Jahre früher hatte er einen „Motorwagen“ auf der Schmelz ausprobiert. Dann hatte er lange gebastelt und probiert, bis auf einmal in Nacht und Nebel – bei Tag hätte sich der Erfinder nicht getraut – ein sonderbares Fahrzeug, ohne Roß und Schiene knatternd und pfauchend durch die Mariahilferstraße ratterte. Allerdings nicht lange. Die Wiener Polizei verbot das Auto des Marcus. „Wegen des großen Geräusches“, hieß es in der geistvollen Begründung. Es ist also wirklich nicht die Schuld der Polizei, daß es heute Autobanditen gibt…

                           Die Straße lebt.

             Man muß bescheiden sein: Die Mariahilferstraße ist nicht der Berliner Kurfürstendamm und nicht der Londoner „Strand“. Aber sie ist ein Stück Weltstadt, durch die rastlos das Leben pulst, sinnverwirrend in seiner Mannigfaltigkeit und grandios in seinem ewigen Wechsel. Vier Kilometer – aber jeder Kilometer hat ein anderes Gesicht und jede Stunde ein anderes Antlitz. Eng, gedrängt, wie das Herz der City, die ansteigende Kurbe am Beginn; breiter Geschäftsboulevard bis zum Gürtel und kleinbürgerlich, schon ein bißchen vorstädtisch, hinaus gegen Schönbrunn. Am Ende noch ein ganz anderes Bild: ruhige Avenue inmitten grünen Parklandes, zur Rechten der vornehme Kolossalbau des Technischen Museums. Es sind vier verschiedene Straßen, aber es ist ein und dieselbe Straße…

             Aber die Mariahilferstraße mit ihrem Leben, ihrer Brandung, reicht hinein bis in die Seitengassen. Man denke an die Stumper-, an die Reindorfgasse. Mehr als tausend Geschäfte sind in der Mariahilferstraße oder in ihrer unmittelbaren Nähe. Es ist ein riesenhafter Basar, ein einziges gewaltiges Warenhaus, in dem alles verkauft wird, vom Kragenknopf bis zur kompletten Heiratsausstattung, von der Stecknadel bis zum Nobelauto, und alles erhältlich ist, was es in dieser Welt gibt: Ware, Vergnügen, Elend, Liebe und Seelenheil. Gewaltige Mammonspaläste für die Ware, Cafés und Lichtspieltheater für das Vergnügen, vergessene Winkel für das Elend, fein säuberlich reglementierte Striche für die Liebe und Kirchen für das Seelenheil. Und alles, des Lebens Notdurft, Vergnügen, Liebe und Farbe, ja das Leben selbst, scheint Ware geworden zu sein in dieser Straße. Das ist ihr Gesetz und ihr Fluch.

             Fest und hart ist der Asphalt – aber dort, wo die armen Mädel gehen, ist er weich und tückisch, wie Sumpf, in dem sie versinken. Und ihnen allen: denen, die gehen, um sich zu verkaufen, und denen die gehen, um zu kaufen; denen, die hetzen in der Tretmühle der Arbeit, und denen, die gehetzt werden; und denen allesamt, die ihre Luft geatmet und den Rhythmus ihres Tempos in ihren Adern pochen fühlten, ist sie zur Straße des Lebens geworden. Ja, sie ist das Leben selbst; tönend die Pracht der Fassaden und in grauen Lichthöfen das Elend, glänzend die Schminke und tief unter ihr die Bazillen – und flackerndes Licht auf hohen Dächern, über denen es Nacht ist…

             Und man liest wie im Märchen: In der Zeit der Maria Theresia wurden in der Straße Öllampen angebracht. Sie brannten nur, wenn sich der Hof nach Schönbrunn begab. Das war vor 150 Jahren. Und in wieder anderthalb Jahrhunderten werden hier Wolkenkratzer stehen und seltsam geformte Flugschiffe wie Meteore durch die Nacht blitzen. Die Trottoire werden bewegliche Laufbänder sein und drei Straßen werden übereinander liegen. Und jemand wird lesen, wie im Märchen: In der Zeit des zwanzigsten Jahrhunderts bettelten Männer in der Straße und Frauen verkauften ihre Körper. Denn sie alle, alle hatten ewig Hunger…

In: Das Kleine Blatt, 19.5.1928, S. 3-4.

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Ludwig W. Abels/Hans Tietze: Unsere Kunstgüter in Gefahr! (1926)

Ludwig W. Abels/Hans Tietze: Unsere Kunstgüter in Gefahr!

Das „Neue Wiener Journal“ hat vor einigen Tagen die Nachricht gebracht, daß mit 31. Dezember der als Kunstforscher sowie als schneidiger Kritiker bekannte und vielgenannte Universitätsprofessor Hans Tietze aus seinem Amt als Referent des Staatsamtes für Unterricht ausscheidet. Schon die Seltenheit des Falles – in einer Zeit, da jeder so lange als möglich an der Krippe zu verbleiben trachtet – hat weit über die engeren Kunstkreise hinaus Aufsehen erregt. Man weiß, daß Tietze nach dem Umsturz durch energische und logisch gewappnete Verteidigung unseres Kunstbesitzes gegen die Gelüste des Auslandes sich hervorgetan hat, daß er bald darauf das großzügige Programm für den Ausbau der staatlichen Sammlungen aufstellte, das vor allem den glücklichen Neuschöpfungen des Barockmuseums sowie der Galerie des 19. Jahrhunderts ec. zugrunde liegt, das aber noch lange nicht in allen Punkten durchgeführt werden konnte. Und so könnte man glauben, daß einer der Vorkämpfer um die gute Kunstsache die Flinte ins Korn geworden hätte. Die Gegner aller Art – an denen es bei einer so entschiedenen Erneuerungstätigkeit nicht fehlen kann – werden vielleicht im ersten Moment triumphieren. Nun, sie kennen die Motive dieses Schrittes nicht und ahnen kaum die Gefahren, die mit den schuldtragenden Verhältnissen verbunden sind!

             Die Abschiedsfeier, die vorgestern im Oberen Belvedere veranstaltet wurde, zeigt das einmütige Zusammenstehen aller am Gedeihen unserer Kunstinstitute interessierten Persönlichkeiten. Sie zeigte, wie tief die Trauer über diesen wohlerwogenen Schritt geht. Dem Scheidenden wurde eine von sämtlichen Beamten der Museen und vielen anderen Fachleuten von Rang unterzeichnete Denkschrift überreicht, in der Dr. Tietze der Dank für sein selbstloses Wirken ausgesprochen und das Festhalten an seinem Programm betont wird.

             Unter den vielen betrübenden Ereignissen, die in den letzten zehn Jahren über Österreich herniederstürmten, war der Stolz auf unseren vielbewunderten Kunstbesitz eines der wenigen tröstlichen Momente. Trotz Geldnot und Abbaumaßnahmen schienen unsere berühmten Institute, die einstigen Hofmuseen, die Hof- (jetzt National-)Bibliothek, die Kupferstich- und Handzeichnungensammlungen, die Galerien neuerer Kunst und andere in ein Stadium des Fortschrittes und der Vergrößerung getreten zu sein, ähnlich wie wir es bei den ehrgeizigen reichsdeutschen Instituten in Berlin, München, Hamburg usw. sehen können. Eingeweihten konnte jedoch nicht verborgen bleiben, daß viele Maßnahmen in den Anfängen stecken blieben; der Arbeitseifer schien zu erlahmen – kein Wunder, wenn die Arbeitslast, an der früher fünf Personen zu tragen hatten, nur oft auf einem einzigen Direktor oder Kustos ruht. Aber es gibt auch tiefer liegende Fermente der Zerstörung. Nicht etwa die Angriffe mancher Zeitungsreferenten sind hier gemeint, denn offener Kampf fördert.

Vielmehr: dem aufmerksamen Beobachter der österreichischen Nachkriegsvorgänge (und zwar auf allen Gebieten der Politik!) kann es nicht entgehen, daß seit einigen Jahren ein ganz eigener Typus von Beamten in den verschiedenen Staatsämternn auftritt, dem es weniger um das allgemeine Wohl, als um die eigene Karriere zu tun ist; es sind Männer, die ihre Ziele mit um so größerer Energie verfolgen, als ihr Gemüt und Gedächtnis „von keinerlei Sachkenntnis beschwert ist“. Sie finden bei jenen Verwaltungsbeamten, die sich möglichst lange am Ruder halten wollen und denen alles andere „Wurst“ ist, keine ernstlichen Hindernisse. Die Folge dieser Erscheinung ist eine vollkommene Stagnation in den betreffenden Gebieten.

[…]

             Hofrat Tietze formuliert die Symptome der Zersetzung in der staatlichen Kunstpolitik in zwei Punkten. In erster Reihe steht das Verhalten der Behörden in den bekanntlich so wichtigen Geldangelegenheiten. Die Krise kennzeichnet sich durch die seit Jahr und Tag bemerkbare Unlust, die genügenden Geldmittel selbst für die spärlichste Befriedigung der sachlichen und Personalbedürfnisse zu bewilligen. Es liegt diese scheinbare Sparsamkeit durchaus nicht im Sinne der Versailler Beschlüsse, ebenso wenig wie der ganz übertrieben gehandhabte Abbau im Personal künstlerischer und wissenschaftlicher Institute. Es war niemals die Absicht der Mächte oder des Generalkommissars Dr. Zimmermann in gedankenloser Schematisierung auch auf die lebendigen und unersetzlich wichtigen Kulturgüter anzuwenden. Welcher Widersinn einerseits in begeisterten Tiraden die zum Weiterbestand Österreichs und zu seiner Reputation so wichtigen Kunstgüter zu preisen, anderseits sie durch Entfernung der bewährten Hüter und Verweigerung der erforderlichen Gelder langsam aber sicher zugrunde zu richten! Jüngere Beamte werden nicht angestellt und herangezogen; die wenigen, die als Volontäre arbeiten, in Erhoffung späterer Anstellung, müssen im Existenzkampf zur Lehrtätigkeit oder Schriftstellerei übergehen. Auswärtige Kräfte lehnen jede Berufung ab, da die gebotenen Gehälter kaum die Hälfte der gewohnten Bezüge betragen!

             Als zweiten Grund des Rückgangs bezeichnet Hofrat Tietze die oben angedeutete Zersetzung, die sich in der Verwaltung selbst vollzieht. Die gesamte Verwaltung Österreichs, speziell auf dem Gebiet der geistigen und Kunstpflege, ist zu ihrem Schaden politischen Einflüssen, den Wünschen der verschiedenen politischen Parteien zugänglich. – Während in Deutschland trotz der Zerklüftung und der Gegensätze in den Meinungen doch die Durchführung wichtiger Ankäufe und wichtiger Reformen nicht behindert wird, erscheint Tietze eine ersprießliche Tätigkeit im Unterrichtsamte bei den gegenwärtigen Verhältnissen vollkommen unmöglich. „Und da ich es unter diesen Umständen für eine Gewissenlosigkeit halten würde, mich aus den Steuergeldern des verarmten Volkes bezahlen zu lassen, ohne etwas zu leisten oder leisten zu können, habe ich von dem Abbaugesetz Gebrauch gemacht, indem ich mich selber abbaute!“

In: Neues Wiener Journal, 6.1.1926, S. 6.

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Otto Koenig: Der Geist ist los! (1921)

Otto Koenig: Der Geist ist los! (1919)

„Erscheinungen wie die als Expressionismus bezeichnete, sind niemals Gebilde einer bestimmten Gegenwart, ihre Existenz erreicht vielmehr kometenhaft aus ferner Dunkelheit in großgeschwungener Ellipse unser Sehfeld, Spur und Eindruck hinterlassend, ehe sie aufgeht im Allgemeinen.“

Max Krell

Wäre der Expressionismus nichts anderes und nicht mehr als eine Kunstrichtung, die, im Gegensatz zu Naturalismus und Impressionismus, die den äußeren Eindruck, den die Erscheinungswelt  auf den einzelnen macht, in Wort, Ton und Bildwerk festzuhalten versuchten, nach dem Ausdruck innerlicher, geistiger – wie viele meinen ‚absoluter’ – Wesentlichkeit ringt, so wäre wenig Veranlassung, uns mit solchem reinen Kunststreben an dieser Stelle auseinanderzusetzen, Der Expressionismus ist aber mehr als eine bloße Kunstrichtung. Ja er ist in seines Wesens innerstem Kern überhaupt keine neue ästhetische Richtung, sondern eine alte ethische. Dies wäre nicht nur durch die analytische Betrachtung expressionistischer Kunstwerke, sei es Dichtung, Malerei oder Skulptur, sondern auch durch Hunderte von Zitaten aus Werfel und Leonard Frank, aus Hasenclever und Georg Kaiser zu belegen. Doch mögen hier allein die zwei kräftig illustrierenden Worte von Max Krell und Alfred Wolfenstein genügen, die Worte: „Religiöse Ekstatik nach innerer Genesung geht neu durch alle“ und „Wenn Seele lacht, muß Körper heulen.“

Bei genauerer Betrachtung zeigt der Expressionismus mit seinem Kult der eigenen Seele, seinem Streben nach innerer Reinheit bei Gleichgültigkeit gegen äußerliche Unappetitlichkeit (Anachoretismus), Abkehr von Wirklichkeit und Sinnlichkeit, Hinneigung zu spiritualistischen, zeitlosen und absoluten Idealen (Askese), mit seinem Bußwillen und Bekehrungseifer (Exorzismus, Flagellantismus) sehr deutlich die Züge jener ebenfalls zum Kunststil zusammenkristallisierten Geistesrichtung, die man die Gotik (13. und 14. Jahrhundert) nennt.

Auf diese charakteristische Eigentümlichkeit hat meines Wissens zum erstenmal ausdrücklich Hermann Bahr, seiner gegenwärtigen Denkweise entsprechend natürlich mit Genugtuung hingewiesen. Gegenwärtig erkennen die Expressionisten – und solche, die es eben werden – die Beziehung zur Gotik bewußt an. „Die Kunst ist eine Etappe zu Gott!“ erklärt Kasimir Edschmidt. Was man nur im Anblick eines gotischen Spitzbogens nachzufühlen vermag. Max Krell spricht von den „gotischen Rippen“ der neuen Geistesrichtung und Hermann Kesser gibt unzweideutig den Feldruf: „Befreit die religiöse Inbrunst aus den gotischen Türmen!“

Also Gotik im 20. Jahrhundert!

Der historisch geschulte Blick macht angesichts solch seltsamer Wiederkehr keineswegs erstaunte Augen; diese Art von Revenant ist ihm nicht gespensterhaft. Ein Blick auf die durch die Wirtschaftsform des Kapitalismus bedingte, technisch-naturwissenschaftliche letzte Hälfte des 19. Jahrhunderts ließ eine spiritualistische Reaktion mit Sicherheit seit langem erwarten. Daß der nun „los“ gewordene Geist („Der Geist ist los“ ist der Kampfruf der Gotik von 1918, wie „Gott will es“ die Parole der Kreuzfahrer war) in einer an mittelalterlichem Geschmack gemahnenden Gewandung einhertritt, ja daß er Feuer vom ewigen Licht gotischer Dome gezündet hat, ist ein auffälliger, aber nicht überraschender geschichtlicher Parallelismus […]

Aber hat nicht der Krieg und der endliche Zusammenbruch vergreister politischer Systeme…?

Gewiß hat der Krieg und der Zusammenbruch die neue Begeisterung – gekräftigt, rasch gereift, ihr Ziel und Richtung gewiesen, nicht jedoch hat er die erst geschaffen. Wer die Literaturgeschichte der Vergangenheit kennt, weiß, daß der landläufige Lehrsatz der Schulliteratur: „Der Dreißigjährige Krieg hat den Niedergang der deutschen Literatur im 17. Jahrhundert verschuldet“, unrichtig ist. Dieser Niedergang war schon vor Beginn des Krieges merkbar.

Wer die zeitgenössische Literatur im ersten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts verfolgt hat, weiß, daß das, was heute unter dem Namen Expressionismus in Erscheinung tritt, schon vor dem Krieg auf dem Marsche war […] durch die politischen Ereignisse ist die Bewegung nicht allein gefördert, sondern auch nach der politischen Seite hin umgebogen worden. Von Leonhard Franks politischer Epik, wie sie in seinem Novellenkranz „Der Mensch ist gut“ gewaltig einhertritt, von Göhring, Kaiser und Hasenclever, bei denen die politische Tendenz immer wieder augenfällig zutage tritt, ganz abgesehen! Auch anscheinend rein psychologische Dichtungen wie Hermann Kessers Tragikomödie „Summa Summarum“ sind politisch, sozial eingestellt und sogar in einer anscheinend so individuellen und rein rein innerlich seelischen Tragödie wie Hermann Böttichers ernstem Spiel „Die Liebe Gottes“, weist es sich bei näherer Betrachtung, daß diese unerquickliche Geschichte von der missglückten Bräutigamschaft Achims des Preußen, bei der man sich nur wundert, warum „das Spiel“ ohne augenscheinlichen Zusammenhang mit der Handlung „unter den Schüssen der abendländischen Revolution“ vor sich gehen muß, nichts anderes darstellen soll als die deutsche Revolution, die nach Böttichers Meinung wie die Heldin des Stückes Lili unter den symbolischen Stimmen des Geistes des Aufstiegs und des Geistes des Untergangs, ins Altgewohnte, Hergebrachte und Vergestrigte umkippt.

Die Tendenz des Expressionismus bildet also eine interessante Synthes von Gothik und sozialem Revolutionismus. An Tollers Person ist sie am deutlichsten zu sehen, in Heinrich Vogelers Aufsatz „Expressionismus der Liebe“ am deutlichsten zu lesen.

Die christliche Liebe der Gotiker der Gegenwart erscheint als Pazifismus und Sozialismus, der Glaubens- und Bekehrungseifer als Revolutionismus. Trotzdem wäre es falsch, im Expressionismus etwas wie eine verbündete Macht zu sehen, die Expressionisten der Liebe als Genossen zu begrüßen. So sehr auch ihre Liebe von Sehnsucht überfließt, sie sehen sich nicht um – wer mitgenießt – und neigen in ihrer Abkehr vom Sinnlichen eher zum Askesenwort: „Genießen macht gemein!“ Ihr Sozialismus ist nicht unmittelbar nach Wohlfahrt gerichtet, sondern auf Mitleiden eingestellt, ihr Revolutionismus zielt nicht unmittelbar auf Besserung, sondern vorher auf Reinigung.

Wieder nur eine Zeugnis für viele! In Böttichers schon erwähntem Gedicht „Die Liebe Gottes“ sagt der „Herr von Kerr“ deutlich als Wortführer des Dichters: „Es gibt Menschen, denen ist sichtbar eine Dornenkrone aufgesetzt, aber es muß eine Gnade sein, denn sie leuchtet meist […]

Die gotisch-mystische Basis des Sozialismus und Revolutionismus der Ausdrucksfanatiker ist also die alte asketische Philosophie von der Gottgewolltheit und Erziehungskraft des Leides – nicht umsonst sehen ja manche Expressionisten in Strindberg ihren Vorläufer, nicht umsonst hat ja die katholische Kirche die „religiöse Sehnsucht in der modernen Literatur“ durch den Mund literierender Jesuiten, zum Beispiel des Pater Browe auf der Akademieversammlung zu Tübingen, wenn auch mit der Einschränkung, daß sie doch nicht gottgläubig genug sei, gerühmt – und die Grundlage ihrer mit der urchristlichen , opferwilligen ‚agape’ enger als mit modernem, pflichtbewusstem, Genossenschaftswillen verwandten, revolutionären Tendenzen ist rein spiritualistischer Natur.

So fundierter Wille zur Katharsis (Reinigung) bedeutet für den wirtschaftlichen Sozialismus buchstäblich Ketzerei! Wirklich scheint der tragende Gedankengang der Neugotiker entgegengesetzt dem der materialistischen Geschichtsauffassung zu verlaufen: erwartet diese von einer allgemeinen Hebung wirtschaftlicher Wohlfahrt auch eine automatisch folgende Hebung des geistigen und sittlichen Niveaus, so erklären jene: „Das unaufhörliche menschliche Wandern nach dem geistigen Ziel ist der einzig unumstößliche Inhalt der Geschichte.“  

In: Der Kampf. Sozialdemokratische Monatszeitschrift, 1921, S. 164-167.

David Josef Bach: Die Kunststelle der Arbeiterschaft (1921)

David Josef Bach: Die Kunststelle der Arbeiterschaft

Als im November 1919 mit Beschluß des Parteivorstandes eine eigene Kunststelle der Bildungszentrale errichtet wurde, dachte man zunächst nur an eine bequemere organisatorische Zusammenfassung der vorhandenen Bestrebungen; ein Ausbau schien möglich und wünschenswert, aber seine Dimensionen waren nicht weniger als klar. Vorhanden war nicht allzuviel. Vor allem die Arbeiter – Symphoniekonzerte, die in Wien im Gegensatz zu allen anderen Städten Deutschlands am Beginn der proletarischen Kunstpflege stehen und daher auch der ersten Wiener Volksbühne um einige Jahre voraus sind. Die Arbeiter – Symphoniekonzerte in ihrem äußerlich bescheidenen Umfang hatten zähe auch die Schwierigkeiten der Kriegszeit überstanden. Die Volksbühne jedoch, schon vor dem Kriege fast vollständig zugrunde gerichtet, schleppte nach dem Verlust des eigenen Theaters kümmerlich ein paar hundert Mitglieder weiter. Sie kamen so wenig in Betracht, daß, als nach dem Umsturz zum erstenmal Vorstellungen in den ehemaligen Hoftheatern, nunmehr Staatstheatern, stattfanden, diese Vorstellungen unter dem Namen der Arbeiter – Symphoniekonzerte gehen mußten, weil diese die einzige Organisation waren, die tatsächlich ganz Wien umfaßte. Mit der Gründung der Kunststelle war ein neues Organ geschaffen, daß auch für das Theater überhaupt für das gesamte Gebiet der Kunst dasselbe leisten sollte wie vordem die Arbeiter – Symphoniekonzerte allein. Da gab es nun die erste große Schwierigkeit. So groß nämlich das Bedürfnis der Arbeiterschaft nach guten Vorstellungen war, fast ebenso groß war nach den üblen Erfahrungen, die sie mit der ersten Volksbühne gemacht hatte, das Mißtrauen gegen den Zwang und die materielle Belastung einer neuen Volksbühne. Es mußte daher ein anderer Weg gewählt werden, der den Verhältnissen Rechnung trug, ohne das Ziel aufzugeben. Die Kunststelle ist zum Unterschied von allen ähnlichen Volksbühnenorganisationen nicht auf die einzelnen Mitglieder, sondern auf die politischen  und gewerkschaftlichen Organisationen aufgebaut. Die Kunststelle gibt die Karten nicht an den einzelnen Teilnehmer, sondern in vereinbartem Ausmaß an jede teilnehmende Organisation ab, die erst wieder den Betrieb an ihre Mitglieder übernimmt. Dadurch ist für beide Teile das Gefahrenrisiko ausgeschlossen, natürlich nur so lange, als die Kunststelle wirklich das Vertrauen der Arbeiterschaft genießt, weil davon die Höhe der Kartenbestellung durch die Organisation abhängt. Die Ausdehnung, die die Kunststelle nun tatsächlich gewonnen hat, weißt natürlich in erster Linie der Massen, dann aber wohl auch das Vertrauen der Massen zu dieser Kunstorganisation.

           Noch im Jahre 1919 stiegen wir auf durchschnittlich zwanzig Vorstellungen im Monat, im vergangenen Jahre bereits auf 39 und in den letzten zehn Monaten wurden nahezu eine halbe Million Eintrittskarten verbraucht. Noch in einer anderen Hinsicht muß die Kunststelle beweglicher sein, als es sonst Volksbühnenorganisationen zu sein pflegen. Wir haben Vorstellungen in den Theatern aller Grade und aller Arten. Diese große Bereicherung des Spielplanes, die durch ein einziges Theater allein, und wäre es das größte, niemals erzielt werden kann, bringt organisatorisch den Nachteil einer größeren Schwierigkeit bei der Kartenverteilung mit sich; ein mechanisches Gleichmaß ist vollkommen ausgeschlossen. Dazu kommt, dass die Preise der einzelnen Vorstellungen je nach dem Theater verschieden sind, ja auch die Preise der Vorstellungen in demselben Theater; jedesmal ist der Fassungsraum ein verschiedener, auch in demselben Theater wechselt die Zahl der verfügbaren Sitze, und da durchschnittlich alle zwei Monate eine Verteuerung eintritt, maß immer eine neue Umrechnung vorgenommen werden. Um nur ein Beispiel zu geben: Von 5000 Kronen, die eine Vorstellung im Burgtheater noch 1920 kostete, sind wir jetzt auf das nahezu Zwanzigfache gestiegen. Es darf dabei jedoch nicht übersehen werden, daß die Staatstheaterverwaltung selber bei diesen Arbeitervorstellungen finanzielle Opfer bringen muß. Damit allein wäre es nicht getan, denn die Einnahmen, welche die Kunststelle aus dem Kartenvertrieb erzielt, bleiben in den allermeisten Fällen hinter den Selbstkosten zurück. Dies ist der Punkt, an dem die Hilfe der Gemeinde Wien (gesperrt gedr. Im Orig.) in großzügiger Weise eingesetzt hat .

           Mußten wir noch das Jahr 1919 hindurch die Arbeiter-Symphoniekonzerte zum Beispiel ohne jede Subvention durchbringen, so wäre dies heute bei den Saal- und Orchesterpreisen schlechterdings unmöglich; es ist ausgeschlossen, die Preise so zu erhöhen, daß sich die Veranstaltung selber decke, will man nicht die Arbeiter aus den für sie bestimmten Veranstaltungen vertreiben. Die Gemeinde Wien widmet seit 1919  6 Prozent des Ertrages der Lustbarkeitssteuer der Unterstützung künstlerischer Veranstaltungen „für Arbeiter, Angestellte und Schüler“. Diese Unterstützung allein ermöglicht es, Arbeitervorstellungen und Arbeiter-Symphoniekonzerte aufrecht zu erhalten. Allerdings, die Grenze nach oben ist bereits erreicht und ob sie nicht überschritten wird, wenn eine neue, heute schon unausweichliche Verteuerung eintritt, werden schon die nächsten Wochen lehren. Von dem Kampf, den die Bühnenangestellten um ihre Existenzmöglichkeit führen müssen, werden auch die Arbeitervorstellungen berührt. Es hat schon im vergangenen Jahre nicht an Versuchen gefehlt, die Arbeitervorstellungen gegen die geistigen und manuellen Arbeiter des Bühnenbetriebes auszuspielen, selbstverständlich ohne Erfolg. Auf der anderen Seite ist es ebenso unmöglich, auf dem Umweg über die Subvention unsere Veranstaltungen zu einer größeren Beitragsleistung für die Theaterunternehmungen heranzuziehen. Theaterdirektoren schenken uns nichts; sie sind schließlich auch nicht dazu berufen. Eine nüchterne Betrachtung der Tatsachen lehrt, daß die Arbeitervorstellungen ein sehr großer wirtschaftlicher Faktor für die Wiener Theaterbetriebe geworden sind, ja daß einzelne Betriebe ohne diese Vorstellungen gar nicht aufrecht erhalten werden könnten.

          Aber noch mehr. Mit der Organisierung der Arbeitermassen als Theaterkonsumenten ist die Aufgabe einer proletarischen Kunststelle keineswegs erfüllt. Wenn wir die ursprünglich guten Instinkte eines neuen Theaterpublikums entwickeln, wenn wir es ohne Zwang, nur durch das Beispiel, durch Selbsterziehung, dahin bringen, nur Gutes und Wertvolles zu verlangen, so veredeln wir damit auch das Theater. Heute stehen die Dinge so, dass selbst die größten und reichsten Bühnen wirklich wertvolle Stücke nicht aufführen können, ohne sich vorher der Hilfe der Kunststelle zu versichern. Niemals wäre das deutsche Volkstheater an eine Neuinszenierung des „Don Karlos“ geschritten, niemals an die Aufführung von „Dantons Tod“, niemals wäre „Gas“ aufgeführt worden, wenn nicht die Kunststelle von vornherein eine Anzahl Aufführungen erworben hätte. Die Beispiele lassen sich leicht vermehren, auch für andere Bühnen. Es gereicht den Direktionen zur Ehre, daß sie diese Hilfe benützen, um auch ihr künstlerisches Programm durchführen zu können. Diese Hilfe zu gewähren ist nicht immer ganz leicht. Denn die Kunststelle kann den Bühnen weder den Dramaturgen noch den verantwortlichen Oberregisseur ersetzen, sie kann aber auch nicht zugeben, daß die literarischen Versuche der Wiener Theater ausschließlich auf Kosten der Arbeiterschaft unternommen werden. Daß es kein Literaturcafé gibt, welches jetzt nicht sogenannte, „revolutionäre“ Stücke liefern würde, oder Dramen, die an die „Zukunft“ appellieren, versteht sich. Doch die Arbeiterschaft braucht nicht ein „Theater der Intellektuellen“, das heißt in Wahrheit ein Theater des papierenen, totgeborenen Geistes, sondern sie braucht das Theater des Volkes, des Volksganzen, zu dem alle lebendige und lebensfähige Kunst gehört.

Bezeichnend genug können in Wien auch Volksstücke und wirklich lustige Possen nicht aufgeführt werden, wenn nicht die Arbeitermassen dafür eintreten. Wir haben A n z e n –

g r u b e r vor dem Verschwinden aus den Spielplänen gerettet, wir werden ähnliches bald für

N e s t r o y leisten müssen. Während das Amüsierbedürfnis der Zahlungsfähigen dem „Schwan“ von Molnar nachläuft, hat die Arbeiterschaft allein sechzehn Aufführungen seiner besten Dichtung „Liliom“ ermöglicht. Ein redlicher Künstler wie Rudolf H a w e l hätte es mit seinem Volksstück „Der reiche Aehnl“ nicht über zwei Aufführungen gebracht, wenn nicht die Kunststelle eingegriffen hätte; jedes Mal hat jubelnder Beifall dem Volksdichter gedankt. Und wie war es den mit Raimund? Als Karl E t l i n g e r, den jetzt Berlin als Schauspieler und Regisseur festhält, die „gefesselte Fantasie“ bearbeitet und neu einstudiert hatte, fand sich hierfür überhaupt kein Theaterdirektor: erst als sich die Kunststelle von vornherein verpflichtete, wagte es ein Theater. In Berlin hat jetzt das Staatstheater die „gefesselte Fantasie“ in der selben Bearbeitung, mit dem selben Etlinger als eine Art Sensation herausgebracht, bei uns in Wien hatten wir die Sensation von achtzehn Aufführungen ausschließlich vor Arbeiterpublikum. Noch ein besonders bezeichnendes Beispiels verdient Erwähnung: die „Troerinnen“ des Euripides, eine der besten Aufführungen des Burgtheaters, waren schon abgesetzt, da wagte es die Kunststelle mit vier Aufführungen, und der tiefe Eindruck, den die Dichtung auf proletarische Hörer machte, gab ihr Recht. Natürlich war es ein Wagnis und wir müssen oft genug wagen. Richtung und Haltung gibt die Ueberzeugung, daß a l l e Kunst, insofern sie überhaupt Kunst ist, revolutionär ist und revolutionär wirkt. In Deutschland, wo es Volksbühnen der verschiedensten politischen und religiösen Parteien gibt, wird lebhaft die Frage erörtert, ob und in wieweit Kunstwerke herangezogen werden dürfen, die nicht unmittelbar dem begrenzten Fühlen und Wollen eines bestimmten Kreises entsprechen. Aber ist nicht diese Fragestellung an sich irreführend, falsch? Grundsätzlich müssen wir daran festhalten, jede Kunst, die ihren Namen verdient, dem Volk zu erschließen. Die taktischen Probleme, die sich bei der Durchführung ergeben, sind nicht Fragen der p o l i t i s c h e n Opportunität, oder nur in einem sehr geringen Grade, sondern der künstlerischen und kunsterzieherischen. Auch hier sind Wagnisse, ja Irrtümer und Fehler unvermeidlich, doch vor lauter Schwierigkeiten und der Furcht davor darf uns nicht der Weg verloren gehen, den die Arbeiterklasse, der Erbe der Zukunft, zuschreiten bestimmt ist.

           Die Frage  der Durchführung hat die Kunststelle auch einen Versuch unternehmen lassen, der für die Volksbühnen, zumindest die proletarischen, etwas Neues darstellt. Das im Wesentlichen schon längst bekannte Prinzip der Wanderbühnen nämlich ist hier eigenartig ausgestaltet worden. Wenn man die Arbeiter aus diesem oder jenem Grund nicht zur Kunst bringen kann, so muß man die Kunst zur Arbeiterschaft bringen. Dies gilt nicht bloß für die Provinz, sondern auch für Wien selbst, wo in den Randbezirken Zehntausende von Proletariern wohnen, die Scheu, auch Bequemlichkeit, von dem Besuch der großen zentralen Bildungs- und Kunststätten abschreckt. Aber wie wir mit politischen und gewerkschaftlichen Vorträgen überallhin dringen müssen, so auch mit der Kunst. Also spielt die Kunststelle in Floridsdorf, in Leopoldau, in Simmering, in Breitensee u.s.w. überall, wo es nur ein halbwegs brauchbares Podium gibt. Wir haben in B e t r i e b s k ü c h e n Wiener Abende veranstaltet, die hellen Jubel weckten und sofort wiederholt werden mußten. Aber wir spielen auch  T h e a t e r, und zwar mit unserer eigenen V e r s u c h s b ü h n e, die von der offiziellen Wanderbühne des Unterrichtsamtes und ähnlichen Veranstaltungen wohl zu unterscheiden ist. Denn wir können uns bei der „Neutralität“ der Kunst nicht gänzlich bescheiden. Es gibt künstlerisch durchaus wertvolle und jedenfalls künstlerisch zu rechtfertigende Stücke, ernste und heitere, ja auch Lieder, Couplets, Soloszenen und dergleichen, die ihre revolutionäre sozialistische Gesinnung ganz unbekümmert ausdrücklich aussprechen. Sie könnten niemals aufgeführt werden, böte die Versuchsbühne nicht Möglichkeit dazu. Sie ist eine richtige s o z i a l i s t i s c h e Bühne, die jungen, unbekannten Autoren, jungen noch unerprobten Schauspielern und einem noch jungen, weil noch unverkünstelten Publikum dient. Sie erfüllt damit eine der Aufgaben, die uns auf dem Gebiet der Kunst und der Kunsterziehung gestellt sind, und gerade sie macht besonders klar, daß auch dieses Gebiet nicht für sich allein existiert, sondern das alles miteinander in einen Zusammenhang gehört, in dem Befreiungskampf des Proletariats überhaupt.

In: Arbeiter-Zeitung, 30. Oktober 1921, S. 7.

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Neon: Agitationstheater (1929)

Neon  [= Robert Ehrenzweig]: Agitationstheater

             Dem Bürgertum stehen in seinem Kampf um die geistige Beherrschung der Massen zwei wichtige Bundesgenossen zur Seite: die reaktionäre Kunst und der reaktionäre Kitsch. Es sind gefährliche Feinde des sich befreienden Proletariats: die Kunst, weil sie über jede Kritik erhaben zu sein scheint, der Kitsch, weil er unter jeder Kritik ist. Die Kunst, weil man die Bindung an die bürgerliche Klasse nicht erkannt, deren Ausdruck sie ist, der Kitsch erkennt, die durch ihn vollzogen wird. Reaktionäre Kunst und Kitsch des Bürgertums beeinflussen das Gefühlsleben der Massen und ihre geistige Stellungnahme. Sie nehmen Besitz von ihren Nerven, betäuben ihr Denken, verfälschen ihre Instinkte, wirken auf Lachmuskeln und Tränendrüsen – im Dienste der Bourgeoisie. Es sind hinterhältige Feinde: sie verstehen es, sich in proletarische Veranstaltungen einzuschleichen, machen sich als verlogene, reaktionäre Filme breit, als Revuen und Operette, die den Militarismus, die k. k. „gute alte Zeit“ und überhaupt die ganze bürgerliche Gesellschaftsordnung verherrlichen.

             Das erste Gebot bei der Veranstaltung proletarischer Feier ist: nur politisch einwandfreie Werke dürfen geboten werden. Es darf nicht zugelassen werden, daß der Proletariat, der den schweren Kampf gegen die wirtschaftliche und politische Ausbeutung führt, in seinem Vergnügen der geistigen Ausbeutung durch das Bürgertum bedenkenlos ausgeliefert wird. Es gibt eine nicht unbedeutende Anzahl bürgerlicher Kunstwerke, die revolutionären, zumindest politisch neutralen Inhaltes und dem Empfindungsleben des Proletariers nahe sind. Diese gehören in das Programm proletarischer Veranstaltungen – wohlgemerkt, nur dann, wenn sie nicht zu schwierig sind. Sind sie jedoch nicht allgemein verständlich, so muß sogar vor ihrer Aufnahme gewarnt werden; nicht erfaßt, würden sie das proletarische Publikum nur langweilen und abschrecken und erst recht zu reaktionären Kitsch drängen.

             Die Zahl sozialistischer Kunstwerke ist leider noch gering und ein nicht unbeträchtlicher Teil derselben ist der Gefühlswelt des Proletariats fremd. Wie soll nun das Programm proletarischer Veranstaltungen bestritten werden, wenn die geeigneten Werke bürgerlicher und sozialistischer Künstler nicht ausreichen?

             Das Agitationstheater ist ein Versuch, dieses Problem wenigstens teilweise zu lösen. Welche unerschöpfliche Möglichkeiten gibt es, die Bühne unserem großen Kampf einzuordnen: Wirrwarr und Folgerichtigkeit der Wirklichkeit im Rampenlicht vorüberziehen zu lassen, Kontraste des Lebens mit photographischer Treue wiederzugeben, zu übersteigern, zu karikieren, alle die Erbärmlichkeiten und Niederträchtigkeiten der Gesellschaft, in die hineingeborenen zu sein wir die Ehre haben, in dem Gelächter der Satire auflösen! Welche Aufgabe, den Mut und den Kampfeswillen der Genossen zu stärken, die Schwankenden mitzureißen, die Uninteressierten zu gewinnen! Was geht denn den Proletarier die Erbschaft an, die dem schönen Leutnant Harry allabendlich nach dem Tode seines Olmützer Onkels die Hand der blonden Mia und damit der Revue das erwartete glückliche Ende bringt? Das Denken, die Probleme des Arbeiters gehören in das Theater, das der Arbeiter besucht! Es ist menschlich verständlich, daß  der Proletarier sich nach der bunten Fabelwelt der bürgerlichen Revue sehnt, in der die drückende Last des Alltags sich löst im leichten Dahinschweben schöner Frauen, im Feuerwerk der Erotik, in der die Träume Seifenblasen sind, die schimmern und nicht zerplatzen, in der allen Wünschen goldene Erfüllung winkt, in der die nackten Beine der Girls die Tretmühle des Lebens vergessen machen und das häßliche Gestern und das häßliche Morgen versinken – weil sich am Schlusse alles glücklich findet. Es ist eine Welt der rosigen Klassenharmonie, der gutmütigen Menschen, über den Kulissen schwebt Versöhnung und im Wortschatz der Revue kommt das Wort „Ausbeutung“ nicht vor. Und das ist die Gefahr der bürgerlichen Revue und Operette (denn sie sollen hier keiner ästhetischen, sondern einer politischen Kritik unterzogen werden): sie täuscht über Klassengegensätze hinweg, schläfert das Klassenbewußtsein ein und wird so, bewußt oder unbewußt, Machtinstrument des Bürgertums, Mittel zur Festigung der bürgerlichen Ideologie.

             Das Leben des Proletariers, die Ideenwelt des Sozialismus – reich genug sind sie an Problemen, Tragödien und Freuden, an Sehnsüchten und Enttäuschungen und starkem Willen, daß daraus dramatischer Stoff in Überfluß geschöpft werden kann. So kann die Bühne dem Proletariat erobert werden, kann Waffe in der Hand des Arbeiters sein, mit Pathos und Satire ihre Macht auf die Geister ausüben. Das Agitationstheater ist nicht gezwungen, Illusionen aus dem Nichts zu zaubern, es wirkt durch die Unmittelbarkeit des Bühnengeschehens, durch die Stoffnähe und die Einheit der Gesinnung, die Spieler und Publikum verbinden, aufpeitschen, bis zur Ekstase erregen, daß die Grenzen zwischen Bühne und Zuschauerraum schwinden, daß Spiel und Wirklichkeit eines werden und die Seelen zusammenschlagen in den Flammen des Erlebnisses. So rissen die großen Spiele der französischen Revolution die Massen mit, so entflammte das revolutionäre Theater Meyerholds das russische Proletariat, so wirken die „Politischen Kabaretts“ und politischen Wanderbühnen in Rußland, Deutschland, Österreich. Da muß nicht viel gedichtet werden; die Weltgeschichte selbst ist Autor, eine Zeitung wird im Handumdrehen zum Politischen Kabarett, das Tagesereignis zur Stehgreifszene und Dilettanten reißen das Publikum zu unerhörtem Gelächter und zu tobender Begeisterung mit. Und wie das Agitationstheater seinen Stoff der Weltgeschichte entnimmt, so greift es selbst in die Weltgeschichte ein: in kleinem gestaltend, ist es ein Teil der größten Geistesbewegung, Dienerin der größten Idee der Menschheit, des Sozialismus.

             Ob das „Kunst“ ist? Das Agitationstheater will nicht ästhetisch gewertet werden. Es will nicht Kunst sein! Es will Leben sein, Teil des Lebens des Proletariats, Waffe in seinem Befreiungskampf.

In: Sozialistische Veranstaltungsgruppe (Hg.): Das Politische Kabarett, Wien 1929, S. 2-4.

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N.N.: Austromarxismus (1927)

N.N. [Leitartikel]: Austromarxismus.

„Austromarxismus.“ Das ist seit einiger Zeit ein Lieblingsschlagwort im bürgerlichen Sprachgebrauch. „Austromarxismus“ – das ist in ihrem Munde so eine ganz besonders bösartige Spielart des Sozialismus. Und ob der „Austromarxismus“ auf dem Parteitag endgültig begraben worden ist oder auf allen Linien gesiegt hat, darüber kann man in der bürgerlichen Presse jetzt die allermannigfaltigsten und aller allepossierlichsten Ansichten lesen. Wäre es nicht doch an der Zeit, einmal den Herren, die von Geschichte und Wesen des Sozialismus nichts, aber schon gar nichts wissen, zu erzählen, was denn das eigentlich war und ist: der Austromarxismus?

Wir haben das Wort ein paar Jahre vor dem Krieg zum erstenmal aus dem Munde eines amerikanischen Sozialisten, L. Boudins, gehört; es hat sich dann ziemlich schnell eingebürgert. Als „Austromarxisten“ bezeichnete man damals eine Gruppe jüngerer, wissenschaftlich tätiger österreichischer Genossen: Max Adler, Karl Renner, Rudolf Hilferding, Gustav Eckstein, Otto Bauer, Friedrich Adler waren die bekanntesten unter ihnen. Was sie vereinte, war nicht etwa eine besondere politische Richtung, sondern die Besonderheit ihrer wissenschaftlichen Arbeit. Sie waren alle herangewachsen in einer Zeit, in der Männer wie Stammler, Windelbrand, Rickert den Marxismus mit philosophischen Argumenten bekämpften; so hatten diese Genossen das Bedürfnis, sich mit den modernen philosophischen Strömungen auseinanderzusetzen. Waren Marx und Engels von Hegel, die späteren Marxisten vom Materialismus ausgegangen, so sind die jüngeren „Austromarxisten“ teils von Kant, teils von Mach her gekommen. Anderseits haben sich diese jüngeren „Austromarxisten“ an österreichischen Hochschulen mit der sogenannten österreichischen Schule der Nationalökonomie auseinandersetzen müssen; auch diese Auseinandersetzung hat die Methode und Struktur ihres Denkens beeinflußt. Und schließlich haben sie alle im alten, von den Nationalitätenkämpfen erschütterten Österreich es lernen müssen, die marxistische Geschichtsauffassung auf komplizierte, aller oberflächlichen, schematischen Anwendung der Marxschen Methode spottenden Erscheinungen anzuwenden. So entwickelte sich hier eine engere Geistesgemeinschaft innerhalb der Marxschen Schule, die man eben, um sich einerseits von der älteren, vor allem durch Kautsky, Mehring, Cunow vertretenen Marxistengeneration, anderseits von den gleichaltrigen Marxistenschulen der anderen Länder, der russischen vor allem und der holländischen, die sich beide unter wesentlich andern geistigen Einflüssen entwickelten, zu unterscheiden, die „Austromarxisten“ genannt hat. Man muß sich dieses Ursprungs des Begriffs des Austromarxismus erinnern, um die ganze Komik zu begreifen, die darin liegt, wenn jeder Berglhuber jetzt den Austromarxismus vernichtet.

Krieg und Revolution haben freilich die „austromarxistische“ Schule aufgelöst: in den Diskussionen der Kriegs- und Nachkriegszeit standen die Männer, die dieser Schule angehört hatten, innerhalb des internationalen Sozialismus in verschiedenen, oft entgegengesetzten Lagern. Das Wort „Austromarxismus“ bekam infolgedessen eine andre Bedeutung. Unsere Gegner gewöhnten sich ganz einfach, die österreichischen Sozialdemokraten „Austromarxisten“ zu schimpfen. Das war natürlich Unfug, der Unfug von Unwissenden, die eine politische Partei mit einer wissenschaftlichen Richtung verwechseln. Aber gerade die Hetze unserer Gegner gegen den „Austromarxismus“ hat das Wort manchen unserer Genossen lieb gemacht; so haben sich denn manche unserer jüngeren Genossen gewöhnt, das Wort Austromarxismus zu verwenden zur Bezeichnung jener theoretischen Auffassungen der großen Streitfragen des internationalen Sozialismus der Nachkriegszeit, die sich in der österreichischen Sozialdemokratie nach dem Kriege allmählich entwickelt und in dem Linzer Programm ihre Zusammenfassung, ihre Formulierung gefunden haben. Worin besteht, wenn man // das Wort in diesem Sinne gebraucht, die Besonderheit des „Austromarxismus“?

Der österreichischen Sozialdemokratie ist es gelungen, in all den Stürmen der Nachkriegszeit ihre Einheit zu bewahren, während die Arbeiterparteien der meisten andern Länder gespalten worden sind. Daß uns das gelungen ist, verdanken wir der Gunst besonderer Umstände. Die besondere Ohnmacht Oesterreichs, die besondere Abhängigkeit unserer Volkswirtschaft vom Ausland haben es den österreichischen Arbeitern in der Sturmzeit der Revolution besonders anschaulich gemacht, daß der Versuch einer Diktatur hierzulande nur mit einer Katastrophe enden könnte. Und die furchtbare Erfahrung Ungarns hat den österreichischen Arbeitern gezeigt, in welche Katastrophe der Kommunismus auch sie hineingezerrt hätte. Aber haben vor allem die wirtschaftlichen Tatsachen und die Lehren der Geschichte die österreichische Arbeiterschaft gegen die kommunistischen Spaltungsversuche immunisiert, so hat zur Abwehr des Kommunismus auch die geistige Erbschaft unserer Partei wesentlich beigetragen. Viktor Adler, der in den achtziger Jahren die Radikalen und die Gemäßigten zusammengeführt hat zu einer Partei, Viktor Adler, der zwei Jahrzehnte lang mitten im Toben der nationalen Kämpfe deutsche und tschechische, polnische und ukrainische, slowenische und italienische Sozialdemokraten zusammenzuhalten verstand in einer Gesamtpartei, er hat uns den Willen, ja den Fanatismus der Einheit, er hat uns die große Kunst überliefert, die verschiedensten Schichten der Arbeiterklasse doch in lebendiger Einheit zu erhalten. Und diese Einheit bestimmt nun die geistige Besonderheit unserer Partei innerhalb der Internationale.

Otto Bauer hat es auf dem Parteitag formuliert: Wo die Arbeiterschaft gespalten ist, dort verkörpert die eine Arbeiterpartei die nüchterne Realpolitik des Tages, die andere den revolutionären Willen zum letzten Ziel. Nur wo die Spaltung vermieden wird, nur dort bleiben nüchterne Realpolitik und revolutionärer Enthusiasmus in einem Geist vereinigt. Die Synthese beider – das ist das Linzer Programm, das ist, wenn man es so nennen will, der „Austromarxismus“. Er ist das Produkt der Einheit: denn daß sich die Arbeiter nicht haben spalten lassen, das allein erklärt die geistige Besonderheit unserer Partei gegenüber den sozialdemokratischen Parteien andrer Länder. Und er ist zugleich die geistige Kraft, die die Einheit erhält: denn daß wir hier die Fähigkeit realistischer Anpassung jedes Tageskampfes an die Besonderheiten des Ortes und der Stunde mit der festen Ausrichtung aller Teilkämpfe auf das große Ziel der Machteroberung der Arbeiterklasse und damit auf das begeisternde Ziel des Sozialismus zu vereinigen vermochten, diese Synthese des realistischen Sinnes der Arbeiterbewegung mit dem idealistischen Schwung des Sozialismus schützt uns vor der Spaltung. Produkt der Einheit und Kraft der Erhaltung der Einheit, ist der „Austromarxismus“ von heute nichts andres als die Ideologie der Einheit der Arbeiterbewegung!

Das fühlen unsere Gegner instinktiv. Und darum sind sie wütend. Oh, wie gern sie es doch hätten, wenn auch hierzulande sich die Arbeiter durch Spaltung schwächten! Am liebsten möchten die Bourgeois hier die Kommunisten subventionieren! Aber das fühlen auch die Arbeiter: die Einheit, die Einheit zu erhalten, das ist das Wichtigste! Und darum hat der Parteitag1 wahrhaftig mit dem Austromarxismus nicht gebrochen. Koalition? Abrüstung? Das sind am Ende taktische Fragen. Der Parteitag hat festgestellt, daß heute zu beidem die Voraussetzungen fehlen. Er hat aber der Zukunft nicht vorgegriffen: hat es nicht abgelehnt, diese Fragen von neuem zu prüfen, wenn unsere Gegner eine neue Situation schaffen sollten. Aber all das sind taktische Einzelfragen, Fragen der Zweckmäßigkeit, die man beantworten mag nach der Notwendigkeit der jeweiligen Stunde. All das rührt nicht an das Wesen. An das Wesen wird aber nicht gerührt! Daß wir alle jederzeit eine Politik machen müssen, die  alle Schichten der Arbeiterklasse zusammenhält; daß wir die Einheit, das höchste Gut, nur erhalten können, wenn wir mit dem nüchternen Realismus den revolutionären Enthusiasmus zu paaren wissen – das ist mehr als Taktik, das ist das Prinzip des Klassenkampfes, das Prinzip von Linz, das Prinzip des Austromarxismus. Wer die Beifallsstürme gehört hat, mi denen der Parteitag, der ganze Parteitag, die Notwendigkeiten der Einheit über alle taktischen Sondererfordernisse gestellt hat, der weiß: die Ideologie der Einheit, das geistige Band, das uns alle vereint, das bleibt unverrückbar, unzerreißbar!

In: Arbeiter-Zeitung, 3.11.1927, S. 1-2.

  1. 29.- 30. 10. In Wien (Arbeiterheim Favoriten) vgl.: AZ, 30.10.1927, S.1-9 : http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=aze&datum=19271030&seite=1&zoom=33 ↩
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Max Adler: Die Aufgaben der marxistischen Arbeiterbildung (1927)

Max Adler: Die Aufgaben der marxistischen Arbeiterbildung

Aus einem Vortrag, gehalten auf der Landestagung der Arbeiterbildungsausschüsse Sachsens in Dresden am 12. und 13. Mai 1926. Der Vortrag erschien vor kurzem als Broschüre im Verlag des sächsischen Landesausschusses für sozialistische Bildungsarbeit. – In Österreich ist die kleine Schrift durch die Wiener Volksbuchhandlung, Wien VI, Gumpendorferstraße18, zu beziehen. [Anm. d. Red.]

Arbeiterbildung muß gesellschaftliches Wissen sein

            Die Arbeiterbildung hat seit jeher ein Hauptinteresse der sozialistischen Arbeiterbildung ausgemacht, ja man kann sagen, daß die Entwicklung des Sozialismus als proletarische Massenbewegung zusammenfällt mit dem Streben des Proletariats, sich aus eigener Kraft zur geistigen Selbständigkeit und Höherbildung zu entfalten. Und daher gehören ja auch die Arbeiterbildungsvereine überall zu den ältesten Organsationen des sozialistischen Proletariats.

            Hiebei tritt aber gleich von allem Anfang an ein bemerkenswerter Umstand hervor, welcher den Bestrebungen der Arbeiterbildung ihren besonderen Charakter gibt und sie sofort scharf von der bloß bürgerlichen Aufklärung und Volksbildung unterscheidet. Es handelt sich nämlich bei den Bildungsbestrebungen des Proletariats überall nicht bloß um die Ergänzung der nur allzu kärglichen Schulbildung, also nicht bloß um die Ausbildung oder Fortbildung in den allgemeinen Schulfächern, sondern gerade um das, was in dem traditionellen Schulunterricht nicht bloß der Volks-, sondern auch der höheren Schulen gar nicht gelehrt wird. Der gesamte traditionelle und offizielle Unterricht kennt bisher die Wissenschaft lediglich als Naturwissenschaft. Und so ist die wissenschaftliche Bildung, die er vermittelt, auch im wesentlichen eine bloß naturwissenschaftliche. Nur die Gesetze des Naturgeschehens kommen als wissenschaftliche Lehren in Betracht; daß es aber auch Naturgesetze des gesellschaftlichen Lebens und des geschichtlichen Werdens und Vergehens gibt, davon ist in dem bürgerlichen Schulunterricht keine Rede. Gerade aber die Sozialwissenschaft interessiert den Arbeiter am meisten. Denn wenn auch die Gesetze, nach welchen die Körper zu Boden fallen, natürlich auch für den Proletarier interessant und wichtig sind, weil sich auf deren Kenntnis erst das Verständnis der Natur und der menschlichen Technik aufbaut, so knüpft doch noch ein viel tieferes Interesse, nämlich das Interesse seines Lebensschicksals, an die Erkenntnis jener Gesetze, welche die Gestaltung der Gesellschaft und ihre notwendige Entwicklung in die Zukunft bestimmen. Die Arbeiterbildung ist daher von allem Anfang an mehr als bloße naturwissenschaftliche oder geographisch-geschichtliche oder ästhetisch-literarische Bildung gewesen. Sie ist vor allem auf die Erkenntnis der gesellschaftlichen Welt, in der das Proletariat lebt, gerichtet gewesen und hat in erster Linie nach sozialwissenschaftlicher Vertiefung gestrebt. Und sie konnte das, weil die großen Begründer des modernen Sozialismus, Marx und Engels, zugleich auch die großen Schöpfer der modernen Sozialwissenschaft geworden sind. Denn der eigentliche Sinn und das eigentliche Ziel der wissenschaftlichen Arbeiten von Marx und Engels ist die Erforschung der Gesetze des gesellschaftlichen Lebens und seiner Entwicklung. Dies führte in spezieller Anwendung auf die heutige Form der Gesellschaft, das heißt auf die kapitalistische Gesellschaft, zur sozialwissenschaftlichen Darlegung des Wesens der kapitalistischen Wirtschaft und ihrer notwendigen Entwicklung zur sozialistischen Gesellschaft.

So ist die Arbeiterbildung im Sinne der sozialwissenschaftlichen Aufklärung und Schulung zu einer Hauptgrundlage des modernen Sozialismus geworden, und mit vollem Rechte haben Marx und Engels diesen daher den wissenschaftlichen Sozialismus genannt. Damit ist zum Ausdruck gebracht, daß einer der Hauptfaktoren der revolutionären Einstellung des Proletariats  gegen die bürgerlich-kapitalistische und nicht bloß die gefühlsmäßige Auflehnung gegen die ökonomische Ausbeutung und politische Unterdrückung ist, sondern ebenso auch die wissenschaftliche Erkenntnis der notwendigen Mängel und Widersprüche der bürgerlischen Gesellschaft sowie der Mittel ihrer Überwindung. Und daher kommt es, daß die Bildungsorganisationen des Proletariats nicht geringere Mittel seines revolutionären Klassenkampfes sind als die politischen, gewerkschaftlichen und genossenschaftlichen Organisationen. Ja man darf sagen, daß in der gegenwärtigen Lage des Sozialismus die Bedeutung der Bildungsorganisationen immer mehr anwächst und gar nicht hoch genug veranschlagt werden kann.

Deshalb ergibt sich als dringendste Forderung des Tages die marxistische Bildung der Arbeiterklasse zu vertiefen und zu verbreiten. Das ist also die erste große Aufgabe der marxistischen Arbeiterbildung, den Proletarier  in den wissenschaftlichen Geist des Sozialismus einzuführen, hiedurch das proletarische Denken über die eigentlichen Interessen und Ziele der Proletariats  aufzuklären und das proletarische Fühlen zu stärken und damit das revolutionäre Klassenbewußtsein in der Arbeiterschaft allgemein zu machen.

Klassenkampf ist Kulturentwicklung

Es wird eine der großen Aufgaben der marxistischen Arbeiterbildung sein, den weitverbreiteten Vorwurf von Kulturlosigkeit, ja Kulturwidrigkeit des Klassenkampfes als das zu erweisen, was er wirklich ist, ein durchaus bürgerliches Vorurteil und Unverständnis. Freilich, wenn man sich unter Klassenkampf nichts anderes vorstellen mag als bloßes Toben und Wüten gewalttätiger Durchsetzung von Klasseninteressen, bei dem nur der Zufall der brutalen Übermacht entscheidet, dann ist es kein Wunder, daß bei einer solchen Anschauung der Klassenkampf als etwas durchaus Kulturfeindliches erscheinen muß. Aber diese Anschauung ist vom Standpunkt des Marxismus aus einfach lächerlich. Sie haftet bloß an der oberflächlichen Außenseite des Klassenkampfes, die allerdings noch zumeist den Mantel der Gewalt getragen hat.

Aber trotz dieser Unvermeidlichkeit von Gewalt im Klassenkampf bleibt der Klassenkampf selbst doch in seinem Wesen etwas durchaus Geistiges. Es handelt sich in erster Linie bei ihm um einen Bewußtseinsumwälzung bei den Menschen der aufsteigenden Klasse, es handelt sich darum, daß sie zum Träger einer neuen Gesellschaftsordnung, eines neuen gesellschaftlich-moralischen Prinzips werden, wo wie dies bereits ein anderer großer Lehrer des Proletariats, Ferdinand Lassalle, als das eigentliche Wesen der Revolution geschildert hat. Denn Revolution und revolutionärer Klassenkampf bedeuten nicht, wie Lassalle gespottet hat, die Spießbürgervorstellung von Barrikaden, Guillotine und an die Laterne geknüpften Gegnern, sondern diese Worte bedeuten den Einzug eines neuen Prinzips in die Köpfe und Herzen der Menschen , durch welches die alten  Vorstellungen und Zustände von Grund aus verändert werden. So betrachtet und so verstanden – er kann aber gar nicht anders richtig verstanden werden – , verliert also der Klassenkampf ganz und gar seinen brutalen und ungeistigen, ja kulturwidrigen Anschein. Er wird vielmehr jetzt ein Stück ringender Kulturentwicklung selbst und dabei zu einer Gewähr eines sicheren Fortschritts in der Geschichte.

Der proletarische Klassenkampf muß revolutionär sein

Diese Auffassung vom Klassenkampf in den Gemütern des Proletariats lebendig zu machen, wird eine Hauptaufgabe der marxistischen Arbeiterbildung sein. Sie muß die Erkenntnis verbreiten, daß der Klassenkampf ein revolutionärer sein muß, sie muß das Klassenbewußtsein des Proletariats zu einem revolutionären  Bewußtsein ausgestalten. Denn auch das ist wichtig: Nicht schon jeder Klassenkampf des Proletariats, nicht schon jede energische Vertretung seiner Klasseninteressen ist revolutionärer Klassenkampf. Revolutionär wird er erst, wenn eben jenes neue Gefühl des Denkens und Fühlens, von dem Lassalle sprach, also ein neuer Geist des Kampf des Proletariats beherrscht, welcher mit allen den Einrichtungen und Vorstellungen des alten kapitalistischen Welt von Grund aus brechen will.

Der Proletarier, der von solchem revolutionären Geiste durchdrungen ist, der ist selbst bereits innerlich von der alten Gesellschaft losgelöst, in der er äußerlich noch leben muß, er ist ein neuer Mensch geworden, der die alte Gesellschaft haßt und nicht ruhen kann, bis sie vernichtet ist. So bedeutet der Klassenkampf im marxistischen Sinn erst dann etwas Revolutionäres, wenn nicht bloß für die Besserung der Klassenlage des Proletariats gekämpft wird, sondern für die Beseitigung derselben. Und die Freiheitsbewegung des Proletariats beginnt nicht schon dort, wo bloß um politische und gewerkschaftliche Freiheiten gekämpft wird, sondern erst, wo darüber hinaus die Befreiung von dem Joche der Klassengesellschaft und der Aufbau einer neuen sozialistischen Welt erstrebt wird. Den Sinn für diese neue Gesellschaft in den Proletariermassen zu verbreiten, die geistigen und moralischen Energien  in ihnen zu wecken und zu fördern, welche notwendig sind, um das Alte zu überwinden und das Neue aufzubauen, das macht das innerste Wesen des revolutionären Klassenkampfes aus. Er ist, wie wir jetzt zusammenfassend sagen können, der stete Erneuerer der menschlichen Gesellschaft, weil er immer wieder die neuen Menschen schafft, welche die Gesellschaft erneuern wollen und müssen.

Die marxistische Arbeiterbildung schafft neue Menschen

Wenn wir alle die großen Aufgaben der marxistischen Arbeiterbildung in einen Gedanken zusammenfassen wollen, so ergibt sich dafür kein besserer und hinreißenderer Ausdruck als der, den der junge Marx für sein eigenes revolutionäres Gedankenwerk gefunden hat: „Reform des Bewußtseins.“ Schon am Anfang seiner gewaltigen Geistesarbeit schrieb er es nieder, daß das, was uns bitter not tue, eine Reform unseres Bewußtseins sei, das heißt, die Arbeiterklasse müsse sich ein neues Bewußtsein verschaffen, zu welchem sie durch die Erkenntnis von der Gesellschaft und den Gesetzen ihrer Entwicklung gelangen werde. Diese Erkenntnis wird, davon war Marx fest überzeugt, in den Arbeiterköpfen kein totes Wissen bleiben, sondern sich notwendig in zielbewußte, befreiende Tat umsetzen müssen. Eine solche Erkenntnis zu verbreiten und eine solche Tat mögliche zu machen, die kein zufriedenes Ausruhen gestattet auf dem Schatz erworbenen Wissens, sondern unablässig hinaustreibt, die gesellschaftlichen Konsequenzen  dieses Wissens zu ziehen und mit Entschlossenheit zu verwirklichen. Diese Konsequenzen führen zum Sozialismus. Und so wird das Licht des Marxismus nicht nur in unseren Köpfen die Helligkeit verbreiten, die jede Wissenschaft erzeugt, es wird auch in unseren Herzen das Feuer der Begeisterung erwecken und die Kraft entzünden, die immer unwiderstehlicher die alte Gesellschaft hinwegfegen und die neue heraufsteigen lassen wird.

In: Bildungsarbeit, Nr. 1 (Jänner) 1927, S. 1-3.

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An das Proletariat Ungarns! (1919)

An das Proletariat Ungarns!

Genossen und Genossinnen!

Zur Sitzung des Reichsvollzugsausschusses der Arbeiterräte Deutschösterreichs versammelt, erreicht uns euer Aufruf: An alle!

Ihr habt die Staatsgewalt in eure Hand genommen, dem Imperialismus der Entente  die Unerschrockenheit und Kampfbegeisterung des geeinigten ungarischen Proletariats  entgegengestellt. Mit euch sind wir der Meinung, daß heute, nach dem Zusammenbruch des deutschen und österreichisch-ungarischen Imperialismus, der Hauptfeind der imperialistische Sieger ist [fett = gesperrt gedr. im Orig]. Die Konferenz der Sieger in Paris soll, wenn sie ganze Völker vergewaltigen und das Selbstbestimmungsrecht der Nationen beugen will, auf den entschlossenen Widerstand der Arbeiter stoßen.

Ihr an uns den Ruf gerichtet, eurem Beispiel zu folgen. Wir täten es vom Herzen gern, aber zur Stunde können wir das leider nicht. In unserem Lande sind keine Lebensmittel mehr. Selbst unsere karge Brotversorgung beruht nur auf den Lebensmittelzügen, die die Entente uns schickt. Wenn wir heute eurem Rate folgen würden, dann würde uns der Entente-Kapitalismus mit grausamer Unerbittlichkeit die letzte Zufuhr abschneiden, uns der Hungerkatastrophe preisgeben. Wir sind überzeugt davon, daß die russische Räterepublik nichts unversucht lassen würde, uns zu helfen. Aber ehe sie uns helfen könnte, wären wir verhungert. Wir sind daher in einer noch wesentlich schwierigeren Lage als ihr. Unsere Abhängigkeit von der Entente ist eine vollständige.

Wohl aber ist es unsere heilige Pflicht, für alle Fälle gerüstet zu sein. Darum hat die Reichskonferenz unserer Arbeiterräte von drei Wochen den Ausbau der Räteorganisation beschlossen. Wir haben an das arbeitende Volk den Appell gerichtet, überall Arbeiterräte einzusetzen, die Gründung von Bauernräten zu fördern sowie Arbeiter-, Bauern- und Soldatenräte mit den bestehenden bewährten Organisationen zusammenzufassen, um alles vorzubereiten, was die Stunde gebietet.

Neuerdings ergeht der Ruf an die Arbeiter aller Orte, die Räteorganisation schleunigst auszubauen. Wir haben auch bereits gefordert, daß der in den Beschlüssen der Reichskonferenz vorgesehene Zentralrat in den nächsten Tagen zusammentrete.

All unsere Wünsche sind bei euch. Mit heißem Herzen verfolgen wir die Ereignisse und hoffen, daß die Sache des Sozialismus siegen wird. Kampbereit stehen auch wir, gewillt zu erfüllen, was die geschichtliche Notwendigkeit fordern wird.

Es lebe die internationale Arbeitersolidarität!

Es lebe der Sozialismus!

Für den Reichsvollzugsausschuß der Arbeiterräte

                                Deutschösterreichs:

Josef Benisch,                                                Friedrich Adler,

Schriftführer                                                  Vorsitzender

In: Arbeiter-Zeitung, 23.3.1919, S. 1.

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Richard Wagner: Theaterkritik und Bildungsarbeit (1923)

Richard Wagner: Theaterkritik und Bildungsarbeit

Wenn man die Theaterkritiken unserer Arbeiterblätter liest, könnte man mitunter leicht in Zweifel geraten, ob man eine proletarische oder eine bürgerliche Zeitung in der Hand hat. So völlig gleichartig sind oft Inhalt und Ton der Besprechung. Erst ein Blick in die Aufsätze „über dem Strich“ bringt wieder Klärung. Ist hier nicht ein innerer Bruch in der Geistigkeit der Arbeiterpresse? „Über dem Strich“ klar betonter geistiger Klassenkampf – „unter dem Strich“ im Feuilleton, in den Kunst- und Wissenschaftsrubriken „neutrale“, klassenentrückte Abhandlungen? Gibt es nur in Politik, Wirtschaft, Gesellschaft den unentwegten Klassenkampf, nicht aber in Kunst, Wissenschaft und all dem sonstigen „Kulturellen“? Ist nicht alles in dieser kapitalistischen Welt klassenhaft und daher zum Kampf herausfordernd? Man könnte zunächst die allgemein formale Frage aufwerfen, welche innere Berechtigung für das Proletariat die bürgerlich-journalistische Einteilung der Welt in eine Über dem Strich und eine unter dem Strich habe. Ob sich darin nicht nur die bourgeoise Vorstellung von der Zweiteiligkeit der Welt, von der profitjagenden Hetze des Alltags und der schlemmerhaften Behaglichkeit des abendlichen Genusses spiegle? Unter dem Strich des Tages zieht man den Geschäftsrock aus und kleidet sich in den schöngeistigen Smoking des Feuilletons.

Und man könnte weiter fragen, warum den die bourgeoise Übung, gerade das Theater als den unentbehrlichsten Gegenstand der kulturellen Besprechungen zu betrachten, auch für Arbeiterblät[t]er maßgebend sein müsse, ob hier auch jedes Theaterstück mit allen seinen Schauspielern, Regisseuren, Theatermalern usw. gut oder schlecht, auf jeden Fall aber besprochen werden müsse, gleichgültig, ob es an sich bedeutend oder töricht und im besonderen für die Arbeiterschaft wichtig oder belanglos ist; und weiter, ob nicht die regelmäßige, eingehende Berichterstattung über Arbeitervorträge und neue sozialistische Schriften von weit größer Wichtigkeit wäre; und schließlich, ob das Theater – sehen wir die Gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Tatsachen des Tages wie sie sind – eine größere Rolle im Leben der Massen, also des Proletariats, spielt als das Kino, und ob daher die sehr eingehende, regelmäßige Besprechung der Kinostücke, natürlich vom Standpunkt proletarischer Erziehungsarbeit aus, nicht ebenso wichtig wäre, damit den Massen die Augen nicht nur für den einmal wöchentlichen oder monatlichen Theaterbesuch, sondern auch für die Gefahr der tagtäglichen geistigen und materiellen Kinoverelendung geöffnet werden.

Aber selbst angenommen – obwohl das Gegenteil zweifellos ist – daß die Theaterbesprechungen den Raum in den Arbeiterblättern einnehmen müssen, den sie heute haben, und zugegeben, daß die Besprechungen bestimmter, vornehmer, bürgerlicher Theater, wie etwa des Wiener Bürgtheaters, unbedingt den Umfang eines ganzen, ausgewachsenen Feuilletons haben müssen, sei das neue Stück für die Arbeiter noch so gleichgültig – die Theaterkritik ist Bildungsarbeit und darum muß die Frage einmal zur Diskussion gestellt werden, ob die Theaterbesprechungen in den Arbeiterblättern die selbe Aufgabe haben wie in den bürgerlichen Zeitungen, ob sie daher gleichartig oder nur ähnlich oder nicht etwas ganz anders sein müssen.

Heute ist die Theaterkritik der Arbeiterblätter vielfach „neutrale“ Einführung der Arbeiter in das bürgerliche Theater. Aber erfühlt sie damit ihre Aufgabe? Oder trägt sie damit – trotz bester Absichten und sicher ungewollt – nicht noch zur Verbürgerlichung des Proletariats bei? Die proletarische Zeitung ist eines der wichtigsten und wirksamsten Kampf – und zugleich Bildungsmittel der Arbeiterschaft. Ihre Aufgabe ist geistiger Klassenkampf nach außen und sozialistisch-proletarische Bildungsarbeit nach innen, ist ringen gegen die Kräfteeinwirkung der feindlichen Klassen und ringen um die Kräfteentfaltung der Klassenangehörigen. Da die gesamte bürgerlich-

kapitalistische Kultur in all ihren Teilen und Ausstrahlungen Klassenkultur ist, muß die proletarische Presse in all ihren Rubriken ständig in oppositioneller Kampfstellung gegen sie stehen – dort, wo die bürgerliche Kultur Werte schafft, diese unter Anerkennung der Leistung auf ihren Klassencharakter untersuchen und ihn hinter allen Verhüllungen durch Kunst und Wissenschaft und Unterhaltung aufzeigen. Die proletarische Theaterkritik darf nicht nur ästhetische Untersuchung, sie muß zugleich soziologische Studie sein und dies in ganz gründlicher Weise, weil der ästhetische Gehalt jedes Kunstwerkes in den Gesellschaftsverhältnissen unlösbar verwurzelt ist, die zumindest zum großen Teil die Geistigkeit eines Künstlers, eines Kunstwerkes und der Kunstempfangenden bestimmen.

Daß besonders die leichtere Theaterware des kapitalistischen Kunstmarktes, die nur auf greifbaren Profit ausgeht und diesen daher mit allen Mitteln bedenkenlos sucht, oft auch versteckt oder ziemlich offen konterrevolutionäre und proletarierfeindliche Absichten verfolgt, weiß jeder von uns. Hier müßte die proletarische Kritik, die kapitalistische Kunst- und Unterhaltungsindustrie in jedem einzelnen Fall in ihrer wahren Bedeutung vollkommen beleuchten als geistige Schädigung des kämpfenden Proletariats, das dafür noch Millionen seiner sauer erworbenen Lohnkronen jährlich bezahlen muß. Es dürften der landläufige, blödsinnige Schwank und die mit gelungener Absicht völlig entgeisterte Operette nicht nur von oben her ästhetisch abgetan, sondern sie müßten in ihren soziologischen Wurzeln und Auswirkungen immer und immer wieder bloßgelegt werden. Und es dürften alle die kleinbürgerlichen, großbürgerlichen, ja vielfach noch mittelalterlich-feudalen Ideologismen nicht ästhetisch verklärt, sondern durch allen ästhetischen Schein hindurch als geist-und blutsaugende Gespenster entlarvt werden.

Dann, meine ich, wird die proletarische Theaterkritik erst ihre Aufgabe als proletarisches Bildungsmittel ganz erfüllen, die Kluft zwischen der Welt über und unter dem Strich wird verschüttet und – es wird noch Raum werden, dem Arbeiter außerdem Weg zum bürgerlichen Theater noch den Weg zum sozialistischen Buch und den selbstmörderischen Abweg zum Ausbeutungskino mit Erfolg zu zeugen.

Proletarische Theaterkritik muß sozialistische Bildungsarbeit sein. Sozialistische Bildungsarbeit aber ist immer auch Klassenkampf.

In: Bildungsarbeit, Nr. 7-8, 1923, S. 62.