David Josef Bach: Die Dreigroschenoper im Raimundtheater (1929)

David Josef Bach: Die Dreigroschenoper im Raimundtheater

Kommentiert von Julia Danielczyk und Johannes A. Löcker.

Das Raimundtheater1 ist gestern der Schauplatz eines theatergeschichtlichen und musikhistorischen Ereignisses gewesen. Daß uns Berlin darin vorangegangen ist, wird man, wie die Dinge liegen, wohl schon als selbstverständlich empfinden; aber wir wollen froh sein, daß die „Dreigroschenoper“ nun doch auch nach Wien gekommen ist. Dieses Werk ist es, mit dem nach mannigfachen Vorbereitungen und Experimenten ein neues Kapitel in der Geschichte des Theaters anhebt.

Es mag musikalisch wie dichterisch anspruchsvollere Werke geben, pomphaftere, tiefsinnigere, von dem Unverständnis der Gegenwart in das Verständnis der Zukunft sich flüchtende Werke; aber keines, das so entschlossen wie die „Dreigroschenoper“ sich an die Bedürfnisse der Gegenwart wendet und bei allem Bruch mit der Vergangenheit, bei aller Verwurzelung in der Gegenwart, Neues, Zukünftiges aufbaut. Die Zukunft der Oper als Kunstform ist fraglich geworden. […]

Die „Dreigroschenoper“ erklärt sich selbst mit eigenen Worten: „Sie werden heute Abend eine Oper für Bettler sehen. Weil diese Oper so prunkvoll gedacht war, wie nur Bettler sie erträumen, und weil sie doch so billig sein sollte, daß Bettler sie bezahlen können, heißt sie „Die Dreigroschenoper“.“ […] Die „Dreigroschenoper“ nun stellt das Singspiel unserer Zeit dar. Das Lumpenproletarische, in dem sich seine Handlung bewegt, ist nichts als eine Möglichkeit, sich den Problemen unserer Zeit, den Tatsachen des sozialen Lebens zuzuwenden. Daß solche Stücke geschrieben werden, in Dichtung und Musik, beweist, daß die Künstler der neuen Generation, ganz gleichgültig, ob sie politisch denken, sich den sozialen Problemen nähern, die unsere Zeit erfüllen, sich mit ihnen auf irgendeine Art abfinden müssen. […] auf der Bühne ist keine armselige Wirklichkeit vorgetäuscht, sondern die Wahrheit der Empfindungen, die sich aus einem bestimmten Milieu ergeben, im Guten wie im Bösen, in der Liebe wie in ihrer Käuflichkeit, im Heldenhaften einer Räuberromantik , im Bewußtsein des Unrechts, das an den armen Leuten geübt wird und das sie mit Ungesetzlichkeit vergelten, in dem Bewußtsein ihrer Unterwerfung unter das Gesetz der Reichen und Mächtigen , dem sie ausgesetzt sind, und in ihrer kindlichen Hoffnung auf ein glückliches Ende: „Damit das Publikum sehe, daß wenigstens in der Oper Gnade vor Recht gehe“, heißt es am Schluß. Und so kommt mit der unwahrscheinlichsten und darum doch nicht weniger erwarteten Gnade ein nicht minder unwahrscheinliches, künstlerisch aber sehr begründetes Opernfinale.

Die Handlung so geführt, daß sie jedesmal im rechten Augenblick in Musik mündet. Schon durch diese Form ist der Widerspruch zwischen Text und Musik beseitigt, der dem Opernstil so leicht anhaftet. Ueberdies entspricht auch die Musik, für sich allein betrachtet, den Bedürfnissen einer neuen Zeit. Keineswegs etwa im Aestethischen oder nur in diesem. Der Komponist Kurt Weill2 ist schon mit mehreren modernen Orchesterwerken und mehreren kleineren Opern hervorgetreten, die man, fast selbstverständlich, in Wien gar nicht kennt. Aber in der „Dreigroschenoper“ sind die Ergebnisse moderner Kompositionsweise geradezu popularisiert. Diese soziale Musik, die sich der rhythmischen Formen und der instrumentalen Möglichkeiten der Jazzmusik bedient, wird von jedermann verstanden werden und die Schlager dieser „Dreigroschenoper“ werden bald und ebenso gesungen und gespielt werden wie so viele Nummern aus Operetten und Revuen. Die „Dreigroschenoper“ ist kein Ersatz dafür; sie bringt nicht einen neuen Operettenstil, sondern sie bringt die Möglichkeit eines neuen musikalischen Stiles für Theaterzwecke. Sie wendet sich an ein Publikum, dem die große Oper bisher aus wirtschaftlichen Gründen ebenso verschollen war wie aus den Gründen, die im Ursprung dieser höfischen Kunst liegen. Wenn das Publikum nicht in die Oper geht, ins musikalische Theater kann es gehen. Die „Dreigroschenoper“ sprengt ein Tor und verschafft jedermann Zugang zu neuer Musik. An ihr werden sich viele Tausende erfreuen, ohne lange darüber nachzudenken, wodurch sich diese Musik von andrer unterscheidet. Sie werden ihre lebendige Frische, ihre echte, unserer Zeit entsprechende Volkstümlichkeit empfinden und sich ihr gerne hingeben.

Durch die Aufführung der „Dreigroschenoper“ im Raimund-Theater ist Direktor Beer3 zu seinen ersten ruhmreichen Bestrebungen, das Neue zu bringen, die er später gelegentlich immer wieder erneuerte, mit Begeisterung und Erfolg zurückgekehrt. Die von Karlheinz Martin4 geleitete Aufführung ist der Wichtigkeit des theatergeschichtlichen Ereignisses würdig. Alfred Kunz5 hat die Bühnenbilder so entworfen, daß sie den Erfordernissen des Werkes selbst und den Einfällen des Regisseurs vollkommen entsprechen. Unter den Darstellern steht Harald Paulsen6 als Räuberheld obenan. Er ist nicht nur Tänzer und Sänger, er ist ein bedeutender Darsteller wie unter anderem seine Szene im Käfig, vor der Hinrichtung beweist. […] Der Erfolg wird noch steigen, wenn die richtigen Leute das Haus füllen, die Jedermann.

In: Arbeiter-Zeitung, 10.3.1929, S. 5-6.

  1. Das Raimundtheater (Wallgasse 18–20, 1060 Wien) wurde am 28. 11. 1893 eröffnet. Es war der erste Theaterneubau nach der Stadterweiterung im Jahr 1890. Adam Müller-Guttenbrunn leitete die Bühne von 1893–1896, Ernst Gettke führte sie von 1896–1907, Siegmund Lautenburg und Karl Rosenbaum im Jahr 1907, es folgten Wilhelm Karczag und Karl Wallner bis 1920. Im Herbst 1921 hatte das Haus einen neuen Pächter und Direktor: Rudolf Beer. Er machte aus dem Operettentheater eine renommierte literarische Bühne. Sein Konzept beinhaltete drei Schwerpunkte: zeitgenössische Literatur, moderne Klassik und Unterhaltungsstücke. Ab 1924 leitete Beer sowohl das Raimundtheater als auch das Deutsche Volkstheater. Dies eröffnete Möglichkeiten alternativer Programmgestaltung und Austausch des Ensembles. 1926 trat Hubert Marischka der Direktion Beer bei. Das zwischenzeitliche Engagement von Ferdinand Exl (Leiter und Besitzer der Exl-Bühne in Innsbruck) als künstlerischer Leiter erwies sich als Fehlschlag, da sein bäuerlich-volkstümliches Programm vom Wiener Publikum eher im Sommer angenommen wurde. 

    Als eines der bedeutendsten Ereignisse unter der Direktion von Beer gilt die österreichische Erstaufführung von Bertolt Brechts „Die Dreigroschenoper“. Harald Paulsen war als Macheath (Mackie Messer), Kurt von Lessen als Peachum, Julius Brandt als Tiger Brown, Pepi Kramer-Glöcker als Frau Peachum, Barbara Hohenberg als Polly, Elisabeth Markus als Lucy, Thea Braun-Fernwald als Seeräuber Jenny sowie Alexander Marich, Karl Ehmann und Karl Skraup als Bandenmitglieder zu sehen. Für das Bühnenbild sorgte Alfred Kunz, das Jazzorchester leitete Norbert Gingold, für die Regie verantwortlich zeichnete Karl Heinz Martin.

    „Die Dreigroschenoper“ wurde von der Presse mit Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“ verglichen, das 1920 bei den Salzburger Festspielen seine österreichische Erstaufführung (UA 1911 in Berlin) erlebte. Die „Probleme des Daseins“, wie Felix Salten schreibt, sind in keinen anderen Stücken so gut angesprochen wie in „Jedermann“ und der „Dreigroschenoper“. Im „Berliner Börsenkurier“ heißt es anlässlich der österreichischen Erstaufführung: „Die Triebe, von denen die Figuren bewegt werden, sind so zeitlos menschlich wie etwa das Leben und Sterben des ‚reichen Mannes‘ in Hofmannsthals ‚Jedermann‘. Beer hat mit dieser Aufführung seine Position und die seines Theaters weitgehend gefestigt.“ Felix Salten rezensierte in der „Neuen Freien Presse“ am 10. März 1929: „Man hat ein Werk vor sich, das von Tradition und alter Herkunft getragen wird, das mit Menschlichem und Allzumenschlichem anspricht, das nach Heute und Morgen riecht, das von Talent und Jugend umwittert ist. Dieses Werk den Wienern in einer so guten Aufführung gezeigt zu haben, war jedenfalls Pflicht, war vielleicht sogar ein Wagnis, aber es bleibt unter allen Umständen ein Verdienst“. ↩

  2. Kurt Weill (* 2.3.1900 Dessau – 3.4.1950 New York). 1927 begann die Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht, 1928 verfassten sie zusammen „Die Dreigroschenoper“. Sein ab 1927 entwickelter sogenannter „Songstil“ prägte „Die Dreigroschenoper“. ↩
  3. Rudolf Beer (*21.8.1885 Graz – + 9.5.1938 Wien). Beer war Schauspieler, Regisseur und Theaterdirektor. Er leitete 1918–21 das Brünner Stadttheater, 1921–24 pachtete er das Raimundtheater und 1924–32 das Deutsche Volkstheater in Wien. Unter Rudolf Beer war das Volkstheater mit dem Raimundtheater fusioniert, der Spielplan war stark an den Berliner Bühnen orientiert. Zu Beers wichtigsten Regisseuren zählte Karl Heinz Martin. Beer lud viele Ensembles zu Gastspielen ein, darunter das Moskauer Kammertheater unter Alexander Tairoff oder Stars mit eigenen Ensembles wie Fritz Kortner oder Paul Wegener. Beer förderte moderne, progressive Literatur, besonders Luigi Pirandello, von dem 1926 „Heinrich IV.“ mit Alexander Moissi gespielt wurde. Moissi spielte auch den Hamlet im Frack in einer zeitgenössische Shakespeare-Deutung, einem der seltenen Klassiker in der Direktion Beer. 1929 verkörperte Moissi hier seinen legendäre Jedermann, den er bei den Salzburger Festspielen unter Max Reinhardt dargestellt hatte. Dramaturg an Beers Haus war der Autor Franz Theodor Csokor. Ab 1931 war am Volkstheater auch eine Schauspielschule angegliedert, Karl Paryla und Paula Wessely, die dem Ensemble einige Jahre angehörte (Wendla in Wedekinds „Frühlings Erwachen“, 1928) studierten hier. Karl Heinz Martin inszenierte 1929 Bertolt Brechts „Die Dreigroschenoper“ mit großem Erfolg, 1930 Molnárs „Liliom“ in einer Berliner Fassung. Eine Sensation war das Auftreten Emil Jannings in Gerhart Hauptmanns „Der Biberpelz“ (1930) und „Fuhrmann Henschel“ (1931). 1932 wurde Beer kurzfristig als Nachfolger Max Reinhardts ans Deutsche Theater Berlin berufen, seine Tätigkeit fand aber infolge der Machtergreifung Hitlers schon 1933 ihr Ende und er kehrte nach Wien zurück. 1932 erhielt er den Berufstitel Professor. 1933–38 leitete Beer das Theater „Scala“ in Wien. In dieser Zeit war er auch Präsident des Verbandes österreichischer Theaterdirektoren. 1938 wurde Beer nach dem ‚Anschluss’ Österreichs während einer Vorstellung von Calderóns „Der Richter von Zalamea“ vom NS-Betriebszellenleiter Erik Frey gemeinsam mit Robert Valberg aus einer Loge gezerrt und schwer misshandelt. Beer nahm sich am 9. Mai 1938 das Leben. Der Regisseur und Direktor des Theaters in der Josefstadt (im Zeitraum 1935–1938) Ernst Lothar (1890–1974) sagte über Rudolf Beer: „Beer ist an keiner Sensation vorbeigegangen, er hat Hamlet in den Smoking und sich selbst den Respekt von hohen Stil an den Hut gesteckt; aber sein Theater war lebendig, hatte Ehrgeiz und Mut.“ ↩
  4. Karl Heinz Martin (*6.5.1888 Freiburg im Breisgau – + 13.1.1948 Berlin). Karl Heinz Martin war Regisseur und Theaterleiter. Martin debütierte 1904/05 in Kassel, wechselte dann nach Hannover und Mannheim , wurde 1910/11 Direktor des Komödienhauses in Frankfurt am Main, 1912/13 Oberspielleiter der dortigen Städtischen Bühnen, 1917–1919 war er Oberspielleiter des Thalia-Theaters in Hamburg. 1919 gründete Martin zusammen mit Rudolf Leonhardt in Berlin das erste deklariert proletarische Theater „Die Tribüne“ (wo er die Uraufführung von Ernst Tollers „Die Wandlung“ mit Fritz Kortner übernahm). 1920–22 war er Regisseur an den Reinhardt-Bühnen in Berlin. Martin wurde in den 1920er Jahren als Regisseur expressionistischer Stücke bekannt, er brachte – ähnlich wie Erwin Piscator – Massen auf die Bühne und förderte progressive Dramatik. 1923 gründete er zusammen mit Heinrich George das Berliner Schauspieler-Theater, ab diesem Zeitpunkt inszenierte Martin in Breslau, Salzburg, an verschiedenen Berliner Bühnen sowie am Raimundtheater in Wien, wo er für die Regie von Arnolt Bronnens „Anarchie in Sillian“ (1924) von Frank Wedekinds „Franziska“ (1924) sowie Bertolt Brechts „Die Dreigroschenoper“ (1929) verantwortlich zeichnete. 1929–1932 war Martin Leiter der Berliner Volksbühne, Ende 1932 wurde er zusammen mit Rudolf Beer als Nachfolger zum Direktor seiner Bühnen ernannt. Nach Gastinszenierungen in Wien 1933/34 war Martin vor allem als Filmregisseur tätig, da er als Theaterregisseur Berufsverbot hatte. Ab 1940 konnte er dank befreundeter Intendanten einige Gastinszenierungen gestalten, etwa an den Münchner Kammerspielen Grabbes „Hannibal“ (1940) und Laubes „Die Karlsschüler“ (1941). Am 15. August 1945 eröffnete er das Berliner Hebbel-Theater (dessen Intendant er bis zu seinem Tod bleib) mit Brechts „Die Dreigroschenoper“ wieder und brachte zahlreiche Uraufführungen heraus. Mit seiner Inszenierung von Gorkis „Nachtasyl“, Molnárs „Liliom“ (mit Hans Albers) sowie durch Gastregisseure wie Jürgen Fehling (Sartres „Die Fliegen“) machte er das Hebbel-Theater zu einer der lebendigsten Berliner Bühnen. Wolfgang Langhoff sagte 1948 über Karl Heinz Martin : „Er wußte, daß die Umschichtung und Umerziehung des Publikums die Aufgabe des Theaters von heute ist, und so wurde er nach dem ersten Weltkrieg ein Mann der Volksbühne, ein Mann des Fortschritts, ein rastloser und suchender Regisseur neuer Stücke, neuer dichter, die mit ihrer Zeit verbunden waren. Diese Seite seines Wirkens ist die größte und ihr muß dauernder Wert zugesprochen werden.“ ↩
  5. Alfred Kunz (*26.6.1894 Wien –  2.8.1961 Wien). Kunz war Kostüm- und Bühnenbildner. Ab 1918 wirkte er als freischaffender Architekt, ab 1922 als Bühnenbildner und Ausstatter an vielen Wiener Bühnen. Kunz arbeitete auch für den Film und war als Modezeichner einflussreich. 1938–1945 war er künstlerischer Leiter des „Wiener Hauses der Mode“ im Palais Lobkowitz und wesentlich beteiligt an der 1939 erfolgten Umgestaltung der Wiener Frauenakademie in eine Modeschule der Stadt Wien. 1945–1955 leitete er als erster Direktor die wieder gegründete Modeschule, er baute auch die heutige Modesammlung des Wien Museums auf. ↩
  6. Harald (Johannes David) Paulsen (*26.8.1895 Elmshorn/Hamburg – +4.8.1954 Hamburg-Altona). Paulsen war ausgebildeter Tänzer, Regisseur, Schauspieler. Paulsen debütierte 1913 am Hamburger Stadttheater, spielte am Fronttheater Mitau und kam 1919 nach Berlin ans Deutsche Theater. Paulsen, zum damaligen Zeitpunkt vor allem Operettenstar, spielte sowohl in der Uraufführung von Bertolt Brechts „Die Dreigroschenoper“ (am 31.8.1928 am Berliner Theater am Schiffbauerdamm, die Inszenierung wurde 200 Mal gespielt, bis Ende 1932 wurde „Die Dreigroschenoper“ in 18 Sprachen übersetzt und erfuhr mehr als 10 000 Aufführungen in Europa) als auch in der österreichischen Erstaufführung erfolgreich die Rolle des Mackie Messer. 1938 übernahm Paulsen die Intendanz des Theater am Nollendorfplatz in Berlin, wo damals hauptsächlich Operetten aufgeführt wurden. Er führte auch Regie und übernahm Gesangspartien. Bis 1945 leitete er die Bühne, danach wechselte er ans Schauspielhaus Hamburg. Paulsen wirkte in zahlreichen Filmen mit. Von der „Dreigroschenoper“ existieren heute noch Gesangsaufnahmen mit Harald Paulsen. ↩

Raoul Auernheimer: Mehr Ibsen (1920)

Raoul Auernheimer: Mehr Ibsen

Jene Theaterfreunde, denen die Schaubühne mehr als einen bloßen Zeitvertreib bedeutet und das große Amt des Dramatikers nebst allem anderen auch eine Art weltlicher Seelsorge ist, sehen sich, wenn sie bei Ibsen beten oder beichten wollen, in den letzten Jahren immer häufiger gezwungen, sich auf die gedruckten Schriften dieses Dichters zurückzuziehen. Ibsen wird ja kaum mehr in Deutschland gespielt, in Wien so gut wie gar nicht. Ist es wirklich, wie säumige Theaterdirektoren oder oberflächliche Theatergänger so gern zur Entschuldigung eines unentschuldbaren Mißstandes behaupten, bereits „veraltet“ (als ob das wahrhaft Gute je veralten könnte)? Ist es der Krieg, der eine Wandlung des Geschmackes von Ibsen weg herbeigeführt hat – im Gegensatz zu jenem anderen Nordländer, Strindberg, den die Kriegsjahre in der Gunst des großen Publikums so sehr befestigt haben? Oder sind es in erster Linie die darstellerischen Mittel, die zu seiner dramaturgischen Bewältigung derzeit mangeln? Diese letzte Vermutung, die das Phänomen, daß Ibsen nicht mehr gespielt wird, ohne Wunder zu erklären sucht, dürfte für Wien genügen. Ibsen, der als ein großer Dramatiker auch an den Schauspieler bedeutende Ansprüche stellt, verlangt, um zu wirken, nach einem abgestuften Ensemble, wie es zurzeit keine Wiener Bühne besitzt. Das Deutsche Volkstheater bildet selber keine Ausnahme. Daß es sich trotzdem nicht davon abhalten ließ, wenigstens ein großes Ibsen-Stück dem Spielplan neu einzuverleiben und damit eine geistige Ehrenschuld gegen den Dichter einzulösen, ist verdienstlich, wenngleich es fraglich bleibt, ob gerade der szenisch so anspruchsvolle und dramatisch unzulängliche „Peer Gynt“ das hierfür geeignetste Werk war.

„Peer Gynt“, den Ibsen ebenso wie die „Gespenster“ und manches andere seiner nordischen Prachtstücke im sonnigen Süden, in Sorrent, zu Papier brachte, ist, obwohl unter italienischem Himmel entstanden, eine äußerst dunkle Dichtung. Sie ist so dunkel, daß der unbelehrte Zuschauer sich kaum darin zurechtfände und wie in einem finsteren Walde ganz verirren müßte, wenn nicht da und dort ein Stern durch das wirre Geäst schiene oder eine phosphoreszierende Dialogstelle ihm die Richtung wiese. Eine solche blitzt etwa in jener Szene bei den „Trollen“ auf, wo Peer Gynt sich mit dem Dovre-Alten unterhält. Der Dovre-Alte, der, wie die dunkeln Ehrenmänner bei Ibsen gewöhnlich, eine philosophische Konversation liebt, fragt den Ankömmling, unter anderm, worin seiner Meinung nach der Hauptunterschied zwischen Mensch und Troll bestehe. Der liederliche und geweckte Bauernbursch, der Peer Gynt ist – er soll das norwegische Volk symbolisieren, belehren uns die Ibsen-Kommentatoren – antwortet zynisch, der Unterschied werde so beträchtlich nicht sein. Aber der Dovre-Alte erklärt ihm, er sei unendlich; denn, so sagt er – und von dieser Stelle geht das Licht aus -: Das höchste Gebot des Menschen laute: „Sei du selbst!“, das der Trolle aber heißt: „Sei du selbst – dir genug!“ Hier drückt uns der Dichter den Schlüssel in die Hand, der in das Innere seiner Dichtung hineinführt.

Freilich, um ihn zu gebrauchen, müssen wir vorerst ein Stück zurückgehen. Herr Gynt ist, wie schon erwähnt, ein norwegischer Bauernbursch, eine symbolische Figur, aber auch eine menschliche. Als solche stammt er von leiblichen Eltern, und Ibsen, der uns einen Charakter immer auch naturwissenschaftlich durch seine Abstimmung erklärt, macht uns gewissenhaft mit beiden Elternteilen bekannt. Die Mutter lernen wir persönlich kennen; sie ist eine phantasievolle Närrin, unzufrieden mit ihrem mißratenen Sprössling und doch verliebt in ihn, mit einer Ohrfeige rasch bei der Hand, wenn sie sich über ihn ärgert, aber jederzeit bereit, ihn, wenn ihm jemand nahetritt, wie eine Löwin ihr Junges zu verteidigen. Vom Vater erfahren wir nur aus den Schilderungen der Mutter, daß er ein Verschwender, ein Lump war, und das ist auch der Sohn, dazu ein Lügner, wenn auch einer von der liebenswürdigen Sorte, ein Lügner aus Phantasie. Seine eigene Mutter beschwatzt er, gleich in der ersten Szene mit einem erdichteten Jagdabenteuer, und da sie ihm seine Verkommenheit vorhält, setzt sie der Unband lachend auf das Dach der Mühle und sucht, während sie sich schreiend abzappelt, lustig das Weite. Aber der Lügenpeter ist auch ein Don Juan, den die ehrbaren Mädchen im Dorfe meiden, ja dem sogar die liebliche Solveig, da er sie bei einer ländlichen Hochzeit zum Tanze bittet, angstvoll einen Korb gibt. Um sie dafür zu strafen, entführt er von der Hochzeit weg, unter der Rase des Bräutigams, die Braut ins Gebirge, indem er mit ihr auf den Armen die unwegsamen Schroffen emporklettert.

Am nächsten Morgen stößt er sie dann wieder von sich, ins Elend, in die Schande; denn er liebt sie gar nicht, er liebt Solveig, und sie, die engelsreine Solveig, liebt ihn, den wegen Frauentrubel aus der Gemeinde Ausgestoßenen, gleichfalls. Sie sucht ihn in seiner Hütte auf, will ihr Schicksal mit dem seinen für immer vereinigen. Allein, nun ist es dazu zu spät; Die Verführte tritt mit ihrem Kind dazwischen, und Peer Gynt bleibt nichts übrig als die Flucht – die Flucht vor sich selbst und, als äußerlicher Ausdruck dieser seiner inneren Lage, die Flucht ins Ausland. Zuvor aber hat er noch eine Szene mit der sterbenden Mutter, die dichterisch schönste des Stückes. Er lügt sie über ihren Zustand hinweg, gaukelt ihr eine Schlittenfahrt vor, wie sie ihn, als er noch ein Kind war, vor dem Einschlafen zu tun pflegte, und – kutschiert sie so unvermerkt in den Tod . . . Euthanasie nennen die Ärzte diese letzte Wohltat. Die arme Aase hat sie ganz umsonst, bloß weil sei einen so reizend verlogenen Sohn hat.

Sollte er vielleicht trotz alldem „er selbst“ sein? In dieser Szene hat es fast den Anschein, aber in dem nun folgenden vierten Akt droht der Mensch in Peer Gynt ganz zum Troll auszuarten, das heißt zu einem Erzegoisten, der, nur im materiellen Genuß, auf- und untergehend, „sich selbst genug“ ist. Peer Gynt ist in diesem Akt, der ein Menschenalter später in Afrika spielt, ein reicher Mann und großer Herr, ein „Kaiser“ von Heldes Gnaden, ein „Prophet,“ dessen im Negerhandel ruhende Anfänge längst vergessen sind, ein Lebenskünstler und Genießer, den die liebliche Anitra ausplündert und der sich von dieser Schönen willig plündern läßt, weil, wie er sagt: „ein achtbarer Schriftsteller behauptet, daß uns das Ewig-Weibliche anzieht . . .“ All das ist pure Ironie, romantische Ironie, wie dieser ganze eingeklemmte und beklemmende Akt, dessen letzte Szene, tiefsinnig bis zur Unverständlichkeit, im Irrenhause in Kairo spielt. Der nächste, in dem Peer Gynt wieder um ein paar Jährchen älter und um die Erfahrung reicher ist, daß der bloß materielle Egoismus notgedrungen zum Wahnsinn führt, endigt das abenteuerliche Schicksal Peer Gynts dort, wo es seinen Anfang nahm, in des Dichters nordischer Heimat. Es beginnt jene Auseinandersetzung mit Gott, die den faustischen Kern dieser seltsamen Dichtung ausmacht. Der heimkehrende Peer Gynt begegnet dem „Knopfgießer“, einem jener unheimlichen Gesellen von nüchternster Symbolik, die Ibsen in den Gestaltenkreis des modernen Theaters eingeführt hat. Der Knopfgießer droht dem Gealterten, ihn einzuschmelzen, wie die meisten, die weder gut noch böse gewesen sind und deshalb noch einmal in den Schmelztiegel zurück müssen; denn nur diejenigen, die im Bösen ganz „sie selbst“ gewesen sind, verfallen dem Teufel. Hier also blickt zum zweitenmal jenes rätselhafte Wort auf, und diesmal leuchtet es auch Peer Gynt besser ein. Unwillkürlich wehrt sich sein Egoismus gegen die Unterstellung, nicht ganz „er selbst“ gewesen zu sein. Um dem Knopfgießer zu entgehen, will er in Gottesnamen sich sogar dem Teufel überantworten und macht sich erbötig, den Beweis zu liefern, daß er dessen nicht ganz unwürdig ist. Aber der „Magere“, der, als Jesuit verkleidet, mit einem Schmetterlingsnetz über der Schulter, auf den Seelenfang ausgeht, weist ihm diabolisch nach, daß alle seine Sünden an dilettantischer Halbheit kranken. So droht nun Peer Gynt, vom Teufel wie von Gott verworfen, endgültig dem Knopfgießer, der Namenlosigkeit, der Spurlosigkeit zu verfallen. Denn „wie und wo war er, wie sein Gott sich verstanden“, fragt er Solveig verzweifelt. Allein die mütterliche Solveig, die all die Zeit in Treue seiner geharrt hat, ist um eine Antwort nicht verlegen. In ihrem „Glauben, Hoffen, Lieben“, erwidert sie, war er die ganze Zeit über derjenige, der er wirklich war, er selbst, und als solcher der Erlösung würdig. Mit anderen Worten: Das Ewig-Weibliche zieht schließlich, wie Faust, so auch Peer Gynt hinan – diesmal ohne alle Ironie.

Das rätselreiche, im Lesen unendlich anziehende, aber auf der Bühne in seiner Vielbildrigkeit kaum ohne Erlösung erträgliche Stück stammt aus Ibsens dramatischen Gesellenjahren, in denen der spätere Meister noch tastend nach der ihm eigentümlichen Form und Technik suchte. Halb episch gedacht, wie der ungefähr gleichzeitige „Brand“ – Peer Gynts dramatischeres Seitenstück – dazu aus dem Märchengrund der Sage hervorgewachsen, somit dem mit der nordischen Märchenwelt nicht vertrauten Ausländer zur Hälfte gar nicht, zur anderen Hälfte kaum verständlich, ermüdet die einer spannenden Verwicklung ganz entbehrende Dichtung auf der Bühne schon durch ihre unverhältnismäßige Länge. Diese Ermüdung zu bannen, müßte die erste Sorge des Regisseurs sein, und man kann nicht sagen, daß dies Herrn Direktor Bernau völlig gelungen ist, so wenig, wie es vor Jahren dem in Wien gastierenden Direktor Barnowsky gelang. Das überlebensgroße Stück ist wohl überhaupt zu groß für einen Abend, man müßte es an zwei aufeinanderfolgenden spielen. So wäre der vierte Akt, mit dem ein neues Stück oder das Stück von neuem beginnt, an den Anfang des zweiten Teiles gestellt, allenfalls erträglich, während er in der jetzigen Form ein für das Publikumsinteresse fast unüberwindliches Hindernis bedeutet, zumal der häufige, fünfmalige Szenenwechsel den Ablauf dieses gefährlichen Aktes immer wieder unliebsam verzögert. Diese weltläufigen Szenen müßten, wie der zum Weltmann gewordene Peer Gynt einmal sagt „vorüberfliegen wie ein Bonmot“, was derzeit keineswegs der Fall ist. Hiezu wäre freilich auch erforderlich, daß die bloße szenische Andeutung an die Stelle des realistisch ausgemalten und auf Massenwirkungen zugespitzten Bühnenbildes träte. So vollendet dieses im einzelnen Falle geraten ist – beispielsweise die sehr malerisch angelegte Hochzeit und das unheimliche Gemengsel moosfarbiger Trolle – so wenig tragen diese Bilder in ihrer Gesamtheit zur Vollendung des Ganzen bei, so wenig können sie auch vergessen machen, daß es dem Deutschen Volkstheater für die interessante Hauptrolle an einem eigentlich interessanten Schauspieler fehlt. Herr Everth sucht, was ihm in vieler Richtung abgeht, durch angenehmste Mittel und eine gewisse liebenswürdige Allerweltsmunterkeit zu ersetzen; er besetzt von Anfang an den guten Kerl, der Peer Gynt unter anderm ist, und täuscht so eine Zeitlang darüber hinweg, daß Peer Gynt doch auch noch mehr, noch anderes ist: die Verallgemeinerung der Gestalt, den Ecce-Homo=Zug bleibt er uns schuldig.  Die Solveig, die eine ewige Gestalt, obwohl eine kaum angedeutete Theaterfigur ist, wird von Fräulein Denera seelisch reizvoll verkörpert; ihr Widerspiel, Anitra, ein allerliebster Troll unter den Weibern, dem es weniger um die Seele als um Opale und Fußspangen zu tun ist, machte das Publikum mit Fräulein Gettke bekannt, einer zierlichen und, wie es scheint, wohlunterrichteten jungen Schauspielerin, die auch sehr hübsch tanzt. Dem besonderen Ibsen-Ton, jener scheinbaren Nüchternheit, die, wenn man sie abklopft, so unheimlich klingt, kam in der Rolle des Knopfgießers Herrn Teubler am nächsten.

Der Philosoph Otto Weininger nennt Ibsens „Peer Gynt“ eines der gewaltigsten Erlöserdramen aller Zeiten, nur mit dem „Faust“ und „Parzival“ vergleichbar. Diese überschwängliche Meinung schien das durch die übermäßige Länge des Abends ermüdete Publikum der gestrigen Aufführung nicht zu teilen, aber die hingebungsvolle Aufmerksamkeit, mit der die meisten die Strapazen eines nicht alltäglichen Theaterabends ertrugen, ließ erkennen, wie groß und wie allgemein das Bedürfnis nach Ibsen ist. Das Beste an dieser wohldurchstudierten, fleißigen, von der Griegschen Musik wie von einem goldenen Band stimmungsvoll durchwirkten „Peer-Gynt“-Aufführung ist doch, daß sie uns zu Ibsen zurückführt. Ihr schönster Erfolg wäre es, wenn sie unsere Theaterdirektoren veranlassen würde, einer auf dem Theater immerhin problematischen Dichtung die Meisterstücke Henrik Ibsens von den „Gespenstern“ bis zu „John Gabriel Borkmann“ folgen zu lassen. Daß die Schauspieler dazu fehlen, kann auf die Dauer keine Entschuldigung sein; wenn sie fehlen, so müssen sie gefunden und an Wien gebunden werden. Das Wiener Theater würde sich selbst zur Armut und literarischen Bedeutungslosigkeit verurteilen, wenn es sich einer fortwirkenden geistigen Anregung, wie sie die Beschäftigung mit der großen Ideenwelt Ibsens bedeutet, auf die Dauer entziehen wollte.

In: Neue Freie Presse, 21.3.1920, S. 2-3.

Raoul Auernheimer: Düstere Weihnachtsstücke (1922)

Raoul Auernheimer: Düstere Weihnachtsstücke

      Die beiden jüngsten Neuheiten des Deutschen Volkstheaters: Lenormands „Die Namenlosen“ und Schönherrs „Es“ gleichen in nichts jenen ebenso rosigen als wohlfeilen Weihnachtsengeln, wie sie ansonsten im Christbaumschmuck unserer Theater um diese Zeit aufzutauchen pflegten. Es sind zwei düstere Nachtstücke, die uns, jedes in seiner Art, einen schmerzlich tiefen Einblick in schauerliche Abgründe des Lebens eröffnen; und die, indem sie in ihrem Kolorit ziemlich weit von der hergebrachten Schablone grundlos vergnügter Weihnachtsstücke abweichen, auch in technischer Beziehung neue Wege einschlagen. Schönherrs Drama bestreitet den dramatischen Haushalt mit nur zwei Personen; Lenormand im Gegenteil löst die herkömmliche Aktgliederung nach dem Vorbild der Russen und anderer jüngerer Dramatiker in eine lockere Bilderreihe auf. Beide Dichter bleiben dabei dem Theater nichts schuldig; sie geben starkes Theater, ja sogar bewährtes Theater, dessen motivische Verzahnung und Verkettung jeden mystischen Schwindel ausschließt. Aber sie versuchen zugleich, die konventionelle dramatische Form zu durchbrechen: Lenormand, indem er sie auflöst, Schönherr, indem er sie zusammendrückt. Beide Dichter machen auf diesem Wege allerhand Erfahrungen, und der Zuschauer macht sie, höchst angeregt, mit ihnen.

      Karl Schönherr gebührt als dem heimischen Meister der Vortritt. Sein soeben aufgeführtes Drama „Es“, dessen Titel aus zwei Buchstaben und dessen Personal aus zwei Figuren besteht, ist ein Unikum dramatischer Oekonomie. Es gleicht jenen allerwinzigsten Uhren, sie in einem Schirmgriff oder in einer Krawattennadel untergebracht sind, und die trotzdem gehen. Ein Kunststück noch mehr als ein Kunstwerk, ist es zugleich ein solches und schon dadurch bedeutend, daß es ein an sich bedeutendes Problem dramatisch entfaltet.

      Das Problem läßt sich mit den Worten umschreiben: Sind tuberkulöse Eltern berechtigt, Kinder in die Welt zu setzen? „Er“ – Schönherr treibt in diesem Stücke seine an Kargheit grenzende Sparsamkeit so weit, daß er den beiden Personen, die er einführt, nicht einmal mehr Namen gibt – verneint diese Frage kategorisch. Er ist Arzt und auf Grund langjähriger Untersuchungen zu der für ihn unumstößlichen Erkenntnis gelangt, daß, wer an Tuberkulose erkrankt, immer auch entweder einen tuberkulösen Vater oder eine tuberkulöse Mutter hatte. In dreihundert Fällen seiner  Praxis hat er diesen Zusammenhang ganz schlüssig erwiesen und die logische Folgerung seiner Beobachtung in einer Schrift niedergelegt, deren rücksichtsloser Wahrheitsmut in dem Axiom gipfelt: „Wer ärztlich nicht gesund befunden, ist von der Ehe fern zu halten. Wer erbkrank schon im Mutterleib, darf nie in die Welt hinein.“ Aber während die wissenschaftliche Arbeit, in der er diese grausame These erhärtet, in Druck gelegt wird, geschieht etwas, was sein ganzes Leben aus den Angeln hebt. Der zweiunddreißigjährige Mann, der sich in der letzten Zeit von einer langsam zunehmenden Müdigkeit beunruhigt fühlt, läßt eine mikroskopische Untersuchung anstellen, aus der für ihn mit unzweideutiger Gewißheit hervorgeht, daß er selbst von Tuberkulose befallen ist. Und gleichzeitig muß er erfahren, daß seine Frau sich Mutter fühlt.

      Der erste und zweite Akt sind der langsamen, technisch meisterhaft durchgeführten Entschleierung dieser doppelten Voraussetzung gewidmet; der dritte beginnt, das Problem zu entwickeln. Mann und Frau verändern sich unter der Einwirkung des drohenden, unverhofften „Es“. Der Mann ist bereit, seiner Theorie nachzuleben; oder sollte er vielleicht „zurückkriechen“, jetzt, da es ihm „ans Nackte geht?“ Täte er das, so wäre er kein Schönherrscher Held. Die Frau, aus dem Pflegerinnenberufe hervorgegangen und mit allem Jammer der Krankenbetten vertraut, ist theoretisch der gleichen Meinung; doch eben nur theoretisch. Da die Wirklichkeit an sie herantritt, strickt die Häubchen für das zu Erwartende und läßt ihren tuberkulösen Mann weiter sein klinisches Material sichten und sammeln. Der aber wäre nicht, der er ist, wenn er, den Umständen Rechnung tragend, auch nur um Haaresbreite zurückwiche; im Gegenteil, er geht vor. Zu der wissenschaftlichen Überzeugung gesellt sich die Rechthaberei und jener Tiroler Eigensinn, den wir an den Schönherrschen Helden kennen; zum Eigensinn die Grausamkeit, die allen Gefühlseinwänden gegenüber taub und stumm bleibt. Anstatt sich mit der Frau durch Gründe und Gegengründe zu verständigen, tut er, aus Sittlichkeit, etwas, was kaum noch sittlich zu nennen ist: er narkotisiert sie und nimmt ihr, in der Narkose, das im Entstehen begriffene Kind.

      Die Frau genest nach dem Eingriff, aber noch im Halbschlaf, aus der Betäubung erwachend, errät sie, was mit ihr geschehen. Von Stund` an ist es einziges Streben, ihn, den sie nur noch mit schneidendem Hohn „Vater“ nennt, noch einmal zum Vater zu machen. „Was die Frau will, will Gott“, sagt ein französisches Sprichwort; und so gelingt ihr auch das trotz seines sittlichen Widerstrebens und obwohl die ihn verwüstende Krankheit bereits einen rettungslosen Verlauf nimmt. Im fünften Akt, nach Fertigstellung seines Werkes, beschließt er, seinem verlorenen Leben freiwillig ein Ende zu machen. In demselben ärztlichen Ordinationszimmer, in dem alle fünf Akte nacheinander spielen – ein technisches Meisterstück, durch das sich der Dichter seine Aufgabe noch erschwert – sehen wir den einsamen Doktrinär der Tuberkulosebekämpfung den selbstgemischten Gifttrank mit den unerbittlichen Worten: „Was gesund ist, soll leben!“ an die Lippen heben. Aber da er sich nachher in Krämpfen windet, hört er nebenan seine Frau jungem Mütterglück entgegensingen. Er erahnt den Zusammenhang ihres Singens mit jenem Fehltritt, zu dem sie ihn wider seine bessere Einsicht verleitet hat, und er ruft sie in seiner Todesangst herbei, um sich das Gegengift von ihr reichen zu lassen. Aber sie reicht es ihm nicht; für das Kind unter ihrem Herzen fürchtend, läßt sie lieber den geliebten Mann sterben. So steht Mord gegen Mord und das „es“ gegen das „wir“: das „es“ erweist sich als stärker. Mit dem Worte „Mutter!“ verhaucht der Arzt in den Armen seiner Frau, die im Verhauchen dem ihn niederdrückenden Bewußtsein, ein „Krankes und Schwaches“ in die Welt gesetzt zu haben, die tröstlichen Worte entgegensetzt: „Wo Krankes ist und Schwaches, da tun sich Herzen auf. Werden Hände hilfsbereit. Immer wieder krankes Leben und immer wieder neue Liebe. …“

      Man kann diesem dichterisch ersonnenen Vorgang die tragische Schlüssigkeit ebensowenig wie den hohen sittlichen Ernst absprechen; dennoch bleibt es, auf der Bühne, ein ersonnener Vorgang. Daran vermochte auch die Kunst des Schauspielers nichts zu ändern. Herr  E d t h o f e r,  der nach zwei Jahren der Trennung von seinem Publikum ernster und gleichsam auch körperlich größer geworden, zu uns zurückkehrt, gibt mit einem ergreifenden Ernst und nicht ohne Größe den in seiner Theorie verstrickten Arzt. Frau  H ö f l i c h  verficht ihr Mutterrecht durch alle fünf Akte mit überwältigender Innigkeit; sie nimmt das letzte Wort des Schauspielers vorweg und ist von dem ersten Atemzug angefangen, den sie auf der Bühne tut, mehr Mutter als Frau. Trotzdem will sich die richtige tragische Ergriffenheit nicht einstellen, und der Zuschauer hat trotz aller angewandten Kunst und technischen Meisterschaft das Gefühl, eher einem vivisektorischen Versuch als einer Tragödie beizuwohnen.  Schönherrs Arzt hat recht, aber es genügt nicht, wenn ein tragischer Held recht hat, er muß immer auch noch etwas mehr als recht haben. Uebrigens: Auch Schillers Tuberkulose war höchstwahrscheinlich ererbt. Wäre darum der Menschheit ein Dienst erwiesen, wenn es einer fortgeschrittenen ärztlichen Wissenschaft gelungen wäre, sein Inslebentreten zu verhindern? Gewiß nicht der Menschheit und – obwohl man das Glück, ein großer Dichter zu sein, vermutlich nicht überschätzen darf – wahrscheinlich nicht einmal ihm selbst.

      […]                                                                                                                                                  R. A.

In: Neue Freie Presse, 27.12.1922, S. 1-3.

Otto Koenig: Annette. Oder alles verkehrt (1920)

Otto Koenig: Annette. Oder alles verkehrt

Theodor Tagger gehört zur Gilde derer, die mit brennender Sehnsucht das geistig Gute suchen, auf die Art, wie das zur Flagellantenzeit im Mittelalter Mode war. Er und seine Genossen, Wolfenstein, Sternheim, Kornfeld sind besessen davon, besessene Menschen zu schildern. Tagger tut dieses etwas weniger tragisch und etwas mehr konventionell als jene. Die äußerlichen Zeichen der inneren glühenden Unzufriedenheit mit den bestehenden Verhältnissen sind bei Tagger ebenso konsequent ausgedrückt wie bei seinen expressionistischen Brüdern in Apell. Aber sie bleiben in einfacher Veränderung der Wortfolge (Inversion) etwas gar zu äußerlich. – Und dann, daß Tagger sein Problem niemals rein tragisch, sondern grimmig ironisch fasst.  Der Zyklus seiner Komödien, vom Untergang der Welt „1920“ umfasst bisher zwei Komödien, welche beide im innersten Kern tragisch sind: „Harry“ und „Annette“. In beiden Komödien will der Autor, dessen Losungswort mit Leonhard Frank ja doch ist: „Der Mensch ist gut!“, seine ungeheure Empörung über die im Spekulations- und Geldschwindel aufgehende Ethik des „bürgerlich gesinnten“ Weltpöbels dartun. Wenn nun auch das Volkstheater in den Kammerspielen uns einstweilen nur die zweite, leichter spielbare Komödie dieses Zyklus, nämlich „Annette“, bietet, so ist es bei dem Ruf dieses Ensembles eine selbstverständliche Forderung, daß diese Komödie, welche die in Erotik schwindelhaft arbeitende Weibsfigur der Annette vom Dienstmädchen bis zur Gönnerin und Geberin eines Künstlers „hebt“, auch mit jener grimmigen Satire, mit jenem Sarkasmus gespielt wird, welcher einen unentbehrlichen Bestandteil der Kunst bildet, die Tagger und seine Genossen verteidigen. Das war nun nicht der Fall. Das wurde in den Kammerspielen, weil die Rechnung auf eine Vorstellungsreihe vor Schiebern geht, nicht berücksichtigt. So wurde der Dichter ad absurdum geführt. Nur im letzten Akt merkte man Spuren der Absicht. Wir haben eine Posse gesehen, die allerdings verschiedene Längen des Stückes wohltätig deckt, aber die auch Taggers Werk innewohnende Tendenz „Mensch sei gut“ ins Komische verzerrt. Es handelt sich darum, dass Annette durch rein körperliche Liebe und durch eine dem gegenwärtigen Schwindelgeist angemessene couragierte Pfiffigkeit zur Siegerin wird über alle, die ebenso denken, aber auch über einen, der anders dachte und fühlte. Das ist bitter höhnisch gemeint, aber kompromißlerisch süß gebracht. Denn die Regie scheint vorgezogen zu haben, den etwas überstiegen ideologischen Künstler mit sämtlichen Personen des Werkes in eine Sphäre zu ziehen mit dem Publikum, das sie aus Kassegründen erwartet. Aus Gründen der dramatischen Technik ist es nicht möglich, daß dieser Musiker Messerschmied von vornherein als ein „Schwindler“ gezeigt wird, sondern es ist notwendig, zu zeigen, daß auch er durch seine materielle Schwäche dem Schwindelgeist erliegen muß, der augenblicklich erfolgreich ist. Ein Schein dieser ernsten Tendenz ergab sich, wie gesagt, erst im letzten Akt, der auch darum in der Erstaufführung nur spärlich beklatscht wurde. Es ist nicht angenehm, im wohlbezahlten Parkett zu sitzen und über sich eine brennende Strafpredigt ergehen zu lassen. Das mag sein. Es ist aber auch nicht fein, ein Stück zu verzerren ausschließlich zum Genuss eines Publikums, das kaum noch eines Genusses fähig und lange nicht mehr eines Genusses wert ist. Nach „Wetterstein“ haben wir die praktische Umwertung aller literarischen Werte in den Kammerspielen nun zum zweitenmal erlebt.  „Annette“ ist ein Stück, das sich in geeigneter Darstellung sehr wohl eignet, unseren Arbeitern gezeigt zu werden als ein Dokument sozialen Gewissens inmitten universaler Gewissenlosigkeit. In geeigneter Darstellung! – In der gebotenen Aufführung hat sich Traute Carlsen mit einem ungeheuren Aufwand von Raffinement in jeder der von der Rolle diktierten raffinierten Szenen verdient gemacht. Hans Ziegler wird mit einer unübertrefflichen Wahrscheinlichkeit in der Darstellung von unbesinnten Geschäftsjuden noch ein eigenes Rollenfach begründen. Karl Göß leistete sich im expressionistischen Drama, bewusst Komödie genannt, eine höchst naturalistische Darstellung. Das Anlügen des zermürbten Greises war veristisch unübertrefflich. Der Darsteller ist aber damit jenem Stil nicht näher gekommen, den der Autor für sein Werk wünschen muß. Ja, man kann ja auch jenseits des Autors spielen! Und so machten es alle anderen auch. Alle anderen, die possenhaft ganz famos spielen! Am erfolgreichsten Herr Aurel Nowotny, der die Kernrolle mit Geschick ins Gegenteil verkehrte. Der Beifall war, nachdem das Publikum mit Ausnahme der zu Kompromissen geneigten Literaten mit gutem Grunde davon überzeugt sein konnte, daß man nicht Ernst macht, imposant.

In: Arbeiter-Zeitung, 19.12.1920, S. 7.

Erhard Breitner: Die Br-Generation. Bronnen und Bruckner in Berlin. (1928)

Erhard Breitner: Die Br-Generation. Bronnen und Bruckner in Berlin.

KATALAUNISCHE SCHLACHT.

            Vier Jahre lang hat Arnolt Bronnen darauf warten müssen, daß Jessner sein für das Staatstheater erworbenes Stück auch aufführe. Wenn das einem Akkreditierten zustößt, mit welchen Fristen haben dann Außenseiter zu rechnen? Oder mißtraute Jessner der Erfolgmöglichkeit? Niemand wird je dieses Geheimnis lüften, man muß sich begnügen, bedauernd festzustellen, daß Bronnens Werk während der Lagerung Schimmel angesetzt hat – kein gutes Zeichen für die Dauerhaftigkeit dramatischer Erzeugnisse. Zum Welken verurteilt, ehe man blühen durfte, ein hartes Los!

            Der Krieg, hier Gevatter des Handlungsymbols, ist inzwischen selbst zum Symbol geworden, sein Schatten hat sich verkürzt, man empfindet ihn – wie ehedem – schon wieder fast wie eine Begriffshülse. Daran ist Bronnen schuldlos. Auch konnte er nicht wissen, daß eine Serie amerikanischer Filme das immerhin vorhanden gewesene Bedürfnis nach kriegsuntermalten Themen bis zum Überdruß decken werde.

            Dennoch ist zu sagen, auch heute noch, daß des Verfassers Grundidee, stark, rein, tragend und voll Schwungkraft ist, und ihm ein erster Akt gelingt, der sich einhämmert, der die Schauer des Gepacktwerdens, der Anteilnahme, der heftigsten Bejahung hervorruft.

            In der Hölle eines Unterstandes – Jahr 1928 – Giftgas, Granaten, Tod. Der Leutnant hat seine als Burschen verkleidete Frau bei sich. Trifft auf seinen Bruder, den Hauptmann, der ihn, um ihm das Weib abzujagen, hinausschickt zum Beobachtungsposten, von wo es keine Wiederkehr gibt. Sie fliegt dem Überlebenden an den Hals, indessen noch drei andere sie umlauern. Zweiter Akt in der Loge eines Pariser Kinos: Dieselben drei jagen der Frau nach, die, verfolgt vom Gespenst des toten, in seiner letzten Stunde betrogenen Gatten, den Hauptmann niederschießt. Dann zuletzt: am Bord eines Atlantikdampfers. Die Frau, von drei Lebenden und zwei Toten verfolgt, nimmt Gift. Materialisiert ist das Gespenst in einer Grammophonplatte, die die Stimme der Sterbenden aufzeichnete.

            Seelische und leibliche Wirrnis, gewachsen aus dem großen Morden und die Zeit nach ihr zeichnend, ist der Akkord, auf den die Geschehnisse gestimmt sind. Diese, in ihrer Atemlosigkeit und grellen Färbung, tragen geflissentliches Gepräge der Kriegstage. Aber das sollte bloß Gerüst sein, Stützbalken der Bühnenwirksamkeit. In der Aufführung jedoch treten nur die Knallszenen hervor, man sieht sich einem zügellosen Sketch gegenüber, die Idee verschwindet. Denn man hat Bronnen zwiefaches Unrecht getan: nicht nur, daß man ihn allzulange warten ließ, sein Drama wurde auch durch brutale Kürzungen verstümmelt, was übrig blieb, war eine Andeutung dessen, was er sagen wollte, und allenfalls blieb das Tempo. Wer das Buch gelesen hat, weiß, daß hier ein zweifellos wertvolles Werk, das besseres Los verdient hätte, zugrunde gerichtet worden ist. Schließlich wird der Fall durch das Malheur erschwert, daß Heinz Hilpert, der Regisseur, unter seinem sonstigen Niveau blieb: ihm gelingt straffe Zusammenfassung des ersten Aktes; Walter Frank und Lothar Müthel – die beiden Brüder – und Maria Bard vereinigen sich zu geradezu beklemmend wuchtiger Wirkung. Hernach aber flattert das Spiel auseinander, verblaßt und man wird Zeuge des Verlustes dieser Katalaunischen Schlacht.

„KRANKHEIT DER JUGEND.“

            Der Verfasser spielt ein neckisches Versteckspiel: sein Name – Ferdinand Bruckner – soll ein Pseudonym sein. Auch wird geflissentlich Dunkel darüber gebreitet, wo er lebt. In Wien als Arzt? In Reims bei einem Patienten? Jedenfalls, als er zum Schluß gerufen wurde, zeigte er sich nicht, und das ist immer ein Mittel, sich interessant zu machen, wenn auch kein neues.

            Das Werk (das in Wien, Breslau, Hamburg bereits gespielt wurde) soll etliche Jahre alt sein, aber man wäre nicht überrascht, zu erfahren, es sei um die Jahrhundertwende geschrieben. Denn diese „Krankheit der Jugend“, ihre erotische Not, besteht heute kaum mehr oder doch nur in solchen Einzelfällen, daß sie den typisierenden Titel nicht rechtfertigt. Die sportentflammte Jugend unserer Zeit ist von einer verblüffend glatt funktionierenden, fast maschinell funktionierenden Sexualität, bei der Eros eine überflüssige Figur geworden ist und längst entlassen wurde. Was sich hier in der Studentenpension von Frau Schimmelbrodt vollzieht, sind verklungene Katastrophen, und wenn auch in ihrer tragischen Abwandlung modernste wissenschaftliche Nomenklatur auftaucht, so muten sie dennoch an wie Historik.

            Gustav Hartung als Regisseur des Abends machte in seiner Renaissance-Bühne dort, wo es darauf ankam, aus dem Drama handfestes Theater, erreichte aber zugleich vollendete Abtönungen und per saldo eine ausgezeichnete Aufführung, die wiederholt Beifall auf offener Szene hervorrief, besonders bei der Darstellerin des Dienstmädchens, Fräulein Hilde Körber, die, bisher kaum bekannt, trotz ihrer kleinen Rolle eine starke Begabungsprobe ablegte. Auch Fräulein Lennartz, Frau Mewes und Erika Meingast fanden, jede für sich, überzeugende Ausdrucksmöglichkeiten. Einige Grade darunter die Herren: Adalbert v. Schlettow gibt breite Brutalität, Herr v. Rappard schlichtes Sentiment.

            Der Erfolg des Abends war wohl zum großen Teil, dank der Darstellung, überaus lebhaft.

In: Die Bühne (1928), Nr. 183, S. 10.

Moriz Scheyer: „Es.“ Drama in fünf Akten von Karl Schönherr (1922)

Moriz Scheyer: „Es.“ Drama in fünf Akten von Karl Schönherr

Zur Uraufführung im Deutschen Volkstheater.

Mit „Es“ hat Schönherrs Einsilbigkeit ihren Höhepunkt erreicht; zwei Personen: „er“ und „sie“ durch fünf Akte in einem und demselben Zimmer. Und dieses Zimmer – das Studierzimmer eines Arztes – entspricht ebenfalls dem einsilbigen Titel: in seiner kalten und unwohnlichen, nur auf das allernotwendigste konzentrierten Sachlichkeit, in seinem geflissentlichen Abbau jeder, auch der geringsten Behaglichkeit wirkt dieser Zweckraum durchaus wie ein geschlechtsloses Neutrum. Eine Sehenswürdigkeit ersten Ranges.

            Und eine dramatische Kraftprobe ersten Ranges. Es gehört schon eine eiserne Hand und eine unglaubliche Oekonomie dazu, mit zwei Protagonisten und einer einzigen Dekoration, die obendrein seine ist, das Theater zu zwingen: während der drei ersten Akte wenigstens. In den beiden letzten freilich stemmt der herkulische Schönherr zuweilen die kolossalen Schwergewichte eines Pathos, das innerlich hohl klingt, und zum Schlusse zwingt das Theater seinen Bezwinger: da nimmt sich einer auf der Bühne das Leben, stirbt mit allen klinischen Symptomen einer Vergiftung, und im effektvollsten Augenblick erscheint noch die Frühlingssonne und tut ihre verklärende Schuldigkeit; nachdem drei Akte lang ein qualvolles und unversöhnliches Halbdunkel geherrscht hat. Aber die endlich hervorbrechende Sonne ist hier nicht wärmendes, leuchtendes Symbol einer Seele voll heimlichen, inneren Glanzes: sie wirkt lediglich als melodramatisches Rührungsrequisit.

            Schönherrs Kraft ist zugleich auch seine Schwäche; mit derselben Wucht, mit der diese geniale, vor nichts zurückschreckende Gewaltnatur ihre zyklopischen Blöcke formt und schleudert, mit demselben Griff packt Schönherr oft ganz zarte und feine Dinge, und dann zerbrechen sie ihm hilflos zwischen den Fingern. Vorgefühle, dunkle und traumhafte Schwingungen löst er aus ihrer wunderlichen, lautlos horchenden Bezauberung und hebt sie unbarmherzig ans nüchterne Tageslicht. Es ist nicht immer gut, das Kind beim Namen zu nennen.

            Vor uns auf der Bühne stehen und sprechen „er“ und „sie“; aber der eigentliche Held des Dramas ist das, was sich als Drittes unsichtbar zwischen die beiden stellt und hinter der Szene seine stumme Hauptrolle spielt: es, das Kind, das noch ungeborene, erst im Mutterleib keimende Kind.

            „Er“, der Vater, ist ein junger und bereits sehr angesehener Arzt; in Wort und Schrift vertritt er leidenschaftlich die Theorie von der erblichen Belastung: daß kranke Menschen nur kranke Kinder in die Welt setzen können, kaum geboren und schon umwittert vom faulen Hauche der Verwerfung, und so weit soll es unter seiner Bedingung kommen dürfen. „Was krank ist, möge lieber nicht geboren werden.“ „Sie“, die blonde und tüchtige Frau, die früher Pflegerin auf des Gatten „Abteilung“ gewesen und dort die traurigsten Erfahrungen gesammelt hat, stimmt ihm rückhaltlos zu. Denn einmal sind die Frauen namhafter Gelehrter immer von deren Ueberzeugung durchdrungen, anderseits ist nichts leichter, als einer Theorie zu huldigen, solange sie in der Praxis au die anderen beschränkt bleibt. Auch der Kommunismus zum Beispiel ist eine Lieblingsidee begüterter Herrschaften geblieben, und von den sogenannten „Edelkommunisten“ verfügt fast ausnahmslos jeder neben seiner Gesinnung noch über ein entsprechendes Guthaben in Edelvaluta.

            Kehren wir zu unserm Fall zurück. Dort werden „er“ und „sie“ eines Tages vor die praktische Probe auf ihre theoretischen Exempel gestellt: der junge Doktor konstatiert aus einer mikroskopischen Untersuchung, daß er von der Mutter her erblich mit hochgradiger Tuberkulose belastet ist, und die Frau wiederum entdeckt, daß sie Mutterfreuden entgegensieht. Daraus der Konflikt: „er“ will unter seinen Umständen an sich selbst zum Verräter werden; sein ganzes Lebenswerk, seine eigenen Tabellen und Statistiken und vor allem seine eigene Krankheit müßten wider ihn zeugen: das Kind darf nicht zur Welt kommen. „Sie“ wirft alle diese Argumente mit einer einzigen Handbewegung unter den Tisch. . . . Sie will ihr Kind, ganz einfach. Mag es krank sein, verkrüppelt, ja, mag es selbst frühzeitig sterben müssen.

            Es ist etwas unsagbar Feierliches und Erhabenes um das ewige Urmysterium der Mütter; aber hier, wo es um ein Kind geht, das noch gar nicht da ist, wo ferner ein vom Tode gezeichneter Mensch sich nur der furchtbaren Verantwortung seiner eventuellen Nachkommenschaft gegenüber voll bewußt ist, hier ist der Mütterlichkeitsfanatismus dieser Frau von skrupelloser Selbstsucht nur schwer zu unterscheiden. Man möchte ihr zurufen: „Ja, siehst du denn nicht, das kranke, der zärtlich helfenden Mutterhände bedürftige Kind, das ist hier nicht „es“, ein Unbestimmtes, Ungeborenes, sondern „er“, dein Mann mit seinem armen, mitten entzweigebrochenen Leben.“

            Durch einen chirurgischen Eingriff an der unfreiwillig narkotisierten Frau wird „es“ noch rechtzeitig von den gefährlichen Küsten des Daseins abgetrieben. Aber das Kind spielt selbst noch als Schatten unsichtbar weiter mit: es hat zwei Menschen einsam gemacht. Feindlich und lauernd stehen sich die beiden gegenüber.

            Man kann sich des Gefühls nicht erwehren: diese Frau hat ihren Mann nie geliebt. Es ist besser so, daß er zugrunde gehen muß. Und es fällt einem das qualvolle Wort Strindbergs ein: „Das Schrecklichste ist, die Wertlosigkeit höchsten Glücks zu erkennen.“

            Einmal glauben die beiden wieder einander gefunden zu haben. Aber es war nur der Trieb, der erbärmliche und verbissene Trieb, was ihre Körper in einer schwülen, selbstvergessenen Minute zusammenkuppelte, ohne Glanz und ohne Gnade. „Er“: verbrannt vom Sinnenhunger des Schwindflüchtigen, der sich noch mit letzter Gier an das entweichende Leben festsaugen möchte, „sie“: gepeinigt von dem gärenden Kräfteüberschuß des jungen, gesunden Weibes. Dann ist es zu Ende, für immer.

            Dieses Ende wäre an sich schon tragisch genug; doch greift Schönherr zum Schlusse noch zu den krassesten Mitteln. Er läßt „ihn“ Gift schlucken; und nicht genug an dem: während der Unselige auf den Tod wartet, während er sich in Krämpfen windet, singt draußen eine frische, grausam unbekümmerte Stimme ein Kinderlied. Da weiß der Sterbende plötzlich, daß „sie“ nun zum zweitenmal Mutter werden soll, zum zweitenmal eine wurmstichige, lebensunfähige Frucht im Schoße trägt. Er ruft nach ihr, nach seiner Frau, verlangt Gegengift, noch wäre es Zeit, noch könnte er gerettet werden. Aber sie steht daneben, deklamiert ihm nochmals ihren ganzen Haß ins Gesicht und – läßt ihn ruhig sterben; weil sie Angst hat, er könnte zum zweitenmal seiner Pflicht als Vater und als Arzt nachkommen.

            Heroismus? Mutterliebe? Nein; zum zweitenmal empfindet man: Rohheit, Unmenschlichkeit.

            Obzwar die Höflich als „sie“ auf der Bühne steht; obzwar die prachtvolle Schauspielerin selbst im quälenden Dunkel noch ihr eigenes Licht auszustrahlen scheint, obzwar ihre Stimme selbst das härteste Wort noch zu der Milde und der Süßigkeit einer höheren Musik emporträgt. Wie einen kostbaren Mantel wirft die Höflich ihre Seele über die Blößen der Dichtung.

            Herr Edthofer ist ihr Partner: ergreifend in Haltung, Geberde und Ton, von größter Einfachheit und Wahrheit in dem komplizierten Zerfetzungsprozeß eines immer rasender dem Tode entgegengaloppierenden Schicksals.

            Nach jedem Akt – besonders nach dem dritten – rief starker Beifall die Darsteller und den Dichter; aber erst zum Schlusse erschien Schönherr, um den lauten Dank persönlich zu empfangen.

            Schönherr hat uns da zu den Feiertagen einen mächtigen, imposanten Weihnachtsbaum beschert, mit vielen bewunderungswürdigen Ueberraschungen. Nur eines hat er vergessen: die Lichter. Die Lichter, diese kleinen, bescheidenen Dinger, und doch ist ihr frommer, demütiger Glanz Symbol für das reichste, beseligendste Geschenk, das von eines Menschen Herz zum Herz der Menschen kommen kann: die Liebe.

In: Neues Wiener Tagblatt, 27.12.1922, S. 2-3.

Hugo von Hofmannsthal: Die Idee der Festspiele und das heurige Programm (1926)

Hugo von Hofmannsthal: Die Idee der Festspiele und das heurige Programm

Das Programm der der Salzburger Festspiele ist von Jahr zu Jahr immer bunter geworden, und es könnte die Frage entstehen, welche künstlerische Idee eine so bunte Darbietung zusammenhält. Wenn man auf unserem Programm eine Oper, die Hauptwerke Mozarts, ein Ballett von Gluck, die „Serva padrona“, Goldoni, Mysterienspiele, den Faust, Schillers Jugenddramen sieht, so könnte man fragen: Wo ist denn da noch das geistige Band? Und hier scheinen wir in bezug auf Formulierbarkeit sehr in der Hinterhand zu sein im Vergleich zu deutschen Festspielen auf der Wartburg, in Weimar, in Köln, in Düsseldorf, in München, wo überall nach einem Gesichtspunkte gespielt wird. Wenn ein Festspiel, wie Bayreuth, sich um das Lebenswerk eines Genius gruppiert, so hat es ein natürliches Programm und eine natürliche Zuhörerschaft, man könnte sie als Gemeinde bezeichnen. Was wir anstreben, ist durchaus nicht eine Gemeinde, sondern ein Publikum im weitesten und breitesten Sinne. Daraus ergibt sich deutlich, daß wir ein vielfältiges Programm machen müssen. Von Jahr zu Jahr wurden die Darbietungen immer reicher und bunter. Wo liegen nun die Grenzen? Die Grenzen scheinen mir weitergezogen als die des Repertoirs der höheren deutschen Bühne im allgemeinen, die ja eigentlich auf das Repertoire, auf die Nationalbühne als Schöpfung unserer Klassiker zurückgeht. Demgegenüber gab es aber doch in Wien etwas Aelteres, Weiteres und „Wirklicheres“. Das Wiener Theaterspiel, jene Buntheit der Wiener theatralischen Darbietung zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts: Burg, Vorstadttheater, Raimund, Nestroy, Kärntnerthortheater, dieses Wiener Theaterleben, das das unbeschreibliche Entzücken aller nach Wien kommenden höheren Bildungsmenschen hervorrief, und das eine vollkommene, naturgewachsene Einheit war mit tragischen und komischen Elementen in allen Mozart-Werken, mit volkstümlichen, dialektischen Elementen und hohen Stilelementen. Von diesem bayerisch-österreichischen, diesem süddeutschen Theatergeiste, dem einzigen, dem es innerhalb der deutschen Kultur überhaupt gibt, haben wir uns leiten lassen, und er bildet das unsichtbare geistige Haus, innerhalb dessen wir uns bewegen. […] Auch die „Fledermaus“ wird heuer nicht fehlen. Betrachten Sie, was wir Ihnen bieten, immer als ein Lebendiges, als Hindeutung auf jenen unerschöpflichen Theaterboden Salzburgs und nehmen Sie an, daß wir dort immer in einem gewissen Salzburg-Wiener Geiste zu spielen vorhaben und daß wir glauben, innerhalb der deutschen Gesamtkultur nichts Reineres geben zu können, als wenn wir unser Eigenstes geben. Wir wollen jenes Element deutschen Theaterwesens hervorkehren, ohne welches, ich getraue mich dies zu sagen, überhaupt nichts auf die Dauer Lebendiges auf deutschen Bühnen geschaffen worden ist.

In: Neue Freie Presse, 5.6.1926, S. 9f.

Ernst Fischer: Das große Welttheater. Von Hugo Hofmannsthal (1925)

Ernst Fischer: Das große Welttheater. Von Hugo Hofmannsthal

In dieser Zeit der Skepsis und der Regie, der entfesselten Technik und der geknebelten Seele, der großen Maschinen und der kleinen Herzen, in dieser Zeit, die wie eine schreckliche Pause zwischen dem zu Ende gespielten Gestern und dem noch wenig erprobten Morgen ist, treten die Gaukler vor die Rampe, die Schlangenbeschwörer der toten Kultur, die wunderlichen Fakire des Geistes, die letzten Artisten der Alten Welt. Sie haben die Kunst der Steinzeit, die Plastik der Neger, die Malerei der Südseevölker, die Geheimlehren der Inder, die Gifte aller Mysterien und den Katholizismus entdeckt. Sie haben alle Gräber geplündert und von den Tafeln der Toten betäubende, erregende, nervenbeklemmende Dinge mitgebracht. Sie füllen die Pause, die schreckliche Pause zwischen gestern und morgen mit ihren grellen und müden Künsten.

            Einer von diesen Gauklern und Schlangenbeschwörern ist Hugo von Hofmannsthal. Er hat uns die zarte und süße Musik empfindlicher Nerven gegeben, er hat mit kühlen, zuckenden Händen Elemente der Renaissance, der Antike, chinesische Märchen und barocke Geschichten, seltsame Anekdoten und katholische Mysterienspiele in leise Krankheit verwandelt und die große Skepsis und Müdigkeit zu sanften Ekstasen verführt. So hat der Meister des kleinen Welttheaters das große Welttheater des Katholizismus zu schattenhaftem Leben erweckt und ein geistliches Schauspiel Calderon de la Barcas, des genialen katholischen Dichters, durch eine ästhetische Injektion vergewaltigt. Reinhardt hat in den Salzburger Festspielen das Stück zur jüdischen und christlichen Sensation gemacht und der internationalen Halbwelt des Geistes und der Finanz zwischen Börse und Fußball die zauberhafte Regie der katholischen Kirche verabreicht.

            Helmut Ebbs, der das Stück in Graz inszenierte, hat die Dichtung, in der Vergangenheit sich wunderlich mit Gegenwart paart, in der die Revolution und der Sozialismus neben dem christlichen Dogma lyrisch über die Bühne geistern, in der neben künstlicher Einfalt allzu kluge Worte vieldeutig aufleuchten, entkatholisiert und Hofmannsthals Flirt mit der Kirche weise gedämpft. Was unter seiner Regie sich formte, war wirkliches, starkes und buntes Theater. Es wurde kein Hochamt zelebriert, es wurde Theater gespielt, es wurde nicht in Katholizismus gemacht, es wurde eine Dichtung in Bild und Gebärde geformt. Nichts erinnerte an eine gotische oder barocke Kirche, in weite, mystische Landschaft öffnete sich die Bühne. Der Gott, der sein Werk, die Schöpfung, vollendet hat und nun, da alle Rollen verteilt und alle Stellen besetzt sind, nicht weiß, wie er sich die Zeit, die tolle Tochter der Ewigkeit, vertreiben soll, war keine körperlose Stimme aus dunklem Gewölbe, sondern ein Greis mit bronzenem Antlitz und strotzenden Muskeln, der christlicher, jüdischer oder heidnischer Konfession sein konnte und sich nicht in dogmatischen Abstraktionen aufgelöst hatte. Seine Musikantin, die „Welt“ der Dichtung, die das Menschenmaterial für die Spiele zu liefern hat, war zur braunen Erde und heidnischen Mutter geworden, die fahl und magisch beglänzt, in einer Höhle kauert und Lieder von Tod und Leben singt (ein Bühnenbild von ungewöhnlicher Schönheit), der Tod selber, der Bühneninspizient des Welttheaters, trat nicht als christliches Knochengerippe auf, sondern als einer „aus des Dionysos, der Venus Sippe,“ wie der junge Hofmannsthal ihn einst, als er noch bei Goethe, Nietzsche und der Antike zu Gaste saß, gestaltet hat. Ebbs spielte den Tod in grauer Seide, rot umblutet von seidenem Bande, mit weichem, lockenden Bariton und seltsamer Anmut der Bewegung.

            Der Bettler, die eigenartigste und modernste Gestalt der Dichtung, wurde von Theodor Grieg dargestellt, der in der leidenschaftlichen, aus edlen Versen auflodernden Anklage gegen die Welt der Könige, der Händler und der Bauern zu wenig metallisch, in der heiteren Resignation und hohen Verklärung des Schlusses aber sehr wirkungsvoll war. Dieser Bettler ist mir behutsamer Überlegenheit du großer Klugheit gestaltet; der Ästhet Hofmannsthal berauscht sich an der erregenden Kraft der Revolution, wie er sich an der Antike oder am Katholizismus berauscht. Aber der Dichter denkt, doch dunkles Menschenschicksal lenkt seine Hand; der Bettler mußte, über die kühle Ruhe dessen hinaus, der ihn schuf, die stärkste Figur in diesem Welttheater werden. Sie alle sind meisterhaft aus der Zeit auf die Bühne gestellt, der Bauer, „ein Laib mit Brot mit zwei Füß“, der Reiche, der die Macht, und der König, der ihren Schein besitzt. aber sie alle sind fest und klar charakterisiert und begrenzt, nur der Bettler flammt über sich selber ins Grenzenlose hinaus. Er hebt das Beil gegen alle und einen Augenblick lang weiß niemand, weiß weder der König auf der Bühne noch das Publikum, der Engel und die Heiligen, ob das noch zur Rolle gehört oder ob das rebellische Improvisation ist. Das Stück, das zur Ehre und zur Lust Gottes aufgeführt wird, ist in Frage gestellt – dann aber geschieht das Wunder, das die Weisheit, die das traditionelle Gewand der Nonne trägt, das Herz des Rebellen erschüttert, weil sie nicht gegen ihn, sondern für alle Kreatur ist. Und die Weisheit schenkt ihm das Beil, da der Bettler sich weigert, ein Werkzeug zu führen, das nicht ihm gehört. Ist es des klugen Dichters Absicht, habe nur ich aus dieser Szene herausgehört, daß die Weisheit dem alten Besitzer den Produktionsapparat nimmt und ihn in die Hände des Proletariers legt, und daß nur so das Unheil und die Gewalt von dieser Welt abgewendet werden? Ist die Dichtung Hofmannsthals mehr als ein Zwischenspiel, grüßt der große Könner die Kommenden oder -?

            Das ist es, was mir an dieser Inszenierung so gut gefiel: daß sie aus dem Scheine der Vergangenheit in das Sein der Gegenwart eine Brücke schlug, daß sie aus dem katholischen Mysterium den menschlichen Mythos schälte. Abgesehen von kleineren Störungen, die schwer zu vermeiden sind (der fatale Sprechchor, die Unzulänglichkeit der weiblichen Stimmen, die dem großen Raum nicht gewachsen sind), war die Aufführung ein Maximum des an unserer Bühne Möglichen, dank der wundervollen Regie, dank den Schauspielern, unter denen außer den schon genannten vor allem Hugelmann als meisterhaft gestalteter Bauer und Kreidemann als vortrefflicher Widersacher auffielen. Allerdings war die optische Wirkung stärker als die akustische, die Sinfonie der Farben bezwingender als die Sinfonie der Worte: so vollendete Bühnenbilder wie den Tanz der Glücklichen, das Lied der Erde, den rhythmisch gelösten Totentanz und die weiße Verklärung des Schlusses haben wir selten gesehen. Das Wort litt manchmal unter den Dimensionen des Opernhauses.

In: Arbeiterwille (Graz) 11.3.1925, S. 3-4.

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Joseph Gregor: Mayerhold (1927)

Joseph Gregor: Mayerhold

Die Erscheinung des Theaters von Mayerhold – zweifellos die bedeutendste des ganzen modernen russischen und vielleicht europäischen Theaters – ist nicht frei von Ironie. Mayerholds Vorstoß, um zu den reinen Elementen des Theaters zu gelangen, ist noch weit energischer: führte der Tairoffs ins Barocktheater zurück, der Wachtangoffs ins Shakespeare-Theater, so befinden wir uns bei dem Mayerhold in der Gegend des klassischen Theaters und des Mimus. Seine Räumigkeit des Theaters ist die größtmöglichste: für ihn ist jedenfalls auch Tairoffs Raumkonstruktion nur Kulisse und so spielt er ohne Vorhang vor dem leeren Bühnenhause. Man denke aber nicht, daß damit auf die verschiedenen Raumwertigkeiten, wie sie die Bühne gewährt, verzichtet sei: Ausgangsebene ist meist eine kreisförmige oder oblonge Orchestra („Der Lehrer Bubus“, „Mandat“, „Der Revisor“), die eine Rückwand besitzt (im ersten aus Stäben, im zweiten und dritten aus politierten* Flächen). Durch diese Maßnahme wird endlich erreicht, den Schauspieler tatsächlich räumlicher, von verschiedenen Seiten beschaubar zu machen. In der Tat erlauben sogar schon die hier beigebrachten Figuren, sich von der großen Plastik der menschlichen Erscheinungen und Gruppen jedenfalls der größten, die je auf einer Bühne erreicht würde, zu überzeugen. Wird nur das Bühnenhaus mit seinen Rohwänden verwendet („Der Wald“, „Die Erde bäumt sich“, „Tarelkins Tod“, „Die Morgenröte“), so dient ein konstruktiver Aufbau auf der Bühne dazu, die in Gefahr stehenden Raumwertigkeiten wieder zu gewinnen. Öfters so deutlich, daß er in einem Anlauf vom Proszenium bis hoch über die Bühne führt („Der Wald“) oder daß praktikable Gerüstaufbauten errichtet werden („Die Erde bäumt sich“), auf denen sich Vorgänge abspielen können. Es ist also in jedem Falle vorgesorgt, keinen Teil des an sich leeren Bühnenraums unbeschäftigt, ungespielt zu lassen. Doch mehr als das. Die von Mayerhold angewandten Konstruktionen sind im Gegensatze zu den in dieser Untersuchung mehrfach genannten nicht fix, sondern beweglich. Die ganze Fallenkonstruktion in „Taraelkins Tod“ ist fahrbar, die Maschinerie in „Der großmütige Hahnrei“ ist in Gang zu setzen, im „Revisor“ fährt die ganze geneigte Spielfläche mehrmals auf die Bühne hinaus und verschwindet wieder. Bewegliche Wände, („Trust D. E.“), Flächen, die eigentlich Drehtüren sind, die Verwendung allerlei wie immer gearteten Vehikels ist keine Seltenheit. Zu dieser außerordentlichen Beweglichkeit und turnerischen Grazie seiner Schauspieler ­– was nicht wundernehmen kann, da sie so stark im Blicke stehen – gesellt sich die bewegte Dekoration. Es herrscht ein wahrer horror quietatis, ein Abscheu vor der Ruhe, das Theater in Bewegung.

Man kann nicht annehmen, daß dieses System nur zufällig sei oder einer billigen Sensation entsprechen würde. Dagegen spricht seine ganz außerordentliche starke Wirkung und der hohe Ernst seines Autors. Es ist vielmehr nichts Geringeres beabsichtigt, als den Ausdruck des Spiels statt im Bilde und in der Stimmung, statt in der Rede und in der Beleuchtung in der Bewegung zu finden, motorischer Symbolismus. Für dieses Theater wäre beispielsweise eine Abendstimmung nicht in den üblichen Beleuchtungsszenarien zu suchen, sondern in den Reihen der müde aus den Fabriken heimgehenden Arbeiter, eine Morgenstimmung im machtvollen Ausschreiten eines zuversichtlichen, erwartungsvollen Chores. Tatsächlich ist beides bei der Inszenierung der „Morgenröte“ Verhaerens in dieser Weise aufgefasst worden. Chorischer Ausdruck ist also die notwendige Ergänzung des tänzerisch-turnerischen des Schauspielers, wird in dieser ein Prinzip des Minus, so in jener gewiß eines der leider verloren gegangenen mimischen Anweisungen des antiken Chores erreicht.

Es wird sich lohnen, eine ganze Inszenierung Mayerholds auf diese Prinzipien zu untersuchen, um deren wechselweise Anwendung und Anschaulichkeit kenntlich zu machen. Wir wählen einen Fall, von dem als einer Art, Gradmesser der russischen Bühne schon mehrfach die Rede war, den „Revisor“, und gehen das Stück analytisch auf die eben genannten Elemente ebenso durch, wie sie nacheinander zum Bewußtsein des Beschauers treten.

Mayerhold spielt den „Revisor“ vor der genannten Wand hochglanzpolitierter Türen. An Stelle des eliminierten Vorhangs tritt das Licht; nach akustischen Anfangszeichen erfolgt das Aufleuchten der meist ungedeckten Scheinwerfer, es erscheint, auf Rollen hereingeschoben, die kleine, geneigte Spielfläche, mit der für alle im Interieur spielenden Szenen das Auslangen gefunden wird. Einige Möbelstücke, Kasten, Chaiselongue, Fußschemel, stellen auf dieser Spielfläche für diesen Fall den Eindruck eines Zimmers der gewünschten Zeit her. Die außerordentliche Enge, die insbesondere bei der Verwendung größerer Gruppen entsteht, ist deutlicher räumlicher Symbolismus, in ihr findet die Begriffsenge des Milieus ihren, wenn auch sehr naiven, immerhin aber für die große Masse schlagkräftigen Ausdruck. Aus dieser Kleinformung der Szene ergreift aber der Regisseur jeden sich bietenden Anlaß, um zu der gewohnten Großformung zu greifen; als erster bietet sich die Heimkehr Chlestakoffs nach dem Frühstück dar, die als Freilichtszenerie, über die ganze Breite der Szene, längs einer hereingeschobenen Barrière gespielt wird, auf deren einer Seite der falsche Revisor, auf deren anderen die devoten Begleiter in fortwährendem Auf und Nieder begriffen sind. Natürlich liegt der Ton auf diesem motorischen Moment. Desgleichen wird, im fortwährenden Alterieren mit der engen Interieurszene – ein Motiv besonderer Wirkung – natürlich auch die Übergabe der Gesuche und das Vertreiben der Bittsteller des Städtchens sehr breit motorisch durchgeführt. Schließlich sogar die Bestechungsszene, mit dem gespensterhaften Motiv der vielen Türen, aus denen immer wieder Personen sichtbar sind, Hände mit zerknüllten Banknoten greifen usw. Damit übergeht für Mayerhold das Stück schon von dieser Szene an in die pathologische Atmosphäre, die für den Schluß auch dem Autor nicht unerwünscht war. Nach der Schlußrede des Polizeimeisters an das Publikum beginnen die Figuren des Stückes Hand in Hand, in langer Reihe, von der Szene hinab ins Publikum zu schwirren, umkreisen turbulent das ganze Haus, bis der Zuschauer gewahr wird, daß sie verschwunden und auf der Szene eine Reihe von Wachspuppen übrig geblieben sind, verfallen, abgetötet, aber genau im Kostüm und den Haltungen der Darsteller.

Wir leugnen nicht, daß sich die hier verbergende Symbolik, die für den Leser unserer Untersuchungen jetzt schon bereits Schritt für Schritt erkannt werden wird – bildlicher, räumlicher, motorischer Symbolismus – recht naiv ist, daß sie gar keinen Vergleich aushält mit hohen optischen oder akustischen Symbolismus einer Aufführung Stanislawskis; sie ist aber, insbesondere wenn an ein Massenpublikum gedacht wird, wirksam und theatralisch richtig. Auch die Symbolik des antiken Theaters war naiv, auch bei diesem der Wunsch, auf eine zu Tausenden zählende Zuhörerschaft zu wirken, für die jede andere als eine deutliche, gegenständliche Aktion unverstanden geblieben wäre. Naiv und motorisch ist ferner der Symbolismus der ganzen simultanen Spielweise des Mittelalters, wo an einer Spielstraße, an Häusern, denen bescheidener Raumsymbolismus anhaftet, – Haus des Kaiphas, Ort der Dornenkrönung usw. – in fortdauernder Bewegung gespielt worden ist.

Diese Bemerkung müssen leider genügen, um die fortschreitende Analyse erkennen zu lassen, die auch das Theater Mayerholds bietet. Mit dem Wegfall der Bühne ergab sich die Notwendigkeit des Aufsuchens anderer symbolischer Kategorien, die geschichtlich ganz folgerichtig in einer Zeit gefunden worden sind, die gleichfalls keinen dreiseitig begrenzten Bühnenraum kannte. Die Rückkehr Mayerholds zum Mimus, also einer Theaterform der hellenistischen Zeit, ist oft bemerkt worden, es führt jedoch nur ein Schritt zur Rückkehr zu den Tänzen und Bewegungen des Chors, also zu einem Element der klassischen Zeit selbst. Ebenso sind die Aufbauten der Bühne beweglich gestaltet – man vergleiche im Gegenteil die fixen Aufbauten Tairoffs, zum Beispiel des „Gewitter“ – um auch darin keinen „toten Punkt“ und die weitestgehende Möglichkeit der Raumausnützung zuzulassen. Auch werden diese Aufbauten technisch einfacher gehalten, Räder, Anläufe, Kreisel, Gitter, durchbrochene Treppen, um überall ihren symbolischen, flüchtigen Charakter zu betonen und nirgends eine die motorische Freiheit der Szene sperrende Verbauung zuzulassen. Das räumliche Symbol wird also als gefährlich befunden und in strenger Antithese zu Tairoff abgelehnt, die Bühnenumrahmung, der „Guckkasten“, nach mehr als vielhundertjähriger Geltung vom offenen Theaterraum wieder abgelöst.

Aus dem im Amalthea-Verlag erscheinenden Werk über die russische Theaterkunst von Joseph Gregor und Renée Fülöp-Miller.

In: Die Bühne (1927), H. 163, S. 24ff.

Jonny, der Jazz, die Opernbühnen und die Menschen (1927)

Jonny, der Jazz, die Opernbühnen und die Menschen

Ein Gespräch mit Ernst Krenek

            Wir sitzen im menschenleeren Spielzimmer eines Ringstraßen-Cafés, von fern klingt das einförmige Geräusch des Betriebs in die ‚Einsamkeit‘. „Sehen Sie“, sagt Krenek, „diese Selbstverständlichkeit, mit der wir hier unseren Kognak trinken, diese unkomplizierten Vorgänge, wie der Kellner uns bedient, wie wir zahlen, wie wir aufstehen, wie wir von unseren Mitmenschen behandelt werden, die innere Zweckmäßigkeit, die unseren Alltag durchpulst, war es vor allem, die in mir die Idee des Jonny reifen ließ. Vier Jahre sind es her, als die ersten Umrisse der Handlung in meinem Innern sich verdichteten, als die Figuren aus dem ungeformten Nichts in meine Welt traten. Ich habe eine große Wandlung, eine grundlegende Umstellung meines Ich, meines Empfindens, meiner Anschauungen über Kunst, Leben und Menschen durchmachen müssen, ehe ich an die Ausführung des Werkes schritt. Und von da an bis zum Abschluß der Dichtung und der Komposition war noch ein weiter Weg.

            Ein Wust von Mißverständnissen hat den weiten Weg des ‚Jonny‘, der über neunundfünfzig Bühnen innerhalb eines Jahres gegangen ist, begleitet. Und weniger die wenigen ablehnenden Stimmen, als vielmehr die der Wohlwollenden, der ehrlich Begeisterten, haben dazu beigetragen, dieses Werk und meine Einstellung zu ihm, überhaupt meine ganze Einstellung als Komponisten, vor der breiten Öffentlichkeit in ein durchaus falsches Licht zu rücken. Man stempelte mich kurzerhand zu einem Erfolgskomponisten, zu einem Artisten, der, mit besonderen Bühnenkenntnissen ausgerüstet, eine Revue geschrieben hat, in der es nicht um ein Erlebnis, sondern nur um den Publikumserfolg geht.

            Das ist falsch. Aber ich kann mich gar nicht darüber erregen, wenn ich die Dinge betrachte, wie sie gekommen sind. Denn auch ich war vor meinem Pariser Aufenthalt1 der einen entscheidenden Einschnitt in meinem Leben bedeutet, auf einem ähnlichen Standpunkt, wie das deutsche Publikum und – auch die Kritik bis zu den ersten Musikschriftstellern hinauf. Auch für mich war früher die Idee eines Kunstwerkes das Primäre, dem sich alle anderen Faktoren, der Theaterapparat und die Menschen, zu beugen hatten. Das ist deutsch.

            Nach jenem erwähnten Pariser Aufenthalt aber, als ich zum Theater kam und Kapellmeister und Dramaturg in Kassel und später in Wiesbaden wurde, als ich an der lebendigen Theaterarbeit teilnehmen durfte, als ich die unsagbaren Klüfte zwischen den Werken und den tatsächlichen Erfordernissen der Bühne sah, und weiters die Divergenz zwischen dem Resultat der Bühnenwirkung und der tatsächlichen Empfindungswelt des naiven Publikums, empfand ich den Wunsch, ein Werk zu schreiben, dessen Anlage von vornherein all diesen Hindernissen Rechnung trug, sie ausschloß. So ist mein ‚Jonny‘ förmlich auf der Bühne entstanden, das Erlebnis von früher ist durch das spätere abreagiert.

            Ich habe viel und oft über die Jazzattrappe dieser Oper sprechen und schreiben müssen. Erlassen Sie es mir diesmal. Jeder Einsichtige wird erkennen müssen, daß in einer Welt der Selbstverständlichkeit, der Einfachheit und Zweckmäßigkeit, in der meine Oper spielt – und wozu sollte ich auch eine fremde, griechische oder orientalische, oder historische Atmosphäre aufbieten, um vom Publikum ein unnötiges Plus an Umstellung zu verlangen? – der Jazz ein Bestandteil ist wie ein Tisch, ein Smoking und andere Requisiten.

            Aber der deutsche, so stark im Spekulativen, im Theorem befangene Geist hat eine Weltanschauungssache aus dem Ganzen gemacht. Schlagworte, nichts als Schlagworte, die mich begleiten!

            Dieser Hang zum Schweren, Gründlichen, Ethischen, zur Doktrin, zur Philosophie, hat bekanntlich auch das deutsche Theaterwesen gründlich infiziert. So haben gerade mittlere Opern und kleine Opernhäuser wie Leipzig, Hamburg, Mainz, Mannheim, Frankfurt, Wiesbaden usw. mein Werk glänzend herausgebracht, weil man ohne viel Spekulation die sehr wichtigen Regievorschriften beachtet hat. In Berlin hingegen, an einer der größten Bühne

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des Reichs, tat der Regisseur zu viel des „Guten“ und das Resultat war eine Überinszenierung, die der ganzen Aufführung schadete. In Kassel wurde ‚Jonny‘ gerade während einer Lohnbewegung aufgeführt. Um die Theaterarbeit zu sabotieren, beschädigte jemand die Waberlohe in der ‚Walküre‘, sodaß der ganze Feuerzauber verdorben wurde. Am nächsten Tag mußte meine Oper daran glauben. Denn jemand durchschnitt das Seil, an dem der Expreßzug im letzten Bild bewegt werden sollte.

‚Jonny‘ liegt hinter mir. Es ist der Ausfluß, sagen wir die Abreaktion einer Epoche, die hinter mir liegt, wie der große Gegensatz zwischen Romantik und Gegenwartsgefühl, den die großen Massen im Begriff sind zu überwinden. Und es bedeutet mir reine Freude, wenn ich den Theaterapparat, die Sänger, das Orchester, den Kapellmeister und den Regisseur glatt und reibungslos an meinem Werke arbeiten sehe. Wie speziell die großen Sängerpersönlichkeiten an der Wiener Staatsoper, wie Vera Schwarz, Elisabeth Schumann, Alfred Jerger, Hans Duhan und Pataky, aus ihrer persönlichen Auffassung immer mehr in die meinige, hier durch den glänzenden Regisseur Dr. Wallerstein2 verkörpert, hineingeraten. Ich freue mich schon auf die Orchesterproben mit Kapellmeister Heger, auf die fabelhaften Dekorationen von Professor Strnad, die ich zwar noch nicht gesehen, aber aus ihrer Andeutung bei den Proben im Prinzip als sehr richtig angelegt erkannt habe.

Ich hoffe, daß diese Aufführung nicht nur mir, sondern auch den Wienern ein frohes, heiteres Erlebnis bedeuten wird.

                                                                                   Argos

In: Der Tag, 18.12.1927, S. 12.

  1. Bezieht sich auf seinen Parisaufenthalt vom Spätherbst 1924, bei dem er u.a. mit Darius Milhaud bekannt wurde, dessen „Fähigkeit, erstaunliche Mengen interessanter, ‚moderner‘ und trotzdem ‚brauchbarer‘ Musik hervorzubringen“ Krenek ausdrücklich bewunderte. Vgl. E. Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. Hamburg 1998, S. 489. ↩
  2. Lothar Wallerstein (1882, Prag – 1949, New Orleans), von 1927-1938 Oberspielleiter an der Wiener Staatsoper; 1939 Flucht ins US-Exil aufgrund seiner jüd. Abstammung; von 1941-46 Regisseur an der Metropolitan Opera in New York. 1928 verantwortete er auch die Uraufführung von Strawinskys Oedipus Rex. ↩