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Johannes Biederhofer: Verbrecherkult auf der Theaterbühne (1929)

Johannes Biederhofer: Verbrecherkult auf der Theaterbühne

             Wie sehr die Demokratie, wie sie heute allgemein verstanden wird, nicht nur gute Kräfte entbindet, sondern fast noch mehr allem Zersetzenden und Dämonischen Freipaß gibt, das wird fast nirgends sichtbarer als an der Entwicklung des heutigen Theaterwesens. Es ist unglaublich, wie sehr im Zeichen der Demokratie, die die Zensur abgeschafft hat, die Korruption auf der Bühne um sich greift, die Korruption in der Form des immer häufiger Werdens von Stücken mit der Verherrlichung von Krankheit und Verbrechen. Es ist unmöglich, die Dinge so weitergehen zu lassen, wie sie gehen. Abschaffung der Zensur kann doch niemals heißen, allem was die Grundlagen von Kultur und Gesellschaft untergräbt, Freiheit zu geben. Wenn es dennoch gewissen Linkspolitikern gefällt, Verfassungsparagraphen so auszulegen, so dürfen christliche Politiker sich nie eine solche Auslegung zu eigen machen. Sie haben vielmehr die Pflicht, den Feinden von Staat und Gesellschaft, wie sie heute auf der Bühne predigen, mit aller Kraft entgegenzuwirken, das heißt, ihnen das Wort zu entziehen.

             Die ganze Dringlichkeit dieser Aufgabe kann nicht besser veranschaulicht werden als durch Hinweis auf etliche Theaterstücke, wie sie, nachdem sie zunächst in Berlin Mode waren, auch in Wien und in anderen Großstädten Mitteleuropas Mode wurden.

             Da ist zunächst das Stück Die Dreigroschenoper (Wiener Raimund-Theater). Es wird nun schon seit Monaten allabendlich bei unvermindertem Zulauf des Publikums gespielt; wann die Zugkraft des Verbrecherstückes erschöpft sein wird, ist im Augenblicke noch nicht abzusehen. Das Raimundtheater hat sich für dieses Stück ein eigenes Orchester, das „Wiener Jazz-Symphonie-Orchester“ engagiert, denn die Musik des aus alten englischen Moritaten-Motiven zusammengestoppelten Stückes bewegt sich in modernsten Jazz-Rhythmen. Das Milieu: Straßenbanditen, Mörder, Diebe, Bettler und Dirnen. Der Hauptheld: Mackie Messer, ein „berühmter“ Raubmörder, „Chef einer Platte von Straßenbanditen“, wie ihn der Theaterzettel nennt. Er ist aber auch ein großer Frauenfreund und Herzensbrecher; zu seinen „Bräuten“ zählt gleichzeitig Polly, die Tochter des „Chefs einer Bettlerplatte“, und Lucy, die Tochter des Polizeichefs von London, was aber Herrn Messer nicht hindert, auch noch häufig Zeit zum Besuch eines Bordells zu erübrigen. Dies wird im Theater dann immer durch großprojizierte Aufschrift kinomäßig angekündigt -, worauf man den edlen Mörder in traulichem Umgange mit den Insassinnen des Dirnenhauses betrachten kann. Dem Milieu angepaßt ist auch die unsägliche rüde Ausdrucksweise dieses „Kunst“werkes. Der Verfasser, Bert Brecht, sympathisiert offensichtlich mit dieser Gesellschaft von Verbrechern und Dirnen, denen er, ein Verächter des satten Bürgertums, ganz recht gibt, wenn sie sich auf irgendeine beliebige Art Geld verschaffen. „Nur wer in Wohlstand lebt, lebt angenehm“, lautet der Refrain eines Couplets. Ein anderer: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.“ Diesem Bert Brecht, der aus seinem kommunistisch angehauchten Schundstück sehr fette Tantiemen in Mark und Schilling bezieht, ist übrigens in der letzten Zeit ein kleines Malheur zugestoßen: Es wurde ihm nachgewiesen, daß er einen in der Dreigroschenoper vorkommenden vielstrophigen Liedertext einfach gestohlen hat, und zwar von einem Franzosen François Villon. Herr Brecht mußte das zugeben und erklärte seinen Diebstahl in einer Zeitungsnotiz seelenruhig mit seiner „grundsätzlichen Laxheit in Fragen geistigen Eigentums“. In Berlin gab es über 200 Aufführungen der Dreigroschenoper, in Wien steht die 100. Aufführung bevor. In Graz aber gab es schon nach den ersten Aufführungen so entschlossene Kundgebungen der empörten Bevölkerung, daß die Dreigroschenoper schleunigst vom Spielplan abgesetzt werden mußte.

             Der große diesjährige Erfolg des Deutschen Volkstheaters heißt Der Fall Mary Dugan, Komödie aus dem Amerikanischen von Bayard Veiller, gleichfalls durch lange Serien von Aufführungen in Berlin (bei Reinhardt) mit der nötigen Empfehlung für Wien ausgestattet. Das Publikum wohnt einer dreistündigen Gerichtsverhandlung bei. Mary Dugan, eine „bessere“ Dirne, ist angeklagt, den Mann, dessen bezahlte Freundin sie zuletzt war, in ihrem Schlafzimmer ermordet zu haben. Sie leugnet alle Schuld, doch ein völlig lückenloser Indizienbeweis spricht so sehr gegen sie, daß ihre Verurteilung zum Tode nicht ausbleiben kann. Der Staatsanwalt spielt mit ihr, wie die Katze mit der Maus, bevor sie ihr den Gnadenbiß gibt. Zum Verteidiger hat Mary Dugan einen Anwalt namens West. Plötzlich aber stürmt Jimmy in den Gerichtssaal. Wer ist Jimmy? Der Gerichtshof argwöhnt, er sei der heimliche Geliebte Marys und ihm zuliebe habe sie den guten, alten Herrn Rice während einer Schäferstunde umgebracht. Nicht doch! Jimmy ist der jüngere Bruder Marys, sie sind zwei Waisenkinder, und um ihn studieren zu lassen (hier ist das Publikum und der Gerichtshof tief gerührt!), hat Mary so viele Jahre lang ein Lasterleben geführt. Aber jetzt ist Jimmy fertig, jetzt ist er Anwalt, und er übernimmt mitten während des Prozesses die Verteidigung seiner Schwester. Und jetzt wendet sich plötzlich das Blatt, der Staatsanwalt muß seine Anklage Säule für Säule zusammenbrechen sehen. Und was kommt allmählich ans Tageslicht? Wer waren die eigentlichen Mörder? Niemand anderer als jener Herr West, Marys erster Verteidiger, und die ehrenwerte Witwe des ermordeten Herrn Rice, die mit dem Anwalt schon längst ein Liebesverhältnis hatte und den unbequemen Gatten beiseiteschaffen wollte. Sie werden beide im Gerichtssaale verhaftet, die Anklage gegen Mary aber wird selbstverständlich zurückgezogen. – Worauf beruht die Wirkung dieses Stückes, das als ungeheuer „spannend“ gerühmt wird? Das Publikum freut sich kindlich, daß unter seinen Augen und gewissermaßen mit seiner Mitwirkung (denn das Stück wird so gespielt, als sei das ganze Theater Gerichtssaal, zu welchem Zwecke sogar die Billeteure als Gerichtsdiener livriert sind) eine Schuldlose von schwerem Verdacht befreit und die wahren Schuldigen überführt werden. Aber noch über etwas anderes freuen sich die Leute: Daß sich der Staatsanwalt bis auf die Knochen blamiert, dieser Staatsanwalt, der, nachdem er durch seine falsche Beweisführung beinahe einen Justizmord heraufbeschworen hätte, zum Schlusse noch die Kühnheit hat, zu behaupten, seinem Scharfsinn sei es gelungen, die wirklichen Schuldigen zu finden. Hierüber bricht dann, während der Vorhang fällt, das ganze Haus in hämisches Lachen aus, gewissermaßen: Da sieht man wieder einmal, was für eingebildete Tröpfe diese Staatsanwälte sind! Dieses Stück, das seine Requisiten aus dem kitschigsten Kinodrama herübernimmt, hat also auch noch einen anderen Nebenzweck: Die Gerichtsbarkeit lächerlich zu machen, das Vertrauen des Volkes in die Diener der mit Blindheit geschlagenen Justitia zu erschüttern.

             Dem gleichen Zwecke dient noch viel deutlicher ein anderes Verbrecherstück, das gegenwärtig im Theater in der Josefstadt (Reinhardt) allabendlich gespielt wird, nachdem es in Berlin und vielen anderen Städten des Reiches über viele Bühnen gegangen ist und mancherorts stürmische Theaterskandale entfesselte: Die Verbrecher von Ferdinand Bruckner. Der Autorname Ferdinand Bruckner ist ein Pseudonym und niemand weiß, welcher wirkliche Name dahintersteckt. Seit vielen Monaten wird in der Sensationspresse ein großes Rätselraten betrieben, wer „Ferdinand Bruckner“ sein könne. Für den Mann hat sich die schlau gewahrte Anonymität schon reichlich bezahlt gemacht, denn sie wirkt als ununterbrochene Reklame. Wenn für Die Verbrecher der Theatervorhang hochgeht, zeigt die Bühnenöffnung den Querschnitt durch ein Großstadthaus, mit Wohnräumen zu ebener Erde, im ersten und zweiten Stockwerke. In sieben Zimmern wird gleichzeitig gespielt und überall geschehen Verbrechen: Diebstahl, Betrug, Erpressung, Meineid, Mord, Unzucht wider die Natur, Abtreibung der Leibesfrucht. Dabei geht es so wüst, so hemmungslos gemein zu, wie man es ähnlich auf einer Bühne noch niemals erlebt hat. Handlung und Sprache strotzen von derbster Deutlichkeit, die, wenn Ferdinand Bruckner Schule macht, seinen Nachahmern kaum eine Möglichkeit offen läßt, noch einen Schritt weiter zu gehen, als der Meister. Der nächste Akt zeigt wiederum einen Querschnitt, aber diesmal einen durch ein Gerichtsgebäude, in dem in vier Gerichtszimmern gleichzeitig Strafverhandlungen stattfinden. Einige der vorhin begangenen Verbrechen bilden Gegenstand dieser Prozesse. Und nun zeigt sich Ferdinand Bruckner als eingefleischter Verächter der Justiz: Alle vier Richter sind Idioten, aufgeblasene und bornierte, herz- und verständnislose Bediener einer Paragraphenmaschine. Alles, was sie machen, ist falsch, verfehlt die Verurteilungen, verfehlt die Freisprüche. Auch einen richtigen Justizmord gibt es: Ein Unschuldiger wird zum Tode verurteilt, während das Publikum weiß, daß nicht er den ihm zur Last gelegten Mord begangen hat, sondern eine Köchin, auf die während der Verhandlung nicht der Schatten eines Verdachtes fällt. Wo hinaus läuft dies alles? Offenkundig auf planmäßige Zerstörung des Rechtsbewußtseins im Volke, auf Erschütterung seines Vertrauens zu der Gerichtsbarkeit. Darum tat jener Rechtsanwalt sehr wohl, der bei der Wiener Erstaufführung im Josefstädter Theater mit lautem „Pfui“-Ruf gegen solche Kunst protestierte Er wurde daraufhin zur Polizei gebracht – und verwarnt, denn offenbar sind unsere Behörden der Ansicht, daß man solche Verhöhnungen der Gerichte nur gutheißen, nicht aber mißbilligen dürfe. Nicht der Einzelfall des Verbrechens interessiert diesen Ferdinand Bruckner. Er vervielfacht und steigert ihn. In jedem Großstadthause, sagt er, geht es täglich, stündlich so verbrecherisch zu, wie ich hier an einem Beispiel zeige. Und dann geht es wieder in jedem Gerichtsgebäude täglich so toll verständnislos zu, wie beispielsweise in diesem hier. Also, Verbrecher, seid schlau, seid raffiniert, leugnet eure Taten, verwischt ihre Spuren, eignet euch Kenntnis der Gesetze an, um durch ihre weiten Maschen entschlüpfen zu können, das übrige überlaßt dem Unverstand der Richter!

             Die Aufführung dieses Stückes hat auf katholischer Seite natürlich den Ruf nach dem längst geplanten, aber immer wieder hinausgeschobenen „Schund- und Schmutzgesetze“ (vielleicht nicht der beste Name für eine gewiß gute, ja unbedingt notwendige Sache) neuerdings laut werden lassen. Darauf hat sich der publizistische Vorkämpfer der Gegner dieses Gesetzes, Ernst Lothar, zu Wort gemeldet und in einem (von der „Schöneren Zukunft“ bereits zitierten) Feuilleton Die Austreibung der Scham zwar den ganzen sittlichen Tiefstand dieser völlig schamlosen Art von Literatur zugegeben, jedoch unter Ablehnung gesetzlicher Gegenmaßnahmen eine sehr sonderbare Abhilfe vorgeschlagen: Man müsse warten, bis es von selber besser werde. Wenn sich das Laster erst gründlich erbrochen habe, werde sich schon irgendeinmal wieder die Tugend an den Tisch setzen. Die Eiterbeule müsse gewissermaßen erst ausreifen. Operativer Eingriff verboten. Indes, fragt die Lehrer, die Jugendrichter, fragt Seelsorger und Ärzte, sie alle, die in ihrem Wirkungskreise immer wieder auf die Spuren dieser literarischen Seuche stoßen, fragt sie, ob sie der Meinung sind, hier dürfe noch länger gezögert und zugewartet werden! Nicht Literaten und Künstler dürft ihr fragen, am allerwenigsten solche, die selber Partei sind und Grund haben zu der Befürchtung, ihnen selber könnte durch ein Abwehrgesetz die Geschäfte gestört werden. Es ist bewußte Irreführung, wenn behauptet wird, Österreich stünde, wenn es solche gesetzliche Schutzmaßnahmen schüfe, in der ganzen Welt vereinsamt, gewissermaßen am Pranger, da. Was geschah vor etlichen Monaten im freien Amerika? In New-York wurden die Schauspieler und Schauspielerinnen, die an einer Aufführung des pornographischen Stückes The Pleasure Man von Miss West am Baltimore-Theater mitgewirkt hatten, verhaftet, und der New-Yorker Bürgermeister, Walker, gab im Anschlusse an diese Verhaftungen folgende Erklärung ab: „Das Vorgehen der Polizei tut das, da unsere Behörde entschlossen ist, Aufführungen unmöglich zu machen, die derart die Gesetze verhöhnen. Auf unseren Bühnen wird es keine Vorführungen mehr geben, die Themen von solcher Sittenlosigkeit behandeln, daß man sie nur als unanständig bezeichnen kann. Bei meinem Feldzug gegen die unanständigen Theaterstücke auf den New-Yorker Bühnen rechne ich auf die Unterstützung aller Behörden und aller Privatleute.“

             Als es kürzlich den Wiener Katholiken durch machtvolle Protestkundgebungen gelang, die Aufführung der gotteslästerischen Komödie Ehen werden im Himmel geschlossen von Hasenclever zu verhindern, las man in den linksgerichteten Zeitungen wieder das Lied von der „klerikale Unduldsamkeit“. Ist es nicht überduldsam, daß die Aufführungen von Stücken wie Die Dreigroschenoper oder Die Verbrecher monatelang widerspruchslos hingenommen werden? Ein Beispiel wirklicher Unduldsamkeit in Kunstdingen ereignete sich vor wenigen Wochen in Köln. Dort wurde am Stadttheater das Drama Die Laterne von Ilgen gespielt, aus dem man angeblich an einigen Stellen eine antisozialistische oder antikommunistische Tendenz heraushören kann. Die Kommunisten veranstalteten einen wüsten Theaterskandal und nun verlangte die sozialistische Rathausfraktion von dem Intendanten Modes, er müsse das Stück unter Aufsicht des marxistischen Theaterdezernenten umarbeiten. Modes fügte sich dem Diktat, doch es nützte ihm wenig, denn auch die umgearbeitete „Laterne“ wird immer noch von Kommunisten gestört, die auf den Galerien randalieren und mitten während der Vorstellung die „Internationale“ singen. Und ist das etwa duldsam, wenn der von dem berühmten französischen Filmregisseure Jacques Feyder gedrehte Film Die neuen Herren (nach der gleichnamigen Komödie von Flers), in welchem die Unfähigkeit eines vom einfachen Arbeiter plötzlich zum Minister beförderten Sozialdemokraten humoristisch glossiert wird, auf Betreiben der Sozialisten in ganz Frankreich verboten wurde? Aus Furcht vor politischen Kundgebungen lehnte auch die „Ufa“ für Deutschland diesen Film ab, der jetzt endlich unter amerikanischer Flagge seinen Weg machen wird.

             Wer die Entwicklung unserer Bühnenliteratur, die immer hemmungsloser auf Verherrlichung und Gutheißung alles Krankhaften, Lasterhaften, Verbrecherischen ausgeht und zugleich jede zur Warnung oder Ahndung berufene Autorität zu untergraben trachtet, jahraus, jahrein beobachtet, der muß als richtig bestätigen, was die Wiener „Reichspost“ nach der Verbrecher-Erstaufführung schrieb: Die Schaffung des Gesetzes zur Abwehr von Schmutz und Schund ist eines der dringendsten Gebote der Stunde geworden.

In: Schönere Zukunft, Nr. 34, 26.5. 1929, S. 719f.

Julian Sternberg: Der neue Thomas Mann (1925)

Julian Sternberg: Der neue Thomas Mann

             Thomas Mann, „Der Zauberberg“. Verlag S. Fischer, Berlin. Vier große Epiker, vielleicht darf man sogar getrost sagen, die vier großen Epiker der deutschen Gegenwart, sind beinahe gleichzeitig mit neuen Werken vor das Publikum getreten: Gerhart Hauptmann und Thomas Mann, Artur Schnitzler und Jakob Wassermann. Schnitzler stürmt seinen Weg dahin, Hauptmann schlendert, Wassermann wandelt, Thomas Mann aber schreitet. An den Priester, der die Messe zelebriert und weihevoll als bewußter Vertreter der Gottheit den Altar umkreist, muß man unwillkürlich denken, will man zunächst einmal sich selbst den Eindruck klar machen, den der Erzähler der Buddenbrooks in seinem neuen Werke durch die Art seines Vortrages hervorruft. Ungemein schwierig übrigens, eine tragbare Brücke zu schlagen zwischen dem berühmten Entwicklungs- und Geschlechterroman Thomas Mann´s und seiner letzten Schöpfung, in der, trotz der verwirrenden Fülle der Gestalten doch nur ein Einzelschicksaal restlos abgewandelt wird, das des Hamburger Patriziersohnes Hans Castorp, der auf dem „Zauberberg“, in einem Sanatorium in Davos zu der wahren Erkenntnis von den eigentlichen und letzten Aufgaben des Menschen gelangt, der alle inneren Kämpfe seelischen Zwiespaltes zuvor siegreich bestehen muß, die Thomas Mann, der Denker und Essayist in seinen „Betrachtungen eines Unpolitischen“ mit so glühenden, aus der Zeit und ihren Nöten hervorgeholten Farben geschildert hat.

             Zuvörderst die Bemerkung, daß es eigentlich so aussieht, als habe Thomas Mann sich diesmal das Ziel gesetzt, in seinem 1200 Seiten starken Roman zu zeigen, daß der Roman als Kunstform, wie ihn seine erlauchten Ahnen, die Balzacs und Dostojewskis, als Rahmen für künstlerische und ethische Glaubensbekenntnisse benützt haben, endgiltig ausgespielt hat.

             Er verschmäht es, den Durchschnittsleser durch den lockenden Reiz der bewegten Handlung näher zu kommen und sich damit etwa zu begnügen, daß doch etwas irgendwo haften bleibt von dem Gedankeninhalt des Buches, daß hier und da, von günstigem Wind verweht, ein Samenkorn in einer herablassend überlegenen Selbstverständlichkeit steht es auf jeder der vielen hundert Seiten zwischen den Zeilen geschrieben: Apage Satanas! womit der Durchschnittsleser des Unterhaltungsromans gemeint ist. Dieses Buch fordert starke Nerven und noch mehr; beinahe ebensoviel Geduld nämlich, wie sie die erste und selbstverständliche Bürgerpflicht der Insassen des Zauberberges bildet. Zunächst heißt es sich da und dort zu aklimatisieren, im Buche sich daran gewöhnen, seine Leserexistenz ausschließlich zwischen Schwerkranken und Sterbenden zu verbringen, sich in das Denken und Fühlen dieser Menschen hineinzufinden, die im Bannkreise des Zauberberges leben, die bewußt oder unbewußt den scharfen Trennstrich gezogen haben zwischen sich selbst, ihren Gedanken und Empfindungen, ihrem Hoffen und Fürchten, ihrem Hassen und ihrem Lieben auf der einen Seite und denen da unten im Flachland, den Sklaven des Zeitbegriffs, die nicht das Recht der Schatten genießen, im großen Stil zu rechnen, den Monat oder das Jahr als Zeiteinheit zu betrachten. Für das Dasein auf dem Zauberberg gibt es eben keine Ufer. Das verbietet die Krankheit von der wieder zu genesen, den meisten nur eine Fata Morgana darstellt, die sie im nächsten Augenblick als trügerische Lichtspiegelung durchschauen. Beständige Todesängste bringt es mit sich, so scheint der Dichter zu lehren, daß das Ewig-Menschliche sich freier und unbehindert entfaltet, daß gleich gelösten Ketten die Hemmnisse zu Boden klirren, die den gesunden Durchschnittsmenschen dazu veranlassen, vor sich selbst das unvergänglich Schöne des Menschlichen ganz ebenso zu verleugnen und krampfhaft zu verbergen, wie vor der Umwelt, der man sich nur von Kopf bis zu Fuß gepanzert, mit herabgelassenem Seelenvisier zu zeigen wagt. In jedem Durchschnittsmenschen steckt Faust. Das aufzuzeigen erscheint mir der Wesenskern des neuen Romans Thomas Mann´s.

             Solche Heil- und Unheilsbotschaft wandelt er an seinem Helden ab, dem jungen Mann, der sich gesund dünkend, den Zauberberg besteigt, um dort einen kranken Vetter zu besuchen, selbst als Schwindsüchtiger entlarvt wird und dann sieben Jahre lang dort bleibt.

              Sieben Jahre: Vielleicht ist diese biblische Frist nicht zufällig gewählt. Vielleicht meint der Dichter sieben Jahre lang habe sein Jakob inbrünstig werden müssen, um die Rachel reifen Menschentums, bis sie sich ihm erschließt und ergibt. Und dann scheidet Hans Castorp aus dem Zauberberg: Sein Vetter, der angehende Offizier, ist dem fürchterlichen Leiden erlegen, wie so viele, viele andere, die in diesem Buche vorbeiwirbeln, das einem großen Friedhof gleicht, auf dem die Lichter unzählige Gräber überglänzen. Und jetzt erreicht der Dichter den Höhepunkt seiner gewaltigen Ironie, indem er Hans Castorp am Schlusse des Romans in den Weltkrieg ziehen läßt. Der Überwinder seiner Krankheit wird zugrunde gehen an der großen Massendummheit und Massenverbohrtheit. Dort, wo Thomas Mann mit grauenhafter Eindringlichkeit und entsetzenerregender Plastik von den Gebresten des menschlichen Körpers spricht und dartut, wie oft sich die schwarzen Abgründe öffnen, wie selten ärztliche Kunst oder ein gewaltsames Aufraffen der Natur die Rettung bringt, wirkt er im Grunde doch nicht nihilistisch. Er ist freilich kein unbedingter Bejaher des Glaubens an den Fortschritt des menschlichen Wissens und er lächelt skeptisch zu der Vorstellung, daß solcher Fortschritt doch im Laufe der Generationen der Vernichtung immer mehr Boden gewinnt; er läßt jedoch die Frage wenigstens offen und jedem Leser bleibt es unbenommen zu glauben und zu hoffen. Ganz ebenso wie auch die Schwerkranken in Davos, selbst jene, die triumphierend von sich das Gegenteil verkünden, das Glauben und Hoffen in Wahrheit nicht verlernt haben. Aber dieser Schluß mit dem Schicksal Hans Castorps, welches das Schicksal so vieler deutscher Durchschnittsmenschen gewesen ist, wirkt niederdrückend und reckt sich mit eiskaltem Prankengriff gegen das wehrlose Herz. Hans Castorp ist, das wiederholt der Dichter mit unermüdlicher Eindringlichkeit, ein Durchschnittsmensch. Darum augenscheinlich mißt er ihm auch ein Durchschnittsschicksal zu. Hans Castorp ist in das arge Tanzvergnügen des Weltkrieges hineingerissen worden. „Wir wollen nicht hoch wetten“, läßt sich Thomas Mann vernehmen, „daß er daraus davonkommt.“ Und er apostrophiert seinen Helden: „Ehrlich gestanden, lassen wir ziemlich unbekümmert die Frage offen.“ Dann rechtfertigt er den Ausdruck „Unbekümmertheit“. Er habe die Geschichte Hans Castorp nicht um seinetwillen, sondern um ihretwillen erzählt. Damit hat der Dichter den letzten Schleier von der Wesensart seines Werkes weggezogen. Um seiner Gestalten willen, erzählt der Romanschriftsteller. Anders der Essayist, dem jene Objektivität, jenes Distanzhalten Selbstverständlichkeit bilden, die dem neuen Werke Thomas Mann’s ihre Signatur aufdrücken.

In: Moderne Welt (1925), H. 15, S. 21, 24, 36.

Ernst Fischer: Das große Welttheater. Von Hugo Hofmannsthal (1925)

Ernst Fischer: Das große Welttheater. Von Hugo Hofmannsthal

In dieser Zeit der Skepsis und der Regie, der entfesselten Technik und der geknebelten Seele, der großen Maschinen und der kleinen Herzen, in dieser Zeit, die wie eine schreckliche Pause zwischen dem zu Ende gespielten Gestern und dem noch wenig erprobten Morgen ist, treten die Gaukler vor die Rampe, die Schlangenbeschwörer der toten Kultur, die wunderlichen Fakire des Geistes, die letzten Artisten der Alten Welt. Sie haben die Kunst der Steinzeit, die Plastik der Neger, die Malerei der Südseevölker, die Geheimlehren der Inder, die Gifte aller Mysterien und den Katholizismus entdeckt. Sie haben alle Gräber geplündert und von den Tafeln der Toten betäubende, erregende, nervenbeklemmende Dinge mitgebracht. Sie füllen die Pause, die schreckliche Pause zwischen gestern und morgen mit ihren grellen und müden Künsten.

            Einer von diesen Gauklern und Schlangenbeschwörern ist Hugo von Hofmannsthal. Er hat uns die zarte und süße Musik empfindlicher Nerven gegeben, er hat mit kühlen, zuckenden Händen Elemente der Renaissance, der Antike, chinesische Märchen und barocke Geschichten, seltsame Anekdoten und katholische Mysterienspiele in leise Krankheit verwandelt und die große Skepsis und Müdigkeit zu sanften Ekstasen verführt. So hat der Meister des kleinen Welttheaters das große Welttheater des Katholizismus zu schattenhaftem Leben erweckt und ein geistliches Schauspiel Calderon de la Barcas, des genialen katholischen Dichters, durch eine ästhetische Injektion vergewaltigt. Reinhardt hat in den Salzburger Festspielen das Stück zur jüdischen und christlichen Sensation gemacht und der internationalen Halbwelt des Geistes und der Finanz zwischen Börse und Fußball die zauberhafte Regie der katholischen Kirche verabreicht.

            Helmut Ebbs, der das Stück in Graz inszenierte, hat die Dichtung, in der Vergangenheit sich wunderlich mit Gegenwart paart, in der die Revolution und der Sozialismus neben dem christlichen Dogma lyrisch über die Bühne geistern, in der neben künstlicher Einfalt allzu kluge Worte vieldeutig aufleuchten, entkatholisiert und Hofmannsthals Flirt mit der Kirche weise gedämpft. Was unter seiner Regie sich formte, war wirkliches, starkes und buntes Theater. Es wurde kein Hochamt zelebriert, es wurde Theater gespielt, es wurde nicht in Katholizismus gemacht, es wurde eine Dichtung in Bild und Gebärde geformt. Nichts erinnerte an eine gotische oder barocke Kirche, in weite, mystische Landschaft öffnete sich die Bühne. Der Gott, der sein Werk, die Schöpfung, vollendet hat und nun, da alle Rollen verteilt und alle Stellen besetzt sind, nicht weiß, wie er sich die Zeit, die tolle Tochter der Ewigkeit, vertreiben soll, war keine körperlose Stimme aus dunklem Gewölbe, sondern ein Greis mit bronzenem Antlitz und strotzenden Muskeln, der christlicher, jüdischer oder heidnischer Konfession sein konnte und sich nicht in dogmatischen Abstraktionen aufgelöst hatte. Seine Musikantin, die „Welt“ der Dichtung, die das Menschenmaterial für die Spiele zu liefern hat, war zur braunen Erde und heidnischen Mutter geworden, die fahl und magisch beglänzt, in einer Höhle kauert und Lieder von Tod und Leben singt (ein Bühnenbild von ungewöhnlicher Schönheit), der Tod selber, der Bühneninspizient des Welttheaters, trat nicht als christliches Knochengerippe auf, sondern als einer „aus des Dionysos, der Venus Sippe,“ wie der junge Hofmannsthal ihn einst, als er noch bei Goethe, Nietzsche und der Antike zu Gaste saß, gestaltet hat. Ebbs spielte den Tod in grauer Seide, rot umblutet von seidenem Bande, mit weichem, lockenden Bariton und seltsamer Anmut der Bewegung.

            Der Bettler, die eigenartigste und modernste Gestalt der Dichtung, wurde von Theodor Grieg dargestellt, der in der leidenschaftlichen, aus edlen Versen auflodernden Anklage gegen die Welt der Könige, der Händler und der Bauern zu wenig metallisch, in der heiteren Resignation und hohen Verklärung des Schlusses aber sehr wirkungsvoll war. Dieser Bettler ist mir behutsamer Überlegenheit du großer Klugheit gestaltet; der Ästhet Hofmannsthal berauscht sich an der erregenden Kraft der Revolution, wie er sich an der Antike oder am Katholizismus berauscht. Aber der Dichter denkt, doch dunkles Menschenschicksal lenkt seine Hand; der Bettler mußte, über die kühle Ruhe dessen hinaus, der ihn schuf, die stärkste Figur in diesem Welttheater werden. Sie alle sind meisterhaft aus der Zeit auf die Bühne gestellt, der Bauer, „ein Laib mit Brot mit zwei Füß“, der Reiche, der die Macht, und der König, der ihren Schein besitzt. aber sie alle sind fest und klar charakterisiert und begrenzt, nur der Bettler flammt über sich selber ins Grenzenlose hinaus. Er hebt das Beil gegen alle und einen Augenblick lang weiß niemand, weiß weder der König auf der Bühne noch das Publikum, der Engel und die Heiligen, ob das noch zur Rolle gehört oder ob das rebellische Improvisation ist. Das Stück, das zur Ehre und zur Lust Gottes aufgeführt wird, ist in Frage gestellt – dann aber geschieht das Wunder, das die Weisheit, die das traditionelle Gewand der Nonne trägt, das Herz des Rebellen erschüttert, weil sie nicht gegen ihn, sondern für alle Kreatur ist. Und die Weisheit schenkt ihm das Beil, da der Bettler sich weigert, ein Werkzeug zu führen, das nicht ihm gehört. Ist es des klugen Dichters Absicht, habe nur ich aus dieser Szene herausgehört, daß die Weisheit dem alten Besitzer den Produktionsapparat nimmt und ihn in die Hände des Proletariers legt, und daß nur so das Unheil und die Gewalt von dieser Welt abgewendet werden? Ist die Dichtung Hofmannsthals mehr als ein Zwischenspiel, grüßt der große Könner die Kommenden oder -?

            Das ist es, was mir an dieser Inszenierung so gut gefiel: daß sie aus dem Scheine der Vergangenheit in das Sein der Gegenwart eine Brücke schlug, daß sie aus dem katholischen Mysterium den menschlichen Mythos schälte. Abgesehen von kleineren Störungen, die schwer zu vermeiden sind (der fatale Sprechchor, die Unzulänglichkeit der weiblichen Stimmen, die dem großen Raum nicht gewachsen sind), war die Aufführung ein Maximum des an unserer Bühne Möglichen, dank der wundervollen Regie, dank den Schauspielern, unter denen außer den schon genannten vor allem Hugelmann als meisterhaft gestalteter Bauer und Kreidemann als vortrefflicher Widersacher auffielen. Allerdings war die optische Wirkung stärker als die akustische, die Sinfonie der Farben bezwingender als die Sinfonie der Worte: so vollendete Bühnenbilder wie den Tanz der Glücklichen, das Lied der Erde, den rhythmisch gelösten Totentanz und die weiße Verklärung des Schlusses haben wir selten gesehen. Das Wort litt manchmal unter den Dimensionen des Opernhauses.

In: Arbeiterwille (Graz) 11.3.1925, S. 3-4.

Edwin Rollett: Artur Schnitzler (1922)

Edwin Rollett: Artur Schnitzler

            Es ist nicht die Zugehörigkeit zu einer literarischen Partei oder Schule, die dazu veranlaßt, heute an Artur Schnitzlers 60. Geburtstag mit jener Achtung zu erinnern, die ein arbeits- und erfolgreiches Menschenleben beanspruchen darf. Er gehört in keine Gruppe, ist Individuum, Einzelerscheinung, Spezialität und war auch nie etwas anders. Trotz seines Ranges in der zeitgenössischen Literatur war er nie einer der Bannerträger, die ihren eigenen Ruhm laut in die Welt posaunen und, um ihm größeren Nachdruck zu verleihen, eine Schar von Nachahmern an sich anschließen. Selbst als Junge, Aufstrebender zählte er keiner Schule zu.

            Von den Naturalisten, seinen Altersgenossen, hat der junge Schnitzler wohl einiges angenommen. Manche ihrer Programmpunkte mußten ihm als naturwissenschaftlich gebildetem Arzt und Arztessohn entweder im Blute sitzen oder, wenn sie von außen kamen, besonders nahegehen. Aber er blieb doch dieser Richtung gegenüber immer in Reserve. Eine Landschaft in einer Schnitzlerschen Dichtung gehört zu den Seltenheiten, und spielt sie einmal hinein wie im „Weiten Land“, so ist sie durch das Auge des Hochtouristen gesehen, dem der Nervenkitzel des Kletterwegs mehr zählt als die Fernsicht vom Gipfel. Auch Gestalten aus dem Volke, wie der blinde Geronimo und sein Bruder, sind wohl größtenteils vom Standpunkte dessen betrachtet, der im Wagen an ihnen vorüberfährt. Ebenso kann Schnitzler den Schattenseiten des Lebens nichts abgewinnen. Die Dämmerung lockt ihn mehr. Für Häßlichkeit vollends empfindet er nicht die geringste Vorliebe – gerade das Gegenteil. Grazie, Schönheit, Gleichgewicht sind ihm auch für die Formung des kranken Zustandes unerläßliche Erfordernisse. Es gibt sozusagen salonfähige oder poetische Krankheiten und nur für solche scheinen Schnitzlers Gestalten empfänglich zu sein. Dabei taucht auch immer wieder ein merkwürdiges Verständnis auf, etwa für das Mädchen, das angesichts des kranken Geliebten Abscheu, für die Tochter, die vor der Pflege der todkranken Mutter Ekel empfindet. Und tritt der Tod – in den melancholischen Dichtungen Schnitzlers ein sehr häufiger Gast – in seiner ganzen Unerbittlichkeit in den anmutigen Reigen seiner Gestalten, so weiß auch er sich stets wohlgesittet zu benehmen. Ein Dolchstoß, ein Giftbecher, ein Schlaganfall, ein Sturz vom Pferde oder ein Pistolenschuß ritterlicher Ehrenrettung.

            Auch den sozialen Problemen ist Schnitzler meistens aus dem Wege gegangen. An manchen Stellen in „Freiwild“, in der „Hirtenflöte“, in der „Liebelei“ klingen wohl verwandte Töne mit, verstummen aber sehr rasch wieder. Selbst in „Professor Bernhardi“, der am stärksten auf diese Seite zuneigt, ist das soziale Element nicht Thema. Und Schnitzlers personenreichstes und vielleicht persönlichstes Werk, der Roman „Der Weg ins Freie“, bringt die politischen Anklänge, wie Fremdkörper in eine psychologische Novelle eingefaßt, nur nebenbei. So kann es denn begegnen, daß Dichtungen, die scheinbar eine Tendenz beinhalten, wie „Märchen“, „Freiwild“ oder „Das Vermächtnis“, eigentlich deren zwei in sich bergen. Nur im „Leutnant Gustl“ ist die einzige angeschlagene Linie nicht verlassen. Fraglich bleibt es bei diesem vielumstrittenen Werke allerdings, ob der Autor auf die darin liegende Tendenz besonders Gewicht gelegt, ob ihn nicht ausschließlich die interessante Situation dazu getrieben, „zu fassen, zu formen, zu bewahren“. Der Wert dieser außergewöhnlichen Seelenstudie liegt natürlich in keinem versteckten Hintergedanken, sondern ausschließlich in ihrer Psychologie und ihrer Form.

            Das gilt nicht nur für sie allein. Das ganze Schaffen Schnitzlers kann aus diesen zwei Perspektiven am deutlichsten und richtigsten betrachtet werden. Ein Psychologe ersten Ranges mit ungewöhnlich feinem Organ für die subtilen Vorgänge des Seelenlebens spricht aus allen seinen Werken. Ein Forscher, den die unscheinbaren und bedeutungslosen Vorgänge ebenso, ja mehr reizen als die augenfälligen. Psychologische Kleinkunst sind die sieben Erlebnisse des „Anatol-Zyklus“; Fein beobachtete und exakt analysierte Symptome eines Falles, manchmal bis zur Alltäglichkeit unbedeutend. Und doch präpariert die sorgsame Dichterhand trefflich das Edelmetall des psychologischen Gehaltes heraus. Lieber noch sind ihm freilich die Aparten, ungewöhnlichen, überraschenden Verknotungen des inneren Erlebnisses. Das blinde Mädchen, das eine Erinnerung an entschwundenes Glück in den Tod jagt, die Virtuosin der Verstellungskunst, die gerade durch das Schwinden jeder Gefahr zum Geständnis getrieben wird, das sind typische Beispiele von Schnitzlers Lieblingsstoffen. Daneben zieht ihn das Gebiet der unklaren Seelenzustände mit großer Macht an. Ja selbst der hypnotische Schlafzustand ist mit in das Gesichtsfeld einbezogen, und einmal gelangt der Dichter sogar bis in die Gefilde der Magie und schwarzen Kunst.

            Mit der Vorliebe Schnitzlers für solche Dämmerzustände und seiner alles umfassenden Zweifelsucht, die den Tod als einzige und letzte Wahrheit bestehen läßt, hängt es wohl zusammen, daß viele seiner psychologischen Knoten nicht zur Gänze gelöst oder mit einem kühnen Schwerthieb zerhauen werden, sondern daß er lieber, wo das Gewirre nicht mit zarten Händen zu lösen geht, melancholisch lächelnd einen ungelösten Rest zurückläßt. Besonders in seinem Roman findet doch eigentlich keine der suchenden Gestalten den „Weg ins Freie“ wirklich. Und das „Zwischenspiel“, dieses Scherzo mit melancholischen Unterstimmen, bringt seine Personen auch in der letzten Szene nicht aus dem Dilemma heraus, das die erste einleitete. Wohl ist aus den merkwürdigen Verschlingungen manche nachdenkliche Perspektive eröffnet; eine Lösung aber, die ihm selbst zweifelhaft und nebensächlich erscheinen würde, verschmäht der Dichter. „Denn das ist das Charakteristische aller Übergangsepochen, daß Verwicklungen, die für die nächste Generation vielleicht gar nicht mehr existieren werden, tragisch enden müssen, wenn ein leidlich anständiger Mensch hineingerät.“

            Die Erkenntnis der Kompliziertheit aller Lebensvorgänge hat Schnitzler zu sehr durchdrungen, als daß er seinen Dichterberuf als Priesteramt auffassen könnte. Viel eher denkt er sich seine Sendung so wie die des Wundermannes Paracelsus, der eine Welt des Wahns ebenbürtig neben die der Wirklichkeit stellt und die dazwischenliegenden Grenzen schwinden macht. „Ich lasse den Vorhang aufgehen, wenn es anfängt, amüsant zu werden, und lasse ihn fallen in dem Augenblick, wo ich recht habe.“ Ein Puppenspiel ist es in dem die Personen der Bühne und die des Publikums in gleicher Weise an den unsichtbaren Drähten hängen, der Dichter selbst mit ihnen.

            Die Vereinigung solcher geistiger Elemente zu einem abgerundeten Werk hat Schnitzler in einer ihm nach Herkunft und Heimat geläufigen Form vollzogen. Aus der Keimzelle des Wiener Feuilletons sind ihm die stärksten formalen Impulse zugekommen, in der Kulturatmosphäre großstädtischen Gesellschafts- und Salonlebens sind sie gediehen. Der unübertroffene Plauderton seiner Novelletten, deren lyrisch-musikalische Unterstimme wohl auch ein wenig vom allgemeinen, zum Erstarken der Lyrik drängenden Zug zeitgenössischer Literatur beinflußt ist, die genaue abwägende Berechnung der Sprachelemente, die dann doch in ihrer Gesamtheit den Eindruck des Ungezwungenen, Improvisierten macht, das sind die Elemente der vornehmen, durch französische Schule gegangenen Wiener Feuilletonistik. Naturgemäß mußten der dramatischen Wirksamkeit dieser Dichtungsweise gewisse Hemmungen entgegenstehen. Die breite Geste des Theaters verträgt sich schlecht mit solch feinen Formelementen. Das Ringen um die dramatische Gestalt ist denn auch in der Frühzeit Schnitzlers deutlich zu erkennen. Dem „Märchen“ haften unstreitig gewisse papierene Qualitäten an, die „Liebelei“ versuchte in einem ersten Entwurf, sich den Gesetzen des Volksstückes anzupassen, und erst eine ganz besondere Ausgestaltung aller im Rahmen seiner Technik gelegenen Möglichkeiten brachte den vollständigen Sieg über die Bühne. Unterstützt war die Eroberung des Theaters zum voraus durch das ausgesprochene Talent Schnitzlers, Interessantes zu finden, und durch seine glückliche Hand, die alles interessant zu machen verstand. Die geistreich-prickelnde Konversation der höchsten Gesellschaftsklassen, in der aus graziös unbedeutendem Getändel mit einem Male durch eine Zuspitzung eine blitzartig erhellende Perspektive auf Bedeutendes fällt, das Ineinanderschlingen schlagfertiger Aperçus die wechselvolle Beleuchtung eines Gegenstandes, der, fingerfertig hin- und hergewendet, den Nervenkitzel gedanklichen Flackerfeuers erzeugt, die Freude am geistreichen Paradoxon, der Hang zum leicht Exotischen, alle diese Elemente der Saloncauserie hat Schnitzler der Bühne dienstbar zu machen verstanden.

            Das große Geschehen spiegelt sich wider, aber vollzieht sich selten wirklich, so wenig wie Napoleon im „Jungen Medardus“ die Bühne betritt. Der Reiz des intimen Seelenvorganges steht überall im Vordertreffen und verschleiert auch in den dramatischen Historien den Schritt der Geschichte. Moderne Inhalte hüllen sich in das Kostüm vergangener Zeiten, und so erwächst auch die bestrickende und verwirrende Farbensinfonie des merkwürdigsten Werkes in Schnitzlers reichem Schaffen, die romantische Umdichtung der todgeweihten Stadt Bologna, in deren Mitte das Rätsel Beatrice wandelt. Geheimnisvoll, abgründig, ungewußt, ein Symbol für Schnitzlers ganze Dichtung, geht sie ihren Weg in unbegreiflichen Verschlingungen, doch dem Innersten ihrer Seele gehorchend, vor der alle großen Ereignisse gleich gelten gegenüber dem Diktat ihrer Weiblichkeit. Solcherart bietet sie vielleicht den letzten Schlüssel zu Schnitzlers Absicht, die er am deutlichsten ein andermal, im „Weiten Land“, bekannt hat: „Wenn man Zeit hat und in der Laune ist, baut man Fabriken, erobert Länder, schreibt Sinfonien, wird Millionär, aber glaubt mir, das ist doch nur Nebensache, die Hauptsache seid Ihr! – Ihr! – Ihr!“ Ein aufhellenderes Zitat findet sich bei ihm kaum wieder.

            Als Dichter des Weibes von Paracelsus‘ Zeiten über Casanova in die Salons der modernen Großstadt, als Gestalter der ganzen Stufenskala von Liebesmöglichkeiten und Liebeszweifeln, als Rätselkünder mehr denn als Rätsellöser darf Schnitzler gelten. Als einer, der die Kunde vom weiten Land der Seele vermehrt und bereichert hat, schürft und baut der Sechzigjährige weiter, graziös, apart, kultiviert, wie er es stets getan.

In: Wiener Zeitung, 13.5.1922, S. 2-3.

Felix Salten: „Der Zauberberg.“(1924)

Felix Salten: „Der Zauberberg.“

Roman von Thomas Mann. – S. Fischer Verlag, Berlin.

Das ist nun allerdings ein ganz ungewöhnliches Werk.

Einmal, weil es Thomas Mann zum Verfasser hat, der heute als der Erste unter den deutschen Erzählern gilt. Ferner, weil dieser Roman zwölfhundert Buchseiten füllt, was eine starke Leistung für den Autor ebenso wie für den Leser bedeutet. Besonders aber, weil alle Geschehnisse sich da zwischen Lungenkranken zutragen, abseits von der Welt der Gesunden, in einem Sanatorium zu Davos.

Dieser Schweizer Höhenort ist der „Zauberberg“. Ein junger Mann erklimmt ihn eines Sommertages, nur für drei Wochen, nur um seinen Vetter zu besuchen, der schon monatelang hier oben weilt und sich kuriert. Aber der junge Mann bleibt nun gleichfalls auf dem Zauberberg, nicht bloß drei Wochen, sondern an die sieben Jahre. Erst als der Krieg ausbricht, im August 1914, eilt er zu Tal, kehrt heim in die Welt der Gesunden, die nun so schwer erkrankt ist und in Fieberparoxysmen erbebt.

Wahrscheinlich ist er heute tot, der brave Hans Castorp, entweder gefallen oder den Strapazen erlegen. Thomas Mann gibt über Leben oder Sterben dieses jungen Mannes keinen Bescheid, aber er läßt nur wenig Hoffnung. Hans Castorp stammt aus einer Hamburger Senatorenfamilie, ebenso wie sein Vetter Joachim Ziemßen. Er ist ein netter, inwendig reiner, sympathischer Durchschnittsmensch, lernbegierig, duldsam, angenehm gesellig, wenn auch gehalten und maßvoll. Joachim Ziemßen, der Offizier werden will, wenn er geheilt ist, stellt die Ergänzung von Hans Castorps Wesen vor. Er hat noch viel mehr „innere Zucht“, noch viel mehr Schweigsamkeit und birgt unter straffer Haltung zartes, schamvolles Empfinden. Es ist wahrscheinlich die Absicht Thomas Manns, an diesen beiden jungen Leuten den Typus des deutschen Bürgers zu schildern, geteilt in zwei Spalten, in eine zivilistische und eine militärische, im ganzen jedoch von einheitlicher Art: anständig, unpolitisch, naiv und, wenngleich nicht hervorragend, so doch hinlänglich geistig. Merkwürdig bleibt, daß Joachim Ziemßen, der sich’s so aus ganzer Seele gewünscht hat, Offizier zu werden, noch im Frieden auf dem Zauberberg stirbt, indessen Hans Castorp, der immer friedlich gedacht hat, diesem Zwölfhundert-Seiten-Roman als bewaffneter Krieger entschreitet, um in den Kampf zu ziehen.

Man wird nun fragen, was in den sieben Jahren Sanatorium an Ereignissen eigentlich vorgehe, daß zwei exemplarisch umfangreiche Bände damit gefüllt werden. Die Matrosen in den Romanen des Kapitän Marryat, in diesen schnurrigen Romanen, die vor drei, vier Generationen das Entzücken aller Knaben waren, der jungen wie der erwachsenen, die Matrosen also forderten darum einen Kameraden zum Erzählen seiner Abenteuer regelmäßig mit den Worten auf: „Nun, so spinne dein Garn.“ Und der also Herausgeforderte fing seine Geschichte regelmäßig mit den Worten an: „Ach was … es ist eine lange Gasse, die keine Wendung hat.“ Diese Erinnerung aus fernen Jugendtagen kommt mir jetzt wieder in den Sinn. Thomas Mann hier sein Garn gesponnen, gelassen, ausführlicher noch und reifer, selbstverständlich, als in seinem Erstlingsroman „Die Buddenbrooks“. Und es ist richtig eine lange Gasse geworden, die keine Wendung hat. Was in den sieben Jahren, die Hans Castorp auf dem Zauberberg verbringt, vorgeht, ist Menschentum. Auch in all der Zeit, die vor diesen sieben Jahren liegt, wie in der Zeit, die nachher abrollen wird, geht immer Menschentum vor. Nicht mehr und nicht weniger, nicht gewöhnlicher und nicht außerordentlicher als es in diesen beiden Bänden verzeichnet steht. Damit rückt jedoch die Kunst des Erzählers ganz dicht an die Wirklichkeit, fügt sich ihr vollkommen ein und überragt sie trotzdem. Es ist ein Stück poetisch durchleuchteten Menschtums, das ein helles Glänzen sanft um sich her verbreitet.

Die Ereignisse zu wiederholen, bleibt eigentlich überflüssig und wird beinahe unmöglich. Hans Castorp sieht viele junge Menschen sterben, qualvoll die einen, in Euphorie und schmerzlos die anderen. Auch Joachim Ziemßen, sein Vetter, stirbt sanft, nach einem kurzen Aufenthalt in der Heimat, während dessen es ihm gelingt, Leutnant zu werden und sich total zu ruinieren. Viele Menschen lernt Hans Castorp kennen und sie sind alle durch ihre Krankheit, durch die beständige Todesnähe gelöster, freier, menschlicher als die Normalen. Da ist Settembrini, der eine Art letzten Ritter der bürgerlichen Revolution vorstellt. Dann Elia Naphta, ein Vorkämpfer der Protestantischen Revolution, der sich in einem seltsamen Duell, das er mit Settembrini hat, selber tötet. Da ist Clawdia Chauchat, die reizvolle Russin, die Hans Castorp lange schwärmerisch liebt und die ein einziges Mal sein eigen wird. Da ist Peeperkorn, der königliche Holländer, der so viel Macht über den Willen der anderen besitzt, der die schöne Clawdia als Geliebte besitzt und der Selbstmord verübt, da er seine Manneskraft schwinden fühlt. Die Aerzte sind da, Hofrat Behrens mit seiner massiven Sachlichkeit; sein Assistent, Dr. Korowski [recte: Krokowski], der Vorträge über die Liebe hält und offenbar von Freuds Lehre beeindruckt ist, bis er endlich mit Medien und Séancen ganz auf die Seite von Schrenk-Notzing fällt. Ein Schwarm von Schicksalen und Gestalten zieht langsam vorüber. Alle von einer unerhörten Plastik, alle von einer fabelhaften Lebendigkeit, einprägsam und vorstellbar. Denn wie bei Homer jede Figur immer mit ihren malenden, merkzeichnenden Attributen genannt wird, so daß sie sich der Phantasie einstempelt, wie da Odysseus immer der Listenreiche heißt, Hektor beständig der Helmbuschumflatterte, Juno die Anhängige usw., so gibt Thomas Mann die gleichen bezeichnenden Merkmale, mit denen er sie bei ihrem ersten Erscheinen geschildert hat, jedesmal wieder, so oft sie erscheint.

Es ist nicht zu leugnen, daß er seine Geschöpfe alle, ohne Ausnahme, ein wenig von oben herab behandelt; ungemein sorgfältig, meisterhaft im formenden Zugreifen, aber doch von oben herab, wie ein Souverän, oder wie ein Großmeister der Arzneikunde, was ja die Dichtkunst auf ihre Art auch ist. Er hat, wie ja ein großer Arzt auch, so viele Menschen dem Dunkeln entrissen, hat so viele Menschen ins Dunkle stürzen gesehen, daß er kein Aufhebens mehr davon macht. Sein Ton ist ruhig, harmonisch kühl, ohne jede Sentimentalität, und von einer pikanten ironischen Untermalung fast immer durchschimmert. Spricht er, was oft geschieht, persönlich, oder redet er, ganz im Stil der großen alten Erzähler, den Leser geradezu an, dann wird seine reine Objektivität fast schmerzhaft deutlich und ein Distanzhalten wird erkennbar, das ebenfalls beinahe schmerzhaft wirkt. Manchmal, sehr selten, dringt Wärme in seinen Ton. Der Reiz, den er dadurch gewinnt, ist unbeschreiblich stark, und an der Intensität solcher Stellen fühlt man, was es mit seiner Objektivität und mit seinem Distanzhalten für eine Bewandtnis hat.

Gespräche breiten sich in diesem Roman so ausführlich, so gelassen hinströmend, daß man die nur mit den ruhig fließenden Dialogen im „Stechlin“ vergleichen kann, wie ja Thomas Mann so manche Wesensähnlichkeit mit Theodor Fontane besitzt, als dessen Fortsetzer und Vollstrecker man ihn ansprechen darf. Was diese Zeit bewegt und beschäftigt, wird in den Gesprächen erörtert, die man auf dem Zauberberg führt. Demokratie und Monarchismus, Probleme des Liebeslebens, Sternkunde, Sozialwissenschaft und sehr viel Tuberkulose. Es ist zu sagen, daß diese gründliche Beschäftigung mit den Zuständen tuberkulöser Erkrankungen, mit Fieberkurven, Sputum, Bazillentabletten, Injektionen, chirurgischen Eingriffen, Todeskämpfen und Sterbestunden, daß alle diese fabelhaft eindringlichen und wunderbar plastischen Schilderungen im Anfang Grauen, ja Entsetzen erregen. Das Empfinden, das man von der hinfälligen Gebrechlichkeit den menschlichen Körpers erhält, das Bewußtsein der vielen Gefahren, das in einem wachgerüttelt wird, ist so alarmierend, daß ich mich während der Lektüre des ersten Bandes hypochondrischer Anfälle nur mühsam erwehren konnte. Und es bleibt bis zum Schluß des Romanes im Leser ein fortdauerndes, leises Erstaunen, daß es überhaupt noch gesunde Menschen auf der Welt gibt.

In den Jahren, in denen er sich dem Fünfziger nähert, den er binnen wenigen Monaten erreichen wird, in diesen entscheidenden Jahren hat Thomas Mann das Werk gearbeitet, das für sein ganzes Schaffen entscheidend und charakteristisch bleibt. Er hat im Brennspiegel des abgesonderten und engen Krankendaseins die Fülle der Menschlichkeit eingefangen, hat am Rand des Todes den großen Reichtum des Lebens entstehen lassen. Man kann diesen Roman, der gar kein Tempo der Handlung, dafür aber einen starken Pulsschlag der Gedanken und ein großes Tempo an Lebensweisheit hat, nicht so rasch durchfliegen wie irgendein Unterhaltungsbuch. Aber man wird den „Zauberberg“ in vielen stillen Stunde mit Ergriffenheit, mit Zustimmung und Widerständen lesen und wird ihn, aufgewühlt und erregt, wie man ihn schließlich aus der Hand legt, mit allen Einwänden und mit aller Bewunderung, die man ihm entgegenbringt, niemals wieder vergessen können.

In: Neue Freie Presse, 7.12.1924, S. 1-3.