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Stephan Großmann: Berliner Theaterbrief (Kokoschka-Skandal) (1919)

Stephan Großmann: Berliner Theaterbrief (Kokoschka-Skandal)

Berlin, 14. Juni.

Ja, ich habe ja noch nicht über den großen Kokoschka-Skandal im Deutschen Theater berichtet. Unerlaubte Pflichtvergessenheit! Das Übel sitzt noch tiefer, ich habe, von Saint Germain befangen, nicht einmal daran gedacht. Und doch war es gewiß der größte Theaterskandal, den Berlin seit Jahren erlebt hat. Seit wieviel Jahren? Ich glaube, der letzte ganz große Krach, der einzige, der mit dem Kokoschka-Skandal zu vergleichen wäre, fand bei der Erstaufführung des „Florian Geyer“ statt. In der Szene, in der dort die armen Bauern ausgepeitscht werden sollen, erhob sich das liberale Bürgertum im Parkett zum Schutze der längst verblichenen Agrarier und protestierte gegen das Auspeitschen, währen die sozialistisch gesinnte Jugend auf den Galerien unbedingt für die Auspeitschung auf der Szene eintrat. Daraus entstand der denkwürdigste Theaterradau, den Berlin bei einer Hauptmann-Premiere je gehabt hat. Das war im Winter 1895. Ich saß damals mit Gustav Landauer zusammen auf der dritten Galerie im Deutschen Theater und mühte mich im Schweiße meiner Hände das hausschlüsselpfeifende Parkett durch das Geknatter unseres Applauses zu übertönen […] Es hat in diesen vierundzwanzig Jahren, die seit jenem historisch gewordenen Radau verflossen sind, allerlei Pöbelunterhaltungen im Theater gegeben, aber einen Krach, wir den bei Kokoschka, konnten die Arrangeure trotz aufrichtiger Bemühungen nicht erreichen. Bedenkt man, daß die Vorstellung eine geschlossene war, vom Verein „Das junge Deutschland“ veranstaltet, der dazu da ist, kühn zu experimentieren, so kann man diesen Skandalnachmittag erst richtig würdigen. Ich habe dieselbe Vorstellung vor einem Jahr schon in Dresden gesehen. Auch dort wurde der „Brennende Dornbusch“ und der „Hiob“ gegeben. Die Sachsen haben beide Werke auch nicht verstanden, aber sie haben es nicht zu erkennen gegeben, sondern sich bemüht. Es gelang ihnen, Details zu entziffern, und bescheiden wartend, ist es ihnen allmählich auch gelungen, sich in der Stimmung der Werke näherzuarbeiten. Den Schaden bei all diesen Radauszenen hat ja nicht so sehr der Künstler, sondern vielmehr der allzuschnelle Zuschauer, der sich aufnahmsunfähig macht, indem er witzelt oder dazwischenruft. Der demütig Wartende handelt zuletzt auch vorteilhafter als der anmaßende Skandalmacher! Dabei möchte ich keineswegs behaupten, daß Kokoschkas Dramen gelungene Meisterwerke sind. Sie sind doch, wie sehr sich Kokoschka zur Wehr setzt, Phantasien eines Malers, es sind Pantomimen mit dazugesprochenen Text. Das Wertvolle und Originale an diesen Werken ist die bildhafte Halluzination, nicht das dazu gesprochene Wort. Als Wortkünstler ist Kokoschka hart, eckig, arm. In seiner dramatischen Erfindung steckt aber unzweifelhaft ein dichterisches Element und im „Hiob“ noch dazu ein phantastischer Humor. „Hiob“ ist die Tragikomödie eines alten Mannes, dem ein Weib den Kopf verdreht hat. Es ist charakteristisch für Kokoschkas bildhaftes Sehen, daß es diese Wendung „mir wurde der Kopf verdreht“ sogleich in eine szenische Bemerkung umsetzt, und daß der Darsteller des Hiob eine Zeitlang mit einer Gewandung auftritt, bei der Rock, Weste und Kragen hinten zugeknöpft sind und die Krawatte über den Rücken baumelt. So sitzt der verdrehte Kopf wirklich um 180 Grad verschoben auf dem Rumpf. Dieser „Hiob“ ist als Tragikomödie gedacht, Kokoschka will den gehörnten Ehemann nicht nur seriös betrachtet haben, deshalb spielt die tragischste Szene im Badezimmer, das nicht nur mit einer Wanne, sondern auch mit einem Klosett versehen ist. Nun vertragen intellektuelle Zuschauer alles, nur Tragikomödie nicht. Jede Masse will schnurgerade, schlichte Empfindungen; komplizierte Regungen, wie sie die Tragikomödie voraussetzt, müssen der Einsamkeit des einzelnen überlassen sein. Das gehört nun einmal zu den Grunderfahrungen des Theaters. Aber wenn man bedenkt, daß in diesem Verein „Das junge Deutschland“ eine Auslese des Berliner Publikums sitzt, von Liebermann und Rathenau bis zu Kurt Hiller und Rudolf Leonhard, so begreift man doch diesen wüsten Exzeß nicht. Kokoschka selbst schien an dem schrillen Toben seine stille Freude zu haben, er erschien ein paarmal auf der Bühne mit seinem sanften, freundlichen, die Leute erst recht zum Rasen bringenden Lächeln und dankte den Enthusiasten ebenso gelassen wie den Empörten. Ich glaube, daß ihm eine solche Schlacht lieber ist als die Dresdener achtungsvolle Stille. Er hat die Stücke selbst inszeniert und sich als ein Regisseur ersten Ranges erwiesen, und zwar nicht nur als ein malerischer Regisseur, als welchem ihm viele schöne Stellungen und Veränderungen des Körpers der Darsteller gelungen sind, sondern vor allem auch als ein Kapellmeister der Stimmen. Ich möchte sagen, seine phonetische Phantasie ist so reich wie seine Augenphantasie. Aber das wird sich im nächsten Jahr noch deutlicher erweisen, denn Kokoschka wird entweder bei Reinhardt oder in den Staatstheatern einige Vorstellungen inszenieren.

In: Neues Wiener Journal, 19.6.1919, S. 12.

Amerika, Geschlechterdebatten

Ann Tizia Leitich: Der neue Mann in Amerika (1927)

Ann Tizia Leitich: Der neue Mann in Amerika

Durch die Bureaux aller literarischen Agenturen Newyorks rannte neulich, seine Haare raufend, ein Manager: die Vehemenz, mit der er Türen zuschlug und aufriß, wehte die Manuskripte von den Tischen, so daß sie den Boden wie Januarschnee bedeckten. Die Verstörtheit seines Blickes raubte selbst den hartgesottenen Stenographinnen Broadways die gewohnte Geistesgegenwart und ihre Hand blieb auf dem Wege zur Puderbüchse erschrocken stecken.

Was war los?

Der Unglückliche suchte ein Stück, einen Roman, eine Erzählung, eine Short story – in seiner Verzweiflung kam es ihm schon gar nicht mehr darauf an, was es war. Nur sollte das Gesuchte sich mit einem Mann befassen, den ›Mann‹ und seine Probleme in den Mittelpunkt stellen. Und er fand nichts; deshalb die Aufregung. Schäumend vor Wut sagte er schließlich zu den versammelten zitternden Weiblichkeiten – Preßchefessen, Kinodramenschreiberinnen, Journalistinnen usw.: „Broadway für die, so mir ein Stück über den Mann und sein Problem schreibt!“

Notabene: Er sagte „die“, nicht „der“…

Es ist wahr: der Mann wird grausam und ungerecht vernachlässigt. Es gehört wahrer Pioniermut dazu, über ihn zu schreiben. Der neue Mann – mein Gott, was läßt sich über ihn schon Interessantes sagen! Immer nur heißt es: Die neue Frau! Ohne Ende gehen die Reden über sie. „Die Frau und ihr Problem“, „Die Frau und ihre Sphäre“, „Der Tag der Frau“, „Die Frau als Verdienerin und Mutter“, „Die Frau als Liebhaberin“, „Die Frau als Erhalterin“. Mit dem Stimmrecht fing es an und dann ging es weiter: Berufe für die Frauen, Bildung für die Frauen, Babies für die Frauen, freie Liebe für die Frauen, Liebhaber für die Frauen… Theaterstücke, Romane, Abhandlungen, Bände werden über sie geschrieben. Eine Menge Gehirne sind beschäftigt, sie zu analysieren, zu sezieren, zu klassifizieren. Die Frau okkupiert die ganze Bühne, früh, mittags und abends.

Die Frau hat dem Mann erst den „Saloon“ genommen, die Branntwein-Bierstube, dann hat sie ihn beim Barbier in eine Ecke gedrängt. In sein allerheiligstes Reservat, Business, ist sie eingefallen und hat sich ihm dort von der kleinsten Typistin angefangen bis zur hochbezahlten (aber immer schlechter als ein Mann bezahlten) divahaften Sekretärin unentbehrlich gemacht: hat natürlich damit all den mystischen Schimmer unerhörter Taten, den er ihr gegenüber um „Business“ zu verbreiten bemüht gewesen, wie eine Seifenblase zerplatzen gemacht, denn sie weiß jetzt genau wie es gehandhabt wird. Ohne viel Wesens daraus zu machen, ist sie ihm auf alle seine Aufschneidereien daraufgekommen. Sie ist ihm in die unzugänglichsten Berufe nachgestiegen. Eine Pastorin – keine von Gottes Gnaden, aber eine von ihrer eigenen und ihrer Zuhörer Gnaden – eine sogenannte „Evangelist“, das ist eine religiöse Predigerin, hat die ganze Nation kürzlich monatelang mit ihren Liebesaffären beschäftigt. Aimée Mac Pherson ist nicht nur gescheit und schlau, sondern auch anziehend als Frau. Sie hat in Los Angeles einen prachtvollen Tempel erbaut und nun, da dank der Zeitungen auch die Leute außerhalb Los Angeles von ihr genügend erfahren haben, rüstet sie sich zu einer großen Vortragstournee. Ja, die Frau mit dem doppelten Recht ihres erwachten Intellekts und ihres weiblichen Charmes ist heute überall. Warum auch nicht? Hat sie nicht absolut gleiche Rechte wie der Mann? Oder vielleicht nicht? Wer wagt zu widersprechen?

Der Mann gewiß nicht. Nicht in diesem Land. Er schweigt und weicht. Und dieses schweigende Zurückweichen kommt mir fast verdächtig vor. So, als ob er sich denken würde; Wer zuletzt lacht, lacht am besten. Vielleicht schmunzelt er bei sich: „All right, let them run the world. – Laßt sie mal die Welt regieren; das gäbe uns dann endlich eine Gelegenheit, auf einen großen, schönen Urlaub zu gehen, zu fischen, Golf zu spielen und Witze zu erzählen soviel wir wollen und so lang wir wollen; einmal ordentlich und ausgiebig nichts zu tun“

Wir haben den Mann in die Defensive gedrängt. Und was immer nun aus ihm wird, es ist unsere Schuld oder unser Werk. Daß sich aber etwas vorbereitet, darüber bin ich mir, meine Damen, nicht im Zweifel. Die Phrase, „der neue Mann“ ist heute eine kleine Notiz auf der vorletzten Seite der Zeitung. Aber morgen, möglicherweise, steht sie schon fettgedruckt auf der Frontseite. Es sind Anzeichen vorhanden, Anzeichen, die darauf hindeuten, daß wir einen neuen Luxusmann bekommen. – Sehen Sie, meine Damen, so bin ich endlich, auf der dritten Seite meines Briefes, mit einer Überraschung vor Sie hingetreten. Denn diesmal sind wir, wir in Amerika, Ihnen voran.

Betrachten Sie einige der Anzeichen: In England haben die weltberühmten, tyrannischen Schneider aus Savile Row neulich zum erstenmal männliche Mannequins, zu 5 Dollar das Stück, für eine Modenschau engagiert, die in einem Lokal der ebenso historischen Regent Street arrangiert wurde und ein ausgesprochener Erfolg war, das heißt, das männliche Auditorium sah die Sache nicht hochnäsig über die Achsel an, sondern interessierte sich dafür. Weiter: Flo Ziegfeld, der amerikanische Revuekönig, der bis jetzt berühmt gewesen ist als der Verherrlicher des American Girl, wählte neulich die „zehn schönsten Männer aus Broadway“. Bald werden seine Himmelslichter allabendlich zur „Glorifizierung“ des amerikanischen Mannes erstrahlen. Drittens: Neulich, in einer Week-end-Gesellschaft, das ist die einzige Gelegenheit, bei der man, außer im Nachtklub, hier die Gesellschaft des anderen Geschlechtes genießen kann, setzten sich einige Herren zusammen. Sie planten die Gründung eines Vereines, der sich allen Ernstes mit der Einführung einer phantasiereicheren männlichen Kleidung befassen wird. Den unmittelbaren Anlaß dazu hatte Monsieur Sascha Guitry aus Paris in seiner hiesigen Rokokorolle gegeben, in der er, dem neidvollen Urteil einiger Herren gemäß, selbstverständlich leichte Siege über Marquisen der Geburt und des Herzens davontragen könne, da er so entzückende Kostüme und der Stunde und der Liebeserklärung angepaßte Farben tragen dürfe. Urteilen Sie selbst, meine Damen: Sind dies nicht Zeichen eines Umschwunges?

Der elegante, in allen Nuancen der Anmut des Daseins erfahrene Kavalier, der Lebens- und Liebeskünstler, der Gentleman par excellence, der seine Hände mit dem mühsamen Erwerb von Geld nie beschmutzt hatte, der Arbeiter elegantiarum, der Meister der Muse – er ist nicht mehr. Die Zeit hat ihn über Nacht hinweggeweht. Vielleicht gibt es noch ein Paar Exemplare in England. Wollen wir hoffen, daß man sie, bevor sie absterben, für ein Museum der großen Vorkriegszeit erhält. Hier in Newyork fristet einer ein zwischen Luncheons und Dinners hin und her pendelndes Dasein. In dem für diese Spezies höchst ungünstigen Klima ist er allerdings schon etwas degeneriert, aber nicht in dem Maße, daß er sich durch Geldverdienen entwürdigen würde. Er lebt von seinen schönen dunklen Augen, seiner edlen, schweigsamen Pose und dem Nimbus seiner Abstammung von den Stuarts. Alle Schottländer stammen bekanntlich von dem einen oder dem anderen Königsgeschlecht ab. Er ist aristokratisch und schön schön, aber dumm. Und so bildet er einen Uebergang von dem Kavalier vieux jeu, der aristokratisch, wenn auch nicht immer Aristokrat war, der aber immer Geist besitzen mußte, Zu dem von mir eben prognostizierten Luxusmann, der den klaftertief Begrabenen einer absolut erledigten Epoche ersetzen soll, der seine Karriere ohne Geist und Adel, aber mit einer absolut geraden Nase und einer tadellosen Garderobe beginnt und in Anbetracht solcher Vorzüge auf die Abstammung von Königen und die Traditionen Casanovas, Beau Brummels oder Pückler-Muskaus nicht den geringsten Wert legt.

Dieser neue Mannestyp befaßt sich gleich seinem Vorgänger nicht mit Gelderwerb, außer es läßt sich dieses aus dem Handgelenk, etwa durch Spiel oder Spekulation bewerkstelligen. Er ist bis jetzt, wie gesagt, intellektuell vollständig// unbeschwert, was nicht heißen soll, daß er es immer so bleiben wird, liegt doch eine ganze lange und womöglich glanzvolle Laufbahn vor ihm, deren Ziel wir heute gar nicht bezeichnen können; wir vermögen nur zu konstatieren, daß die begonnen hat. Vielleicht interessieren Sie sich in Europa viel weniger dafür. Sie, meine Damen, haben sich ihrer Kavaliere erfreut, solange sie zu Ihrer Verfügung standen und als sie dann plötzlich eines Tages vom Erdboden verschlungen waren, haben Sie Ihr Interesse mit der dem weiblichen Geschlecht eigenen Anpassungsfähigkeit der neuen, von der eisern-harten Zeit geschaffenen Spezies Mann zugewendet, dem Verdienertyp, dem Selfmademan. Ihr Interesse für diesen war – wir sind ja unter uns, meine Damen – natürlich rein utilitaristisch, denn von ihm war Geld noch am ehesten zu erwarten. Und ihm, sowie dem, der sich gemäß diesem Modell umarbeiten konnte, fiel daher die schönste Beute aus Ihren Reihen zu. Panikartig verließen und vergaßen Sie die anderen, die einst Ihre Lieblinge gewesen, jene Kavaliere, die den Brutalitäten der neuen Zeit ratlos, wenn auch nicht würdelos, gegenüberstanden, und mag es auch dies, daß Sie ihnen Ihre holde Gegenwart entzogen, mit ein Grund für ihr rasches Absterben gewesen sein.

Sie haben aber nun, glaube ich, bereits gesehen, daß Sie mit dem Typ Erwerbermann nicht viel anfangen können, außer großmütig sein Geld auszugeben und seine Kinder aufzuziehen – tout comme chez nous. Im übrigen hat er teils keine Zeit und teils kein Talent, Ihre Tage mit seiner männlichen Grazie auszufüllen, aus dem einfachen Grund, weil diese nicht vorhanden ist. Wieder: Tout comme chez nous. Enttäuscht und ruhelos sehen Sie sich nach Abhilfe um.

Wir hier hätten Ihnen dies voraussagen können, wenn wir nicht wüßten, daß jeder durch eigenen Schaden klug werden muß. Denn wir haben seit langen Jahren genügende Erfahrung mit dem Typ Erwerbermann. Wir schätzen ihn. Er gibt einen ausgezeichneten Ehemann, den wir um nichts in der Welt mit Ihrem in Europa vertauschen wollten. Und wir geben ihn auch nicht her. Wir sind im allgemeinen nicht gut auf die verschiedentlichen barönlichen, freiherrlichen und gräflichen – sobald es ins Prinzliche geht, werden wir vielleicht etwas weicher, sogar heute noch – Attacken auf unsere heimische Girlwelt zu sprechen – the American man for the American girl! Aber: wir waren uns natürlich immer eines gähnenden Vakuums bewußt, was den Liebhaber, den Hofmacher, den Cicisbeo, den Troubadour (dessen Funktionen, wie Sie ja wissen, meine Damen, rein platonische waren), den verläßlichen Fünfuhrteegast, den geistreichen Plauderer beim Dinner betrifft. Er war nicht vorhanden. Wir haben Sie immer Ihrer bevorzugten Position wegen in dieser Hinsicht beneidet und wir sahen mit Erstaunen und heimlichem Ergrimmen zu, als die die Kavaliere hungern und sterben ließen oder es duldeten, daß sie Chauffeure und Exporteure wurden und der Schmelz ihres Alte-Welt-Savoir-Vivre im Gasolingestank und im Staub der Geschäftsbriefe unterging. Und während Sie Ihre Erfahrungen mit den unvollkommenen Vertretern einer neuen Mannesgattung machten – ich meine Gigolos, Tanz- und Sportjünglinge – haben wir, die wir uns mit dem Problem des Liebhaberersatzes wie gesagt schon länger befaßten, eine bereits etwas besser entwickelte Spezies hervorgebracht, nämlich den Scheik, geschrieben Sheik, gesprochen Schiek.

Es wird Sie nicht verwundern, zu hören daß die Wiege des Original-Schiek nicht in Amerika, sondern in Europa und zwar in Italien stand. Hier aber war sein Weg in den Herzen, den Erwartungen und Sehnsüchten der Frauen schon vorbereitet. Und der Schiek, der seine Karriere höchst bezeichnend und zeitgemäß als Tangotänzer begann, brauchte nur zu lächeln, und das weibliche Amerika wußte, was ihm fehlte. Sie werden indes erraten haben, daß ich Rodolpho Valentino, den kürzlich Verstorbenen meine, der hier der Schiek genannt wurde, nach seiner ersten und erfolgreichen Rolle. Obwohl viele auf seinem Pfade wandeln, hat Rodolpho noch keinen ebenbürtigen Nachfolger gefunden, denn wie um alle Vollkommenen ist es einsam um ihn. Und in seiner Art war er vollkommen: eine vollendete, hohe und geschmeidige Gestalt, ein langer, schmaler Schädel, peinlich regelmäßige Gesichtszüge, die unfähig waren, irgendetwas anderes auszudrücken als das sanft erregte Entzücken über die Schönheit einer Frau; dieses aber mit einer unendlichen, und desto kostbareren, weil unbewußten Anmut. Also ein vollendeter Spiegel für unsere Schönheit und für den in unseren Augen ausgedrückten Traum von Liebe – und das ist es, was wir brauchen. Aber nicht bloß ein Spiegel, der uns unser und der Liebe Bild zeigt wie es ist, sondern einer, der es wie ein Prisma in strahlende Farben zerlegt. Wir denken nicht daran, unsere Männer zu betrügen, wir haben sie gern. Aber wir sind zu sehr Geschöpfe der Phantasie, als daß uns Hausmannskost allein behagen könnte. Wir brauchen ein wenig Schaukeln, ein wenig Spielen und immer – den Spiegel. Wir brauchen den Troubadour…

Ja, meine Damen, zum Unterschied von Ihnen verlangen wir von unserem Schiek vor allem, daß er – wie die altmodische, drüben bei Ihnen gänzlich abgekommene Phrase lautet – den Hof machen kann. Wir sind noch immer romantisch. Unsere Ehe ist seit jeher auf dem romantischen Kriterium des Gefühls aufgebaut gewesen. Die Romantik der Brautzeit verpuffte wohl bald, weil sie gewöhnlich auf nichts als auf Jugend gestellt war, und eine geruhsame, bequeme Kameradschaft folgte darauf. Diese Ehe genügte uns bis jetzt, denn wir waren sehr beschäftigt. Aber mit der Vermehrung unserer Mußezeit und der Verfeinerung unserer Nerven entwickeln auch unserer Gefühle Luxusbedürfnisse. Daher das Erscheinen des Luxusmannes.

Schon strebt dieser kavaliersmäßige Grazie an. Außerdem redet man hier jetzt soviel von Liebe, spricht, schreibt, liest soviel darüber, daß er wohl oder übel darin noch Experte werden wird. Heute ist seine Stirn wohl noch niedrig und sein Vokabolarium nicht allzu reich. Aber er wird bald lernen, daß es nicht nur die Möglichkeiten, seine Persönlichkeit auszudrücken, vergrößert, wenn er seine Bildung erweitert, sondern auch unser Entzücken. Er wird lernen. Er braucht nur eines dazu: Muße. Und, meine Damen, die sind wir ja im Begriffe, ihm zu geben. Nicht wahr?

In: Neue Freie Presse, 13.2.1927, S. 34-35.

Programmatische Texte

Fritz Rosenfeld: Der visuelle Mensch (1926)

Fritz Rosenfeld: Der visuelle Mensch

Die Verbindung des Individuums mit der Umwelt, des einzelnen mit der Gesamtheit, stellen der Gehör- und der Gesichtssinn her, die an Bedeutung die anderen Sinne bei weitem überflügeln. Schon von Natur aus sind diese zwei Sinne nicht bei allen Menschen gleich stark ausgebildet; bei dem einen, dem visuellen Typus; ist der Gesichtssinn stärker, bei dem anderen, dem akustischen, der Gehörsinn. Aber das gegenseitige Verhältnis dieser Sinne unterliegt auch Verschiebungen, die in den geistigen und seelischen Eigenschaften der Menschen einer Epoche ihren Ursprung haben. Ob wir die Vorgänge in der Umwelt vorzugsweise durch das Auge oder vorzugsweise durch das Ohr aufnehmen, macht nicht nur einen Unterschied in der Aufnahmeart, sondern auch einen Unterschied im aufgenommenen Stoff aus. Je nach dem nun, ob der Mensch einer Zeit den Erlebnisstoff sucht, den ihm das Ohr mitteilt, oder den, den er durch das Auge empfängt, wird er den einen oder den anderen Sinn stärker ausbilden. Aus der Art, wie der Mensch die Umwelt in sich aufzunehmen trachtet, läßt sich also auf seine geistige und seelische Beschaffenheit schließen.

Jeder Mensch kann es an sich selber erproben, daß der Weg vom Auge zum Gehirn kürzer ist, als der vom Gehör zum Gehirn. Gesehenes wird leichter begriffen als Gehörtes. Daher verwendet man zur Unterstützung des Gehöreindrucks bei Vorträgen und in Büchern Bilder (das Lesen ist eigentlich, obgleich äußerlich ein optischer, im Kern dich ein akustischer Vorgang; das gelesene Wort wird in Töne umgesetzt.) Diese Bilder sind Illustrationen, und illustrieren heißt nichts anderes als erleuchten, erhellen – ein Dunkel aufhellen, das das gesprochene oder gelesene Wort immer noch in der Vorstellungswelt des Hörers oder Lesers hinterlassen hat. Das Bild, der optische Eindruck wirkt unmittelbar, auf dem Umweg über den Vorstellungsapparat, der die Worte, die Töne erst in Vorstellungswerte, also in innerlich Sichtbares umwandelt. Um diesen Prozeß der Verwandlung zu erleichtern, unterstützt man den Gehörsinn durch den Gesichtssinn. Der wenig phantasiereiche Mensch wird vielleicht aus all den Beschreibungen und Charakterzügen, die er im Laufe eines langen Romans vom Helden oder der Heldin bekommt, sich diese noch nicht vorstellen können, das heißt, er wird sie noch nicht bildhaft-plastisch innerlich zu schauen vermögen. Da kommt ihm das Bild zu Hilfe. Es gibt ihm die Gestalt in ihren genauen körperlichen Umrissen. Nun muß er sie auf der Bühne seiner Phantasie nur die Bewegungen ausführen lassen, die die jeweilige Situation des Romans erfordert. Sieht er nun dramatisiert auf der Bühne oder verfilmt im Kino, so fällt die Vorstellungsarbeit fort. Sein Gehirn arbeitet viel weniger, es nimmt leichter auf und muß den aufgenommenen Stoff nicht erst umwandeln. Statt eines Vorstellungsinhalts, den ihm das Wort bot wie einen Extrakt, der erst aufgelöst werden muß, wird ihm das fertige Bild geboten. Wo das Gehör nur eine Anregung gab, die der eine besser, der andere schlechter zu verarbeiten vermochte, bietet das Gesicht bereits die Wirklichkeit (die scheinbare Wirklichkeit des Bühnengeschehens oder des Vorganges auf der Leinwand); wo das ungreifbare, abstrakte Wort stand, steht die greifbare Körperlichkeit. (In diesem Sinne ist auch die in die Fläche projizierte ehemalige Körperlichkeit des Filmbildes „greifbar“.)

Daraus ergibt sich, daß eine Zeit, die phantasiereich ist, sich mit der Anregung der Vorstellung, mit dem bloßen Vorstellungsinhalt, im Wort komprimiert, wird begnügen können, eine phantasiearme aber das vollendete Bild fordern wird. Der visuelle Mensch, der Mensch des optischen Eindrucks, ist also der phantasieärmere. Die phantasiearme, die phantasietötende Zeit der großen naturwissenschaftlichen Entdeckungen gebar die naturalistische Kunst; sie schuf Bilder, die die Wirklichkeit so genau kopieren, daß der Beschauer sie ohne Gedankenarbeit aufnehmen konnte; sie schuf Romane, die so wirklichkeitstreu waren, daß der Phantasie des Lesers kein Spielraum blieb; sie schuf auf dem Theater Situationen, die nicht mehr ergänzungsfähig sein wollten (denn alle Phantasie ist letzten Endes die Ergänzung eines kleineren oder größeren Teils zum Ganzen). Sie bot eben das fertige Bild; auch dort, wo die naturalistische Kunst zu dem phantasiearmen Menschen ihrer Zeit durch das Wort allein sprach, schilderte sie so breit, daß die Deutlichkeit ihrer Beschreibung den Mangel an ausgestaltender Phantasie wettmachte. Erst der Expressionismus, in einer Zeit entstanden, die Verinnerlichung erstrebte, wenn auch nicht erreichte, konnte sich wieder mit den Andeutungen, die der Ergänzung durch die Phantasie bedürfen, begnügen. Hier gab es Wortbrocken, die nur abrißartig und flüchtig Hauptpunkte skizzierten, Farbflecken, die nur anregten, Bildteilchen, die durch die Phantasie ausgestaltet werden mußten. Die Kunst setzte wieder Phantasie voraus. Weil diese Phantasie aber nicht mehr da war und die Menschheit einfach nicht mehr die Fähigkeit hatte, die Bruchstücke des expressionistischen Kunstwerks, das Ausdruck eines innerlichen, also sinnlich nicht wahrnehmbaren, visuell nicht erfaßbaren Erlebnisses sein wollte, mit Hilfe der Phantasie zu seinem Gebilde durchzugestalten, als das sie ursprünglich bestanden (bevor die „geballt“ wurden!), deshalb starb der Expressionismus so schnell ab und machte realistischeren Kunstbestrebungen Platz.

Der optische Eindruck, der dem primitiven, visuellen Menschen das Abbild der Welt vermittelt, ist aber nicht nur klarer, sondern auch oberflächlicher. Dem Wort gilt die Fläche nicht, nur die Tiefe; es kennt keine Hindernisse des Raumes, es dringt in die verborgensten Fältchen des Dinges und macht sie dem Menschen durch das Medium der vorstellenden Phantasie sichtbar. Das Auge sieht aber nur die Oberfläche. Und auf dem Weg, der vom Ohr des akustischen Menschen zum Gehirn führt, entsteht jene höhere Wirkung des Eindrucks, die auf dem kürzeren Weg, der vom Auge des visuellen Menschen zum Gehirn zurückgelegt werden muß, viel seltener ist: der Gedanke. Phantasiearme Zeiten sind die Zeiten der großen Schaustellungen, der so oft als „roh“ verschrienen Schaulust; phantasiereiche, weniger realistisch eingestellte die der Musik und des literarischen Sprechtheaters. Und es ist nicht so falsch, wenn man das Ausarten des Theaters in bloße Schaudarbietungen als eine Verflachung bezeichnet. Sind sie doch die höchste Erfüllung des visuellen, also des phantasiearmen und weniger denkfreudigen Menschen, dessen Verbindung mit der Umwelt durch den Gesichtssinn hergestellt wird, durch den er nur das Abbild der Oberfläche, des in übertragenem Sinn „Flachen“ empfängt!

Zwischen Oberflächlichkeit und Phantasielosigkeit besteht also eine unterirdische Verbindung, die ziemlich eng zu sein scheint. Wie sehr der visuelle Mensch oberflächlich und phantasielos ist, erweist der Vergleich zwischen Roman und Film. Im Roman kann zum Beispiel ein Kapitel mit dem Entschluß des Helden enden, nach Amerika zu fahren. Das nächste Kapitel zeigt ihn bereits in Amerika. Von der Ueberfahrt muß kein Wort berichtet werden. Die Phantasie des Lesers kann einen großen Sprung über den Ozean machen, oder sich die Ueberfahrt so breit ausmalen, als sie nur mag. Für den visuellen, phantasielosen Menschen des Films wäre dieser Sprung eine empfindliche Lücke. Der Film muß den Helden bei der Abfahrt im europäischen Ausgangshafen darstellen, muß zumindest ein Bild bringen, das den Helden während der Ueberfahrt zeigt, und eins, wie er in Amerika ans Land steigt. Die Phantasie arbeitet beim visuellen Menschen nicht. Er muß die Umwelt in fertigen Bildern empfangen. Diese Bilder aber sind meist äußerlich. Nur den allergrößten Künstlern und Regisseuren gelingt es, in einer stummen Geste dem visuellen Menschen das mitzuteilen, was dem akustischen das Wort mitteilt. Denn diese Erscheinung ist immer Gestalt, ist geformt, das Wort kann schleierhafte Andeutung, spukhafter Aufblitz, leiseste Anregung sein.

Und der akustische Mensch ist der persönlichere. Wenn man in Worten vor hundert Menschen einen Vorgang beschreibt, so werden hundert Vorstellungen entstehen, die im Grundzug wohl gleich, in den Einzelheiten aber sehr verschiedenartig ausfallen werden. Wenn man aber hundert Menschen ein Bild zeigt, so werden sie allesamt denselben Eindruck haben. Dieser Eindruck kommt der Wirklichkeit viel näher als der durch das Ohr empfangene. Der unpersönliche visuelle Mensch ist eben der realistischere!

Unsere Zeit, realistisch und phantastisch, mußte vorwiegend visuell eingestellt sein. Sie hat ihre Kunst im Kino, sie hat das Sprechtheater, das Theater des Gehörseindrucks und des Gedankens unterdrückt zugunsten der Schaubühne, der Revue und der Ausstattungsoperette. Das müde Gehirn des in der Hast des Alltags zermürbten Gegenwartsmenschen verlangt nach der leicht verdaulichen Kost des Auges und weist die schwerer verdauliche Kost des Ohrs meist zurück. Wo die Kunst der Revue und der Operette noch durchs Ohr wirkt, dort ist es durch den leichten Witz und die sehr leichte Musik, durch eine Musik, von der ja immer behauptet wird, daß sie „leicht ins Ohr geht“. Auge und Ohr sind wie zwei Schalen einer Wage. Wenn die eine in die Höhe steigt, muß die andere fallen. Wenn die visuelle Kunst die Ueberhand gewinnt, muß die akustische zurückweichen. Eine Zeit ohne Lyrik ist eine Zeit des Kinos; eine Zeit ohne Musik eine Zeit des Fußballs, eine Zeit ohne Drama eine Zeit des Automobilrennens. In der Not und Hast der Zeit sucht der Mensch die leichte (und auch schnellere) Aufnahmeart des Auges, die ihm die müheloseste Unterhaltung und Entspannung bringt. Ruhigeren und verinnerlichten Zeiten bleibt die Kunst der inneren Schau, der Phantasie vorbehalten, die nur der leisten Anregung durch den akustischen Eindruck bedarf.

Kaum aber hat diese visuell eingestellte Zeit ihren Höhepunkt erreicht, ersteht ihr schon der große Gegner, der sie vernichten kann: das Radio. Das Radio kann vielleicht dem visuellen Menschen des Films, der Revue und des Sportschauspiels ein Gegengewicht bieten und die Wagschalen wieder auf die gleiche Höhe bringen. Das Radio gibt wieder nur die Anregungen durch das Gehör, die der Phantasie zur Ausgestaltung dargeboten werden. Am Radio wird es sich schließlich erweisen, ob der visuelle Mensch der Gegenwart noch ein Restchen Phantasie hat oder nicht. Wenn er sie hat, wird das Radio als Kunstdarbietungsmittel eine ungeheure Rolle spielen; hat es sie nicht, dann war es nur das letzte Aufzucken der Gegenkräfte, die sich noch einmal sammelten, bevor sie dem visuellen Menschen das Feld einräumten. Dem phantasie- und illusionslosen, dem realistischen, oberflächlichen und unpersönlichen, in einer komplizierten Welt der höchsten technischen Errungenschaften wieder primitiven visuellen Menschen.

In: Arbeiter-Zeitung, 16.5.1926, S. 21.

Radio

Renato Mordo: Die Radiobühne (1925)

Renato Mordo: Die Radiobühne

In der Pantomime und im Film vermag der Schauspieler dramatisches Geschehen durch Körper, Auge und Geste restlos zum Ausdruck zu bringen.

Das geschriebene oder gedruckte Drama vermag durch geistige Vision – die Lektüre – zu wirken.

Ist die Kraft, die Steigerung und der Konflikt eines Dramas in das Wort gelegt, dann ist die Reproduktion lediglich durch Ton, Sprache und Klang berechtigt. So kann ein Drama gleich einem Musikwerk unter Verzicht auf jede optische Darstellung zur künstlichen Gestaltung gebracht werden. Im Gegensatz zu Film und Pantomime.

Demnach ist die Radiobühne berechtigt.

Die Radiobühne hat ebensowenig mit dem Theater zu schaffen, wie etwa ein Sinfoniekonzert oder der Film mit dem Theater gemeinsam haben.

Zunächst bedarf man des Radiodramas. Das gibt es noch nicht. Die Künste vermochten mit der Rapidität technischer Entwicklung nicht Schritt zu halten.

So muß also das vorhandene Drama einer radiodramaturgischen Bearbeitung unterzogen werden.

Hierbei ist große Rigorosität am Platze. Alle Szenen, die lediglich durch einen optisch darzustellenden Vorgang verständlich sind, haben mitleidlos zu fallen. Ebenso Szenen, die durch eine verwirrende Anzahl handelnder Personen eine akustische Unterscheidung unmöglich machen. In solchen Fällen sei vielleicht auch die Eliminierung einzelner Figuren versucht. So muß der // phonetisch wirksame Extrakt des Dramas herausgeschält werden. Sollten durch die Bearbeitung Unklarheiten entstehen, so mag für die Entwicklungszeit der Radiobühne ein erläuternder Einführungstext gesprochen werden.

Die Darstellung eines Dramas auf der Radiobühne müßte durch ein Künstlerensemble erfolgen, wie es heute vielfach noch im Stadium der Entwicklung [ist]. Nicht Schauspieler – ,Hörsprecher‘.

Ein Erblindeter lernt nach Verlust seines Augenlichtes die ungeheure Vielfältigkeit von Ton und Ohr begreifen und so muß eine neue Sprechergeneration die Modulation von Sprache und Klang unterscheiden lernen.

Der Schauspieler ist verwöhnt. Körper, Geste, Maske, Auge, Dekoration, Licht und Farbe sind ihm Requisiten. Die Sprache nur ein Bestandteil seiner Wirksamkeit. Der Radiosprecher muß alle diese Hilfsmittel opfern, all ihre Wirkung seiner Sprache einverleiben. Dazu ist vorerst eine ganz grundlegende Schulung seines Ohres Erfordernis. Er muß neu beginnen: Hören lernen und sich hören lassen. Darauf erst kann die neue Technik von Sprache und Sprecher, von Tonführung und Tongebung aufgebaut werden. Und vor allem: Nur ein Künstler von feinster und präzisester Musikalität kann Radiosprecher sein. Ein Hilfsmittel von allem ist der Radiobühne erlaubt: die musikalische und akustische Untermalung (und nicht eine bloße Melodramatisierung). Ihr sei die Rolle zugeteilt, die im Theater die Beleuchtung inne hat.

Nebst Radiodrama und Radiosprecher ist von Hauptbedeutung der Zuhörer. Auch für diesen ist eine völlige Neueinstellung nötig, um ein lediglich phonetisch wiedergegebenes Drama erfassen und erleben zu können. Die bequeme Aufnahmearbeit des Auge im Theater muß hier durch die schöpferische Einstellung der Phantasie ersetzt werden. Dazu bedarf es einer geistigen Disziplin, die auch geschult sein muß. Aufgabe jeder Radiobühne muß es sein, diese Schule anregend und steigernd zu gestalten. Dann sind die Hauptaufgaben der Radiobühne lösbar: Die Anregung zu einer neuen Epoche des Wortdramas und die Wiedererschaffung einer Sprechkultur.

Die Wiener Radiobühne hat wohl in diesem Sinne schon einen weiten Weg zurückgelegt und darf ein reiches Maß an Fortschritt und Erfolg als ihr Besitztum buchen.

In: Radio Wien Nr. 41 (26.7.-1.8.) 1925, S. 6-7.

Russland, Theaterkritik

Béla Balázs: Das entfesselte Theater (1924)

Béla Balazs: Das entfesselte Theater

Gelt, das klingt gefährlich? Das klingt nach Unbändigkeit und Wahnwitz, nach Revolte gegen alle Gesetze und Regeln, nach formlosem Sturm und Drang. Ein entfesseltes Theater! Was stellt man sich dabei vor? Die Phantasie bricht aus seinem Kulissenkäfig und rast durch die Straßen der Nüchternheit? Das Spiel schwillt an, steigt über die Dämme der isolierten Kunststätte und überschwemmt den Ernst des Lebens. Eine brausende Sturzflut von Masken und Kostümen ergießt sich mit Harfenklang und Schellengeläute – entfesselt – über die philiströse Ordnung des Alltags.

Es klingt nur so, es scheint nur so, Tairoff, der Direktor der Moskauer Künstlerspiele, der seinen Reformversuchen diesen populär gewordenen ausdrucksvollen Namen gab, ist kein zügelloser Stürmer und Dränger, der alle Gesetze verachtet. Im Gegenteil. Er ist ein streng-dogmatischer Ästhet. Wenn er ein Revolutionär ist, so ist er ein doktrinärer wie die Kommunisten, denen er angehört, die nach den Vorschriften eines gelehrten Buches die Welt neuschaffen wollen. Er könnte auch ruhig sagen: ich bin nicht gekommen, das Gesetz zu zerstören, sondern um es durchzuführen. Tairoff, der prominenteste Vertreter der neuesten Bühnenreformbewegung, der Schöpfer des „entfesselten Theaters“, ist ein fanatischer Pedant.

Denn was meint er eigentlich mit der Entfesselung des Theaters? Er meint die Befreiung von der Diktatur der Literatur. Das Theater, sein Theater, will nicht mehr dienend die vorgeschriebenen Wege des vorher geschriebenen Dramas gehen. Es will nicht mehr bloß Kanzel der Dichter, unselbständiger Dolmetsch außerhalb stehender Schriftsteller sein.

Das Orchester meutert und empört sich gegen die Partitur, will autonom, aus seinem eigenen Element, spontane Gestalten schaffen. Das Theater soll nicht mehr Ausschank der Literatur sein, sondern ursprüngliche Quelle einer eigenen, selbständigen Kunst werden.

So ungewohnt diese Absicht auch heute ist, ist sie nichts weniger als neu und unerhört. Bekanntlich ist das Theater älter als das geschriebene Drama, das nur als nachträgliche Kodifizierung und Regelung der allgemein üblichen Stegreifspiele entstanden ist. Die Stücke der Commedia dell’ arte waren keine Literatur, und selbst Shakespeares Dramen sind zum Teil auf der Bühne entstanden. Neu ist also diese revolutionäre Idee nicht. Noch weniger aber ist sie anarchistisch und wider das Gesetz. Vielmehr wird mit ihr die pedante Durchführung eines alten akademisch-ästhetischen Dogmas bezweckt. Es ist das ästhetische Dogma vom „reinen Stil“, von der materieechten, ungemischten Kunst. Denn ein Gemälde etwa, das musizieren täte, oder eine Statue, die Verse sprechen könnte, wäre doch ein grauenhafter Kitsch. Und hat man nicht ästhetische Bedenken gehabt gegen Textillustrationen oder gegen die Oper, gegen diese Mischform von Musik und Drama? Hat man sich nicht ereifert gegen die „literarischen“ Bilder, die irgend einen erzählbaren Inhalt haben? Ja, die Forderung einer reinen, ungemischten Kunst schien ein unbezweifeltes, ästhetisches Dogma zu sein, wiewohl sie auf keinen steinernen Tafeln geschrieben stand. Auch ging man nicht soweit in der Konsequenz, etwa dem Lied die Existenzberechtigung abzusprechen und zu behaupten, Schubert, Schumann, Brahms, Wolff wären Kitscheure, weil sie Musik mit Literatur mischten. Es kommt eben darauf an, ob dabei durch eine wirklich „chemische“ Mischung ein organisches drittes Ding entsteht. Und man kann wohl kaum leugnen, daß dies bei der Mischung von geschriebenem Drama und Bühnenpantomime in vielen Fällen restlos gelungen ist.

Und doch scheint die Freiheitsbewegung des Theaters um sich zu greifen. Die selbsttätige Bühne in der Form von Balletts, Pantomimen und Sprechchören (bei denen das Wort lediglich nur als akustische Masse mit den Form- und Farbwirkungen kombiniert wird) ist ohne Zweifel aktuell geworden. Das muß außer den besagten ästhetischen Bedenken tiefere Gründe haben. Gewiß ist ein so unliterarisches, autonomes, „entfesseltes“ Theater eine sinnvolle und berechtigte Kunstgattung. Aber daß sie just in unseren Tagen modern wird, das wird mit Dingen zusammenhängen, die außerhalb der Ästhetik liegen.

Warum kommt man heute vom Worte ab? Warum ist man heute mehr für dekorative Schaustellungen als früher? Das kommt daher, daß das Wort heute nicht mehr zielsicher ist. Dichter und Schauspieler wissen nicht mehr, ob ihr Wort auch richtig verstanden wird. Die geschlossene bürgerliche Kulturgemeinschaft hat aufgehört. Man ist nicht mehr intim unter sich, wie man es seinerzeit in den fürstlichen Theatres parés und auch später im Kreise der gebildeten Patrizier war. Soziale Schichten haben sich verschoben, Klassen und Stände sind durcheinandergewürfelt. Das Publikum ist nicht mehr homogen; es ist ein zufälliges, und man weiß nicht mehr, zu wem man spricht. Was der eine versteht, muß dem anderen fremd klingen. Will man also das Theater für die breite Öffentlichkeit retten und doch auf einem artistischen Niveau erhalten, so greift man eben zu den dekorativen Schaustellungen. Denn diese sind nicht so präzisen Sinnes wie das Wort. Man kann sie auslegen, stimmungsgemäß, je nach Anlage, und subjektiv verschieden deuten. Jeder holt sich daraus, was ihm entspricht. Die unbegrenzte Möglichkeit des Mißverständnisses bürgt für allgemeine Wirkung.

Das entfesselte Theater deutet eine Freiheit aus Not. Hier ist eine Kunst wieder einmal frei geworden, wie ein Vagabund, der seine Heimat verloren hat.

In: Der Tag, 1. November 1924, S. 2.