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Fritz Rosenfeld: Hier wird Theater gespielt. Granowsky-Gastspiel im Carl-Theater

             Ausdruck der Zeit ist das Theater nicht nur, wenn es sich mit aktuellen Problemen auseinandersetzt und Tribüne wird, von der lebendiger Einfluß auf das Bewußtsein der Menschen ausgehen soll; Ausdruck der Zeit ist es auch, wenn es der andern Aufgabe der Kunst dient: den Menschen die Kümmernisse der Zeit überwinden zu helfen. Je düsterer eine Epoche ist, um so größer wird ihre Sehnsucht, der Wirklichkeit zu entfliehen. In satten und ruhigen Zeiten bejaht und verherrlicht darum die Kunst die Wirklichkeit, in zerrissenen und aufgewühlten strebt sich von der Wirklichkeit weg in die Vergangenheit oder in ein Phantasiereich. So kommt es, daß in den aufgeregtesten Jahren der russischen Revolution, mitten in Junger und Bürgerkrieg, neben dem Moskauer Proletkult und dem politisch-aktivistischen Theater Meyerholds, dem „Theater der Revolution“, auch andre Bühnen entstanden, die nur Theater der ästhetischen Revolution sein wollen. In strenger Abkehr vom Vorkriegsnaturalismus Stanislawskys schufen Tairow und die „Habima“ im konstruktivistisch gestalteten Bühnenraum eine neue Theaterkunst, die ganz auf den Rhythmus und den intensiven schauspielerischen Ausdruck gestellt ist und Musik und Tanz zu organischen Bestandteilen des Sprechstücks werden läßt. Tairow will wuchtige, tragische, symbolhafte oder grotesk-komische Wirkungen erzielen; die „Habima“ ist ekstatisches, religiöses Theater, bedeutet beinahe eine Rückkehr zum kultischen Ursprung der Tragödie. In manchen Ausdrucksformen diesen Theatern ähnlich, aber in Geist und Absicht von ihnen grundverschieden ist das Moskauer Jüdisch-akademische Theater Alexis Granowskys, das nach seinem Siegeszug durch ganz Europa nun auch in Wien im Carl-Theater gastiert.

             Das Theater Granowskys ist kein Theater der Probleme, der Symbole, der religiösen Besessenheit; es ist kein Theater der spielerischen, rein komödienhaften Wirkungen. Es geht wieder von einem Anfangsstadium aus, in dem die Bühne nicht das Reich des Dichters, sondern des Schauspielers war, es macht den Schauspieler auch wieder zum Tänzer und Sänger und läßt Wort, Musik und Bewegung zu einem, von einheitlichem Rhythmus gebundenen Ganzen zusammenklingen. Als Nurtheater hat es kein „literarisches“ Repertoire; seine Stücke sind meist Schauspielerstücke. Scholem Aleichems Lustspiel „Der Haupttreffer“, das Granowsky zu der musikalischen Komödie „200.000″ umformte, wurde vor einigen Jahren in seiner ursprünglichen Fassung vom Amerikanisch-Jiddischen Kunsttheater in Wien aufgeführt. Es ist eigentlich nur eine Anekdote, die der Dichter zu einem Milieu- und Charakterbild ausgestaltete. Ein armer Schneider gewinnt das große Los, wird protzig, fällt aber zwei Betrügern in die Hände, verarmt wieder und kehrt in seine enge Schneiderwerkstätte zurück. Wie die meisten Stücke der jiddischen Theaterliteratur hat auch der „Haupttreffer“ sozialen Einschlag; zeigt er doch die Bedeutung des lieben Geldes für die gegenseitige Stellung der Menschen. Scholem Aleichem war es aber hauptsächlich darum zu tun, im Rahmen dieser Fabel eine Reihe typischer Figuren aus dem russischen Getto auf die Bühne zu bringen. Diese typischen Gestalten behält Granowsky bei; aber er nimmt das Stück nicht als einen Ausschnitt aus der Wirklichkeit, sondern als unbeschwertes Spiel von Figuren, die aus der Realität in eine luftige und leichte Komödienwelt hinausgehoben werden. Sein Theater wird auch nicht von den Kulissen der realistischen Illusionsbühne abgegrenzt; die Szene soll keine Schneiderwerkstätte und keinen Tanzsaal darstellen, sondern nur gegliederter Raum für den Schauspieler sein. Daher begnügt er sich mit der Andeutung von Dekorationen und Möbelstücken. So weit entfernt sich Granowsky vom realistischen Theater, daß er ohne Requisiten spielt. Die Schneider nähen mit unsichtbaren Nadeln unsichtbaren Stoff, den Gästen wird unsichtbarer Wein in unsichtbaren Gläsern vorgesetzt, ein unsichtbarer Scheck wird mit einer unsichtbaren Feder unterschrieben. Es kommt dem Regisseur eben nur auf die Bewegung an, die die Menschen bei einer Tätigkeit ausführen, nicht aber auf diese Tätigkeit selbst.

             Bewegung ist das Hauptwirkungsmittel dieses ganz unsentimentalen, auf keinerlei „Stimmungseffekte“ ausgehenden Theaters. Kaum einen Augenblick lang stehen die Schauspieler still; sie laufen, tanzen, springen, werfen sich auf den Boden, bilden Gruppen, die sich schnell wieder lösen. Alle diese Bewegungen, mit unerschöpflicher Erfindungsgabe erdacht, ohne toten Punkt aneinandergereiht, sind mit Wort und Musik feinsinnig zu einer rhythmischen Einheit abgestimmt. Die Musik, die den Rhythmus angibt, hat Leo Pulver nach jüdischen Volksmelodien zusammengestellt.

             Auch das Wort dient bei Granowsky nicht nur dem Austausch der Gedanken, sondern wird Ausdrucksmittel des Theaters. Daher geht das gesprochene Wort in das gesungene über, das gesungene Wort wieder in den einzelnen Vokal oder den rhythmischen Zischlaut. Die Uebergänge zwischen den Sprech- und Singformen sind fast ganz abgeschliffen. Man muß nur an das oft peinliche Nebeneinander von gesprochenem und gesungenem Wort in Oper und Operette denken, um die Kunst abschätzen zu können, mit der Granowsky Dialog und Gesang zwingend auseinander entwickelt. Das ist das Wunderbare dieser leichtbeschwingten, nur aus dem Rhythmus geborenen Theaterkunst: sie beansprucht keine „Wahrscheinlichkeit“, sie verzichtet auf alle Mittel der Wirklichkeitsillusionen, und doch ergibt sich jede Einzelheit, auch die groteske und karikaturistische, als selbstverständlich und notwendig. Weil jede Geste und jeder Tonfall so sein müssen, wie das Temperament und der Theaterinstinkt Granowskys sie formten, weil kein Wechsel von Gang und Tanz, Sprechen und Singen willkürlich ist, wird die Inszenierung ein vollkommenes Bühnenkunstwerk, das durch Schwung und Witz den Zuschauer widerstandslos mitreißt.

             Dieses Theater des Schauspielers ist aber kein Theater der Schauspielerindividualität und schon gar kein Theater der Stars. Es beruht auf der darstellerisch-tänzerischen Wirkung eines präzis eingearbeiteten Ensembles. Das Ensemble bleibt nicht „Chor“ im Sinne der Oper oder Operette, es ist immer Hauptakteur, es ist Träger des Geschehens selbst dann, wenn ein einzelner es ausführt. Auch die nächtliche Entführung eines Mädchens ist bei Granowsky eine Ensembleszene. Um so höher muß man die Leistung des Hauptdarstellers Michaels werten, der sich auch inmitten dieser kollektivistischen Bühnenkunst, ohne ihren Prinzipien zu widersprechen, als großer Charakterspieler erweist. Die andern wichtigen Rollen in „200.000″ tragen die Damen Rottbaum und Romm, die Herren Gärtner, Guskin, Goldblatt, Rey und Finkelkraut.

             Das dichtbesetzte Haus stand vom ersten Aufgehen des Vorhangs an im Banne der Regiekunst Granowskys; der Beifall steigerte sich von Akt zu Akt und ging am Schluß in Ovationen für die Mitglieder der Truppe über. Das Theater Granowskys, auch ein „entfesseltes Theater“, entfesselt nämlich von Steifheit und Schablone und beherrscht von Geist und Tempo der Gegenwart, hat sich auch das Wiener Publikum erobert.

In: Arbeiter-Zeitung, 2. September 1928, S. 12.

Viktor Silberer: Semmering-Rekord

Wenn man nur die Zahl der Besucher und das von ihnen verausgabte Geld in Betracht zieht, so hat der Semmering heuer eine Wintersaison, die alles bei weitem übertrifft, was dort jemals vorher an Massenbesuch und Aufwand zu verzeichnen war. Das Stammpublikum der Vorkriegszeit aber ist vom weiteren Besuche des ihm einst so lieb gewesenen, herrlichen Ortes ganz ausgeschlossen. Was nur an Großschiebern und sonstigen neuen Reichen in Wien in den teuersten Nachtlokalen in tollster Verschwendung praßt, bevölkert derzeit den Semmering, und treibt es dort womöglich noch ärger als in der Stadt. Dabei sind zwei Merkmale dieser Gesellschaft von heute zu verzeichnen. Erstens, daß es unter ihr fast gar keine alte Leute gibt und zweitens die bis zur Verrücktheit entwickelte Tanzwut. Woher alle die Burschen das viele Geld haben, die hier, allerdings nur soweit es sich um die leichte Hand im Geldausgeben handelt, als Grandseigneurs auftreten oder die indischen Nabobs spielen, bildet ein großes Rätsel. Aber gewiß ist, daß das viele Geld da ist und in leichtsinnigster Weise vergeudet wird.

Zur Charakteristik eine kleine Episode: Ein soeben angekommenes Paar betritt die Halle des Hotels und wird vom „Chef de reception“ empfangen. Beide in kostbarste Pelze gehüllt. „Zimmer“, sagt kurz der Jüngling. – „Haben bitte eines bestellt?“ fragte der Chef. – „Nein,“ war die Antwort. – „Ja bitte, da kann ich dann nicht dienen; denn was noch nicht besetzt ist, ist alles längst fest bestellt!“ – „Machen S’keine G’schichten, sperr’n S‘ uns ein schönes Zimmer auf, da haben Sie zehntausend Kronen!“

Das Tanzen hat den Charakter einer Seuche angenommen. Es wird, nicht etwa zu einer bestimmten Stunde, im ausgeräumten Speisesaal oder in der Halle täglich abends getanzt, sondern es gibt dafür weder mehr eine Orts- noch eine Zeitbestimmung. Man tanzt vielmehr jederzeit und überall; schon gleich nach dem Frühstück, noch vor dem Essen, nach dem Essen, bei der Jause, vor und nach dem Abendmahl, bis das letzte Licht erlischt, in allen möglichen Räumen, Gänge nicht ausgenommen! Dabei wird neben aller anderen Verschwendung auch ein enormer Luxus mit frischen Blumen getrieben. Die kleinste Nelke kostet 40 K, eine Chrysanthemeblüte 50 bis 100 K, eine Orchidee aber wird mit zweihundert bis fünfhundert Kronen das Stück bezahlt und diese Blumen schmücken nicht nur die Frisuren der Damen und stecken in den Knopflöchern der Smokings der Herren, sondern es wird dann, im Höhepunkt des Vergnügens und der Freude am schönen Leben in der neuen Zeit, gegenseitig damit geworfen.

Im sterbenden Wien aber gehen zur gleichen Zeit Hunderttausende, darunter auch viele ehedem bemittelte, ja selbst sehr wohlhabende Leute, wegen Mangels einer ausreichenden Ernährung in aller Stille der völligen Entkräftung und damit einem langsamen Hungertode entgegen. Leben doch auch Tausende von Familien, die früher sehr gut situiert waren, ja zu den Reichen zählten, schon seit längerem nur mehr vom Verkaufen besseren Hausrats.

In: Prager Tagblatt, 20.1.1921, S. 2.

Ea von Allesch: Tanz und Mode

Ganz genau läßt es sich kaum feststellen, ob die Mode den Tanz oder dieser die Mode beeinflußt. Wahrscheinlich unterstützen sie sich gegenseitig und stammen beide aus engverwandten seelischen Gebieten, welche besser nicht näher untersucht werden sollen. Jedenfalls, ob du nun tanzt oder ob du nicht tanzt, verehrte Leserin, du mußt ein Tänzerinnengewand anlegen, wenn du dich dem herrschenden Modeprinzip unterwerfen willst. Sich der Mode anzupassen war aber von jede rigueur und sozusagen mitnichten abenteuerlich. Heute aber wirst du einfach durch die Mode umqualifiziert; du bist angezogen wie eine „Tänzerin“, die mit ihren Prächten bestechen will, nicht wie eine Dame, die tanzt. Tänzerinnenkleider können sehr schön sein, und sie sind es auch jetzt, darüber ist gar kein Wort zu verlieren; früher aber mußten die Tänzerinnen schön sein.

Die Mode, die fast nur ein Stückchen Rumpf verhüllt, Arme, Beine, Brust und Rücken frieren in ihrer Blöße, rechnet eigentlich sehr mit „Reizen“, doch es bleibt zumeist bei der idealen Forderung. Es steht zu erwarten, daß wir einer sehr unerotischen Ära entgegengehen, so abgestumpft werden die betreffenden Männeraugen durch die allzu große Freigebigkeiten im Zurschaustellen von holder und unholder Weiblichkeit. Doch wird ein zukünftiges Nonnenkleid das wieder gutmachen.

Dieses Tänzerinkostüm also ist ohne Ärmel und fast ohne Taille, eigentlich nur kärgliche Erinnerung an eine Corsage. Der Rock soll länger und weiter werden, doch merkt man noch wenig; wir tanzen noch kniefrei. Die Farben dagegen sind betörend sozusagen. Der Expressionismus hat da seine Hand im Spiel, wenn er überhaupt Hand und Fuß hat. Ein eigener Farbentiteldichter wäre nötig, um den verschiedensten Nuancen zwischen den uns gewohnten Farben gerecht zu werden. Silber mit Blau wie seligen Rokoko ist Trumpf.

So ein Tanzkleid, und jedes Abendkleid ist ein Tanzkleid, ist wirklich verführerisch. Zumeist hat es noch seitliche Drapierung, die aber nur aus Silberspitze, Tüll oder Pannestreifen besteht und sehr zart und zufällig wirkt. Auch das Stückchen Corsage ist aus Silberspitze, Tüll oder Brokat, und die Verbindung wird durch eine Perlenkette oder einen Pelzstreifen hergestellt, der über die Achsel führt. Volantkleider aus Tüll mit Silberstrickerei oder Mousseline de soie mit einem Panne- oder Satinleibchen sind wieder ganz modern.

Sehr phantastisch und dekorativ sind die Hüte. Neu die Verbindung von Silber- und Goldbrokat auf feurigem Farbengrund in Seide mit Pelz. Der ist immer weich und kappenartig, auch wenn der Hut breit ist, und wird dann mit Reiher oder Straußfeder geputzt. Originell sind die zahllosen weichen Kappen aus Brokat mit Pelz, mit Lack, mit Musselin oder aus grellfarbigem Panne, und die vielen legeren Wollkappen in den freudigsten Farben. Es wird gestickt und appliziert und gehäkelt, kurz, es tut sich sehr viel in der Hutbranche, und es ist kein Wunder, wenn die Moral von der angestachelten Sehnsucht nach diesen schönen Dingen etwas beiseitegedrängt wird.

Nie sah man so schöne und originelle Kostüme aus Stoffen, deren Oberfläche einen Hauch von in die Luft aufgelöster Farbe haben, mit minderwertigem, aber im Ton des Stoffes glänzend gefärbtem Pelz. Zumeist lang, weit, paletotartig mit Stehkragen, der oft mit einer Krawatte aus demselben Stoff gehalten wird, und Applizierungen aus Stoff- und Pelzstreifen zeigen sie viele neue und originelle Nuancen.

Ein Kapitel für sich wäre ein Bericht über die Wolljacken und -westen mit Schals und Mützen, die eine große Industrie geworden sind. Die Wolljacken sind Mäntel geworden, immer zweifarbig und sehr zärtlich bedacht von der Mode. Überhaupt es ist alles wieder da – ein Fläschchen Parfüm Houbigant kostet jedoch 2500 Kronen.

In: Moderne Welt, Unsere Pariser Modebeilage, Heft 9, 1920, S. 41f.

Leo Kofler: Sozialistische Unterhaltung und Kultur

In einer Diskussion über das Tanzen in der Jugendbewegung sind Gedanken ausgesprochen worden, die festzuhalten im folgenden versucht werden soll.

Der Drang nach Neugestaltung der Welt hat die Jugendbewegung geschaffen. Mag sie zuerst in ihren bürgerlichen Formen bloß verneinend gewesen sein, so ist sie als proletarische Jugendbewegung bestrebt, ihr ganzes Wollen und Handeln dem sozialistischen Befreiungskampfe unterzuordnen.

In dieser bedingungslosen Unterordnung besteht ihre Leistung. Dadurch gerade unterscheidet sie sich in erster Linie vom erwachsenen Proletariat, das mehr oder weniger dem Einfluß der bürgerlichen Menschenbeherrschung unterlegen ist und von dem wir jene vollkommene Unterordnung unter das sozialistische Weltbild nicht erwarten können. Und es ist gerade die Jugend, die dank ihrer Eigenart diese Lücke auszufüllen am meisten bereit und verpflichtet ist.

Was soll unter dieser Unterordnung verstanden werden? Gestaltung der Freizeit durch Überwindung der bürgerlichen und Schaffung einer sozialistischen Kultur. Das Fehlen einer die proletarische Bewegung durchdringenden sozialistischen Kultur kann unter Umständen ein Hemmnis für den Fortschritt des Sozialismus werden. Es soll nicht verkannt werden, daß weite Schichten von aktivem Kampf und Gestaltung der Freizeit überzeugt sind, wie die Existenz der „Kunststelle“ und der verschiedensten „Arbeitergemeinschaften für proletarische Kultur“ es beweisen. Aber trotzdem besonders die Jugend sich diesen Grundsatz zu eigen gemacht hat, haften in der Praxis Unklarheiten an den Vorstellungen sogar geschulter und weitblickender Funktionäre.

Diese Unklarheiten haben ihre Wurzel in der bürgerlichen Auffassung von der Unterhaltung, von der verlangt wird, daß sie wie die Kunst tendenzlos sei und bloß dazu diene, durch Ablenkung das Einerlei des Lebens erträglicher zu machen. So wie die Bildung für das nachrevolutionäre Bürgertum zum Selbstzweck geworden ist, gerade so die „Unterhaltung“, die in Wirklichkeit nichts anderes ist als ein raffiniertes Aufsichwirkenlassen von allen erdenklichen „Annehmlichkeiten“, wenn auch zum Teil reaktionär gefärbt. Angefangen von den Gladiatorenkämpfen der alten Römer bis zum modernen Tanz ist Streben nach Tendenzlosigkeit der Unterhaltung symptomatisch für eine degenerierte, dem Untergang geweihte Klassengesellschaft, der als Gesamtheit die über sich selbst hinausfahrende Zielsetzung fehlen muss; für die herrschende Klasse ist daher Freizeit Flucht aus der Wirklichkeit ins Eigenartige (mag es sinnlich grausam oder romantisch sein).

Nur das Proletariat kennt jene revolutionäre Zielsetzung, die allein zur sinngemäßen Gestaltung der Freizeit und somit der Unterhaltung führt und nur die proletarische Jugend kann in der Übergangszeit die Wächterin eines Ideals sein, das verwirklicht sozialistische Kultur sein wird. Niemals haben sich neue Formen der Kunst, der Erziehung und der Geselligkeit durchgesetzt, die nicht auch sonst im revolutionären Wollen zum Neuen verwurzelt waren, und jede dem Untergang geweihte Gesellschaftsordnung hat, um sich zu betäuben, Lebensformen hervorgebracht, die tendenzlos, das heißt zwecklos waren.

Die gewaltige Einheit von Leben und Lebensgestaltung, die nichts anderes in sich schließt als zwei Seiten des revolutionären Wollens, darf nicht durchbrochen werden durch Kompromisse, zumindest dort nicht, wo ihre Notwendigkeit von vornherein nicht gegeben ist – bei der Jugend.

Es ist unrichtig, daß man sich hie und da bei einer Tanzunterhaltung „ausruhen“ und „entspannen“ muß; man kann sich bei einem revolutionären Kinostück sehr gut ausruhen. Sport und Wandern bieten die nötige Entspannung. Es ist ebenso unrichtig, daß man Tanzunterhaltungen für die Jugendbewegung propagandistisch auswerten könne, denn hier gilt am meisten das Wort, daß es richtiger ist, Sozialdemokraten zu erziehen, als Stimmen zu gewinnen.

Erziehen wir Sozialdemokraten, indem wir der Jugend Stätten bauen, in denen sie erkennt, daß alles im Leben, auch die Unterhaltung, nicht für sich bestehen kann, „der Jugendliche muß aufgehen in einer Welt, die viel größer ist als sein ärmliches Ich.“ (Engelhardt: „Der Mann in der Jugendbewegung.“)

In: Bildungsarbeit, 1931, H.1, S. 7.

Claire Bauroff: Die Arbeit der Tänzerin

                Wer am Abend das Spiel der Tänzerin an sich vorübergleiten sieht, lächelnd, heiter, in bunten Farben, der ahnt nicht, welche schwere Mühe und Arbeit, welche Kraft und Ausdauer erforderlich waren, ihm diesen gefälligen Anblick zu verschaffen. „Sie hat einen schönen Körper, sie ist anmutig und biegsam“ – der Laie spricht über diese Dinge, als handelte es sich um zufällig vorhandene Naturgaben, nicht bedenkend, daß „nur aus vollendeter Kraft die Anmut hervorblickt“. Vielleicht würde es ihn sogar stören, zu wissen, wieviel Entsagung und Energie immer wieder aufgewendet werden müssen als Preis für dieses „gute Material“. Man weiß zwar aus der Artistennovelle von Hermann Bang, daß kaum ein tägliches Leben enthaltsamer und spießbürgerlicher verläuft als das der Trapezakrobaten, aber von der Tänzerin will man es nicht wissen. Der duftige Hauch der Wirklichkeitsferne, die Illusion einer heitereren Welt, die hervorgerufen werden, wenn sie über die Bühne schwebt, würden getrübt, dächte man daran, daß auch dieser Erfolg nur im Schweiße – nicht bloß des Angesichts – errungen wird.

            Ein bekannter Bildhauer war aufs höchste überrascht, als ich ihn einmal zu meinem allmorgendlichen Training zuließ und er sah, wie ich an Ribstoel und schwedischer Bank, mit Medizinball und beschwerter Springschnur zwei Stunden lang arbeitete und von meinem Trainer „in Form“ gebracht wurde. Und das war kein „Potemkinsches Dorf“! Jahraus, jahrein, mit einer Regelmäßigkeit, deren sich kein Postbeamter zu schämen hätte, wird so jeden Morgen der ganzen Körper trainiert, in Schwüngen und Sprüngen gekräftigt und gelockert.

            Ribstoel und schwedische Bank sind Geräte, die von modernen Tänzerinnen und in Gymnastikschulen abgelehnt werden und zum Teil mit Recht, denn ihre Verwendung birgt die große Gefahr übertriebener und unharmonischer Muskelbildung. In der Hand erfahrener Sachverständiger aber sind sie das wirksamste Korrektiv besonders für sehnige, in unserer Fachsprache „trockene“ Körpertypen. Hänge- und Dehnungsübungen am Ribstoel strecken die Sehnen und Muskeln in einem Grade, den man kaum für möglich hielte. Oder Bodenübungen für Kräftigung der Rumpfmuskulatur, die wir zu allen Schwüngen des Oberkörpers im Tanz brauchen, sind, auf der schiefen Ebene der schwedischen Bank ausgeführt, von doppelter Schwierigkeit und Wirkung. Ein besonders reizvoller Behelf beim Training ist der drei Kilogramm schwere, mit Roßhaar prall gefüllte Medizinball, von fünfunddreißig Zentimeter Durchmesser, der bei allen Fang- und Wurfbewegungen die Brustmuskulatur stark in Anspruch nimmt und dessen Masse den Körper zum Beispiel bei hochgestreckten Armen so kräftig rückwärts in den Bogen zieht, daß die gleiche Bewegung nachher ohne Ball dann leicht fällt. Die beschwerte Springschnur wieder verhindert die sich sonst beim Sprung leicht einstellende Verkrampfung der Arme. Alle diese Übungen werden zweckmäßig kombiniert, um je nach Bedarf dem Körper richtige Proportionen bei größter Leistungsfähigkeit zu verleihen und zu erhalten.

            Wenn das tägliche Pensum absolviert ist, dann kommt noch eine halbe Stunde durchgreifendster Massage, die die Bildung athletischer Muskelformen zu verhindern hat. Wenn man nun erwägt, daß all dies nur Vorbereitung des Materials, technische Angelegenheit war, daß dann erst die eigentlich produktive Arbeit der Künstlerin beginnt: Komposition und Studium ihrer Schöpfungen, so kann man ohne Übertreibung sagen, daß wir, von unserer Kunst besessene Tänzerinnen, im Vergleich zur Dame der Gesellschaft Schwerarbeiterinnen sind. Kommen dazu noch Engagements, die allabendliches Auftreten erfordern, so wird jeder einsehen, wie wenig das oft gebrauchte Bild einer flatterhaften Libelle für uns zutrifft.

            Einem sterbenden Tanzstil war zwar die Technik alles, doch obwohl wir modernen Tänzerinnen nicht mehr auf Zehen trippeln, nie als Selbstzweck die Beine möglichst hoch werfen und unnatürliche Verrenkungen vollführen, darf man nicht glauben, daß wir an uns weniger hohe technische Anforderungen stellen. Nur das ist der Unterschied: während das alte Ballett in seelenloser Technik aufging, stellen wir unser Können ganz in den Dienst einer geschlossenen Ausdrucksform – sei diese nun ein Musikstück, dessen Gefühlsgehalt wir rhythmisch bewegt verkörpern, oder eine mimische Idee, die wir sichtbar gestalten.

            Diese Verinnerlichung des modernen Kunsttanzes hat zur Folge, daß wir auch die Kleidung in den Dienst der Idee stellen, sie also auf ein Mindestmaß beschränken, wenn es die künstlerische Einheit erfordert. Besonders das mimische Moment im Tanz verlangt, das sich der Ausdruck nicht auf Kopf und Hände beschränke: der ganze Körper hat in harmonischer Einheit mitzutun. Dadurch sind unserer Kunst Themen zugänglich geworden, die dem alten Stil, der nur konventionelle Gesten kannte, verschlossen bleiben mußten. Mit „Nackttanz“ hätte das natürlich selbst dann, wenn wir aus künstlerischen Gründen nackt tanzen müßten, nichts zu tun – denn dieser benützt den Tanz nur als Vorwand für die Schaustellung des unbekleideten Körpers. Aber wir leiden unter dem Unverständnis vieler für uns wichtiger Faktoren im Theaterleben, die den „schönen Körper“ herausstreichen, ohne zu wissen, daß auch der schönste Körper mit Kunst noch gar nichts zu tun hat, wenn dieses allerdings unentbehrliche Material ohne künstlerische Formung bleibt.

            Früher waren Tanz und mimische Kunst durchaus voneinander getrennt – heute ist jede echte Leistung eine Mischung der beiden. Vom rein musikalischem Tanz bis zum Mimus oder Tanzdrama, von der Tordis bis zur Wigman, führt eine ungebrochene Linie, und es kann sehr zweifelhaft sein, ob das, was ich zum Beispiel als „Erweckung der Statue“ in der Haller-Revue darstelle, überhaupt noch Tanz genannt werden kann oder schon reine Pantomime ist.

            Eine ganz irrige Meinung herrscht in Laienkreisen zumeist über die Art, wie ein Tanz entsteht. Es gibt dabei, je nachdem, welchem der beiden eben erwähnten Extreme die Tänzerin zuneigt, zwei ganz verschiedene Typen. Die eine, die rein musikalische Tänzerin, wird von einer Musik, die durchaus keine „Tanzmusik“ zu sein braucht, angeregt und übersetzt die Sprache der Töne in die Sprache rhythmischer Bewegung im Raum, die mit ihren eigenen Formmöglichkeiten ein ganz Neues schafft. Bei der anderen beginnt die Produktion mit einer Bewegungsidee, die einen typischen Gefühlsverlauf – Erweckung, Genesung, Vision, Flucht usw. – oder, an der Grenze von Tanz und Pantomime, einen Menschentypus – Geizhals, Narr, Paria usw. – darstellt und, soferne sie auf Begleitmusik nicht überhaupt verzichtet, diese erst wählt oder hinzukomponieren läßt, wenn die Tanzkomposition vollständig feststeht.

Mag man diesen neuen Stil in der Tanzkunst nun Expressionismus oder sonstwie benennen, so muß doch jedenfalls allgemein anerkannt werden, daß wir mit den seelenlosen Konventionen, die der Ausdruck einer leeren und zeremoniellen höfischen Kultur gewesen sind, radikal gebrochen und die Tanzkunst wieder zum Ausdruck lebendiger Kämpfe und Leidenschaften gemacht haben, die einst an ihrer Wiege gestanden sind. Im Dienste dieser Erneuerung nehmen wir gern alle entsagungsvolle Arbeit auf uns, ohne die die Tänzerin das Luxusgeschöpf geblieben wäre, als das die Primaballerina in der alten Gesellschaft galt.

In: Die Bühne (1926), H. 75, S. 10f.

Fritz Beck: Zehn Jahre Foxtrott

Als im Jahre 1911 argentinische Gauchos (Viehhirten) ihre Kaschemmentänze einem attraktionslüsternen Publikum vorführten, ahnte noch immer niemand, daß damit bereits der erste Auftakt zu jenem Umschwung in der Tanzmode gegeben war, der sich vor genau zehn Jahren in seiner ganzen Ausdehnung und Bedeutung vollzog: Alle die 1918 aufgekommenen Modetänze waren nämlich in Schritt und Bewegung, wenngleich in jeweils anderem Rhythmus eingeordnet, dem alten Tango argentino entlehnt, und erst später nahm jeder Modetanz seine ganz bestimmte Richtung für sich an… Weit gefehlt wäre es indessen, den beispiellosen Erfolg des Tango argentino lediglich auf das Konto irgendeines gefinkelten Pariser Tanzprofessors zu buchen, verband sich doch von 1912 bis 1918 mit der Tanzmode, im Sinne des Tanzes, zugleich auch ein Umsturz in der Kleidermode, und vollzogen sich in weiterer Folge auch im Bilde unserer Gesellschaft gleichsam u m s t ü r z e n d e Veränderungen!

Die Ursache dieses ganz plötzlichen Eindrucks neuer, überraschender, zuweilen ungemütlicher Strömungen, die in engsten und weitesten Kreisen nich nur äußerliche, sondern auch ›innere‹  Umorientierungen erforderten, hätte gewiegten Seelenforschern bedeutsamen Anlaß zu tieferen und tiefsten Betrachtungen geben können: Wie die Weltgeschichte lehrt, sind es stets gewaltige w i r t s c h a f t l i c h e und p o l i t i s c h e Ereignisse, die sich naturgemäß auch innigst mit Umwälzungen in der Kleider– und Tanzmode zu verbinden pflegen; sie müssen aber nicht immer gerade als eine Folge von einschneidenden politischen Veränderungen einhergehen, sie können leicht begreiflich auch solchen voraneilen, gewissermaßen als untrügliches Anzeichen bevorstehender ›großer Dinge‹.

Die so rasch durchgreifende Beliebtheit der modernen Tänze, besonders nach Kriegsende, ist unschwer als Bruch mit allem Alten zu erkennen, und nichts legt heute mehr Zeugnis von heuchlerischer, verlogener und verschrobener Gesinnungsart ab, als das krampfhafte Festhaltenwollen an verflossenen Tänzen und Moden… Gewisse völkische und klerikale Kreise lehnen heute noch mit geradezu krampfhafter Aengstlichkeit und der Entrüstung kleinlicher, kurzsichtiger Beschränktheit die modernen Tänze (ebenso Bubikopf und kurze Kleidermode) ab, weil sie unausgesetzt ganz besonderen sittlichen Unrat wittern; sie ahnen nicht oder wollen nicht wissen, daß das sinnliche, geschlechtliche Moment bei den modernen Tänzen weit mehr zurückgedrängt ist als beim Walzer. Die Ausführung der modernen Tänze erfordert nämlich vor allem in vollstem Maße die Aufmerksamkeit der Tanzenden, und so wurde aus dem heutigen Gesellschaftstanz schon längst ein Mittelding zwischen SpielSport und Kunst. Die Bezeichnung der modernen Tänze mit Tanzsport hat also sicherlich ihre vollste Begründung!

Wenn indessen ältere Leute, die sich heute ebenfalls zu den modernen Tänzen bekannten, mit Wehmut und etwas Trauer an den alten Walzer zurückdenken, so verbindet sich damit bloß die traute Erinnerung an verflossene goldene Jugendzeit, bei der leicht begreiflich das Tanzvergnügen stets eine große Rolle zu spielen pflegt. Spricht man da von einer ›guaten alten Zeit‹, so sind darunter wahrhaft nicht die großartigen wirtschaftlichen oder politischen Verhältnisse von einst gemeint, sondern bloß die poesieumwobenen Tage eines flott und heiter verbrachten Jugendabschnittes…

Nichts verrät mehr die heutige, praktische, nüchterne, sachliche Einstellung zum Leben als die modernen Tänze! Der Foxtrott ist getanzte neue Sachlichkeit; der ungekünstelte Gehschritt, aus dem sich bekanntlich alle weiteren modernen Tanzschritte entwickeln, liegt der Natur des Menschen am allernächsten; das menschliche Geschöpf hat ja zwei Beine, Gehschritte gehören also zu seinen selbstverständlichsten, wesentlichen Bewegungen, der Zweivierteltakt entspringt daher gleichsam seiner innersten Natur! Der Zauber einer Marschmusik, der jede Müdigkeit verscheucht und die schlaffsten Gemüter wie elektrisiert aufpulvert, übertraf an Macht seit je den wiegenden Dreivierteltakt. Die österreichischen Militärmärsche sind es auch, die, so seltsam und geradezu unglaubwürdig es klingen mag, an der Entwicklung der amerikanischen Tanzmusik den größten Anteil haben: Sousa, der bedeutendste Marschkomponist Amerikas, verwendete nämlich zum Aufbau seiner Kompositionen das System der österreichischen Märsche als Muster; und der amerikanischen Tanzmusik wieder dienten Sousas Marschkompositionen als Vorbild zu ihren Schöpfungen, und die modernen Tanzschlager bestehen ja bekanntlich – wie es bei den österreichischen Märschen auch der Fall ist – im Prinzip aus Vorspiel und Trio, respektive Chorus (Refrain)…

Viel wurde wieder in letzter Zeit auch von einer Wiederkehr des Walzers gesprochen, und was hierbei besonders bezeichnend ist: immer wieder kommen diese Nachrichten  gleichsam aus dem Lager der Reaktion, die mit Wiener Tanzlehrern gar nicht spärlich beschickt ist! Natürlich ist für ein ›Modernwerden‹ des Walzers derzeit weniger Aussicht vorhanden als sonst; der Walzer ist tot: so tot wie die einstige k.k. österreichische Monarchie! Der moderne Tanz, der die breitesten Massen beherrscht, bleibt weiterhin Beherrscher des Tanzparketts, nicht nur Oesterreichs, sondern der ganzen Welt, und mögen hiergegen unsere wackeren ›Teutschvölkischen‹ und sittsamen Klerikalen noch so sehr wettern und der Linzer Bischof serienweise seine lächerlichen Hirtenbriefe an seine Schäfchen adressieren…

In: Arbeiter-Zeitung, 12.2.1928, S. 8.