David J. Bach: Das Arbeiter-Symphoniekonzert

D[avid] Bach: Das Arbeiter-Symphoniekonzert (1925)

Das letzte Konzert wurde mit der Aufführung eines neuen Sprechchors, Kerker von Fritz Rosenfeld, eingeleitet. Man muß sich wohl nicht erst verteidigen, daß in unseren eigenen Veranstaltungen ein Werk aufgeführt wird, das sich offen und ausdrücklich zu den Ideen des kämpfenden Proletariats bekennt. Unsere Konzerte heißen nicht bloß Arbeiter-Symphoniekonzerte, sondern sie wollen es auch im höchsten Sinne sein. Darüber also, daß insbesondere am 12. November ein Werk mit sozialistischer Tendenz aufgeführt wird, braucht man kein Wort zu verlieren. Wohl aber müssen die bei uns aufgeführten Werke, und das ist unser Stolz, nicht bloß durch ihre Tendenz, sondern auch künstlerisch gerechtfertigt sein. Der Sprechchor von Rosenfeld nun sucht innerhalb dieser noch ganz jungen Kunstgattung neue Möglichkeiten. Der Sprechchor als solcher ist geboren aus dem Bedürfnis, die Masse selbst zur tätigen Aktion auf der Bühne heranzuziehen. Die ganze Sprechchorbewegung hat natürlich ihre politischen und sozialen Ursachen und sie ist ganz besonders ein Kind der revolutionären Ereignisse des letzten Jahrhunderts. Künstlerisch begegnen sich hier zwei Entwicklungs­tendenzen. Die eine will zur Annäherung der Bühne an das Leben führen. Sie leitet sich aus dem verständlichen Wunsch her, auf dem Theater nicht bloß Angelegenheiten erörtert zu sehen, die dem Fühlen der großen Masse vollkommen fremd sind und fremd bleiben müssen. Die Gefahr eines Mißverständnisses liegt natürlich nahe. Nicht der Stoff, nicht die Handlung ist das, worauf es in Wahrheit in der Dichtung ankommt, sondern der Inhalt, das wahre Problem. Man könnte ein Stück ersinnen d solche werden leider auch oft genug geschrieben, das in Arbeiterkreisen spielt, jede der Figuren die dem Zuschauer wohlgefälligen Reden führen läßt und das trotzdem einem Arbeiterpublikum gar nichts zu sagen hat. Denn das revo­lutionäre Element der Kunst kann niemals vom künstlerischen ganz abgelöst werden. Auf der andern Seite ist es verständlich, wenn Gefühle der Masse durch die Masse selbst ausgedrückt werden. Der Chor des antiken Dramas, der mit Betrachtungen und Gefühlen die Handlung begleitet, wird hier selber der Träger der Handlung, Ausdruck eines Massenwillen und eines Massenschicksals. Die Masse als Held —das ist nicht mehr die Forderung einer nach neuen Stoffen greifenden Dramatik und ihrer ästhetischen Mode, wie es einmal der Naturalismus war, sondern es ist das einleuchtende Ergebnis einer Entwicklung, welche die Kunst im Zusammenhang des gesamten gesellschaftlichen Geschehens sieht. Damit gleichzeitig läuft das Bestreben, Theater und Theaterspielen schneller, als es den wirtschaftlichen Verhältnissen und Gesetzen entspricht, aus dem Zwange zu befreien und den lebendigen, wirksamen Kräften des Volkes zu nähern. Die Lust am Theaterspielen ist keineswegs bloß die Freude des Dilletanten, sie ist das unbewusste, darum doch sehr tiefe und sichere Gefühl: „Es geht um dich“ auch auf der Bühne; wenn der Zuschauer die Schicksale des Helden mitleidet – das ist der Sinn aller dramatischen Kunst –, dann möchte er erst recht auch darstellerisch der Held sein.

Die Versuchung liegt nahe, beim Sprechchor mit ein paar feststehenden Worten und typischen Wendungen auszukommen. Aber wie die großen Dichter des klassischen Altertums einem für sie alle gemeinsamen Stoff, der Götter- und Heldensage, jedes­mal einen neuen großen Inhalt abgewannen, so bliebe in der Gebundenheit des Sprechchors, selbst des streng sozialistischen Sprechchors, erst recht die bewegliche Kraft des Dichters zu erproben. Rosenfeld bemüht sich, von der Abänderung der Form zu neuem Inhalt zu kommen. Er versucht Chorwirkungen, legt großes Gewicht auf das Verhältnis der Gruppen zueinander, ja baut seine Sprechdichtung in verschiedenen Stufen gleichsam symphonisch auf. Weniger neu ist er in der sprachlichen Gestaltung seiner Absichten; hier wird mit den bewährten Mitteln einer poetischen Phraseologie das Auslangen gefunden. So hängt die Wirkung seines Sprechchors[1] wesentlich auch von der Begeisterung ab, die den Chor selbst trägt. Daran hat es der Sprechchor der Kunststelle wahrlich nicht fehlen lassen; sein Sprechen war erfüllt von Hingabe an die Sache des Werkes und der durch dieses ausgedrückten sozialistischen Idee, für das man der Leiterin Elisa Karau zu danken hat. Sie war auch die verständnisvolle Hauptsolistin — kleinere Solostimmen waren mit tapferen und begabten Mitgliedern des Chors besetzt — des Sprechwerkes; daß die Solistin nicht gleichzeitig dirigieren kann, schon deshalb nicht, weil der Anblick stört, wird sich die Künstlerin für spätere Gelegenheiten wohl selber sagen.

Die Musik zu diesem Sprechchor hat unser Freund Paul A. Pisk beigestellt. Es ist keine Musik zu gesprochenen Worten, soll es nicht sein. Wenn einmal die Literatur der Sprechchöre ein gewisses Maß erreicht haben, wenn genügend Material und Erfahrungen aus den notwendigen Versuchen vorliegen werden, darin kann auch die Frage des Verhältnisses von Musik zu Sprechchor theoretisch geprüft werden. Augenblicklich scheint der Sprechchor an sich eine Abkehr von der Musik in Tönen zu be­deuten; will er doch gerade die Musik der Sprache mit den Mitteln der Sprache allein vernehmbar machen. Aber Massensprechen, rhythmisches, chorisches Sprechen stellt nun doch einen Übergang zur Musik dar. Friedrich Theodor Vischer, der berühmte Ästhetiker, hat deshalb in den Chören der Braut von Messina eine Vorahnung der Bestrebungen der deutschen Oper gesehen. Überdies haben von der Seite der Musik her die Künstler, trotz aller Warnungen der ästhetischen Theorie, niemals aufgehört, Versuche mit dem Melodram, der musikalischen Untermalung des gesprochenen Wortes, anzustellen. Dieses Problem wird von der Musik zum Kerker nicht berührt. Pisk beschränkt sich darauf, die Übergänge mit Musik zu füllen, die Szene an entscheidenden Punkten musikalisch anzudeuten. Er tut dies mit den einfachsten Mitteln, mit Geschmack und Können. So einfach diese Musik ist, so ist sie, um das Geheimnis zu verraten, doch „modern“; daß dies weiter gar nicht auffällt, sondern daß diese Art Musik als selbstverständlich empfunden wird, beweist, daß die Entwicklung der Musik eben ins allgemeine Bewußtsein eingegangen ist; man schreibt auch sonst heute die einfachste Begleitmusik anders als vor vierzig Jahren, die Tanzmusik ist anders geworden, die Salonmusik, die Hausmusik, die symphonische Musik — welche Frage also, ob der Arbeiter dafür „reif“ sei! Er hat auch hier nicht um die Erlaubnis gefragt, „reif“ zu werden…

Paul Pisk dirigierte auch die Musik zu Mozarts „Petits riens“, das sind „Nichtigkeiten“ oder besser „Kleinig­keiten“. Es ist eine Ballettmusik, deren textliche Grundlage verloren gegangen ist. Es lockte die Aufgabe, aus der Musik selbst das neue tänzerische Gebilde entstehen zu lassen. Die Hellerauer haben dies wahrlich verstanden. Mit Geist, Witz, Anmut und vor allen: mit musikalischem Verständnis ist hier eine Handlung ersonnen, die mit der Musik eine natürliche Einheit zu bilden scheint. Valeria Kratina, die Tanzdichterin,  Tanzkünstlerin und Führerin ihrer Gruppe, ist an erster Stelle zu nennen, dann die Damen ChIadek, Berg, Hougberg, schließlich alle anderen Mitwirkenden. Die von Emmy Ferrand entworfenen Kostüme verdienen besondere Erwähnung. Was die Musik selbst angeht, so steckt in diesem entzückenden Werkchen der spätere, größere Mozart. Einzelne Teile der Musik haben als Einzelstücke auch andre Verwendung gefunden, so die reizende Gavotte, oder das eine Hauptthema, das auch dem Bearbeiter der Grünen Flöte so gefallen hat, daß er es hinübernahm. Diese Musik wurde vorn Orchester ganz lustlos und unaufmerksam, auch technisch nicht einwandfrei, heruntergespielt. Es lag nicht am Dirigenten. Es wäre schlimm, am schlimmsten für das Orchester selbst, wenn in den Arbeitern jemals die Meinung entstünde, das Orchester glaube, sich manches gerade mit einem Arbeiterpublikum erlauben zu dürfen. Die Meinung ist auch sicherlich falsch; aber dann sollte das Orchester selber darauf Wert legen, solche Mißverständnisse zu unterdrücken.

Das Konzert enthielt noch eine zweite größere, auch umfangreichere choreographische, das heißt der tänzerischen Um­schreibung gewidmete Nummer, die Bilder aus einer Ausstellung von Mussorgsky. Es sind Klavierstücke (Paul Weingartner hat sie vor einigen Jahren zum erstenmal öffentlich in Wien gespielt), welche die Eindrücke einer Bilderausstellung wiedergeben. Es ist eine Umsetzung des Bildes in Musik. Ein Bild kann in Worten kaum umfassend beschrieben, schon gar nicht etwa durch ein Gedicht vollkommen ersetzt werden; wie sollte dies in Tönen, in der Form einer geschlossenen Komposition möglich sein? Dies meint der Komponist auch gar nicht. Denn die Aufbaugesetze, die formalen Notwendigkeiten eines Musikstückes sind andre als die eines Bildes; schon deshalb, weil dieses sich in der Gleichzeitigkeit einer Ebene, jenes aber in der Aufeinanderfolge der Zeit vollzieht. Wenn in beiden Fällen von „Komposition“ gesprochen wird, so ist jedesmal etwas andres gemeint, nämlich jedesmal eine andre Anordnung, eine andre „Zusammenstellung“, wie Komposition deutsch heißt. Bei der Umsetzung des Musikstückes in Tanz oder vielriehr in rhythmische Bewegung, Anordnung der Gruppen und so weiter, wird das Musikstück eigentlich wieder mehr dem Bild angenähert. Aber vor allem mit dem Unterschied, daß die Ebene des Bildes in den Raum der Szene übertragen, doch dabei der Rhythmus mit dem Rhythmus der Musik in Übereinstimmung [gebracht] werden muß. Diese schwierige Anfgabe hat auch hier Fräulein Kratina ausgezeichnet gelöst, sowohl schöpferisch wie, mit ihrer Gruppe als Tänzerin, als Nachschöpferin der eigenen Gedanken. Manche Nummern wurden geradezu bejubelt und mußtein wiederholt werden. Es erübrigt sich also auch hier die Frage, ob die Arbeiter, sich dafür interessieren; da entscheidet der Erfolg, geradeso wie im vorletzten Konzert die einfache Tatsache, daß ein Satz aus dem Violinkonzert von Prokofieff stürmisch zur Wiederholung begehrt wurde, die Frage nach der Berechtigung der modernen Musik im Arbeiter-Symphoniekonzert zumindest für diesen einen Fall erledigt. Kaum ein andrer Pianist hätte, übrigens, um auf Mussorgsky zurückzukommen, die Musik an sich den Hörern näher bringen können als Professor Friedrich Wührer durch sein technisch vollendetes, plastisches und farbenreiches Klavierspiel. Er wurde mit Recht durch Beifall und Hervorrufe geehrt.

Auch ohne Unterstützung der Szene behauptet die Musik zu Viel Lärm um Nichts von Erich Wolfgang Korngold ihren Rang und ihren Wert. Diese Musik ist manchem Arbeiter schon aus den Aufführungen des Burgtheaters bekannt; die sie im Konzert zum erstenmal kennen­lernten, erfreuten sich hier an der anmutigen Erfindung, an dem beweglichen Geist der Rhythmik, an der witzigen Instrumentation. Der Komponist dirigierte selbst und gewann die Hörer ohne weiteres trotz gelegentlicher Hindernisse des Orchesters; auch hier gab es Wiederholungen. Ein wahres Prachtstück bot Herr Korngold als Dirigent noch vor der Ouvertüre zu den Lustigen Weibern von Windsor von Nicolai. Der Schwung dieser in jeder Einzelheit durch­dachten Wiedergabe riß alle mit sich fort. Korngold wurde sehr gefeiert.

In: Arbeiter-Zeitung, 3.12.1925, S. 20.

[1] [Orig. FN] „Kerker“ ist im Verlag der Brüder Suschitzky, Wien, erschienen.