Else Feldmanngeb. am 5. 2. 1884 in Wien – gest. 1942 im Vernichtungslager Sobibor Feldmann, jüdische Schriftstellerin und Jou...: Der Mensch ist gut (1918)

Mein Freund Max Lesser in Berlin schrieb mir vor zwei Jahren — wir sind beide keine Briefschreiber und schreiben einander oft auch ein Jahr nicht, darum wissen wir doch, daß einer dem andern Besitz ist —, Max Lesser schickte mir also einen Zettel aus Berlin, darauf stand: Sie müssen die Ursache lesen von Leonhard Frank. Das ist ein großer Dichter, ein Nachkomme Dostojewskys, nicht ein Nachahmer; es ist, als ob er sein Bruder wäre.

Ich las damals die Ursache und ich las gleich darauf das frühere Buch von Frank Die Räuberbande. Ich war von den beiden Büchern wie hellsichtig geworden; ich konnte wochenlang an nichts anderes denken, von nichts anderem sprechen. Nie hat es einen Dichter gegeben, der so in die Seelen verwahrloster Kinder geblickt hätte. Seit Dostojewsky und Knut Hamsun gab es keinen, der die Seelen der Er­wachsenen so durchschaut hätte. Seit Viktor Hugos Les miserables, Dostojewskys Brüder Karamasow und Raskolnikow und Popper-Lynkeus Phantasien eines Realisten hat es keinen Dichter gegeben, dessen Werk so sehr Inkarnat der Menschenliebe gewesen wäre, wie das neue Buch vom Kriege Leonhard Franks: Der Mensch ist gut! Wie Jean Baljean und der junge Aljoscha Karamasow gleich dem ewigen Riesen „Moses“ von Michel Angelo über die Mensch­heit hinausragen, so werden die „Repräsentanten“: der Kellner, die Mutter, die Versicherungsagentenswitwe, das „Liebespaar“, der Philosoph und die Ladnerin, der Stabs­arzt, der Leichenwärter, aus dem Schauhause weit hinaus­ragen aus allem Weltgeschichtlichen, Zeitungsberichten, Frontberichten, Briefen und Aufzeichnungen. Denn hier hat ein Dichterherz — ein Menschenherz alles zusammengefaßt, was der Krieg an Unglück über die Welt brachte und mit dem allumfassenden Blick des Weisen überschaut und mit den Händen eines Künstlers und Gestalters geformt.

Ich weiß von dem Dichter Leonhard Frank nichts, als daß er dreißig Jahre alt, ein Deutscher ist und jetzt in der Schweiz, in Zürich lebt. Wie mag er aussehen? Ich habe kein Bild von ihm gesehen, keine Schilderung von ihm. Ich stelle ihn mir blond vor. Weiches, blondes Haar. Der Kopf schwer von Gedanken und klare, tiefe Augen. Eine unver­sehrte Jugend, trotz tiefsten Schauens. Ein Schlanker und Sehniger, der aufrecht schreitet wie ein Verkünder. Eine Seele und ein Körper ohne Hinfälligkeit; ohne Zorn, ohne Verachtung; eine Seele, die ganz Liebe und Schmerz geworden.

Oder vielleicht sieht er ganz anders aus; vielleicht ist er ein häßlicher kleiner Mensch, kurzsichtig, mit Brillen wie Schubert. Einer, der früher durch die Straßen Berlins ging, mit Zeitungsleuten in einem Kaffeehause unter den Linden gesessen hatte und die Erste des Metropoltheaters, die täglich auftrat in der „Revuesiehe: Ausstattungs-Revue bzw. Politisches Kabarett“: Wie einst im Mai auf der Straße grüßte: Guten Tag, gnädiges Fräulein, während sie zu ihrem Freunde gewendet sagt: Der hat Bücher geschrieben; eines heißt: Der Mensch ist gut. Es soll ganz interessant sein!… Auch das könnte er sein! Warum nicht!

In dem Buch Leonhard Franks erleben wir den Welt­krieg. Das erste Mal sehen wir ihn mit eigenen Augen. Wir fühlen ihn, als stünde er greifbar vor uns. Während in dem Buche des Franzosen Barbusse: le feu oder in dem Lettres d’un soldat lebensechte Schilderungen von draußen, vom Felde gegeben werden, die das Blut erstarren machen, sehen wir in den Novellen von Frank die ganze Menschheit im Kriege.

Wir sehen den Kellner, den Trinkgeldmenschen, den ge­marterten Diener der Wünsche anderer. Wir sehen, wie dieser Kellner von einem Glück lebt und dieses eine Glück ist: sein Sohn. Wie er ihn mit seinen Trinkgeldern groß zieht, für die er hundertmal im Tag seinen Kopf beugen, dicken Müßiggängern in den Rock hineinhelfen muß, für die er hundert Ohrfeigen jeden Tag empfangen muß. Wir sehen, wie der Kellner seinen Sohn für diese Trink­gelder studieren läßt und wie der Sohn endlich vor Abschluß der Studien fällt— auf dem Felde der Ehre!

So hat noch nie kein Mensch gelitten, wie der Kellner leidet. Als er sich durch den Schmerz durchgerungen, bricht etwas neues in seinem Herzen auf: die Liebe zu den Menschen. Im dunkeln Gastzimmer, wo er, ein gesellschaft­lich Heruntergekommener nur noch die niedrigsten Dienste zu leisten hat, fängt er vor ein paar Herumlungerern seine Rede an — man hört sie auf der Straße, arme Frauen kommen herbei, Arbeiter, Taglöhner — die Menschen kommen von allen Straßen und Plätzen, der Kellner, der die Liebe erlebt hat, schreit in die Menge hinein: Wir wollen alle Brüder sein! Der Mensch ist gut!

Sie verstehen ihn nicht, denn sie haben nicht die Liebe in ihren Herzen erlebt…. Wir alle, Reiche und Arme, sind brutal wie Mörder und gierig wie harte Wucherer; wir alle sind Offiziere und Börsianer, auch wenn wir erfolg­lose Sklaven geblieben sind. — Glückliche, unendlich reiche Kinder könnten wir sein aus unserer unendlich reichen Erde und sind erfolggierige Geldmenschen, bedauernswerte, erlebnisarme Schurken, die zu staatlich sanktionierten Mördern wur­den. Der Krieg ist durch den Krieg nur sichtbarer geworden.

Der Versicherungsagentenswitwe war der Mann gefallen. Der arme Versicherungsagent, der von den Prozenten lebte, die er täglich in hundert Lügen aus den Leuten herausschwatzte, war auf dem Felde der Ehre gefallen. Die Frau erwartet ihr erstes Kind. Durch die Nacht des Wahnsinns, durch die sie gegangen, erwacht sie eines Morgens mit der Liebe zu den Menschen im Herzen; und fanatisiert schließt das Weib sich dem Kellner an….

Der Mutter ist der Sohn gefallen; sie bekommt seinen Brief — den Brief des toten Sohnes: Gesund bin ich wie noch nie; als die Mutter ihn las, hing der Sohn im Drahtverhau.

Der Philosoph und die Ladnerin lagen auf zwei Pritschen nebeneinander im Leichenschauhause; sie sind den Gastod gestorben. Dem Mädchen ist der Bräutigam gefallen. Der Wärter, der im Schauhause lebt und das Unglück der Menschen fühlt, wird vom Strahl der Liebe getroffen und schließt sich dem Kellner an. Der Kellner spricht jetzt schon zu einer ganzen Stadt. …

Bedeutet das nicht von allem Anfang an in der Lüge ertrunken sein, von Zivilisation zu. sprechen, solange noch durch jede Straße Europas Menschen gehen, die an der Seite Messer hängen haben, dafür bestimmt, in Menschenleiber hineingebohrt zu werden? Zivilisation!

Wir sehen das Lazarett, das im Tanzsaal hinter der Front untergebracht ist; den Kübel mit den Menschengliedern, der alle paar Stunden ausgeleert wird. Der Stabsarzt führt den Krüppelzug: die Amputierten, die Blinden, die Irren. Wir sehen Leid und Schmerzen, unerträgliches Leid, unerträgliche Schmerzen. Das „Phänomen“ ist ein Rumpf, dem alle Glieder fehlen; der nur noch Augen hat, um zu weinen Tag und Nacht, und einen Mund, um zu fragen: Was soll ich tun, Herr Stabsarzt? Was soll ich tun?

Da erwacht auch in dem Stabsarzt die Liebe, er bedeckt das Gesicht des „Phänomen“ mit seinen Küssen, küßt die elenden Reste eines Menschenkörpers und wird erlöst, wird ein Mensch. Er wird sich dem Kellner anschließen. Der Kellner aber spricht jetzt schon zu einem ganzen Lande: Wir wollen uns jetzt endlich besinnen. Wollen denken. Uns daran erinnern, daß der Mensch gut ist und unser Bruder ist. Wir wollen endlich herausreißen aus unserem Herzen: die Gewohnheit, die Lüge, die Gewinnsucht, die Bewunderung der Gewalt, Autorität und Macht, damit nicht auch der Same der noch ungeborenen Geschlechter den Keim in sich trage zu neuem Morde….

Dieses Buch, dieses glühendste Manifest der Liebe liegt vor mir. Wie ist es möglich, frage ich mich, nachdem einer die WahrheitBereits 1895 vom Kantor der sephardischen Gemeinde in Wien, Jakob Bauer, vor dem Hintergrund des anwachsenden Antisemiti... erkannt und sie den Menschen ins Gesicht schrie, wie ist es möglich, daß nach diesem Buch auch nur ein einziger Tag weiter Krieg sein kann?

In: Der Morgen, 15.7.1918, S. 5.

Eduard Goldscheider: Ein Geschlecht (1919)

Es war zur Zeit, da man es hierzulande noch begriff, wenn ein Dichter sein eigenes Leben niedriger einschätzte, als die Hoffnung, daß „unsere Fahnen auf Belgrad wehen“ werden. Da führte mich der Zufall mit einer Mutter zusammen, die vor wenigen Wochen ihren einzigen Sohn verloren hatte. Irgendwo weit draußen in der ukrainischen Steppe war er an einem Novembermorgen von einer rus­sischen Kanonenkugel zerfetzt worden. Sein heißes, junges Blut versickerte im Herbstschnee. Mit heldenhafter Würde trug es die Mutter.

Sie mag wohl auch, wie so viele andere, im Augenblicke ärgster Verzweiflung bei dem Gedanken Zuflucht gesucht haben, daß sie einen Helden geboren. Aber in einer stillen Stunde, da reinstes Menschentum über Sitte, Tradition und Vorurteil gesiegt hatte, entrang sich ihren Lippen der Seufzer: „Ich verfluche das Vaterland“ und wilder Haß blitzte in ihren Augen auf, die schon das Weinen verlernt hatten. De profundis… Als trotzige, unge­rechte Lästerung empfand ich damals jenen Aus­spruch, erst viel, viel später lernte ich ihn wirklich verstehen. Und ich begriff, daß nicht sie es war, die lästerte…

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Gleichgewichtslos und unausgeglichen, wildbrausend und hemmungslos, schwül und von fahlen Blitzen durchzuckt, wie die Zeit, die es geboren, ist Fritz v. Unruh’s Tragödie: Ein Geschlecht. Alles andere wäre Fälschung gewesen, lächerlich überflüssiges Literaturspiel, nicht wert, den Tag oder auch nur einen Theaterabend zu überleben. Noch ist das Wort, das dem unsäglichen Jammer dieser Zeit -und dieses Geschlechtes nahekäme, nicht ge­sprochen. Vielleicht wird es schlicht und einfach ist in und von so offenbarender Größe wie das Wort der Bergpredigt. Vielleicht wird es nur eine Steigerung sein, nur ein Superlativ des wilden Aufschreies des Dichters, der jetzt zu uns spricht, noch mehr zügellose „Raserei“ und verwirrendes „Delirium“, als sie Unruh in seinem heiß umstrittenen Einakter eingefangen.

Vielleicht — aber wer darf es wagen, die Bah­nen künftiger Kunstentwicklung vorzuzeichnen, wenn man noch mitten in einer Zeit steht, die sich erst selbst überwinden muß, mitten in einem „Geschlecht des Überganges, zum Düngen be­stimmt, der Ernte nicht würdig“ (Walter Rathenau). Für den Augenblick mag uns ge­nügen, daß ein Dichter unter uns, der es zu künden verstand, was viele Seelen bewegt, der den Schmerz, die Enttäuschung, die Empörung, den Protest und die Sehnsucht dieses Geschlech­tes in alle Welt hinausschreit. Der den Mut der letzten Konsequenzen gefunden, zu dem sich ja so wenige aufschwingen können, der es versucht, uns ein Spiegelbild der durch den Krieg zermürbten Seelen vorzuhalten. Der nicht nach oftbewährtem Künstlermuster einfach die Flucht ergreift, weil ihm das, was er gesehen, das Herz zerbricht, um zur Erbauung der leidenden Menschheit in seelenlos glatten Reimen die Wunder einer besseren Welt zu preisen. Der die Augen weit aufreißt, um keine einzige Schandtat zu übersehen, die solange als Segnung gepriesen worden ist und keine Qual und keine Folter des Leibes und der Seele. Der alle Sinne schärft um zu erhorchen, was in den Seelen geistert und rebelliert. Der sich wildstürmend über all das sinnlos vergossene Opferblut und über alle Schmach der Gegenwart einen Weg zur Sonne bahnt, die er nicht erloschen weiß, nur vom schweren Pulverdampf verdunkelt.

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Eben darum ist es schwer — vielleicht zum Teile sogar widersinnig — die üblichen Maßstäbe künstlerischer Kritik an diese Dichtung anzulegen. Sie will als Tat und Erlebnis gewertet sein. (Heute wohl nicht mehr als Offen­barung.) Wer damit anfängt, „Verständliches“ vom „Unverständlichen“ zu scheiden, der hat schon das Spiel verloren und mag wohl nicht den eigentlichen Rhythmus der Dichtung ver­nommen haben. Überdies: es ist ja gar nicht richtig, daß immer unverstanden bleiben muß, was im ersten Augenblick unverständlich scheint. Wer mit dem Dichter hadert, weil er so viel Schreckliches und Grausames und Atembeklemmendes und Unglaubwürdiges erschaut und zusammengetragen, der richte seine Anklage gegen die Zeit, die den Dichter geboren. Und wer sich nur abgestoßen fühlt und zerquält und zermar­tert durch all das Dunkle und Hoffnungslose dieser Dichtung, wer das Helle nicht sieht und den erfrischenden Odem jubelnder Zuversicht nicht verspürt — nun, mit dem ist eben nicht zu rechten und der begnüge sich damit, die tief­sinnige Frage zu untersuchen, ob es einen Sinn hat, derartige Werke auf dem Theater aufzuführen. Nur der wird sich mit Werk und Dichter wirklich auseinanderzusetzen verstehen, dem das Werk ein Gefühl der Dankbarkeit für den Dichter hinterläßt. Man muß das Pochen des Herzens vernommen haben, „das hinter aller Schöpfung schlägt“.

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Es gibt gar manches, das zur Kritik herausfordert, vieles, das man nicht ohne Widerspruch hinnehmen möchte, wenn man sich entschließt, vom prinzipiellen Standpunkt, daß dieses Werk geschrieben werden mußte, abzusehen, und die Dichtung auf ihre Mängel zu prüfen. So be­deutet vom rein künstlerischen Standpunkt ge­wertet, die Tatsache, daß die Dichtung sofort mit Höchstspannungen einsetzt (nach der grauen­vollen Szene, in der ein Bruder gegen den andern die Axt zum tödlichen Streiche erhebt, sind Steigerungen kaum mehr denkbar), gewiß einen Fehler, der wahrscheinlich hätte vermieden werden können. Daß jedes einzelne Wort, das gesprochen wird, sich so bedeutungsvoll gibt, daß jeder Satz unter der Wucht der Worte und des Inhalts zusammenzustürzen droht, wäre an sich keine Veranlassung zu einer Ausstellung, wenn man die Überzeugung gewinnen könnte, daß wirklich kein einziges dieser Worte überflüssig. Doch, das sind so belanglose Mängel, daß ihre Betonung ebensowenig berechtigt ist, wie etwa der Vorwurf, der Dichter habe um jeden Preis den Glaubenssätzen des Expressionismus treu bleiben wollen. Jedenfalls muß aber festgestellt werden, daß bei alledem der große Aufbau der Dichtung m seiner zielbewußten Knappheit geradezu bewunderungswürdig, und daß der Vergleich mit altgriechischen Schicksalstragödien kein willkürlicher, sondern ein durchaus berech­tigter. Das Werk ist schön, stellenweise sogar überwältigend schön (man beachte zum Beispiel die prachtvolle Szene, da die Mutter die An­klagen der Kinder abwehrt: „Ich bin es müde, angeklagt zu stehen?“), wenn auch so furchtbar häßlich Vieles, das darin lebt und nach Erlösung ringt. Es ist gewiß nicht bloß eine rein ethische, es ist auch eine künstlerische Tat. Im Vorwurf, im Wort, in der Ausführung.

***

Es ruft der Sohn im wilden Trotz der Mutter entgegen:

„Ich ducke mich nicht länger unter Tempel,

Die Vaterland um unsre Ohnmacht baut…“

Henry Barbusse verzeichnet in seinem Roman: Die Hölle das nachstehende Gespräch zweier Ärzte:

Der Junge aber rief aus: An dem Ge­schwür des Weltalls ist nur eine große Grundursache Schuld. Sie haben sie genannt. Es ist die Sklaverei vor der Vergangenheit. Es ist das Vorurteil, das von den Jahr­hunderten geheiligt worden ist. Der Geist der Überlieferung durchseucht die Menschheit. Und der Name für diese beiden entsetzlichen Erscheinungen innerhalb der Menschheit, das ist —

Der Alte sprang vom Stuhle auf. Schon deutet er an, daß er protestieren und dem Sprechenden zuschreien wollte: Sprechen Sie den Namen nicht aus!

Doch der Junge konnte sein Wort nicht mehr zurückhalten. Er sagte: Der Name für die beiden Grundursachen, das ist: Das Vater­land und der Wille, ein Erbe zu sein…

Barbusse und Unruh weisen beide den Weg zum Vaterland, das keine Götzendienste von seinen Kindern fordern wird. Zum Vaterland, das von keiner Mutter gehaßt werden soll.

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Im stimmungsvollen Rahmen, den Alfred Roller geschaffen, zog auf der Bühne des Burgtheaters das düstere Nachtbild Unruhs, das ins Helle strebt, vor den Augen der Zuschauer vorbei. Von jenen, die nicht so klug gewesen waren, sich vorher mit dem Werke bekannt zu machen, natürlich nicht verstanden, denen die es lieben, trotz vieler Vorzüge der Aufführung nicht gerade den erwarteten Eindruck hinterlassend, von jenem Teil des Publikums, der stets das Neue haßt, entschieden abgelehnt. Aber alle sonder Ausnahme mögen die tragische Majestät, zu der die von Frau Bleibtreu verkörperte Mutter emporwuchs, bewundernd anerkannt haben. Fräulein Mayer, weniger überzeugend im rasenden Aufruhr der wild gewordenen Sinne wirkte erschütternd beim Ausklang ihrer Rolle.

Wie sie sich fortschlich, das schützende Dickicht zu suchen, wo sie vor der Gier der Soldaten geborgen verenden könnte, war wohl des Dichters beklemmende Vision restlos erfüllt. Herrn Schotts an sich meisterhafte Leistung wohl etwas zu grell und zu polternd in diesem Rahmen, der keine veristischen Ausflüge ge­stattet, so sehr hier das Leben stilisierte Kunst überschatten mag. Immerhin dürfte man das Haus mit dem Gefühl der Dankbarkeit, nicht bloß für den Dichter, sondern auch für alle Darsteller verlassen.

In: Wiener Allgemeine Zeitung, 22.9.1919, S. 5.

Stefan Zweig: Das Feuer (1917)

Dem Erfolg der Stunde, dem höchst zufälligen, zu vertrauen, bedeutet Gefahr, aber Gefahr auch, ihn zu miß­achten. Jede Wirkung hat zumindest den Wert, ihre Ur­sache erkenntlich zu machen, und so drückt immer ein sensationeller Erfolg schon durch seine bloße Existenz eine immaterielle Tatsache aus: irgend ein seelisches Bedürfnis, das er erfüllt, eine ungesprochene Frage, die er beantwortet, eine nationale Stimmung, die er formuliert. Als sichtbare sinnliche Symptome der seelischen Verwandlungen sind die großen Erfolge darum für die Diagnose der Zeitpsychologie unschätzbar und besser als aus allen Dokumenten und Be­richten werden spätere Generationen aus den Auflagen­ziffern und Jahreszahlen der Erfolgsbücher einmal die Bluttemperatur Europas und alle ihre Schwankungen in den drei Kriegsjahren ablesen können. Aber schon heute wird es für die Erkenntnis der Stunde, ja selbst als politischer Behelf, uns nicht ganz gleichgültig sein dürfen, wie das Erfolgsbuch seelisch beschaffen ist, das jetzt in Frankreich gleichsam im Sturm alle anderen Kriegsbücher überrannt hat, denn aus den repräsentativen Männern einer Nation erkennen wir am besten ein Land, aus den Er­folgen einer Zeit sie selber, die Zeit. So wie in Rousseaus Contrat social die Revolution, in Goethes Werther die Romantik, in Turgenjews Väter und Söhne der Nihilis­mus in prophetischem Vorgefühl zusammengeballt war — so verkündet uns Henri Barbusses Le feu die französische Besinnung von heute und vielleicht die europäische Verbrüderung von morgen. Es kann, es darf bei uns die Tatsache nicht übersehen werden, daß der stärkste Erfolg eines Kriegsbuches in Frankreich heute der eines leidenschaftlichen Friedensbuches geworden ist.

Henri Barbusse — der Gebildete muß sich nicht schämen, diesen Namen bislang nie gehört zu haben, auch derjenige nicht einmal, der in französischer Literatur recht bewandert zu sein vermeinte. Man kannte den jungen Dichter in der engsten Pariser Gesellschaft als den Schwiegersohn Catulle Mendès, kannte ihn auch ein wenig durch Verse und einen Roman L‘enfer, der Talent verriet, aber Talent, wie kleingemünzt und abgegriffen ist heute das Wort geworden, das einst in Rom und Griechenland als Goldbarren zugewogen wurde! Hätte eine deutsche Granate den Infan­teristen Barbusse bei Crouy oder Sonchez statt seines Neben­mannes zerschmettert, so wäre das kleine Bläschen seines Ruhmes rasch vertrocknet. Die Kameraden im Felde hätten ein paar Erdschollen über seinen Körper, die Zeitungen ein paar Zeilen über sein Gedächtnis geschüttet, und einer der stärksten Verkünder unserer Zeit wäre (wie so viele, deren Namen, deren Werke wir nicht ahnen) spurlos im riesigen Mörser der Vernichtung zerstampft worden. Heute aber, kaum ein halbes Jahr nach seinem Erscheinen, trägt dies Buch Le feu auf dem Umschlag schon den erstaunlichen// Vermerk „Hundertstes Tausend“. Und eine Jugend in Frankreich und weit darüber hinaus, eine ganze Welt sieht in Henri Barbusse den berufenen Verkünder ihres innersten Gefühls.

Dieses Welterfolgsbuch, das mit einer explosiven Kraft wie seit Nana kein französisches Werk sich in die Zeit ge­schleudert hat, ist es ein Roman? Fast wäre man geneigt, zu sagen: das Gegenteil eines Romans. Denn Roman meint doch eigentlich Erfindungswerk, Phantasieprodukt, ver­wandeltes, gesteigertes, umgestaltetes Leben — „fiction“ nennt der präzise englische Sprachgeist kurzweg alle schön­geistige Prosa — dieses Buches Wert dagegen ist in erster Linie seine Nichtbindung, seine nackte, unmittelbare Wahr­haftigkeit und Tatsächlichkeit. Barbusse versucht nicht das Blut rosenrot zu färben und den Krieg in ein bravouröses Jugendspiel umzulügen, er verschmäht patriotisches Pathos als Steigerung und den berühmten Schützengrabenhumor, von dem die im Hinterland so viel zu faseln wissen, als Milderung der tragischen Geschehnisse. Er dichtet nicht zu, er harmonisiert nicht den Widersinn, er schildert das Leben, und mehr noch als dies den Tod im Kriege, die Existenz des französischen Infanteristen in Dreck und Feuer, der teuf­lischen Sphäre, der irdischen Hölle.

Ein Tagebuch also aus dem Krieg, eines von Tausenden, das erste nicht und gewiß nicht das letzte aus unserer, in ein Hüben und Drüben zerrissenen Welt. Aber warum trifft gerade dieses so mitten ins allgemeine allmenschliche Gefühl, warum entlockt es, ähnlich einem antiken Drama, zugleich mit unendlichem Grauen auch jene geheimnisvolle schreckhaft-schöne Erregung der gepreßten Brust, die das Gräßliche zum Tragischen, das Sinnlose zum Symbol, das bloß Schmerz­hafte zur seelischen Erschütterung erhöht? Warum dies Buch von allen so sehr und für eine ganze Welt? Es ist immer schwer, bei einem großen Kunstwerk die einheitliche Norm seiner Wirkung zu finden, denn unendlich viele unterirdische Kräfte kristallisieren seine wirkende Kraft, aber ich glaube, hier beruht der unvergeßliche Wert des Werkes vor allem auf seiner einzigartigen Optik, seiner doppelten Per­spektive: daß es einerseits aus dem tiefsten menschlichen Abgrund des Leidens, aus der dumpfen Erdhöhle des Schützengrabens vom französischen Infanteristen Barbusse und

gleichzeitig aus freiester moralisch-menschlicher Höhe vom ‚allweltlichen Dichter Barbusse gesehen ist. Der Schauende, der Leidende ist als Atom in dem Chaos der Millionen verloren und doch gleichzeitig ihm entwunden durch seine geistige Freiheit, die selbst in dieser Hölle des Hasses und der befohlenen Zerfleischung die Fähigkeit der Liebe und Versöhnung nicht für einen Augenblick preisgibt. Darum zeigt dies sein Buch ebensoviel Meisterschaft der Kunst wie der Menschlichkeit.

Schon die rein literarische Technik ist in Le feu eine ganz erstmalige und persönliche. Nichts wird Eigenschicksal darin, alles nur kollektives Erlebnis. Nicht das Tagebuch eines einzigen Soldaten bietet er dar, sondern das Journal d‘une escouade, das Erlebnis einer Gruppe, das Schicksal seines Infanteriezuges. Zwischen den beiden bisherigen Möglichkeiten der dichterischen Darstellung, der von außen oder innen, der objektiven oder der subjektiven, hat Bar­busse hier die dritte gewählt: die kollektive. Der Krieg ist nicht wie bei Tolstoi mit allgegenwärtiger Eindringlichkeit in allen seinen Formen, aus allen seinen Stockwerken zu­gleich gesehen, in der Stube des Feldherrn, im Gemach des Kaisers, in der Seele des Bauern oder des Offiziers, unter dem unendlichen Horizont der Weltgeschichte; nicht aber auch wie bei Liliencron und Stendhal bloß aus der Optik des eigenen Auges, des persönlichen Gesichtsfeldes. Hier ist das erlebende, schauende Ich zu einer neuen Einheit verzehnfacht, hier spricht und schildert statt des einzelnen die Kameradschaft der siebzehn Mann, die in diesen hundert Wochen in der feurigen Esse gemeinsamen Leidens zu einer einzigen Einheit zusammengeschmolzen ist. Der Infanteriezug, die kleinste militärische Einheit des Weltkrieges, sie erzählt in dem Buche den gigantischen Krieg.

Barbusse, ihn selbst, den Dichter, ihn spürt man vorerst gar nicht. Er ist gleichsam nur Trichter des Grammophons, in den diese siebzehn Stimmen sprechen und stöhnen, der anonyme Horcher und Künder ihrer Leiden, er ist un­sichtbar wie der Maler vor dem Bilde, das er von außen mit dem Innersten seines Wesens füllt. Aufgelöst in brüderliche Gemeinschaft erlebt er nichts abgesondert und persönlich mehr, aber was er erlebt, lebt er mit siebzehn Seelen. Er ist der Horchende und darum der Schweigende, er läßt die Stimmen um sich aus dem Leben in sein Buch hineinsprechen, wie sie sprechen, und fälscht die Worte der Kameraden nicht um. Er läßt ihnen das Eckige und Brockige ihrer Bauernsprache und damit die Unmittelbar­keit des Ausdruckes, er poliert den rauhen Dialekt nicht ab und lackiert ihre Rede nicht mit Aphorismen und Reflexionen. Im Pariser Welsch, im Argot ist drei Viertel dieses Buches geschrieben und darum kaum für jene ver­ständlich, die ihr Französisch aus Grammatiken und von braven Gouvernanten lernten, aber selbst der seinen Sprachenschatz auf dem Montmartre ergänzte, stolpert über manches Wort, das die Akademie im Jahre 1914 noch nicht kannte und erst der Schützengraben gestanzt hat. Meisterhaft ist diese neue Technik der Gruppendarstellung und vor allem: sie ist mehr als Technik, weil sie nicht dem Kunstgriff eines geschmeidigen Literaten entwuchs, sondern einer menschlichen Notwendigkeit, dem treu-dankbaren Ge­fühl einer hundertwöchigen Gemeinschaft unter dem gleichen nächtlichen Zelt aus Segeltuch, und jenem anderen, feurig gesponnenen der deutschen Granaten. Losgerissen von der eigenen heimatlichen Welt, eingeschüttet in die unendliche des Krieges, wird diese Handvoll Menschen ihm seine Heimat, seine Familie, sein Volk. Was er lebt, lebt er mit ihnen und durch sie, sie haben ein Leben und einen Tod. Wie in der Barke des Odysseus vor Scylla und Charybdis die Ruderer sich zusammendrängen und wissen, daß in der nächsten Minute die unsichtbare grausame Hand in ihre Reihe greifen und zwei von ihnen schlingen wird, und keiner weiß es noch wen, so kauern diese siebzehn hier tagelang, nächtelang zusammen in ihrer Deckung, und die Urangst preßt ihnen die letzten Worte aus der Seele. Und diese Worte der Angst vor dem Tode und anderseits die dumpfen tierischen Schreie der ewigen Ekstase vor dem täglich neugeschenkten Leben — stärker als all die schönen Worte, mit denen die rückwärts heimischen Dichter und die Pariser Zeitungen den Krieg „verklären“ — sie sind die unbeschreib­lichen unvergeßlichen im Werke des Henri Barbusse, diese Gespräche im Dunkel des Lebens vor dem Dunkel des Todes.

Und der ganze Krieg, der unübersichtliche, breite, viel­fältige, massige, gigantische Krieg, er ist in diese Gespräche einfacher und eben in ihrer Schlichtheit ergreifender Menschen ganz klein zusammengeballt wie in einen winzigen Knäuel. Aber die Stunden, die langen unzählbaren Stunden des Wartens — Warten ist ja die Haupttätigkeit dieses Krieges, Warten auf Befehle, auf Entscheidungen, auf Ablösung, auf Urlaub, auf Tod, auf Frieden, auf Mensch­lichkeit — sie rollen ihn allmählich auf. Gleichsam mit kindlich spielender Hand lockern die Gespräche Masche um Masche dieses ungeheure stählerne Netz, mit dem Frankreich und unser ganzes tragisches Europa überspannt ist, sein ganzes phantastisches Nervengewebe wird deutlicher sichtbar in diesen bäurischen Bemerkungen als es jemals kalte er­klärende Darstellung zu veranschaulichen vermöchte. Ich will an Beispielen zu zeigen versuchen, wie diese Technik des Gespräches bei Barbusse im Spiel den ganzen Mechanismus des Krieges auseinanderlegt. Es ist Ruhe-//pause. Kameraden rüsten in müßiger Stunde ihre Ruck­säcke und schütten sie vergleichend aus. Stück um Stück sieht man darin das ganze befohlene Rüstzeug des In­fanteristen, seine militärische Notdurft und zugleich in dem heimlich zugepackten jedes Tornisters den individuellen Charakter jedes einzelnen. Der holt die Photographie seiner Frau mit den beiden Kindern heraus, der zweite ein An­denken, der dritte ein Kartenspiel, der vierte ein handliches Stoßmesser und sie betasten ihre kläglichen Kostbarkeiten gegenseitig Stück um Stück. Sie vergleichen, wie man praktischer anordnen könnte und packen gleichsam vor den Äugen des Lesers ihre Tornister aus, sie sprechen und ver­gleichen, sie erinnern sich an diesen winzigen Gegenständen an Vergessenes zu Hause und im Krieg und allmählich rollt die ganze Heimat, die ganze Ferne aus den geöffneten Ruck­säcken in das Buch hinein. Oder einer kommt zurück von der Heimat; eine „bonne blessure“, wie dort drüben die französischen Infanteristen zärtlich den Schuß nennen, der statt des Todes dem Glücksvogel ein paar Wochen Urlaub bringt, hat ihm Gelegenheit gegeben, sich rückwärts auf­zuhalten, und nun schildert er den Weg vom Spital zur Etappe, von der Etappe ins Hinterland, schildert die Vexationen der französischen Bureaukratie, den Hochmut der Offiziere, all die bitteren und süßen Erfahrungen mit den verschiedenen Samaritern. Die Kameraden mengen ihre Erfahrungen ein und aus Rede und Widerrede erwächst allmählich eine (wenig freundliche) Schilderung des fran­zösischen Hinterlandes. Mit ein paar losen Einzelbildern ist blitzschnell so die geschlossene Vision des komplizierten Gefüges sinnfällig gemacht, auf dem die vorderste kämpfende Front elastisch ruht. Oder eine rasche Lektion über Artillerie! Sie wachen auf vom Donner einer Kanonade und beschreiben gegenseitig nach den Tönen der Geschosse die Kaliber und ihre Wirkung. Wie der Jäger die Stimmen der Tiere, so erkennen diese Höllenbewohner am bloßen Geräusch die Geschosse, sie unterscheiden genau, bloß nach dem Schall, auf Zentimetergröße die schweren Granaten und agnoszieren mit ganz besonderem Grauen die zer­schmetternden österreichischen Mörsergeschosse, die sie vor Verdun zuerst kennengelernt. Sie schildern mit ihren Rufen und Schreien und Scherzen unbewußt die Flugbahn, die Wirkung, die Schnelligkeit der Geschosse und unmerklich wird aus dem bäuerisch und banal geführten Gespräch ein ungeheuer anschauliches Bild der fürchterlichsten Waffe dieses Krieges, der Artillerie.

Aus solchen kleinen Darstellungen, Episoden und Anekdoten ist das ganze Buch gestaltet. Einzelne sind unvergeßlich in ihrer Schönheit oder ihrem Grauen. Da ist die des Fliegers, der Sonntag morgens über den Stellungen kreist und zu beiden Seiten der Schützenlinie je eine dunkle, viereckige, gleichartige Masse wahrnimmt. Er schraubt sich nieder, dies Seltsame zu erkunden, und sieht zur Rechten und zur Linken eine gleichzeitige Feldmesse, die deutsche und die französische. Von beiden Seiten tönt zu gleicher Stunde zum gleichen Himmel und zum gleichen Gott Gesang und Gebet zweier Sprachen, zweier Völker empor, aber ehe noch die frommen Warte zu ihm aufrauschen, splittern schon die Schrapnelle der Abwehrgeschütze um seinen Apparat. Oder jene andere Geschichte, die des Soldaten aus Souchez, der in der Wüstenei des früheren Ortes, im zerschmetterten Nichts des Heimatsortes wie ein Blinder umhertappt und sein eigenes Haus nicht mehr zu erkennen vermag, so gänzlich um und um ist seine Heimat verwüstet. Oder die des Soldaten, der die Leiche seines Bruders — des letzten von sechs — sucht und nicht weiß, daß sie eine Armspanne von seinem Lager hinter dem Erdwall liegt, und die Uhr, die er die ganze Nacht ticken hörte, die des Gesuchten ist, die mit ihrem kalten Mechanismus sein warmes junges Leben überdauert. Unvergeßlich durch Grauen, unvergeßlich durch Wirklichkeit, unvergeßlich durch Kunst der Darstellung sind diese Episoden, und doch, und doch: immer und immer stöhnt der einzelne der französischen Soldaten, klagt der Dichter aus ihnen verzweifelnd: „Qu ne peut pas se figurer!“ Man kann es sich nicht vorstellen: das wird der immerwährend wiederkehrende Rhythmus, das Leitmotiv des Werkes. Entsetzlichstes stellt Blatt um Blatt der Dichter dar und fühlt doch immer, er sagt nicht genug, nicht genug des Leidens, nicht genug der Qual. Denn selbst wenn er alle Höllen dieses Krieges schildert, das Grauen das entsetzliche, wie dies darstellen, die un­sichtbarste und grausamste aller seiner Qualen, seine Unendlichkeit, die Zeit, die langsame, allzu langsam fließende Zeit? Sekunden und Minuten, die kann man mitdenken, aber die Monate, die Jahre, wie sie fassen, diese Dauer, diese Monotonie, diese Ewigkeit? Sie verzweifeln, die französischen Infanteristen, und er verzweifelt mit ihnen, sie an der Welt, er an der Kunst. Das äußerste Leiden der Menschen wird hier zugleich zur höchsten Not, zur Ver­zweiflung des Künstlers.

Endlosigkeit. Zermürbung, Müdigkeit, Unabsehbarkeit dreier Jahre, diesen letzten Höllenkreis des französischen Infanteristen von heute, den Zola in seinem Débacle noch nicht kennen konnte, ihn schildert heute Barbusse seinen Landsleuten und der Welt. Als Drohung hält er den poli­tischen Patrioten und hinterländlerischen DurchHaltern diese letzte Qual ihrer Opfer entgegen, kein Leiden schildert er, der Soldat und Kämpfer war, ein makelloser Zeuge, so grausam als dieses der unermeßlichen Dauer, vor der es keine Rettung gibt. Denn auch die Pause, der Urlaub, die an­gebliche Rast, auch sie ist den Heloten des rasend gewordenen Nationalismus, den Infanteristen vergiftet, eine grausame Farce grinst sie aus diesem Buche der Qual. Barbusse schildert den ersten Besuch der Urlauber in Paris. Noch klebt der Schmutz des Erdloches an ihren Kleidern, noch gellen ihnen die Ohren vom Donner der Geschütze, noch krampft sich ihnen die Seele von den Bildern des Grauens. Und sie kommen über die Boulevards, die von Müßigen strotzen, die Automobile sausen geputzte Menschen hin, die Geschäfte funkeln Lockung, die Frauen mit den Blicken. Nichts, niemand weiß von Krieg, allen diesen Menschen ist er fern wie der strahlende Himmel über den Dächern. Aber doch: hier ist ein Zeichen. Vor einem Geschäft sammeln sich Leute und bestaunen hinter der Glasscheibe ein sonderbares Ding. Was ist es? Sie drängen sich mit und sehen die lebensgroße Wachsfigur eines deutschen Offiziers in echter deutscher Uniform mit dem eisernen Kreuz aus Pappe, die um Gnade kniend, ihre beiden Wachsarme bettelnd zu der eben­falls wächsernen Figur eines französischen Offiziers empor­hebt, dessen karminrote Kinderaugen und blöde Glas­augen verdreht auf ihn niederstarren. Unter dieser einfältigen Spielerei steht groß angeschrieben „Kamerad, das Spott­wort für die Deutschen. Die Soldaten sehen hin, Grauen und Ekel faßt sie an: so denken sich also hier diese Müßiggänger die Deutschen, so denken sie sich hier im Hinterlande den Krieg! Eine elegante Dame streift sie parfümiert an und fragt: „Nicht wahr, meine Herren, sie, die sie wirklich Soldaten sind, sie müssen das auch gesehen haben?“ Und die beiden, gewürgt von Ekel, stammeln ein furchtsames „Ja.. ja…“ und die anderen glänzten vor Freude. Sie gehen weiter in ein Cafe, Plauderer reihen sich ihnen an, rühmen sie als echte Soldaten, ein Herr erzählt, wie gern er, der Be­geisterte, in den Krieg gegangen wäre, aber das böse Mini­sterium gebe ihn nicht frei, ein anderer erklärt ihnen, daß er hier eben so wichtig für den Staat sei, als sie draußen. Wieder sagen sie: „Ja…, ja…, ja…“ gutwillig und scheu zu allem, aber sie spüren tief innen, zwischen ihnen und jenen ist eine Grenze, sie sprechen verschiedene Sprachen. Und sie irren wieder weiter, die Armen, namenlos vergessen fühlen sie sich in der Großstadt, in diesem Paris, das nur an sich selbst und// sein Vergnügen denkt, und Plötzlich sagte der eine: „Weißt du, es gibt kein Land heute mehr, sondern zwei Länder im Land, und die sind einander zu fremd. Dort draußen ist man zu unglücklich und hier ist man zu glücklich.“ Verloren fühlen sie sich in der Hauptstadt Frankreichs, die sie mit ihrem Blut in tausend Tagen verteidigten, und gesenkten Hauptes wandern sie aus der steinernen Fremde zurück in ihre andere, in die furchtbare Heimat, in ihre Schützengräben.

Sie sind wieder zu Haufe, sind wieder Familie, die „escouade“. Nun aber hebt der letzte Akt dieser menschlichen Tragödie an. Sie wachen nachts auf vom Alarm und werden aus dem Schlaf in den Sturm geschickt. Die Schilderung dieser Apokalypse unserer modernen Mensch­heit hat Barbusse so grausam, so entsetzlich lebendig — oder besser: so entsetzlich mörderisch — gestaltet, daß man sie nicht wieder erzählen vermag. Die Seele verbrennt einem, daß es solche Stunden auf unserer Erde gibt, und der Atem wird nicht mehr frei für das Wort, davon zu sprechen.

Dann kommt die Nacht nach dem Sturm, nach dem Gemetzel. Es ist vorbei. Die letzten Zwei von den einstmals Siebzehn der Escouade streifen über das von den Granaten zerhämmerte Feld. Sie suchen die Kameraden, die vor einer Stunde mit ihnen beim Kartenspiel saßen, und finden als zerfetzte Leichname die einzelnen Brüder, die sie ge­liebt, mit denen sie durch diese zwei Jahre verwachsen waren wie Muskel und Haut. Aber doch: in ihr mensch­liches Grauen, ihre brüderliche Trauer vermengt sich un­aufhaltsam die dämonische urweltliche Ekstase der eigenen Existenz, der rasende Triumph: „Ich lebe noch! ich lebe noch!“ Sie haben selber getötet, sie sehen den Tod um sich mit blutenden Schädeln und grinsenden Fratzen und wissen doch nur das eine, daß sie selbst noch leben. Sie irren weiter von Leiche zu Leiche. Immer wieder, immer verzweifelter klingt vor den furchtbaren Bildern des Grauens das Leit­motiv des Buches auf „on ne peut pas se figurer“, man kann es sich nicht vorstellen. Und sie verstummen, sie kriechen zurück mit ihren blutigen Händen durch den Stacheldraht und kauern sich wieder hin in ihre Winkel.

Und nun beginnt ganz leise Stimme um Stimme aus dem Dunkel zu sprechen. Ganz namenlos sind sie schon, diese Stimmen der Übriggebliebenen, und manchmal tönen sie dumpf, als sprächen die Toten, die neuen Zehntausend, die neuen Hunderttausend mit, die jetzt vor der deutschen Linie wertlos liegen wie Kot. Sie sprechen, die namenlosen Stimmen, vom Kriege und suchen seinen Sinn. Aber nicht von Elsaß-Lothringen reden die Infanteristen und von Marokko und Syrien wie ihre Minister, sondern nur von dem Leiden und seinem Ende. Einer wagt noch die Phrase, die angelesene, man müsse Deutschland zerstören, damit der Militarismus vernichtet sei. Aber die anderen glauben der Phrase nicht mehr. „Würde Deutschland auch geschlagen, so würde der Militarismus in einem anderen Lande neu erstehen,“ so sagen sie. Nicht Deutschland müsse im Kriege besiegt werden für immer, sondern er selber, der Krieg; nicht Deutschland ist der Feind des Volkes, sondern der Krieg. Zwei Armeen, die sich bekriegen, das ist ja eine einzige große Armee, die Selbstmord begeht!“ ruft einer aus und alle stimmen stürmisch ihm zu. Kein Wort des Hasses haben diese französischen Kämpfer für Deutschland, und die eben noch mit den Handgranaten in ihre Linie ge­stürmt waren und mit den Messern wie die Bestien gewütet, sie haben Mitleid mit den Opfern des Krieges und Haß nur gegen den Krieg und all diejenigen, die sie hineingetrieben. Nie dürfe ein solches Leiden mehr über die Menschheit kommen, so schreien sie aus ihrer Not, und nur wenn dies der letzte Krieg der Menschheit gewesen, könne ihr Leiden sinnvoll sein. Keine Provinzen könnten ihr Leiden bezahlen, nur dieser eine letzte Gedanke, daß vor diesem Übermaß ihres Leidens die Menschheit zurückschrecken würde, noch einmal das Kreuz des Krieges freiwillig auf sich zu nehmen. „Guerre à Ia guerre!“ gellt es aus den französischen Reihen über das Leichenfeld wie die Posaune des Gerichtes.

Und das ist Trost für sie, unendlicher Trost, daß sie alle als namenlose Heillande mit ihrer Qual die ganze Zukunft vom Kriege erlösen, daß dies Beispiel alle Generationen für immer ernüchtern wird. Aber nur eine Sekunde lang be­ruhigt sie dieses Idol. Denn wer, so fragen sie sich, wird dieses unser unermeßliches Leiden der Menschheit schildern, wer weiß es denn? Kein Dichter kann es sich von heim­wärts erdenken, und, die Kriegsberichterstatter, die „touristes des tranchées“, die Spazierreisenden des Schützengrabens, auch sie haben nur einen Teil ihres Leidens gesehen und nicht den fürchterlichsten gefühlt: den Zwang, die Dauer, die Unendlichkeit. Wer weiß es, wer kennt es, dies Schicksal des Infanteristen? „Wir! Wir allein!“ antworten die Stimmen. „Wir! Wir allein, die wir es erlebten!“ Aber wie ein Hammer fällt das Bedenken eines auf ihr Herz. „Auch wir nicht, auch wir nicht!“ schreit er auf. „Wir ver­gessen! Es ist zu viel. Man kann es nicht behalten: Auch wir, auch wir werden unser eigenes Leiden vergessen.“

Wie ein Feuerbrand fährt dieser Gedanke, der fürchter­lichste des fürchterlichen Buches, durch sie hin. „Ja, wir ver­gessen!“ schreit der eine. „Wenn ich nach Hause komme und die eigenen Briefe lese, die ich aus dem Felde geschrieben, so erkenne ich mich, so erinnere ich mich nicht mehr.“ Und ein anderer: „Es ist zu viel, um alles zu behalten. Man vergißt die Dauer dieser Nächte, die Qual der Entbehrung, nichts bleibt, als Orte und Namen wie im amtlichen Communiqué.“ O Durchlässigkeit des Gefühls, o Unbeständigkeit des Erinnerns, o Mattigkeit des Gedenkens! Wie Verzweifelte klagen sie sich selber an. „Wir sind „machines à oublier“, Maschinen des Vergessens. Der Mensch ist nur ein Wesen, das ein wenig denkt und viel vergißt.“ Auch sie, die einzigen wahrhaften Zeugen, werden stumm sein, vor dem Tribunal der Menschheit, auch sie nur stammeln können, statt zu sprechen! Als Helden wird man sie schildern, die sie sich als Märtyrer fühlen, als die maßlos schuldlos Leidenden, ihre Taten wird man kennen, die aneifernden, und nicht ihr Leiden, das allein die Generationen der Zukunft erlösen kann. Wozu dann diese Qual, dieses Leid? Verloren ist ihre Hoffnung: „Tout le malheur est perdu!“ Alles Leiden ist -vergeblich, wenn es die Menschheit nicht weiß, wenn niemand es wahrhaft bezeugt.

Dieser Zeuge, diese Stimme zu sein, die das Leiden des Infanteristen, des französischen, für alle Zeiten der Mensch­heit zur Warnung kündet, hat Henri Barbusse versucht. Wie ein gigantisches Grabdenkmal, gequadert aus Qual, gemörtelt mit Tränen und Blut, ist es über dem Gedächtnis seiner gefallenen Kameraden getürmt, wie ein Fanal der Warnung flammt die erhobene Flamme seiner Leidenschaft in die Zeit hinein. Es wird dauern als Schutzwall gegen die trübe Flut der Gedichte und Traktate der Maulhelden, die eilig aus der Enthobenheit ihrer Stellung eine Erhabenheit des Gefühls gemacht, als Warnung und ewiger Hohn der vorsichtigen Patrioten, die so beredt das große Stahlbad gerühmt und sich selbst gehütet, nur die Fersenspitze darin zu netzen – es wird dauern, weil sein Gefühl aus Erlebnis gestaltet ist und weil dies Gefühl keine Grenzen und Völker mehr kennt, nur seinen heiligen Ursprung: die Menschlich­keit. Inmitten der Kämpfe um Entscheidungen der Kraft und des Besitzes ist es schon ein Sieg, der einzige, der im letzten Sinne zählt: der Sieg des klaren Geistes über den Widersinn der Erscheinung, der Sieg der Wahrheit über die Phrase und ihren erbärmlichen Knecht: das Wort.

In: Neue Freie Presse, 8.7.1917, S. 1-3.

Hans Tietze: Richtlinien für ein Kunstamt (1919)

Die „Richtlinien für ein Kunstamt“, die Adolf Loos in der letzten Nummer des Frieden veröffentlicht hat, sind weniger Gesetze als Gebote; sie erstreben keine erschöpfende Behandlung des großen Themas, aus dem nur einzelne Punkte zu aphoristischer Stellungnahme herausgerissen werden; sie kümmern sich nicht um die verwaltungstechnische, finanzielle oder politische Durchführbarkeit der aufgestellten Forderungen, sondern wollen dem verantwortlichen Leiter eines einstigen Kunstamtes, in welchem Rahmen immer dieses gebildet und von wem immer es verwaltet werde, den richtigen Weg weisen und noch mehr ihn hindern, von diesem Wege abzuweichen. Diese Richtlinien sollen ein Stacheldraht sein; eine erbitterte Kenntnis der uns umstrickenden kulturfeindlichen Kräfte spricht aus ihnen und verrät den mahngebenden Einfluß des Mannes, der ihnen die Fassung gab; das beste von ihnen ist mehr die Summe seiner Lebenserfahrungen als das Ergebnis der wochenlangen Erörterungen, zu denen er Gleichstrebende um sich versammelt hatte. Adolf Loos stellt sein Programm auf, das weniger als Grundlage einer Kunstreform denn als der in ästhetische Thesen formulierte Ausdruck einer Weltanschauung zu verstehen ist; auch der paradox oder scheinbar beiläufig hingesetzte Satz hat tieferreichende Wurzeln und dichte Verbindungsfäden zu allem Übrigen.

Darin liegt die Schwierigkeit, sich mit den die bildende Kunst allein betreffenden Teilen gesondert auseinanderzusetzen; immer ist es der ganze Loos, der einem gegenübersteht; sein Programm spiegelt alle Einseitigkeit und allen Widerspruch wieder, der das Merkmal einer menschlichen Persönlichkeit ist; es enthält aber auch Sätze, die man in der Tat im Amtszimmer des künftigen Kunstverwesers eingerahmt hängen sehen möchte. Vor allem müßte der Leitsatz: „Der Staat hat sich zu entscheiden, ob er den Künstlern helfen will oder der Kunst“ sein Morgen- und Abendgebet sein. Alles was bisher auf dem Gebiete der öffentlichen Kunstpflege getastet und geleistet worden ist, alles was zu ihrer Schlimmbesserung für die Zukunft gefordert und geplant wind, krankt an der unreinlichen Scheidung zweier möglichen Prinzipien; wie sehr auch mir gerade hier der Kern der ganzen Frage gelegen zu sein scheint, habe ich erst vorgestern an dieser Stelle — „Die Demokratie und die Künstler“ — darzulegen versucht. Aber ich glaubte auch andeuten zu sollen, wie eine Überleitung aus den jetzigen widersinnigen Verhältnissen zu einem gedeihlicheren Zustand angestrebt werden könnte; Loos‘ Richtlinien, die ja eine bewußte Zukunftskonstruktion sind, verzichten aus diesen Kompromiß.

Eine allgemeine Volkserziehung zur Empfänglichkeit für Kunst oder wenigstens gegen das Widerstreben gegen sie muß in der Schule beginnen; sie darf nicht darin bestehen, daß das Kind zur Kunstübung oder zum Kunstgenuß angeleitet wird, wodurch es nur einem neuen heuchlerischen Tyrannen ausgeliefert würde, sondern beschränkt sich auf eine Gewöhnung des jugendlichen Organismus an physische und psychische Natürlichkeit. Ob aber aus diesem vom wüsten Gestrüpp unserer jetzigen Schulerziehung gereinigten Boden eine gesunde Saat aufgehen wird, ist eine Frage in erster Linie sozialer Lebensreform; in den Paragraphen „Speisesäle“ will Loos wohl in dieser Richtung deuten, denn die sonst von ihm empfohlene Ausstattung der Schulräume mit Reproduktionen alter Kunst — was im Prinzip ja auch heute vielfach geübt wird — ist eine wertlose Maßregel, wenn sich die sonstige Existenz des Kindes in greulicher Kunstwidrigkeit abspielt.

Die Anregungen zur Ausgestaltung der Museen bewegen sich im wesentlichen auf den Bahnen, die auch die Fachleute seit Jahren zu schreiten begonnen haben; die Schwierigkeiten, auf die sie dabei stießen, sind durch die allgemeine Umwälzung zum Teil behoben, aber die wichtigste bleibt bestehen: das mangelnde Interesse eines breiteren Publikums, das nur sehr allmählich und vorsichtig gewonnen werden kann. Zu gleicher Skepsis verpflichtet die Erfahrung auch gegenüber der zur Kunstpflege und Kunstberatung gemachten Vorschläge; sie enthalten die Gefahr einer ästhetisierenden Bevormundung, für die weder eine Aufnahmsfähigkeit noch auch die richtigen Persönlichkeiten zur Vermittlung vorhanden sind. Auch für die Kunsthistoriker will ja der Staat nicht sorgen, sondern für die Kunst.

Die Erziehung zum Künstler zu regeln, ist eine der wenigen Formen, in denen der Staat dieses Ziel fördern kann. Hier begegnet sich Loos mit so vielen anderen, die ähnliche Reformen fordern, daß diese in künstlerischen Fragen so seltene Einmütigkeit vielleicht gerade in diesem Punkt eine baldige praktische Lösung erhoffen läßt; mit der  vorgeschlagenen Rückkehr zur handwerklichen Schulung allein ist aber nicht gedient, sondern hier muß man den Mut haben, was Loos auf dem ihm genauer bekannten Felde des Bauwesens fordert, auch auf die bildenden Künste zu übertragen. Wie der Anwärter auf die Ausbildung zum Architekten das Maurer-, Zimmermanns- oder Steinmetzgewerbe erlernt haben muß, so ist dem angehenden Maler oder Bildhauer eine solche Erziehung zu geben, die ihn befähigt, zu einem seiner künstlerischen Betätigung verwandten Handwerk — Zimmermaler oder Lithograph, Restaurator, Steinmetz, Drechsler, Ziseleur ecc. — übe[r]zugehen. Nicht daß die künstlerische Ausbildung ein bißchen gebessert wird — was für das Genie ganz ohne Belang ist — ist wesentlich, sondern daß der Durchschnitt der Kunstbegabten den Ausweg aus einer verbitternden Proletarisierung finden könne.

Konsequenter sind die Vorschläge über die Erziehung zum Handwerker und die Anmerkungen zur Denkmalpflege; auch hier wurde manches — und viel weitergehendes — in Fachkreisen längst gefordert, ist manches erst jetzt ins Bereich der Möglichkeit getreten. Anderes könnte ansehbar erscheinen; z. B. daß bei Industrialisierung der Wasserfälle dafür zu sorgen sei, daß zeitweilig der Wasserfall durch die Ausschaltung des Betriebes seine natürliche Gestalt erhält. Hier hat Loos den richtigen Standpunkt verlassen, den er in einem früheren Paragraphen gegen die künstliche Erhaltung alter Trachten und ähnliche Bestrebungen eingenommen hat; gewiß, der Bauer ist kein Spielzeug, aber auch die moderne Arbeit ist es nicht. Wenn ihre Stätten mit Ernst und Sachlichkeit — ohne Schielen nach künstlerischen Nebenwirkungen — geschaffen werden, werden sie sich der Landschaft schmerzlos einfügen Als Schaffender würde gerade Adolf Loos hier seinen Weg sicherer gehen denn als reformierender Theoretiker.

In: Der neue Tag, 30.3.1919, S. 9.

A. F. S.[eligmann]: Die Kunststadt Wien (1919)

Hinunter muß der Erde Pracht
Zum düstern Grabeshügel!
Das Echte rettet aus der Nacht
Die Kunst auf ew‘gem Flügel.

Gustav Schwab

Wahrheiten können nicht oft genug gesagt werden; und so wollen wir uns denn auch nicht abhalten lassen, immer wieder darauf hinzuweisen, daß die Stellung, welche die ehemalige Kaiserstadt in Zukunft einnehmen kann und wird, zum großen Teil, vielleicht sogar ausschließlich davon abhängen dürfte, in welcher Weise sie ihren alten Kunstbesitz erhält, verwaltet und ausbaut. Es ist ja beispielsweise möglich, daß Wien als Grenzstadt an der Donau sich zu einem Umschlagplatz, zu einem Knotenpunkt des Handels zwischen West- und Südosteuropa entwickelt; aber diese und auch andere Entwicklungsmöglichkeiten sind an Vorbedingungen geknüpft, die vorläufig noch nicht erfüllt sind und von denen es auch gar nicht sicher ist, daß sie jemals erfüllt werden. Was aber Wien nicht erst zu werden braucht, was es schon ist und durchdrei Jahrhunderte war: Sitz und Denkmal einer alten, feinen und ganz und gar eigenartigen Kultur, in einer wundervollen Landschaft gelegen, und dadurch ein Anziehungspunkt für Reisende und für solche, die in einer vom Duft vornehmer Vergangenheit durchwehten Umgebung angenehm und behaglich leben wollen — das kann es auch bleiben, wenn es die Quellen dieser bescheidenen, aber darum keineswegs minder wertvollen Existenz nicht selber verschüttet.

Als Residenz und Mittelpunkt eines großen Kaiserreiches hat sich Wien in den letzten 50 Jahren mit erstaunlicher Schnelligkeit sozusagen zur Großstadt entwickelt. Sozusagen; denn eine wirkliche ist es doch nicht geworden und hat dabei viel Wertvolles aus seiner früheren Zeit eingebüßt; prächtige Denkmäler alter Baukunst sind gefallen, die landschaftliche Umgebung ist vielfach entstellt worden. Hand in Hand damit ist aber auch ein Verfall der gesellschaftlichen Kultur gegangen. Durch das Anwachsens eines unsauberen Nachtlebens. durch protzige Geselligkeit und widerwärtigen Snobismus ist um die Reste des alten Wien eine Art von 27-Kreuzer-Newyork entstanden, das den Anschein einer Großstadt erweckt, aber den Sinn für edlere geistige Genüsse abgestumpft hat. Ein ungeheures Publikum ist jetzt vorhanden, das die Operettentheater, die Varietés und Kinos füllt; aber auch in die Schaustätten der klassischen Kunst, in- die vornehmen Konzertsäle und dergleichen eindringt, sich in modernen Kunstausstellungen breitmacht und die feiner organisierten Zuschauer, Hörer oder Betrachter zu einer kaum bemerkbaren Minderzahl herabdrückt. Wer sich erinnert, wie vor 40, 30, ja noch vor 20 Jahren das // Publikum des Burgtheaters, der Oper; der Philharmonischen Konzerte auf seine künstlerische Nuancen reagiert hat und damit dass Publikum von heute vergleicht, wird wissen, was wir meinen. Im übrigen will ich durchaus kein Lobredner des Vergangenen sein. Auch damals war nicht alles, was geboten wurde, gut; manches sogar herzlich schlecht. Auch damals standen Schauende und Hörende wertvollen neuen, aber fremdartigen Erscheinungen (wie etwa Feuerbach, Ibsen, Brahms, Bruckner, Wolf) oft genug verständnislos und feindselig gegenüber – wie das überall und zu allen Zeiten der Fall ist – allein für das Technische der Ausführung im Schauspielerischen wie im Musikalischen fand sich, ähnlich wie etwa beim italienischen Publikum für die Kunst des Gesangvortrags, immer der feinste Sinn. Eine diskrete Bewegung, ein mit halblauter Stimme gesprochener Satz, eine mit vollendetem Geschmack vorgetragene musikalische Phrase konnte jenes leises Murmeln des Beifalls erregen, das, wie der Wind über ein Kornfeld streicht, sich wellenartig durch Parterre und Ränge fortpflanzt und dem wahren Künstler mehr gilt als das laute Klatschen der Menge, die auch den bloßen Kulissenreißer, den brutalen Effekthascher leicht mit derartigen Ausbrüchen lohnt. Von diesem Verständnis für das wesentlich Künstlerische, von dieser, ich möchte sagen, instinktiven Kennerschaft sind heute im Wiener Publikum, namentlich im Publikum der ehemaligen Hoftheater, kaum mehr Spuren zu finden; Teilnahmslosigkeit wie Beifall sind zumeist gleich kompromittierend für das Auffassungsvermögen und den Standpunkt einer „kompakten Majorität“, neben der eine Minderzahl von wirklich kunstempfindenden Zuschauern und Hörern sich nicht zur Geltung bringen kann.

Man spricht schon seit langem von dem Rückgang unseres Theater- und Musikwesens. Das würde nicht viel beweisen; denn auch zu den Zeiten, wo dieses auf der Höhe stand, hat man gewöhnlich über die Gegenwart geklagt und die Vergangenheit herausgestrichen. Eins ist nun freilich richtig: die Zahl der großen Individualitäten hat sich erheblich vermindert; dafür hat sich das Durchschnittsniveau gehoben. Immerhin gibt es auch unter den jetzt wirkenden Wiener Musikern und Dirigenten, unter Schauspielern und Schauspielerinnen, Sängern und Sängerinnen genug starke Talente. Aber sie können sich unmöglich richtig entwickeln, wenn ein verständnisloses Publikum ihre Unarten großzieht,

ihren echt künstlerischen Qualitäten aber kühl gegenübersteht. Es hat wohl immer und überall ein solches Publikum gegeben, aber, daneben fand sich gerade in Wien stets ein angestammter Kreis feiner Genießer aus allen sozialen Schichten zusammen. Und dieser Kreis gab im großen und ganzen den Ton an; für ihn mühte sich der wahre Künstler, das Beste zu geben, und sein Beifall, für das geschulte Ohr sehr wohl von der Claque oder der der rauhen Menge zu unterscheiden, war ihm der schönste Lohn, Anfeuerung und Richtschnur für sein ferneres Streben und Schaffen. Dieser Kreis ist im Begriffe, zu verschwinden.

            Gleichwohl hat sich im Wiener Kunstleben noch eine gewisse Tradition erhalten; eine Tradition, die auf manchen Gebieten nicht nur als lokale Besonderheit wertvoll, sondern geradezu mustergültig ist. Noch ist in einzelnen Erscheinungen der Geist und Stil des alten Burgtheaters lebendig, der einst allen deutschen Bühnen Vorbild war, noch gibt es eine Überlieferung in der Musik – in der ausführenden meine ich – die von großen Lehrern in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts übernommen und gepflegt, bis auf die Klassiker, bis auf Beethoven, Schubert, ja Mozart und Haydn zurückgeht und darin einzigartig dasteht. Selbst in den bildenden Künsten, die hier immer nur auf einen recht kleinen Kreis von verständnisvollen Genießern zählen konnten, hat sich trotz der starken modernen Gegenströmungen manches von der Liebenswürdigkeit, Eleganz und Anmut der früheren Epochen erhalten, die jetzt, nachdem sie geraume Zeit unterschätzt worden sind, wieder zu hohen Ehren gelangten.

Diese Überlieferungen nicht erlöschen zu lassen, ist vor allem unsere Pflicht. Die Kunst ist heute doch schon so sehr mit der Lebensführung breiterer Schichten verbunden und bedeutet rein wirtschaftlich so viel, daß nicht nur einzelne bevorzugte Kreise, sondern ein großer Teil der Bevölkerung, vor allem der Staat selber, ein ebenso starkes Interesse an ihrem Bestande und ihrem Gedeihen hat, als an der Existenz von Betrieben, die den Bedürfnissen des alltäglichen Lebens dienen. Und gerade in den Wirkungskreis staatlicher Fürsorge fällt jene Art von Kunstförderung, durch welche die Überlieferung lebendig erhalten und auf die Nachwelt übergeleitet werden kann: die Verwaltung der zwei ehemaligen Hoftheater und der staatlichen Kunstschulen, ferner die Erhaltung und zweckmäßige Aufteilung des überkommenen Kunstbesitzes der Vergangenheit, der alten Paläste und Kirchen, der öffentlichen Sammlungen usw.

Wir sind arme Leute geworden und werden mit Wasser kochen müssen. Aber kochen werden wir doch! Und wer weiß, ob uns nicht die Wassersuppen gesünder sein werden als der – man verzeihe den wienerischen Ausdruck – Pantsch, den man aus schwindelhaften Surrogaten gebraut und unter französischen und englischen Namen aufgetischt hat.

[…]

Wie immer sich die Verhältnisse entwickeln mögen – so viel läßt sich nach menschlicher Voraussicht heute schon sagen, daß das deutschösterreichische Staatsamt für Kunstpflege in Zukunft gänzlich unpolitisch wird geführt werden können – und müssen, wenn es etwas leisten soll. Es wird so ziemlich das einzige Amt sein dem dies möglich ist; denn selbst die staatliche Pflege der Wissenschaft, die doch auch kein Politikum ist oder doch keines sein sollte, kann sich – man denke an das Mittelschul- und Universitätswesen – von politischen Einflüssen und Erwägungen kaum ganz freihallen. Das Amt für Kunstpflege könnte es; denn erstens ist die Anzahl der Künstler und Kunstschüler im Verhältnis zur übrigen Bevölkerung eine so kleine, daß sie politisch keine Rolle spielt; dann aber ist der Wert dessen, was in der Kunst geleistet wird, vollkommen unabhängig von dem begrifflichen Inhalt des Werkes. Sollte es sich aber um eine dick aufgetragene, in irgendeiner Hinsicht für schädlich erachtete Tendenz handeln, so kann darüber nie das Kunstamt, sondern nur die — Polizei entscheiden, die ja auch im neuen Staat hie und da nötig sein wird. Ich brauche nicht zu sagen, daß ich in der Theorie gegen jede Zensur bin, ob sie sich gegen den Fortschritt oder gegen den Rückschritt wendet (die schärfste Unterdrückung des Geistes dürfte gegenwärtig wohl im bolschewistischen Rußland zu finden sein!); aber wenn eine solche aus irgendwelchen Gründen geübt werden müßte; so fällt das eben nicht in den Machtbereich des Kunstamtes.

 In: Neue Freie Presse, 16.1.1919, S. 1-3.