Friedrich Austerlitz: „Dem Ansehen der Nation abträglich.“

N.N. [Austerlitz]: „Dem Ansehen der Nation abträglich.“ (1930)

Die Regierung hat ihre Entscheidung über dem Film Im Westen nichts Neues getroffen. Es ist eine echt österreichische Ent­scheidung. Die Regierung hat es nicht ge­wagt, den Film zu verbieten, weil sie dazu kein gesetzliches Recht hat. Aber sie hat „den Landesregierungen nahegelegt, die Vorführung des Films hintanzuhalten“, obwohl die Landesregierungen dazu gleichfalls kein Recht haben! Und warum dieses Aufforde­rung zum Gesetzesbruch? Weil dieser Film, so sagt die Regierung, „dem Ansehen der deutschen Nation abträglich“ sei! Die er­schütternde Geschichte einer Gruppe blut­junger Menschen, die von der Schulbank weg als Freiwillige in den Krieg gehen und dort in allen Schrecken dieselben liebens­werten guten Jungen bleiben, die sie aus der Schulbank waren — wem will man noch einreden, daß das „dem Ansehen der Nation abträglich“ sei? Nach der Vorführung vor den Preßvertretern schrieb die „Neue Freie Presse“:

Von einer Herabsetzung oder Schmähung Deutschlands, des deutschen Soldaten, der deutschen Jugend und dergleichen konnte in der hier vorge­führten Fassung dieses Films, aus dem neben all dem Grauen auch das hohe Lied echter Kameradschaft und Freundschaft erschütternd und versöhnlich zugleich erklingt, nichts, aber auch schon gar nichts entdeckt werden.

Das „Neue Wiener Tagblatt“ schrieb über den Film:

Es ist namenlos traurig, es preßt uns das Herz zusammen, aber, weiß Gott, es klagt nirgends an, es setzt nichts herab.

Das Extrablatt, das Organ des Land­bundes:

Nur jene, die bewußt den Krieg als Mittel der Politik zwischen den Völkern bejahen,

könnten diesen Film vielleicht ablehnen. Wir können es wohl verstehen, daß das Lichtspiel in Ländern wie in Italien, in Ungarn, also in Staaten, die den Krieg als Mittel der Politik unbedingt bejahen, nicht aufgeführt werden wird. Aber in Österreich, wo man nur den Frieden dieser Welt an­strebt, wird es einigermaßen schwer fallen, ein Verbot auszusprechen.

So das Organ des „Landbundes“. Aber Herr Winkler, der landbündlerische Minister

des Innern, empfiehlt den Landeshauptleuten, die Vorführung „hintanzuhalten“… Wer das Echo gehört hat, das das deutsche Verbot in allen demokratischen Ländern geweckt hat, der weiß: Nicht dieser Film, wohl aber das Verbot dieses Films war dem Ansehen der deutschen Nation abträglich! Denn nichts ist ihm abträglicher, als wenn eine Regierung wider besseres Wissen vor dem Terror derer kapituliert, die nicht wollen, daß man der Jugend zeige, was und wie der Krieg war, damit man sie leichter noch einmal in die Hölle des Krieges führen

könne! Die österreichische Regierung will „nationale Solidarität“ mit den paar alten Weibern beiderlei Geschlechtes in der deut­schen Filmoberprüfstelle halten, die vor den weißen Mäusen der Berliner Hakenkreuzler kapituliert haben. Wir ziehen die nationale Solidarität mit jenem andern, viel größeren Deutschland, mit dem geistigen, dem demokratischen, dem friedliebenden und Frieden wollenden Deutschland vor, das gegen diesen Akt chauvinistischer Barbarei protestiert. Daß sich die österreichische Regierung diesem Akt anschließt, ist eine Schande für Österreich.

Hintanhalten— mittels Verfassungsbruch!

Die Bundesregierung, die den Remarqueschen Film gern verbieten möchte, aber nicht kann, weil nämlich das Kinowesen Sache der Länder ist, legt nun den Landesregierungen „eindringlichst nahe“, „die Vor­führung des Films hintanzuhalten“. Hintanzuhalten, ein bezeichnendes Wort — das nämlich eine Unanständigkeit verdecken soll. Weiß die Bundesregierung nicht, daß es in Österreich eine Filmzensur nicht gibt, daß  also die Vorführung des Films nicht verboten werden kann, also auch von den Landesregierungen nicht verboten werden darf? Kennt die Bundesregierung den Be­schluß der Provisorischen Bundesversammlung vom 30. Oktober 1918 nicht: Jede Zen­sur ist als dem Grundrecht der Staatsbürger widersprechend als rechtsungültig aufgehoben? Ist der Bundesregierung nicht bekannt, daß dieser Beschluß in dem Bundesverfassungsgesetz vom 1920 als Verfassungsgesetz erklärt worden ist? Das alles muß die Bundesregierung natürlich wissen; und auch das kann ihr nicht unbe­kannt sein, daß der Verfassungsgerichtshof seit dem Jahre 1926 und bereits in sehr vielen Erkenntnissen festgestellt hat, daß sich die verfassungsgesetzliche Anordnung: Jede Zensur ist aufgehoben auch auf die Filme bezieht, und daß er deshalb alle Entscheidungen der Regierungen, die die Vorführung eines Films verboten haben, als die Verletzung eines verfassungsmäßigen Rechtes, des Rechtes von jeder Freiheit der Zensur, gebrandmarkt, alle diese Ent­scheidungen aufgehoben hat. O nein, die Bundesregierung fordert die Landes­regierungen zur „Hintanhaltung“ der Vor­führung des Remarqueschen Films nicht etwa aus Unkenntnis der Rechts- und Gesetzlage auf, sondern sie tut das im vollen Be­wußtsein, daß das, was sie nahe­legt, eine unzweifelhafte Verfassungsverletzung ist. Warum sagt die Regierung nicht, die Landesregierungen mögen die Vorführung verbieten — ob­wohl, wenn es gestattet ist, die Vorführung „hintanzuhalten“, das glatte und gerade Ver­bot allen Winkelzügen doch vorzuziehen wäre! Die Bundesregierung weiß eben, daß das Verbot nichts andres als eine freche Verfassungsverletzung wäre, also scheut sie das Wort, spricht vom „Hintanhalten“, ratet also den Landesregierungen, durch schäbige Kniffe, durch windige Listen die Vorführung irgendwie zu verhindern —, es ist also ein ebenso unwürdiges wie ungesetzliches Vor­gehen, das die Bundesregierung den Landes­regierungen „eindringlichst nahelegt“. Es ist fast nicht anders, als ob die Bundes­regierung die Krawallmacher aufbieten, sie animieren würde, ja nur das glorreiche Vorbild der Berliner Hakenkreuzler nachzuahmen und mit Weißen Mäusen und Stinkbomben gegen den Film vorzugehen: damit die Landesregierungen zu dem „Hintanhalten“, das ihnen eine Bundesregierung, die das Einknicken vor dem Terror der Berliner Hitler-Buben als Pflicht der natio­nalen Solidarität ausruft, so dringend nahe­ legt, einen Vorwand finden! Eine Bundes­regierung, die Anweisungen erläßt, wie man den klaren Willen der Bundesverfassung zu vergewaltigen vermöchte, die Ratschläge gibt, wie man verfassungsgesetzliche Freiheiten von hinterrücks erwürgen kann – und die die Kühnheit hat, sich bei solchem höchst undeutschen Tun auf deutsche Pflichten zu berufen –, die erfüllt die Versicherung des Herrn Bundeskanzlers, daß sie treu auf dem Boden der Verfassung stehe, sicher­lich in höchst merkwürdiger Weise. Sie schwankt nicht, ihre Liebe zur Wahrheit und Gerechtigkeit, die der Bundeskanzler rühmte, bei der ersten Gelegenheit grob zu verleugnen.

In: Arbeiter-Zeitung, 23.12.1930, S. 1-2.

Andreas Latzko: Heldentod

Andreas Latzko: Heldentod. (1930)

Die folgende Novelle entstammt dem 1917 zuerst anonym, nach dem Krieg unter dem Namen des Verfassers im Max Rascher-Verlag, Zürich, erschienenen Buch Menschen im Krieg. A. L. kam vom Görzer Brückenkopf mit einem schweren Schock, eigentlich moribund, zur Superarbitrierung. Anfangs 1917 schrieb er in Davos die „Menschen im Krieg“, die im Juni 1917 anonym erschienen. Die sensationelle Aufnahme des Buches (die erste Besprechung schrieb Romain Rolland) veranlaßte Nachforschungen; der Autor war bald entlarvt und wurde wegen der Novelle Der Sieger, die eine Verhöhnung seines Armeekommandanten Boroevics sein sollte, in Untersuchung gezogen. Er fand Schutz beim Außenministerium, auch als wegen „Friedensgericht“ die deutsche Gesandtschaft und wegen der allzu großen Verbreitung seiner Bücher im Schweizer Heere und wegen seiner Vorträge der schweizerische Generalstab sich dem österreichischen Militärattacke beigesellten. Er wurde verhaftet, wieder freigelassen, immer wieder vorgeladen; es geschah ihm schließlich nichts, außer wie L. selbst sagt: „Außer, daß meine Bücher, bis März 1919 verboten, in deutschen Landen unbekannt geblieben sind.“ Menschen im Krieg war schon nach drei Monaten in vierzehn und ist bis heute in siebzehn Sprachen übersetzt worden.Wir glauben, nach der Flut von Kriegsliteratur, mit der wir in den letzten Jahren überschwemmt wurden, an dieses erste Kriegsbuch und seinem österreichischen Autor erinnern zu sollen.

Der Herr Stabsarzt hatte nicht verstanden. Er schüttelte ärgerlich den Kopf und sah, über den Kneiserrand, fragend auf seinen Assistenten hinab.

Der blonde Oberarzt schwieg schüchtern und stramm, denn er hatte auch nicht verstanden.

Nur der Bursche, am Fußende des Bettes, schien immer noch einigen Kontakt zu haben mit den Wahnvorstellungen seines Herrn, denn auf den Spitzen seines ausgewichsten Schnurrbartes glitzerten, wie aufgespießt, zwei Tränentropfen. Aber der Bursche sprach nur ungarisch und so ließ ihn der Herr Stabsarzt mit einem halblauten „dummes Luder“ neben dem Bett stehen und schob sich, gefolgt von der semmelblinden Schüchternheit, schwitzend und pustend in der Richtung des Operationszimmers weiter.

Die ungeheuerliche Wattekugel, die, laut der Tafel über dem Bette, den Kopf des Oberleutnants der Reserve Otto Kadar vom Feldartillerieregiment Nr. … in ihrem Innern barg, sank, als die Ärzte gegangen waren, auf die Kissen zurück. Miska setzte sich wieder auf seinen Rucksack, schnupfte die Tränen hoch und dachte, den Kopf zwischen die großen, ungewaschenen Hände gepreßt, verzweifelt über seine Zukunft nach. Denn, daß es mit dem Herrn Oberleutnant nicht mehr lange dauern könne, darüber war er sich im klaren. Er wußte ja, was unter der riesigen Wattekugel verborgen lag; hatte die zertrümmerte Schädeldecke gesehen, und das fürchterliche graue Gekröse unter den blutigen Splittern: das Gehirn des armen Herrn Oberleutnants, der so ein gar guter Mensch und Vorgesetzter gewesen. Ein zweitesmal durfte er auf so ein Mordsglück nicht hoffen. Ein zweitesmal gab es solch einen seelenguten Herrn überhaupt nicht mehr. Die vielen, vielen Scheiben Salami, die ihm der Herr Oberleutnant von seinem eigenen Vorrat immer geschenkt – die sanften, warmen Worte, die er ihn hatte jedem Verwundeten zuflüstern hören – alle Erinnerungen der langen, blutigen Zeit, die er, fast als Kamerad, an der Seite seines Herrn stumpfsinnig durchgelitten hatte, stiegen jetzt in ihm auf. Er tat sich ganz furchtbar leid, der gute Miska, in seiner grenzenlosen Wehrlosigkeit gegenüber der großen Kriegsmaschine, in die er nun irgendwo von neuem hineingeworfen werden sollte, ohne die sichere Stütze des guten Herrn Oberleutnant an seiner Seite. So kauerte er, den breiten Bauernschädel zwischen den Fäusten, wie ein Hund, zu Füßen seines mit Staub und Pomade festgekleisterten Schnurrbarts spießten sich in sanfter Folge die herabrollenden Tränen auf.

Ganz klar war es ja Miska auch nicht, warum der arme Herr Oberleutnant immer wieder so furchtbar nach seinem Grammophon schrie. Er wußte nur, daß die Herren im Unterstand gesessen und sich vom Grammophon den Rakoczy-Marsch hatten vorspielen lassen, als plötzlich die verdammte Granate heranpfiff und dann alles in Rauch und Erde verschwand. Ihm selbst war ja auch Hören und Sehen vergangen, denn ein losgerissenes Brett hatte ihn, wie vom Himmel kommend, über den Rücken geschlagen, daß er hinfiel und eine Ewigkeit nicht Atem holen konnte.

Dann … dann, erinnerte sich Miska nur mehr, ganz unklar, an einen unerhörten Haufen von zerhackten Brettern, eingestürzten Balken, an einen Brei aus Sackfetzen, Beton, Erde, menschlichen Gliedern und viel Blut … und … an den Herrn Kadetten Meltzar, der immer noch aufrecht dasaß, den Rücken gegen die Reste der Seitenwand gelehnt, mit der Grammophonplatte, die eben noch den Rakoczy-Marsch gespielt hatte und wie, wie durch ein Wunder, ganz geblieben war, an der Stelle, wo eigentlich sein Kopf hingehörte. Aber der Kopf war nicht da. Der Kopf war weg, ganz weg, nur die schwarze Grammophonplatte stand, auch an die Wand gelehnt, direkt auf dem blutigen Kragen. Das war schauderhaft gewesen! Kein Soldat hatte Hand anlegen wollen an den sitzenden Kadetten, mit der Platte, die genau wie ein Kopf auf dem Hals oben saß. Brr! … Miska fühlte, wie´s ihm kalt über den Rücken lief bei der Erinnerung, und das Herz blieb ihm stehen vor Schrecken, als just in diesem Augenblick der Herr Oberleutnant wieder zu schreien anfing: – Grammophon! Nur Grammophon! – …

Miska sprang auf, sah die große Wattekugel sich mühselig von den Rissen lösen, sah das einzige Auge, das seinem Herrn geblieben war, gierig auf ein unsichtbares Etwas geheftet, und stand beschämt da, wie ein Schuldiger, als ihm aus allen benachbarten Betten unwillige Blicke zuflogen.

– Das ist ja nicht zu Aushalten! – schrie ein schwerverwundeter Major vom anderen Ende des langen Korridors, – tragen Sie den Menschen doch weg! –

Aber der Major sprach deutsch, und so stand Miska erst recht ratlos da, wischte sich den Angstschweiß von der Stirne und meldete – da ihn sein Herr ja doch nicht hören konnte – einem nebenan liegenden Leutnant, daß das Grammophon kaput gegangen sei, in tausend Stücke kaput, sonst hätte er, Miska, es gewiß nicht liegen lassen, sondern mitgebracht, wie alles, was von den Sachen des Herrn Oberleutnant noch irgend aufzufinden gewesen.

Niemand gab ihm Antwort. Den ganzen langen Korridor entlang hatten die Herren Offiziere, wie auf Kommando, die Köpfe unter die Rissen gesteckt, die Decken über die Ohren gezogen; der alte Major wickelte sich sogar seinen blutigen Mantel wie einen Turban um, bloß um das fürchterliche, glucksende Lachen, das bald in Heulen, bald in wütende Schreie nach dem Grammophon überging, nicht zu hören.

– Herr Oberleutnant! … Bitt´ gehorsamst Herr Oberleutnant … – bettelte Miska und strich mit seinen großen, harten Pratzen ganz – ganz leise über die zuckenden Knie seines Herrn.

Aber Herr Oberleutnant Kadar hörte ihn nicht. Fühlte auch die schwere Hand nicht, die auf seinen Knien lag. Denn ihm gegenüber saß immer noch der Kadett Meltzar, auf dem Hals einen flachen, schwarzen, runden Kopf, in welchem der Rakoczy-Marsch spiralförmig eingezeichnet war. Nun wurde es dem Oberleutnant auf einmal sonnenklar, daß er dem armen Meltzar bitter Unrecht getan hatte, sechs Monate lang! Was konnte denn der arme Teufel für seine Dummheit, für die abgeschmackten patriotischen Floskeln? Wie hätte er mit einer Grammophonplatte als Kopf vernünftig denken können? … Der arme Meltzar! … Oberleutnant Kadar konnte einfach nicht begreifen, es schien ihm unfaßbar, daß er nicht vor sechs Monaten schon, gleich als Kadett Meltzar seine Einrückung zur Batterie meldete, dahintergekommen war, was man dem guten Jungen im Hinterland angetan hatte! …

Man hatte ihm den Kopf vertauscht! Den hübschen, blonden achtzehnjährigen Kopf abgeschraubt und mit einer zerkritzelten schwarzen Scheibe ersetzt, die nichts konnte als den Rakoczy-Marsch krächzen – das war ja jetzt erwiesen. Wie mußte der arme Junge gelitten haben, als ihm sein zwanzig Jahre älterer Oberleutnant immer wieder lange Vorträge hielt über Menschlichkeit! Mit der flachen, runden Scheibe, die man ihm aufgesetzt, konnte er es natürlich nicht begreifen, daß die italienischen Soldaten, die zerfetzt und blutig an der Batterie vorbeigeführt wurden, auch viel lieber zu Hause geblieben wären, wenn nicht ein Plakat an einer Straßenecke sie genau so gezwungen hätte, alles stehen und liegen zu lassen, wie die Mobilmachung in Ungarn die ungarischen Kanoniere.

Jetzt erst begriff Oberleutnant Kadar den unbändigen Trotz seines Kadetten, Nun verstand er erst, warum der Junge, der ja sein Sohn hätte sein können, die schönsten, klügsten Reden und Erklärungen stumm hatte über sich ergehen lassen, um zum Schluß mit zusammengebissenen Zähnen den Rakoczy-Marsch zu pfeifen, und immer wieder knirschend den stereotypen Satz zu murmeln: „Totschlagen soll man die Hunde!“

Also nicht, weil er so jung und dumm gewesen! Nicht weil er vom Hofe der Kadettenschule schnurstracks ins Feld gekommen war. Die Grammophonplatte hatte die Schuld. Die Grammophonplatte!

Und … das war das gräßlichste an der Sache: er sah, wenn er jetzt an seine Untergebenen und Offizierskameraden zurückdachte, alle genau wie den armen Meltzar ohne Kopf herumlaufen! Er preßte die Augen zusammen, wollte sich die Gesichtszüge seiner Kanoniere wieder ins Gedächtnis rufen — umsonst! Kein einziges Gesicht tauchte in seiner Erinnerung auf. Monate und Monate hatte er im Kreise derselben Menschen verbracht – und kam jetzt erst dahinter, daß keiner von allen einen Kopf auf dem Halse getragen! Sonst hätte er sich doch entsinnen müssen, ob sein Feuerwerker einen Schnurrbart gehabt hatte; ob der Geschützführer vom ersten Geschütz blond oder brünett gewesen war. Aber nein! … Nichts war ihm geblieben. Nur Grammophonplatten sah er, schwarze, scheußliche, kreisrunde Scheiben auf blutigen Blusen aufsitzend…

Die ganze Isonzogegend lag plötzlich wie eine riesige topographische Karte tief unter ihm, so wie er sie oft in illustrierten Zeitungen gesehen. Das silberne Band des Flusses schlängelte sich zwischen Kuppen und Hügel, und Oberleutnant Kadar flog über das Gewimmel hinweg, ohne Motor und ohne Flugzeug, nur von seinen ausgebreiteten Armen getragen. Und überall, wohin seine Blicke fielen, auf jedem Hügel, jedem Berg, in jeder Mulde, sah er die Schalltrichter von unzähligen Sprechapparaten in die Erde eingelassen. Tausende und abertausende von jenen bekannten Füllhörnern aus himmelblauem Blech, mit Goldkanten verziert, stierten mit geöffnetem Maul zu ihm empor. Und nur jeden solchen eingegrabenen Schalltrichter wimmelte ein Ameisenhaufen von emsigen Kanonieren mit Patronen und Granaten.

Und nun sah es Oberleutnant Kadar ganz genau: alle trugen Grammophonplatten auf dem Halse, wie der Kadett Meltzar. Nicht einer hatte seinen eigenen Kopf auf! Wenn aber die Granaten heulend hinausflogen aus den himmelblauen Trichtern, mitten hinein in einen Ameisenschwarm, dann brachen die flachen, schwarzen Scheiben unter der Wucht der Sprengstücke krachend auseinander und verwandelten sich im selben Augenblick auch schon wieder in richtige Menschenköpfe. Oberleutnant Kadar sah, aus der Höhe, das Gehirn aus den zertrümmerten Platten quellen, sah die gleichmäßig gerippten Flächen sich blitzschnell in fahle, leidende Menschenantlitze verwandeln.

Alle Geheimnisse des Krieges, alles, worüber der sterbende Oberleutnant monatelang Nächte gegrübelt hatte, schien jetzt mit einem Schlage entschleiert. So war es also zu verstehen! Diese Leute bekamen offenbar ihre Köpfe erst zurück, wenn es schon ans Sterben ging. Weit, weit rückwärts, irgendwo, wurden sie ihnen abgeschraubt, mit Platten ersetzt, die nichts konnten als den Rakoczy-Marsch spielen. So präpariert, wurden sie die Züge gepfercht, kamen so erst an die Front, wie der arme Meltzar, wie er selbst, wie alle…

Von wütendem Zorn geckt, schnellte die Wattekugel wieder in die Höhe. Oberleutnant Kadar wollte aufspringen, den Leuten das Geheimnis verraten, sie aneifern, ihre Köpfe zurückzufordern. Jedem einzelnen wollte er es in Ohr flüstern, auf der ganzen weiten Front: von Blava bis hinunter zum Meere. Jedem einzelnen Kanonier und jedem einzelnen Infanteristen, und auch den Italienern drüben! Auch denen wollte er es sagen. Auch denen hatte man ja Platten auf die Hälfte geschraubt. Auch die sollten zurück, zurück nach Verona, Venedig, nach Neapel, wo ihre Köpfe aufgeschichtet lagen in Magazinen, zur Aufbewahrung bis nach dem Kriege. Von Mann zu Mann wollte Oberleutnant Kadar laufen, von jedem einzelnen, Freund wie Feind, wieder zu seinem Kopfe zu verhelfen!

Aber da merkte er auf einmal, daß er nicht gehen konnte. Auch mit dem Fliegen war´s vorbei! Mit dicken, eisernen Trossen waren seine Füße ans Bett gefesselt worden, damit er das große Geheimnis nicht enthüllen könne.

Nun, dann wollte er es ausrufen, mit schmetternder, übermenschlich lauter Stimme. Mit einer Stimme, die über das Heulen und Krachen der Granaten, von Blava bis Triest, und hinüber nach Tirol, und bis ans Meer in Flandern, und bis zum Persischen Golf hinunter, wie die Fanfare des Jüngsten Gerichts, die Wahrheit verkünden sollte! Schreien wollte er, wie noch nie ein Mensch geschrien hatte:

– Grammophon… Holt die Köpfe!… Nur Grammophon!…

Da brach seine Stimme, mitten in seiner Heilsverkündung, mit einem gurgelnden Schmerzenslaut plötzlich ab. Es tat zu weh! Er konnte nicht schreien. Ihm war´s, als bohrte sich bei jedem Worte, das er rief, eine spitze Nadel tief in sein Gehirn ein.

Eine Nadel?…

Gewiß, wie hatte er das vergessen können? Auch ihm war ja der Kopf abgeschraubt worden. Auch er trug ja nur eine Grammophonplatte auf dem Halse, wie alle anderen. Wenn er sprechen wollte, grub die Nadel sich in seinen Schädel und lief, erbarmungslos, über alle Windungen seines Gehirnes.

Nein! Das konnte er nicht ertragen! Lieber wollte er schweigen. Das Geheimnis für sich behalten. Nur nicht mehr diesen Schmerz, diesen wahnsinnigen Schmerz im Kopfe!…

Aber die Maschine lief weiter. Oberleutnant Kadar packte seinen Kopf mit beiden Fäusten, krallte die Nägel tief in die Schläfen ein. Gelang es ihm nicht, die verdammte Maschinerie rechtzeitig zum Halten zu bringen, dann brach ihm sein eigener Kopf, immer weiter herumgedreht, unfehlbar in kurzer Zeit das Genick!

Kalt perlte der Angstschweiß aus allen Poren. – Miska! schrie der Oberleutnant in höchster Not.

Aber Miska verstand nicht, was er tun sollte. Die Platte drehte sich weiter und sang freudig schmettern den Rakoczy-Marsch. Schon spannten sich alle Sehnen… immer wieder fühlte Oberleutnant Kadar den eigenen Kopf seinen Händen entgleiten… Schon tauchte sein Rückgrat von seinen Augen auf! Mit einer letzten, rasenden Kraftanstrengung versuchte er noch einmal, in den Verband hineinzugreifen, den Kopf nach vorne zu pressen… Dann… dann noch ein fürchterliches Knirschen und Stöhnen… und dann, dann ward es endlich mäuschenstill auf dem langen Korridor.

Als der semmelblinde Assistenzarzt aus dem Operationszimmer zurückkam, verriet ihm das Winseln Miskas von weitem schon, daß wieder ein Bett frei geworden war auf der Offiziersabteilung. Der ungeduldige alte Major winkte ihn, zum Überfluß, noch an sich heran, und verkündete mit respektvoll vibrierender Stimme, laut, damit es alle Herren hörten:

– Der arme Teufel dort unten hat endlich ausgelitten. Als echter Ungar! Mit dem Rakoczy-Marsch auf den Lippen.

In: Der Tag, 1.5.1930, S. 6.

N.N.: Mehr als ein Film!

N.N.: Mehr als ein Film! (1931)

            Es ist eine echt österreichische Lösung – so echt österreichisch, daß man sie hätte voraussagen können. Darf der Remarque-Film gespielt werden? Nun – o, du mein Österreich! –, von fünf bis sieben Uhr ja, aber nach sieben Uhr nicht! So hat es zum mindesten für den gestrigen Tag die hohe Polizei angeordnet; von fünf bis sieben durfte der Film ungestört gespielt werden; aber um sieben Uhr verbot die Polizei weiterzuspielen, und ließ die Arbeiter, die aus Simmering, Währing, Schwechat zur Sieben-Uhr-Vorstellung kamen, einfach nicht zum Kino hin! Warum diese Unterscheidung? Um fünf Uhr gilt Recht und Gesetz; da sind nämlich die Hakinger noch nicht auf der Straße. Aber um sieben, da kommen doch, – hu! hu! – die paar hundert Hakenkreuzler. Da ist es aus! Damit kann die hohe Polizei nicht fertig werden! Da ist die Verfassung suspendiert… Lächerlichkeit tötet – so sagen die Franzosen. Wir leben, Gott sei Dank, nicht in Frankreich! Wir leben – wer kann nach dieser Lösung noch zweifeln? – im alten, ewigen Österreich!

            Oh, wir kennen sie schon, die alte Mahnung der Neunmalweisen: „Habt ihr in dieser Zeit der Arbeitslosigkeit, der Wirtschaftskrise, des Lohndrucks keine andre[n] Sorgen als die, ob ein Film gespielt werden darf oder nicht?“ Es ist das alte erbärmliche Argument, mit dem die Reaktion seit 1848 immer die Arbeiterklasse betören wollte, wo und wann immer sie um politische und geistige Freiheit gekämpft hat: „Kümmert euch um eure Arbeit und eure Löhne! Was geht euch die Freiheit an? Freiheit macht nicht satt!“ Es hätte den Feinden der Freiheit ja immer gut gepaßt, wenn die Arbeiter abseits geblieben wären, wo um geistige und politische Freiheit gekämpft wurde! Es gäbe in diesem Lande kein Fäserchen Demokratie, kein Fäserchen Recht und Freiheit und Macht der Arbeiterklasse, wenn sich die Arbeiter von diesem reaktionären Geschwätz hätten betören lassen! Stolz und Ruhm der Arbeiterklasse ist es, daß sie dem verlogenen Geschwätz der Feinde der Freiheit nie aufgesessen ist; daß sie immer verstanden hat, daß, wie es in unserem alten Liede heißt, nicht nur Brot Freiheit, sondern auch Freiheit Brot ist. Sie versteht es auch diesmal, daß es in diesem Kampfe um einen Film um mehr als um einen Film geht!

Seht euch die Soldaten und Offiziere des Herrn Vaugoin an, die mit Knallfröschen, mit dem Einschlagen von Fensterscheiben gegen die gesetzliche Ordnung demonstrieren! Leset die Reichspost, das Organ des Seipel-Klüngels, wie sie zu diesen Kundgebungen christlicher Gesetzestreue hetzt Und ihr versteht, wer die Fäden zieht, an denen die paar hundert Hakinger tanzen! Es ist der am 9. November besiegte Klerikofascismus, der diesen Wirbel inszeniert hat und die ahnungslos dummen Hakenkreuzjungen für seine Zwecke benützt – dank der feigen Hilfe von Schober-Block-Ministern kann er es! Versteht ihr nun, worum es geht? Darum geht es, ob in Österreich Recht und Gesetz auch dann noch gelten, wenn es dem Herrn Vaugoin und seinen Hakenschwänzlern nicht paßt! Darum geht es, ob ein paar hundert krawallierende Burschen den dreißigtausend Arbeitern und Arbeiterfrauen, die durch die Kunststelle Karten für den Film gekauft haben, verbieten dürfen, sich einen Film anzusehen, wann es ihnen paßt! Darum, ob die Staatsgewalt, die so energisch zu sein versteht gegen arme verzweifelte Arbeitslose, die ihr Stückchen trockenen Brotes gegen die Feinde der Arbeiterklasse verteidigen, feige kapitulieren darf vor dummen Jungen, die ihren Dummenjungengeschmack erwachsenen// Menschen, Männern, die durch das Feuer des Krieges gegangen sind, aufzuzwingen sich erfrechen. Darum, ob in unserem roten Wien zwar jeder noch so kitschige, noch so lakaienhafte Habsburgerfilm, jeder noch so nationalistische Kriegshetzerfilm gespielt werden darf, auch wenn sie der republikanischen, sozialistischen Zweidrittelmehrheit des Volkes noch so mißfallen, aber ein Kunstwerk wie dieser Film, der die Wirklichkeit des Krieges zeigt und damit zum Frieden erzieht, nicht gespielt werden darf, nur weil er die schwarzgelben Drahtzieher des Klerikofascismus allzu peinlich daran erinnert, was ihr Kaiser angerichtet hat, als er mit dem Ultimatum an Serbien die Welt in Flammen gesetzt hat! Darum, ob es in unserer Republik noch gleiches Recht für alle geben soll! Darum, ob es in ihr geistige Freiheit geben soll oder ob sich wieder wie in der guten alten Zeit der Schwarzgelben erwachsene Menschen vorschreiben lassen müssen, was sie sich anschauen dürfen! Darum, ob man in unserem Lande durch das eindringlichste aller Propagandamittel der Jugend, die den Krieg nicht miterlebt hat, zeigen darf, was der Krieg war, und sie damit mit dem Haß gegen den Krieg, mit dem entschlossenen Willen Nie wieder Krieg! erfüllen darf!

            Ihr sprecht von Wirtschaft? Nun, diese Kapitulation vor den Hakenkreuzlern hat jetzt schon der Wirtschaft einen wirklich ernsten Schaden zugefügt! Im nächsten Jahre soll die internationale Abrüstungskonferenz des Völkerbundes tagen. Die Gemeinde Wien bemüht sich, daß sie nach Wien einberufen werde. Das würde ja Wochen, wahrscheinlich für Monate viele Tausende Diplomaten und Journalisten aus aller Welt nach Wien bringen und dadurch Tausenden in Wien Arbeit und Verdienst schaffen. […] Glaubt jemand, daß der Völkerbund die große Weltkonferenz, auf der die Gegensätze in harten Kämpfen ausgetragen werden, in eine Stadt verlegen wird, in der er nach der Erfahrung dieser Tage gewärtigen müßte, daß die Straße gegen die Konferenz mobilisiert werden wird, wenn es dem Nationalismus des Herrn Hitler oder seines Beschützers in Rom paßt? In eine Stadt, in der sich die Polizei als unfähig bekennt, die Ruhe gegen ein paar hundert nationalistische Schmutzigbraunhemden zu schützen? Wien verdankt ein Stück seiner Stellung in der Welt der Tatsache, daß es seit 1918 als eine pazifistische, von nationalistischem Fremdenhaß und kriegerischer Gesinnung freie Stadt gilt; es müßte eigentlich Herrn Schober, den Minister des Äußeren, auch interessieren, wie es im Ausland wirken wird, daß sich die österreichische Regierung mit dem kriegshetzerischen Nationalismus, als dessen Sieg das Berliner Filmverbot in der ganzen Welt betrachtet wurde, solidarisiert!

            Der Minister des Innern hat dem Landeshauptmann von Wien, unserem Genossen Seitz, nochmals zugemutet, den Film zu verbieten. Überflüssig, zu sagen, daß unser Bürgermeister diese Zumutung eines dreisten Gesetzesbruches entschieden und für immer ablehnt. […] Daß in Hinkunft jede Theater- und jede Kinovorstellung zu untersagen ist, wenn ein paar hundert Leute gegen sie demonstrieren. Das wird dann selbstverständlich für alle gelten: was der winzigen hakenkreuzlerischen Minderheit Recht ist, wird dann selbstverständlich auch der großen sozialdemokratischen Mehrheit des Volkes von Wien billig sein. Man wird aber, wenn die „Demokraten“ des Schober-Blocks diesen Weg weitergehen, noch mehr wissen: wissen, daß es in diesem Lande keinen anderen Schutz der geistigen Freiheit, keine andre Kraft des Kampfes gegen nationalistische Erziehung mehr gibt als die Sozialdemokratie! Das wird – darüber mögen sich die Herren nicht täuschen! – auf zehntausende Menschen bürgerlicher Herkunft seine Wirkung tun! Nur weiter, weiter so! Diese Saat wird aufgehen! Nichts verbürgt sicherer den Sieg der Arbeiterklasse, als wenn man allen, denen Freiheit und Frieden nicht leere Worte sind, so anschaulich demonstriert, daß nur der Sieg der Arbeiter Freiheit und Frieden zu schützen vermag!

In: Arbeiter-Zeitung, 9.1.1931, S. 1-2.

Rudolf Jeremias Kreutz: Robert Hohlbaum: Die deutsche Passion.

Rudolf Jeremias Kreutz: Robert Hohlbaum: Die deutsche Passion. (1926)

Der Epiker Robert Hohlbaum ist eine stete Hoffnung, die unaufhaltsam nach Erfüllung drängt. In jedem seiner Bücher spürt man gleichsam ein tiefes, leidenschaftliches Atemholen: fleißig trainierte, geschmeidige, wenn auch nicht athletische Kraft strafft sich zum Sprung nach dem Erfolg. In jedem seiner Romane sind Ansätze zum Erzähler großen Stils, in jedem aber auch drohen Grenzen, türmen sich Schranken. Die deutsche Welt, Von ihm in heißer Seele umschlungen engt ihn, gerade weil sie ihn allzu innig beglückt. Die Objektivität im Goetheschen Sinne, jene kühle, scharfäugige Liebe zum Objekt – in Hohlbaum lodert sie allemal in Verliebtheit auf. Dies mag vom Standpunkt des tendenzdeutschen Schriftstellers ein Vorzug sein, dem Werke des Dichters geschieht naturnotwendig Abbruch. Wohl gehört Hohlbaum keineswegs zum Kreise jener germanischen Infallibilitätsherolde, deren lehrhaftes Pathos nur noch von ihrer abgründigen Langweiligkeit übertroffen wird, doch zeigt eine Einstellung zur Problematik deutschen Wesens öfter das begeisterungsdurchglühte Gesicht eines Couleurstudenten, als das Antlitz eines Mannes, der sein Volk auch dort kennt, wo es weniger liebenswürdig ist. Aus solcher Einseitigkeit erwachsen Vorzüge und Mängel seiner Werke. Immer steht ein junger Fant im Mittelpunkte der Handlung, ein frischer, herzfroher Geselle, dessen anmutiger Entwicklung wir mit aufrichtiger Anteilnahme folgen. Stets rankt sich um das Schicksal der Hauptperson episodistisches Beiwerk, das Folie bleibt für den ewigen Lenzkampf des Helden, den er gegen feindliche Gewalten erfolgreich ausficht. Liebe, Leid, welsche Tücke, zuweilen ein schwarz gemalter Widersacher aus eigenem Stamm – aus solchem Quellgebiet ergießt sich eine Fülle Jugend über uns: helläugig, rein, köstlich wohlgemut, aber auch befremdlich voraussetzungslos. Dieses gefühlsmächtige Strömen aus eigener Jugend zu ähnlicher Jugend hin, dieses unbedenklich innige sich Verstreuen ist Hohlbaums stärkste Kraft. Sie bezeugt den geborenen Erzähler. Mühelos, spielerisch – das fühlt man – fügt sich ihm Bild zu Bild. Der Lust zum Fabulieren gesellt sich eine beträchtliche Plastik der Formgebung, insbesondere dort, wo ein Milieu geschildert, der Hintergrund eines Schicksals gezeigt wird.

Nicht auf gleicher Höhe steht die Schicksalsgestaltung selbst. Selten nur springt eine Individualität scharfen Profils aus dem Rahmen. Die Menschen gleiten farbig, aber wenig körperhaft an uns vorbei. Hohlbaum erfaßt deutsche Vergangenheit kulturhistorisch ungemein geschickt, der Ausdruck der Zeitepoche ist sprachlich verblüffend echt getroffen. Diese virtuose Fähigkeit museale Garnituren zu beleben, gab dem Dichter wohl auch Ansporn und Mut zu einer Trilogie deutschen Leidens, Kämpfens und Werdens. Ein Stoff von bedrückender Größe, gemessen nicht nur an der Kühnheit des Vorwurfes, deutsches Schicksal vom Ausgang des Dreißigjährigen Krieges bis in das achtzehnte Jahrhundert episch zu gestalten, sondern vornehmlich durch die Schwierigkeit, Menschen glaubhaft lebendig in das historisch Gegebene zu stellen. Den Milieuteil der Aufgabe, ihren dekorativen Prospekt gleichsam, löst Hohlbaum in der Deutschen Passion auf das glücklichste. Und das will nicht wenig sagen angesichts des Umstandes, daß jenes von allen guten Geistern verlassene Deutschland der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts bisher überhaupt kaum einen Schilderer gefunden hat. Der törichte und unfruchtbare Kampf zwischen Luthertum und Katholizismus, die Rohheit entlassener Kriegsknechte, der Seelenpferch des Ghettos, die öde Lebensgier der besseren Stände, die „Affenschande der à la Moderei“ – das alles zieht in farbenglühenden Wandelbildern an uns vorüber. Die Menschen freilich erscheinen der Mehrzahl nach als Statisten im gewaltigen Panorama. Sie agieren in ihrem Charakterellen schemenhaft wenngleich sie in Sprache und Gehaben vortrefflich dem Bilde eingefügt sind. Sie stellen weit mehr Figurinen dar als Individuen, sie fesseln durch die Echtheit ihrer Kostüme, ohne menschlich sonderlich zu interessieren. Zwei nur treten schärfer konturiert aus der Menge: Michel Moschewin, der Vorbilddeutsche, in die chaotische Tragik seines auf blutigen Irrwegen taumelnden Volkes als ein „Held Unverzagt“ gestellt, und Schmul Kurtzhandel, der Jude. In diesen beiden – Pol und Gegenpol – stecken, von der mitunter allzu grellen Weiß- und Schwarztechnik und seiner wohl unbewußten Verbeugung vor gewissen völkischen Instinkten abgesehen, kräftige Ansätze zur Charakterformung. Moschewin = Baldur und Kurtzhandel = Loki leben, haben Fleisch und Blut. In ihnen glimmt etwas von dem „dreimal glühenden Licht“, das dem Künstler leuchten muß, auf daß er den aus dem Handgelenk spukendem papierenen Geist des Schreibtisches überwinde. Insbesondere in einzelnen Ghettoszenen gewittern Spannungen geheimnist ein Grauen, das stilistische Findigkeit nie vermitteln kann. Hier tritt ein ander[e]s hinzu, unwägbar, kostbar und selten im Reiche des Schaffens: Sparkunst am leeren Wort — Wirkung des Dichters. Robert Hohlbaum, der Dichter, ist des fruchtbaren Schriftstellers wesentlicherer Teil. Auch Die deutsche Passion erweist dies wieder, seinen vielen Freunden zum Wohlgefallen.

 In: Neue Freie Presse, 13.6.1926, S. 32.

Emmerich Kalman: Die Operette im Film

Emmerich Kalman: Die Operette im Film. (1920)

            Die Operette ist eine dramatische Kunstform, die sich der Film am spätestens erobert hat. Man kann auch von einem Erobern kaum sprechen; die Operette bietet der Verfilmung ein sehr sprödes Material, das nicht leicht zu meistern ist. Die Filmoperette oder vielleicht besser ausgedrückt, das musikalische Lustspiel ist eine Sache der Zukunft. Es kann gemacht werden und es wird auch gemacht werden, aber ich glaube daß es den Zauber des lebendigen Wortes und der wirklichen Persönlichkeit noch schwerer vermissen lassen wird, als alle anderen Arten der Filmhandlungen. Die Operette wird nie mit einer guten spannenden Filmtragödie oder einem Detektivstück konkurrieren können. So viel Aktion läßt sich in einer Operettenhandlung nicht komprimieren, wo sich das wirkliche dramatische Geschehen gewöhnlich nur auf die Finalegruppen beschränkt. In einer Beziehung wird bei der Übertragung in das filmische Geschehen ein wirklicher Gewinn erzielt und ein Vorteil gegenüber der theatermäßigen Form gewonnen. Das ist bei der Exposition der Fall. Der Film kann die handlungsmäßigen Voraussetzungen und die Vorgeschichte in einer weit ausholenden Manier zur Darstellung bringen, was im Interesse des Ganzen oft sehr erwünscht ist. Die Bühnenoperette kann sich nicht soviel Raum gönnen für die Exposition und kann sie nur viel weniger eingehend entwickeln. Der Mangel an wirklicher Aktion erzeugt Situationen, denen unfreiwillige Komik innewohnt. So wenn auf eine glühende Liebesszene plötzlich ohne Übergang ein Abtanz erfolgt. Das wirkt grotesk und lächerlich. Da fehlt eben die bindende Kraft des Wortes, das die Überleitung von einem mimischen Ausdruck zum anderen schafft. Wie ich überhaupt entschieden dagegen bin, moderne Operettentänze auf der Leinwand zur Darstellung zu bringen. Der Charme, die Linie gehen vollständig verloren, das Bild der Tänzer erscheint eckig und ungraziös, die Bewegungen sind überhastet und laufen von der Musik weg. Die Tempos der Begleitmusik werden bei der Vorführung nicht eingehalten, die Beziehungen zwischen Bild und musikalischer Begleitung verwirren sich.

Ob ich der richtige Mann bin, den Standpunkt des Musikers in der Frage der Filmoperette zu präzisieren, weiß ich nicht. Ich weiß nicht, ob andere ebensowenig günstige Erfahrungen gemacht haben wie ich. Die meisten meiner Operetten sind verfilmt worden und sind auch in dieser Form erfolgreich gewesen, aber ich weiche noch heute Anträgen, die mir in dieser Beziehung gemacht werden, nach Möglichkeit aus, weil ich bisher nur Enttäuschungen erlebt habe. Ich sah meine Ideen bisher nie verwirklicht und auch dann, wenn mir bestimmte Zusagen im Sinne meiner Wünsche gemacht wurden, war die Ausführung nicht in meinem Sinne. Die Art, wie zum Beispiel meine Csardasfürstin herausgebracht wurde, ist sehr weit entfernt von der Lösung des musikalischen Filmlustspiels, der Filmoperette. Man ließ sich daran genug sein, aus den Melodien der Operette eine Begleitmusik zusammenzustellen, die nur sehr beiläufig Beziehung zur Filmhandlung hatte. Meine Idee war, eine eigene Partitur zu schreiben, die die Vorgänge auf der Leinwand melodramatisch untermalen sollte. Dazu ist es nicht gekommen.

            Zusammenfassend: so sehr ich die Filmkunst schätze, so sehr ich die ernste künstlerische Arbeit und die ausgezeichneten künstlerischen Ergebnisse von Werken, wie der Madame Dubarry,, zum Beispiel zu schätzen weiß, stehe ich doch der Filmoperette mit geteilten Empfindungen gegenüber. Die wirklichen Erzeugerfreuden genieße ich doch nur in meinem legitimen Bunde mit der Theatermuse…

In: Die Kinowoche H. 6 (Mai) 1920, S. 1.

Rudolf Holzer: Neue Lyrik

R[udolf] Holzer: Neue Lyrik. [Hoeflich, Grünewald u.a.] (1922)

Gedichte, aus starkem inneren Erlebnisse quellend, hat Eugen Höflich (Ilf-Verlag in Wien) in einem schlanken Band vereint, dem er den Namen Der rote Mond gegeben hat. Es sind phantastisch-enthusiastische Verse, eigenwillig und ungeformt im Bau, von starker Bildkraft, mitunter in dem Bestreben, die Farben und Melodienart einer exotischen Um- und Geisteswelt zu vergegenwärtigen, manieriert. Der Orient gibt ihnen Grundfarbe. Nicht der von „Tausendundeine Nacht“. Er erscheint als eine in Größe sterbende und untergehende mächtige Welt. Sie wird gezeigt in Kampf, Revolution und Todestragik. Die Gedichte, in Anatolien und Palästina entstanden, besitzen vielleicht deshalb überzeugende Lokalfarbe. Im geistigen Sinne sind sie erfüllt von panasiatischem Widerstande gegen das verweichlichte, verdorbene geistige Europa, erfüllt vom Leib eines zum Sterben bereiten Kulturvolkes. Die Sprache ist orientalisch-bilderreich, zu reich manchmal; der gedankliche Gehalt nicht immer plastisch genug geformt, um den Leser zu einer einwandfreien Vorstellung gelangen zu lassen. – Dithyrambisch sind zwei Gedichtbände Alfred Grünewalds: Dithyrambischer Herbst (H.H. Ilgners Verlag in Potsdam) bringt reine Stimmungsgedichte, seelische Erforschungen, Gemütsreflexionen, Verzückungen, Ekstasen. „O dies Gefühl, von Fühlendem umringt! Inbrünstige Dunkelheit, durchsternt von Staunen.“ Verwandt damit ist das andere Bändchen Sonette an einen Knaben (Verlag Ed. Strache in Wien). Die Verse sind außerordentlich schön in ihrer Tiefe und Fülle der Empfindung, in der Keuschheit des Ausdrucks und Gegenständlichen. Die Maße der sonettischen Form sind meisterlich gewahrt, jedem einzelnen Stück ist Klarheit und Musik nachzurühmen. Grünewald scheint in beiden Büchern gewachsen; er hat sie gewiß aus künstlerischer Notwendigkeit geschaffen, es spricht auch nicht gegen die beiden Gedichtbücher, wenn es Leser geben wird, die mit seinem Buch Karfunkel, neue Ballen und Schwänke (Ilf-Verlag in Wien), mehr Freude haben werden. Es steht ihm vielleicht menschlich ferner, künstlerisch sicher näher. Die romantische Ballade bildet Grünewalds persönlichste Art. Grause, aber künstlerisch gebändigte Phantasie, zu sprachlichen Dichtwerken geformt, kennzeichnet dieses Buch. Die Gedichte enthalten alle Wesenheiten der Ballade: Phantasie, Erfindung, Farbenreichtum, Bewegung, Pointe. Einige sind historisierende Novellen in Versen. Das Buch ist gediegen und geschmackvoll ausgestattet; E. Schmale-Walter hat etliche Steinzeichnungen hiezu geliefert. – Von den Früchten der letzten lyrischen Ernte Grünewalds die liebste ist mir das ganz schmächtige Büchlein Mutter (Verlag der Wiener graphischen Werkstätte). Der Untertitel heißt: Ein Requiem. Grünewald hat in Diktion, Empfindung und Geistigkeit wie wenige // jüngere Lyriker den Schlüssel zum Herzensreich. In 23 Gedichten erklingt hier ein Leidenslied, erklingt Klage, Sehnsucht, Trauer um eine entschwundene Mutter. Dieser Verse tiefste, mächtigste Wirkung kommt aus ihrer Einfachheit. In wasserheller Klarheit und Frische strömt das klagende Lied eines Kinderherzens um die entschwundene Mutter hin. Die Gefühls- und Gedankenformulierungen der Gedichte in knapper Einfachheit und Schlichtheit gemahnen an die besten Meister deutscher Empfindungslyrik… Ergriffen, aber auch erhoben, liest man dies wahrhaftige Requiem – ein Requiem auch ob seiner Feierlichkeit, demütigen Ergebenheit, erhabenen Musikalität – vom Anfang bis zum Schlusse. – Erlösung ist eine kleine symbolische Dichtung (Amalthea-Verlag, Wien) betitelt, vorgetragen von sprechend auftretenden erhobenen Geistern und Mächten, deren Namen einst Welten bedeuteten. Eine junge Wienerin, Marie Wechtlin, ist die Verfasserin des Geisterrufes. Dramatis personae sind Jesus von Nazareth, Maria, einige Apostel, der Geist Rousseaus, Goethes, Schopenhauers, Nietzsches, Tolstois. Der Ort ihrer Begegnung ist ein Maskenball der europäischen Nationen im Spiegelsaale eines Schlosses. Die Dichterin merkt große Gedanken, große Schicksale auf ein paar Seiten mit ein paar beiläufigen Charakteristiken an. Ein sinnvolles Spiel von Schatten. Mit seinem inneren Werte in keinem Verhältnis steht freilich die Größe der aufgerufenen Geister.

In: Wiener Zeitung, 24.1.1922, S. 9-10.

Leo Heller: Wien wie es euch gefällt

Leo Heller: Wien wie es euch gefällt. (1927)

Ein neuer Führer durch Neueres. Daß Wien sich in den letzten zehn Jahren etwas verändert habe, stellt heute fast nie­mand mehr in Abrede. Nur darüber ist man in den verschiedenen Lagern uneinig, ob „die Kaiserstadt“ oder „das rote Wien“ besingenswerter, ob die ältere Generation mit ihrem Krenfleisch oder die jüngere mit ihrem Sport sympathischer, die alten Häuseln oder die modernen Gebäudekomplexe, das süße Mädel, das mit einem Hausherrnsohn eine Liebelei gehabt hat, oder das Girl mit dem Bubikopf, das sich die Seidenstrümpfe durch täglich acht­stündige Bureauarbeit selbst verdient. Eigent­lich würde der Wiener im allgemeinen alles Neuere „gar net ignorieren“, aber man wird hierorts durch ein Schlagwort immer wieder aus der staatsbürgerlichen Ruhe gescheucht: der Fremdenverkehr! Was sagt Europa zu uns und gar Amerika? fragt sich gewisser­maßen jedermann schon beim täglichen Früh­stück, so sagt man uns. Ein neuerer Schiller müßte dichten: „Ans Ausland, ans valutari­sche, schließ dich an, dort sind die starken Wurzen deiner Kraft“ und der Idealberuf des Wieners wäre der eines Fremdenführers.

Aber wieviel Wiener kennen Wien! Schwer ist es überdies, gerade in dieser Stadt, dem Fremden auf eine Frage eine Antwort schuldig zu bleiben. Und wieviele Fragen müssen sich einem Fremden auf die Lippen drängen, wenn er neben einem Vorzug gleich drei Schwächen und neben einem Fehler gleich drei Vorzüge entdeckt! Es gehört viel Selbstironie, sehr viel Humor und noch mehr Lokalpatriotismus dazu, in Wien den Fremdenführer zu spielen. Und wer hat in Wien vor allem Lokalpatriotismus? Dazu muß man nicht nur in dieser Stadt überhaupt, sondern eigens geboren sein. Einer von diesen originellen engsten Landsleuten ist Ludwig Hirschfeld, Wiener Fremden­führer von Beruf, den er in zahllosen Feuilletons geübt und nun in einem Buch bezeugt hat, das über Wien alles das ausplaudert, „Was nicht im Baedeker steht“ (Verlag Piper & Co., München).

Es ist sehr schwer, kein Buch über Wien zu schreiben. Auch Hirschfeld empfindet das auf seinen durch das neuere Wien unternommenen Spaziergängen, die er mit einem zu seiner Gesellschaft ersonnenen ausländischen Ehepaar unternimmt. Hirschfeld führt natürlich nur gut situierte, gut angezogene und gut er­zogene Fremde, die ihm nie widersprechen, sich einfach von einem amüsanten Plauderer über ein anscheinend amüsantes Völkchen unterhalten lassen, weitere Strecken mit dem Auto aber dabei auch wirklich nicht schlecht fahren. Vieles von dem, was Ludwig Hirsch­feld süffisant bemerkt, ist leider einmal un­sere Eigenart, vieles ist Gott sei Dank nicht ganz so ernst zu nehmen, wie sich der immer witzige Schilderer darüber lustig macht. Manchmal ist er sogar ganz aufrichtig für den Fortschritt, für die Wandlungen in neu­erer Zeit. Die Reste der alten Gesellschaft finden in ihm freilich einen von charmanter Pietät erfüllten Schätzer. Hirschfeld kennt sie alle, die einstmals fashionablen Leute, er ist ein eleganter Führer, auch noch dort, wo er sich mit seinen Fremden unter das Volk mischt, durch die Vorstadt schlendert und durch den Prater, zum Fußballmatch oder nach Kritzendorf. Sehr versiert führt Hirschfeld durch die Wiener Theater, durch die Wiener Musik, am versiertesten durch die Wiener Frauen. Das Kapitel über die Wienerin ist außerordentlich reizend, aber die Wienerin kommt eigentlich in jedem Kapitel vor, und bei allem seinem Zynismus gerät dem Ausplauderer der kleinen Fehler und großen Schwächen Wiener Weiblichkeit das Buch doch zu einer galanten Huldigung für die Wienerin und zu einem Geständnis der Ver­liebtheit in die Stadt, die dem Unzufriedenen doch noch von allen Städten am besten gefällt.

Deshalb ist das neue Buch über das neuere Wien, das, wohl vorsichtshalber, nicht gleich das jüngste, für jeden Fremden nicht bloß eine gefällige Lektüre; dies gewiß ganz besonders, denn keine Seite ist ohne ein hüb­sches heiteres Wort und manches durch ein humorvoll gestricheltes Bild von dem hier heimisch gewordenen Zeichner Adalbert Sipos oder dessen Landsmann Gedö unterhal­tend; das Buch wird dem Fremden aber auch aus dem bedeutsameren Grunde willkommen sein, weil es den, der Wien gar nicht oder nur vom Hörensagen kennt, auf eine Weise willkommen heißt, die ihm einen angenehmen Vorgeschmack der liebenswürdigen Art und der eigenartigen Atmosphäre Wiens gibt. Wir sind schon auch so, wie Hirschfeld es schildert. Nicht immer, nicht alle. Aber wenn Europa auf uns blickt oder gar Amerika (das Buch wird nämlich auch ins Englische übersetzt), dann handelt es sich ja nicht so sehr um das Sein als das Scheinen. Und um die Scheine. Für die zahlungskräftigen Fremden lacht das eine Auge, das andere nörgelt für die Einheimischen, die das e‘ schon wissen!

In: Der Tag, 14.8.1927, S. 10.

O. M. Graf: Ein großer revolutionärer Dichter unserer Zeit. [Fritz Brügel]

O. M. Graf: Ein großer revolutionärer Dichter unserer Zeit. [Fritz Brügel] (1936)

Schiebt bitte, die Bücher beiseite, die täglich von den Verlagen kommen und sich auf meinem Tisch schrecklich fordernd türmen. Jedes will gelesen und bald gelesen werden. In jedem steckt mühevolle Arbeit, ehrliches Wollen, unbestreitbares Können und viel Hoffnung. Die meisten haben einen gewichtigen Inhalt, der Autor hat ihn sauber und anerkennenswert geformt, seine geistige Haltung ist tapfer und er verrät Talent. Die antifaschistischen deutschen und österreichischen Schriftsteller haben zum größten Teil beachtliche, ja bedeutende Bücher heraus-//gebracht. Ihre Gesamtleistung steht turmhoch über den Erzeugnissen des gleichgeschalteten Schrifttums ihrer faschistischen Heimat. Einige Werke der Emigrierten und Ausgebürgerten werden diese Diktaturen bestimmt überleben und bleiben. Die Emigration kann sehr stolz auf solche Geister sein. Sie verhelfen ihr zu einem Ansehen und einer Bedeutung vor der Welt, die ums und unserem Kampfe ungemein nützen.

Dennoch — schiebt diese Bücher, wenigstens für heute, beiseite. Es geschieht nicht aus böswilliger Respektlosigkeit. Es hat einen, wie ich glaube, sehr triftigen Grund. Ich bin auf einen Dichter unter uns gestoßen. Ich bin ihm schon einmal begegnet, damals, als seine „Februar-Ballade“ erschien, die zu wenig beachtet wurde. Ich habe mich schon damals über die meisterhafte Wortkunst, über die Kraft und Schönheit einiger Verse tief gefreut und sogar darauf hingewiesen. Und ich kann mir nur schwer vorstellen, daß Antifaschisten, die für das Hinreißende des dichterischen Wortes empfänglich sind, nicht froh und beglückt werden, wenn sie zum Beispiel die ersten und die letzten Strophen dieser Ballade lesen. Ja. ich glaube sogar, daß ieder Mensch, sofern er nur im geringsten gefühlsbereit für das wahrhaft Poetische ist, von diesen Gedichten immer wieder ergriffen wird.

Fritz Brügel hat jetzt nach fast zwei Jahren, wieder einen schmalen Band, sehr schön gedruckter Gedichte aus Europa (Verlag Der Aufbruch. Zürich) herausgebracht. und es ist sehr zu begrüßen, daß er seine Februar-Ballade darin aufnahm. Sie fügt ’sich als volltönender Ausklang ins ganze und wird so — hoffentlich — noch weiteren Kreisen zugänglich. Mit eben demselben Recht hat Brügel auch einige ältere Geldichte, die irgendwo verstreut gedruckt waren, in die Sammlung aufgenommen wie etwa „Das Gesetz dieser Zeit“, den schlicht geformten, ergreifenden „Brief aus Deutschland“, das „Lied vom Eisenpreis“ und das bereits vertonte, von Ernst Busch am Moskauer Kominternsender sehr oft gesungene „Flüsterlied“, das — um es gleich vorwegzunehmen — ich für eines der schönsten revolutionären Lieder der Jetztzeit halte. Es mag ja sein, daß meine Begeisterung mich dazu verführt, Superlative anzuwenden, aber — liebe Freunde, unsere Zeit und unser Kampf sind für uns alle oftmals bedrückend — liest man Strophen wie diese:

„Wir sind wie Atem. Luft und Wind,
der Feind kann uns nicht greifen.
Er starrt sich seine Augen blind
und spürt nur, daß wir reifen“.

so atmet man auf einmal erleichtert und freier, man meint. eine ewig bekannte Melodie zu hören und sie beim Marschschritt unsichtbarer Genossen mitzusingen. Das Eigentümliche an Brügels Gedichten ist überhaupt, daß man schon beim Lesen das bezwingende Gefühl hat, sie müßten alle gesungen werden. Ich habe unter den modernen Lyrikern, die etwas gelten, keinen gefunden, der in seinen Versen eine derartig erstaunliche Vereinigung von höchster Sprachkunst, zuchtvollster Form und echter Volksliedhaftigkeit aufweisen kann. Dabei unterläuft ihm nie eine banale Zeile, eine inhaltslose Floskel. Der geübtere Leser merkt sehr bald, daß Brügel die Worte, ehe er sie gebraucht, ungemein gewissenhaft wägt, so daß beispielsweise etwas überspitzt intellektuelle Zeilen und Strophen herauskommen, wie

diejenige am Anfang des Gedichtes „Die Selbstmörder“. Dadurch, daß der Dichter stets den präzisesten Ausdruck auffinden will, verfällt er zuweilen in eine zu abrupte Knappheit, etwa bei der letzten Strophe des zweiten Verses von „Schwarze Stunde“. Nicht ganz glücklich ist Brügel auch bei der Titelwahl seiner Gedichte. Das wundervoll dahinfließende „Bestimmt!“ würde nach meinem Dafürhalten besser „Zuversicht“ heißen und statt des Titels „Amnestie“, der mit dem Gedicht nicht übereinstimmt, würde ich eventuell „Doch es gehn unter uns …“ vorschlagen, das sicher dem Inhalt weit mehr entspricht. Ich kann sehr gut verstehen, daß ein so überempfindlicher Erkenner und Verehrer des Wortes, ein so faszinierender Meister der Form jede flache Gebräuchlichkeit, die sich in unsere reiche und edle deutsche Sprache eingenistet hat, geradezu haßt. Das kann aber, wie ich schon andeutete, mitunter zu einer

Kälte und Künstlichkeit führen, die ein Gedicht, eine Zeile, ja sogar ein einziges Wort zwar unanfechtbar klarmachen, ihnen aber gewissermaßen das poetische Fluidum nehmen. (Nehmen wir nun wieder den fast „zackig“ klingenden Titel „Bestimmt!“) Brügel  charakterisiert sich selber in dem wundervoll melancholischen Gedicht „Selbstbegegnung“ scharf und echt, indem er sagt, er sei einer

„Der einer Zeile nachsann viele Wochen.
Der tausend Worte jagte durch das Sieb,
bis er das eine fand. das fruchtend blieb,
weil seine Adern heiß vom Leben pochen.“

Dieser besessen selbstkritische, sehr bewußte Gestalter zwingt ums ja deshalb zur Bewunderung, er begeistert uns, weil seine Gedichte dennoch gefühlstief und einfallsecht sind. Ein Gedicht aber wie „Besiegte Nike“, das gewiß klassisch vollendet ist, aber nichts bedeutet, sollte er in diese Sammlung gar nicht aufgenommen haben. Es erinnert zu sehr an die Schule, durch die der Dichter Brügel gegangen ist. Conrad Ferdinand Meyer und der späte Rilke etwa hatten noch — und auch nur zum Teil — ein natürliches Recht, solche Bilder in Worte zu fassen. Dabei kam Unsterbliches heraus, jawohl, denn der Geist dieser Dichter lebte in einer solchen Welt. Brügels Welt ist eine andere, sie ist die erlittene Gegenwart. Er hat sich, das spürt man, mit Recht in die Sprachgewalt dieser Meister vertieft, er hat ein mächtiges Erbe absolut selbständig verarbeitet, er war ein Dichter und ist ein Meister geworden. Alle Gedichte in seinem Buch, die unmittelbar aus der jetzigen Zeit und aus heutigem Leid und Kampf herausgewachsen sind, rühren uns an, beschwingen uns und

„rühren“ — um ein tiefsinniges Hebbel-wort zu variieren — an den Schlaf der Welt“. Sie sind eminent dichterisch und deshalb weit, weit über den Tag hinaus wichtig. Wenn ich Gedichte wie „Die Ausgebürgerten“, wie das schon genannte „Flüsterlied“, das „Neue Volk“ und viele

— ja wahrhaftig viele! — dieser Verse lese, dann habe ich so etwas wie ein mitreißend beglückendes Gefühl, daß diese Lieder einst von unseren Kindern und Kindeskindern noch mit derselben Ergriffenheit gesungen oder deklamiert werden, wie von uns, von denen der Dichter erzählt:

„Wir singen der Welt ins Gesicht
unsern Hohn
und wir lachen, wenn sie uns quält,
bis die Hände zerbrechen der Wächter
Kordon
und nehmen das, was uns fehlt!“

Laßt mich begeistert sein, Freunde! Lesen wir diese Gedichte immer und immer wieder, verbreiten wir Sie, singen wir sie. Wir haben einen ganz großen Dichter unter uns, dessen Verse uns über die Bedrückung mancher schweren Tage hinausheben. Er sagt alles, was wir leiden, was wir ersehnen, und er entflammt ums im Kampfe wie keiner. Ich vermesse mich sogar, zu behaupten. daß er sprachgewaltiger als Herwegh und Freiligrath ist. Urteilt selbst!

In: Der Kampf, H. 12/1936, S. 495-497.

Max Graf: Die Josefslegende von Richard Strauß.

Max Graf: Die Josefslegende von Richard Strauß. (1922)

Mit seiner Ariadne auf Naxos war Richard Strauß in den Kreis der Barockoper eingetreten, die er, der Musiker bayrischen Stammes, in modernem Sinn wieder belebt hat. In einem bunten Spiel schlingen sich eine antike Fabel mit Maskentänzen der italienischen commedia del arte zusammen. Zerbinetta, Harlekin, Scaramaccio, Truffaldin und Brighella tanzen und scherzen, während Ariadne klagt, Najade, Dryade und Echo anmutige Terzette singen. Das ganze ein Spiel des Geistes, der Farben, der sinnlichen Melodiken; eine unwirkliche Welt mit glanzvoller Apotheose: ein Traum, in dem Tragödie und Komödie, griechische Sage und italienisches Maskenspiel durch­einander gleiten, beschienen von geistigem Licht. Die Wiener Barockbühne, welche mit Formen und Anschauungen des Altertums, mit Ausstattungs­wundern, mit Melodienprunk die Sinne bezau­bert hat, und durch die sinnlichen Formen Geisti­ges durchschimmern ließ, ist hier weder lebendig, die italienische Festoper mit ihrer Mischung des antiken Pathos und der Harlekinaden zu neuer Wirksamkeit erweckt. Und wie aus diesem Wiener Barocktheater schließlich das Märchen- und Zauber­stück hervorgegangen war, wie Zauberflöte und Raimund-Stücke die historische Entwicklung krönen, hat der Weg Richard Straußens von der Ariadne zuletzt zu der Frau ohne Schatten geführt, der farbigsten, klangvollsten Märchenoper, in der die Motive des süddeutschen Zauberstückes wiederkehren. Es ist gewiß kein Zufall, daß Richard Strauß in dieser Zeit seinen Wohnsitz in Wien genommen hat, wo er geistig, wie diese Werke zeigen, längst zu Hause war. Die Vergangenheit des künstlerischen Bodens in Wien, aus der ihm Formen, Klänge, Bilder zuströmten, hat ihn, den modernen Musikanten, mit dem beweglichen Artistengeist, hieher gezogen.

Zwischen der „Ariadne“ und der Frau ohne Schatten hat Richard Strauß seine Josefslegende geschaffen, die in einer Zeit, wo es noch ein einziges Europa des Geistes gegeben hat, in Paris vom russischen Ballett unter der Leitung von Richard Strauß zum erstenmal gegeben wor­den ist. Es ist also ein Gelegenheitswerk, aber in einer künstlerischen Entwicklung gibt es keine Zu­fälle, sondern nur Notwendigkeiten, und tatsächlich gehört die Josefslegende in die unmittelbare Nachbarschaft der Barockoper Ariadne und der Märchenoper Frau ohne Schatten als ein mo­dernes Prunkstück der Tanzkunst, der Massenentfaltung, der glühenden Farben, nackten Leiber, sinnlichen Klänge, wie es die großen Ballettdar­stellungen der Barockzeit, die höfischen Tanzdichtungen der Epoche Leopold I. und Karl VI. immer gewesen sind, in deren Dienst der große Mathematiker Athanasius Kircher Maschinenmeister war und die berühmtesten italienischen Komponisten die Musik schrieben. Schon in der Wahl des Stoffes ist die Josefslegende eine Wiedererneuerung barocker Festvorstellungen, denn der Josef-Stoff war einer der beliebtesten Stoffe des Barocktheaters, welches immer wieder den Sieg der Frömmigkeit über die Sinnenlust in Prunkbildern dargestellt hat. In München kam 1354 das Josef-Stück des Martin Baltiens zur Aufführung, in eben derselben Stadt – der Stadt, wo Richard Strauß geboren wurde – 1613 der Josef des Jesuiten Jakob Bidermann. Der Josef-Stoff war eben ein Prachtbeispiel der „Pietas victrix“, welche das Barocktheater immer wieder gefeiert hat. Aber nicht nur der Stoff der Josefslegende, auch die Art der Ausführung ist ganz im Geist des Barocktheaters. Es herrscht hier ein freies Spiel mit Formen, Gestalten und Bildern. Der Schaulust wird mit einem Gemenge von Farben, Kostümen, Prunkbildern aus der Renaissance, aus dem Orient, aus der Bibel ein Fest bereitet. Die Sinnlichkeit wird mit Schaugepräge, Tänzen, Klängen aufgewühlt und Altes und Modernes wird von Übernatürlichem durchschimmert. Der alte biblische Stoff wird in die venezianische Renaissancepracht hineinversetzt, mit der Zeit wird ein phantastisches Spiel getrieben. Formen. Far­ben, das Gewoge nackter Körper, der Rausch des Tanzes. Linien und Gebärden werden durcheinandergemischt, ganz im Geist und Sinn barocker Theaterkunst, „wo die Idee, das Symbol, die Handlung und Darstellung, Regie und Musik, zu einem einheitlichen, scharf auf einen einzigen Punkt gerichteten Eindruck zusammenschlagen.“

Die Musik von Richard Strauß, genial dem Stoff angepaßt, im sinnlichen Element glühend, mit Zauberlicht in jedem Takt der Partitur, ist ein artistisches Kunstwerk. Sie ist nicht weniger Richard Straußisch, als jede andere Musik von Richard Strauß, hat seinen Glanz, seine Farben­pracht, seinen Geist und seine Sinnlichkeit und leuchtet in nicht weniger bunten Farben, als das Gewühl von Seidenkleidern, von Spitzen und Perlen, von rosigen Frauenleibern und den Kör­pern von Negern und Mulatten, von bunten Schleiern, durch die Mädchenbrüste schimmern, von Goldgefäßen und Harnischen von Gewappneten, von Fruchtschalen und schweren Teppichen auf der Bühne. Sie ist Farbe und Dekoration, nichts mehr und nichts weniger und alles, was sie als Musik eines Schauballetts sein soll. In der ersten Hälfte des Josefslegende schwelgt sie in den Gegensätzen zwischen den sinnlichen Hochzeitstänzen der Fronen und den Kämpfen der schwarzen Boxer und den idyllischen und frommen Tänzen Josefs, zwischen üppiger Wollust und religiöser Tanzheiterkeit. Die wunderschöne, echt Straußische Geigenmelodie der Sulamith leuchtet aus den Frauentänzen heraus. Unheimlich kommen die Boxer mit Paukenrhythmen und mit einer lastenden, plumpen, wuchtigen Melodie der tiefen Streicher anmarschiert, atemberaubend ist die wilde Steigerung der Musik. Lichte Klangfarben sind über die Tänze Josefs ausgebreitet, unter denen der schöne Menuett, die gefühlvolle D-Dur-Geigenmelodie hervorstechen. Später wird die Tanzmusik von charakteristischer Musik, dem wilden Hexentanz und dramatischer Musik abge­löst, bis die Apotheose den Lichtglanz Straußischer Schlußeffekte immer strahlender aufgehen läßt. Von einem Niedergang der Straußischen Musik zu sprechen, wie es Paul Bekker tut hat ange­sichts der technischen Meisterschaft, des Glanzes, der Formenfülle dieser Musik keine Berechtigung. Was hier geschaffen ist, ist dekorative Musik, die wie Fresken Tiepolos leuchten und glänzen berauschen und die Sinne fesseln soll. Barockkunst und sinnberauschend und schwelgerisch ist jeder Takt.

Die Josefslegende ist in der Staatsoper mit jenem Prunk ausgestattet, auf den sie als ein Werk des ersten Musikers der Gegenwart Anspruch er­heben darf. Die Buntheit der Farben, die schwere Pracht der Kostüme, die Anmut der Frauenleiber, der Reichtum der Tanzkünste — in deren Anord­nung Kröller eine wahre Meisterschaft ge­zeigt hat — der Glanz des Orchesters vereinigen sich zu sinnlichster Wirkung. Die Potiphar der Frau Gutheil- Schoder ist eine der großen Leistungen mimischer Kunst. Wenn Frau Schoder in ihrem venezianischen Seidenkleid, mit Perlenschnüren behangen, mit dem Riesenspitzenkragen geschmückt, die Augen müde und wohllistig ver­hangen, die gierigen Lippen halb geöffnet, auf dem Thron sitzt, reglos und doch nach Sinnlichkeit dür­stend, ist dieses Bild bei aller Starrheit von un­heimlich dramatischem Leben. Wie sie ans diesem Traumzustand ermüdeter Sinnlichkeit— „er­müdet, doch nicht gesättigt“ heißt es bei Juvenal von Messalinas Nächten — erwacht: langsam durch den Unschuldsleib des Hirten in Glut ver­setzt wird, mit den Augen seinen Tänzen folgt, an seine Gestalt mit Blicken sich anheftet und in allen Nerven ihres Schoßes von Geschlechtsgier erzittert, dies und alles weitere ist genialste Seelenmalerei. Ausgezeichnet, mit Gebärden eines heiligen Sebastian spielt (und tanzt) Herr Fränzl den Josef. Als schöne Sklavin kauert Fräulein Buchinger, katzenhaft sich schmie­gend, an der Seite der Frau Potiphar, das Weiblein neben dem Mannweib, und die vollkommensten Frauenkörper stellen Fräulein Pichler, Horwath, Fränzl, Raab, Mindzenty, Pfundmeyer, Losch zur Schau. Was das Wiener Ballett, modern und künstlerisch geführt, leisten kann, hat es diesmal gezeigt. Richard Strauß, der die Vorstellung geleitet hat, hat sich nach dem Fallen des Vorhanges eine Viertelstunde lang vom Enthusiasmus des Publikums umjubelt gesehen. Dieser Richard Strauß versteht es eben, seine Zeit in Atem zu halten, und da er ein so interessanter Mann ist, läßt man sich, in Wien so­ gar gefallen, daß er ein Musiker von Genie ist und jubelt ihm zu.

In: Wiener Allgemeine Zeitung, 20.3.1922, S. 7.

Franz Glück: Alfred Polgars Kriegsbuch „Hinterland“

Franz Glück: Alfred Polgars Kriegsbuch „Hinterland“ (1929)

Alfred Polgar ist ein Skeptiker mit angeborenem Glauben an die Menschenseele. Sein Ernst, manchmal von ihm selbst bezweifelt, steht doch felsenfest. Und sein Skeptizismus umfaßt mit so entzückend reichem Humor das Zweifelhafte der Menschenexistenz und das Bestialische ihrer Dummheit, Unseligkeit und Bosheit, daß, wie zumeist dort, wo wahrer Reichtum herrscht, Lächerliches und Grauenhaftes, Scherz und Urteil Eins werden, aus Dreck, den ein beglänzender Schalksblick trifft, Kunst wird.

In der Vorrede zum ersten Band« von Ja und Nein heißt es:

„Daß in diesen Kritiken viel Arbeit steckt, Form-Mühe, Mühe um den präzisen Ausdruck, das deutlichste Bild, die inhaltssatteste, knappste Formulierung, will ich nicht verschweigen, denn am Ende könnte der freundliche Leser es nicht bemerken.“

Was man nun wirklich an allen Hervor­bringungen Polgars nicht mehr bemerkt, das ist die aufgewendete Mühe,— wie rein gebildet und facherschöpfend, wie melodisch Polgars Sprache ist, das muß ihm danken, wer nur ein Buch liest, wie es gelesen werden muß. An jedem Satze er­kennbar, ist sein Stil ebenso vielfältig wie durch­aus eigenartig in seiner anmutigen Leichtheit und scherzreichen Beseelung; ein Vergleich von Polgars „Kleiner Form“ mit der Altenbergs, die so viel offener und abrupter, dreinschlagender und explosiver ist, mit der Robert Walsers in ihrer zierlichen Märchendrechselung, macht das deut­lich. Aber auch der Vergleich mit den Schöpfun­gen jener Reihe von hervorragenden Gestaltern der kleinen Form, die als wahre Meister Wiens Ehre und Stolz bilden müßten, wenn sich nicht Neuere allzufrech vor sie drängten: Kürnberger, Spitzer, Speidel, erweist das durchaus Persönliche,

unüberhörbar Eigentümliche von Polgars Art, trotz mancher Verwandtschaft seines Witzes mit dem Daniel Spitzers, trotz seiner Speidel-ähn­lichen Kraft der Schauspielercharakterisierung, trotz einer langsam zum Schlage ausholenden satirischen Anpirschform, die an manche Arbeiten Kürnbergers gemahnt. Es ist schon eine rechte und

echte Meistersingerweise, die Polgarweis‘ (wie sie ein liebenswürdiger Dichter im Gespräch nannte). Mit prägnantem Klang und ohne viel Artikel, in gut durch Satzzeichen verknüpften kleinen Sätzen, zwischendurch ein Zitat, eine Redensart entlarvend, ein anderes, eine andere ins eigene Weltbild wendend, fängt die kleine Form ganz zauberhaft das Leben, kaum beschreibbar, nur erleb- und erlesbar.

Der neueste, neunte, Band von Polgars Werken, die, gleichförmig angetan, aber ohne zahlenmäßige Bandbezeichnung, seit etwa drei Jahren bei Rowohlt in Berlin erscheinen, sammelt, mit ausgesprochener Beziehung auf die neueren Kriegsveröffentlichungen, jene im Kriege und in den Jahren nachher entstandenen Stücke, die das Herz- und lebenslose Treiben des Hinter­landdaseins und seine Greuel zum Vorwurf haben.

„Das Dämonische und das Gewaltige ver­führen,“ meint Polgar einleitend, „und auch der Schrecken, ins Großartige gesteigert, hat seine Anziehungskraft.“ So ist es sicherlich; in pessi­mistischen Augenblicken will es einem scheinen, als bedeute der große Erfolg, der den Zustandsschilderungen des Krieges mit einmal, zehn Jahre nach Kriegsende, zuteil wird, keineswegs etwas Gutes, nein, als sei nur jenes furchtbare Blut- und Druckerleben, inzwischen den Menschen so ferne gerückt, daß sie gleichsam die Romantik des Entsetzens zu genießen imstande sind. Wahr­haftig, lehrsamer als das Bild des Frontlebens zu malen, ist es, die überall wirkenden Greuel des Krieges und seiner Unmenschlichkeiten mit dichterisch bildender Kraft zu beschwören und „die Menschen dahin zu bringen, daß sie des teuflischen Schwachsinns, der den Krieg groß­ zieht, stützt, hegt und begleitet, inne werden.“ Alfred Polgar war mit seinen Hinterlandsdichtungen einer jener Wenigen, die schon in der „großen Zeit“ Herz und Mut hatten, sie klein zu nennen und dem Wahnsinn, wie nachher dem Verfall, entgegenzutreten.

Wenn man heute diese kleinen Aufsätze liest, in denen sich menschliches Mitgefühl gegen die phrasenklirrende Fesselung aller Menschenrechte wehrt, wird man sich herzlich erschüttert finden. Polgars Form und Art ist leicht, nie verläßt ihn der Witz seiner Anschauung, aber selbst wo dieser überwiegt und die „Zigarillos“ in ihrer ganzen

Jämmerlichkeit hell verlacht, stehen Not und Pein des darbenden Menschtums aus den spottenden Worten auf. Durch den Hellen Schein dringt um so ergreifender die dunkle Klage hervor, die ver­lorenes Menschenglück beweint. Welche Beglau­bigung ist es für diesen Dichter, daß er am stärksten ist, wo er ganz einfach wird, in diesem Bande etwa im „Vorstadtmärchen“, worin die märchenerzählende Mutter mit aller Pracht der Beschreibung keinen Anteil zu erwecken weiß, bis es schließlich heißt: „… und die Diener brachten auf goldenen Schüsseln Fleisch und Kuchen und Obst…“ „Hörst du zu“, wollte die Mutter fragen, aber der Märchenglanz in des Kindes Augen ersparte ihr die Frage.“ Ein würdiges Gegenstück zu jenen unvergeßbaren paar Zeilen, einem Monument der sozialen Frage, die „Soziale Unordnung“ überschrieben sind und heute in dem Bande „Orchester von oben“ stehen.

Das Panoptikum des Hinterlands der großen Zeit, das Alfred Polgar hier geschaffen hat und das etwa den kleinen Extraausgabenverkäufer in seiner unbewußten Entmenschtheit, den Kriegs­berichterstatter voll selbstverständlich gewordener Bestialität, die leitenden Staatsmänner mit ihrer mystisch-mistigen Verantwortung (die sie übernehmen und mit der sie sich wahrlich übernehmen würden, ließen sie sie nicht liegen), den Maronibrater in seinem Niedergang vom Kindermärchenmann zum Händler, die musternden Oberste und Ärzte, entseelte Selbstbetrüger und alles Maschinen-, Geld- und Rafferwesen der Nachkriegs­zeit darstellt, dieses Panoptikum ist der Appro­bation durch ein österreichisches Unterrichtsmini­sterium weit würdiger als Literatursammlungen, in denen Verse von Kernstock stehen. Denn Alfred Polgar ist ein wahrer Patriot, ein Österreicher, der zugleich ein Mensch ist.

So könnte sein Buch wohl ein Lesebuch sein für jenes Österreich, das wöchentlich Festwochen feiert, das auf den Straßen, links und rechts, im Gleichschritt und mit Fahnen voran mar­schiert, vor dessen Bundeskanzleramt im Schweiße ihres Angesichtes und zum Entsetzen der wirk­lichen Republikaner, die vorübergehen, zwei Sol­daten in Stahlhelmen Wache halten und dessen Militärmusik täglich, weil die Viererreihen nicht abfallen wollen, um ihr Ansehen nicht zu ver­mindern, die zum Mittagessen heimkehrenden, arbeitenden Bürger in der Straßenbahn um einen Teil ihrer freien Zeit verkürzt.

Die Jugend erhalte neben Anderm das ent­zückende Spiel für ein Hanswursttheater „Der unsterbliche Kasperl“, das den Band Hinterland beschließt, kommentiert als Klassenlektüre. Vielleicht, daß sie dann den österreichischen Kasperl doch nicht ganz unsterblich werden läßt, sondern im Bunde mit den wenigen freien und edlen Geistern der Zeit, wenn ihn schon der Teufel nicht holen mag, zum Teufel jagt!

In: Wiener Allgemeine Zeitung. 9.7.1929, S. 5.