Ludwig Ullmann: Heinrich Eduard Jacob und sein Roman Blut und Zelloluid (1929)

Ludwig Ullmann: Heinrich Eduard Jacob und sein Roman Blut und Zelloluid (1929)

Sie ist, diese seltsame Erzählung, genau genommen, die Farce eines Dichters, eine Groteske, die mit Herz geschrieben ist und erschütternd sein könnte, wenn sie nicht so klug, so zurückhaltend, so durch und durch überlegt und überlegen, so zart und schlau und leicht schwebend im Ton wäre.

Der Dichter Heinrich Eduard Jacob ist ein Paneuropäer nicht nur im Geiste. Der Ungestüm seiner Überzeugung wird allerdings durch alle Vorurteile persön­licher Kultur gehemmt. So schillert seine Leidenschaft ein wenig ironisch, und wo er sich zu einem übrigens immer sehr scheuen und beinahe schüchternen Pathos aufschwingt, geschieht es mit einem weh­mütigen und ein wenig resignierten Lächeln.

Jacob ist ein alter Polemiker, aber er hat die Freude des Fechters, am Gegenhieb, seine Vorliebe für Pointen kennt keine Parteilichkeit. Er liefert sich gleichsam selbst die Gegenargumente und er führt die Partie auf dem Schachbrett geistiger Auseinandersetzungen gegen sich selbst mit graziöser Unparteilichkeit. In dieser geschmeidig straffen Zucht des Geistes er­innert er manchmal fast an Rokokoschrift­steller, in jener kämpferischen Anmut, die sich hütet, zu verraten, wie ernst sie die Dinge nimmt, mit denen sie scherzt.

Es scheint, daß hier ein Dichter end­lich einmal Gerechtigkeit nicht als eine Formel strenger Würde betrachtet, sondern als eine Helle und heitere Selbstverständ­lichkeit geistigen Lebens und geistiger Men­schen. Und daß er sich gleichsam selbst ent­zückt am Wettstreit der Gedanken, der Schlagworte, ja selbst der Phrasen.

Es handelt sich um einen Filmroman, der seltsamerweise wirklich ein Kultur­roman ist. Die heilige lateinische Trinität, Karls des Großen Erbe, der leider nur im Geiste auserlesen Unbefangener geschlossene Dreibund: Deutschland, Frankreich, Ita­lien, ist der Held einer Handlung, die im übrigen viele Gestalten hat, tragische wie burleske, Profile wie Silhouetten, scharfgeschnitten wie behaglich karikiert, ein Ge­wimmel von Fratzen und Farben.

Jacob erzählt, wie deutsche Film­jobber mit dem Geld französischer Rechtspolitiker dem Fascismus eins auswischen wollen und wie kläglich diese nicht ungefähr­liche Kinoromantik Fiasko macht. Kläglich, aber vom bitteren Ernst gleichwohl über­schattet. Es ist ein Operettenfinale, aber es hat jene große Geste und jenen glühenden Schwung, durch die die Kantilene Verdis mühelos ist und gleichwohl feurig ohne­gleichen.

Das macht: Jacob schreibt wie ein Franzose, denkt wie ein Deutscher und empfindet wie ein Italiener. Sein Stil, ele­gant ohne Süße, hat jenen leichten Ton und Duft, hinter dem Jahrhunderte schriftstellerischer Unerbittlichkeit leuchten, seine Logik ist gerade und scharfkantig, wie ein Linieal. In der Landschaft seiner Seele aber herrschen die jähen und beglückenden Stimmungswechsel italischen Südens, die malerischen Schatten und die gespenstisch flackernden Helligkeiten, alle jene Tinten und Töne, die, flüchtig und fliehend, nie zu fassen sind, alle jene Listen und Lieblichkeiten, die wie ein Hauch ent­gleitend, so unendlich reizvoll und so un­endlich treulos sind.

Er schrieb dieses sein Buch mit Liebe. Mit einer vielseitigen Liebe allerdings, hellhörig, scharfsichtig, emp­fänglich und empfindlich. Er nimmt kaum Partei, obgleich man seine einwandfreie und selbstverständliche Ge­sinnung gleichsam aus der edlen Geste, mit der auf ein hochtrabendes Bekenntnis ver­zichtet wird, erkennt. Sie selbst kennt kaum Parteien noch Völker, noch Nationen, noch Theorien. Sie kennt nur hastende und fiebernde, irrende und suchende, betrogene und trügerische, glühende und blühende Menschengesichter.

Und das große Glück einer schmerzlich klaren Ironie. Sie liebt alle Dinge, außer sich selbst, aber sie liebt unnachsichtig. Ihr lächelnder Blick sieht durch die dichtesten Schleier und auch durch die prächtigsten geistigen Uniformen. Den nackten Menschen findet er schön in seiner Scham und sanft höhnischen Mitleids wert.

Diesen nackten Menschen zeichnet Jacob ein paarmal mitten in der oder jener Einöde. Es ist dann immer ein ganzer Mensch, auf seinem wilden und zerquälten Antlitz ruht, wenn auch sarkastisch sinnend, eines Dichters Auge.

In: Wiener Allgemeine Zeitung, 26.11.1929, S. 6.

Ludwig Ullmann: Bekenntnis zur Dreigroschenoper. Und zu ihrer Wiener Premiere im Raimundtheater.

Ludwig Ullmann: Bekenntnis zur Dreigroschenoper. Und zu ihrer Wiener Premiere im Raimundtheater.

Es hilft nichts: Diese ungebärdig trampelnden Songs haften im Ohr. Sie dröhnen und hämmern und dampfen von der ewigen Romantik der Spelunken. Süß leuchtet der Mond über Soho, Londons Verbrecherviertel von dazumals. DieParodie hat ihr Pathos. Den Schattenglanz der Abgründe des Daseins. Die Lyrik der Schaubude, ihre wächserne Pracht, ihre schreiende Buntheit, die Melancholie hin­kender und stinkender Bänkelsänger.

Süß leuchtet der Mond über Soho. Ziehharmoikazauber quietscht und knarrt.

Ein Nachtasyl des Lebens, grimmig und plakatgrell, öffnet seine Schleusen. Ein Gentleman des Mordes, Hoffnung aller Dirnen, pfeift disharmonisch und auf­peitschend auf das Gesetz. Auch auf das des Theaters. Ein Bettlerkönig lehrt die Kniffe menschlichen Jammers. Ein Leiermann gespenstert an der Pforte dieses engen Lebens: „… und er dreht mit starrem Finger, was er kann.“

Man stemmt sich entgegen im Verdacht, eine G. m. b. H. für entfesselte Wildheit sei losgelassen. Aber es hilft nichts. Dieser Betrieb ist mit allen Winkelgassen der Seele im Bunde. Er spendet die Wollust despotischer Kolportage. Spitze und sprü­hende Melodien schmeißt er hin, spöttisch und blasiert.

Die Kenner schwärmen mit tadelndem Behagen vom alten englischen Original. Aber hier ist das Original dieser Zeit. Es hämmert zucht- und taktlos auf den Nerven, klagt und klagt an. Knattert und rattert. Umspinnt die Sinne mit witzigem Wohl­laut und mit ätzenden Drolligkeiten.

Stimmt, gröhlend und johlend. Choräle der Revolte an. Schüttet die Lauge hem­mungsloser Offenbarungen aus. Stunden nachher noch klopfen die wilden Gesänge im Ohr. Leuchtet der

Mond, trunken verzerrt, über Soho.

*

Auch in der Erinnerung ist es, gottlob, ein bitterer Spaß. Eine Offenbachiade des Protestes gegen die Geborgenheiten des Daseins. Erfinderisch wie die Rachsucht höchstselbst. Nur leise durchfunkelt vom ver­stohlenen, getretenen, gedrückten Welt­schmerz jener Kreatur, die immer Unrecht hat, weil sie immer Unrecht tun muß. Ausgelassenheit mit Weltanschauung plus Galle.

Die Sonne eines unentwegt und ausschließ­lich sarkastischen Humors schimmert trüb durch dichte soziale Nebel. Chöre und Chansons fletschen die gierigen Zähne.

Front gegen die Weltordnung heißt die Losung, die geplaudert, gestichelt, gesungen, gekichert und gebrüllt wird.

Fehlt es an der Sonne voraussetzungs­losen Humors? Vielleicht in dieser Voll­mondnacht des Unrechts. Und der Unge­rechtigkeit.

*

Der „Neudichter“ Bert Brecht hat darauf jene Melodie der Revolte gepfropft, die er tagaus tagein mit der unleugbar routiniertest entfesselten Berserkerseele zu singen weiß, die derzeit auf dem Kurfürsten­damm zu finden ist.

Aber nicht er allein macht einen Mörder, Schänder, Zuhälter zum Bonvivant der Volksseele, listest la vis und der Mond über Soho.

Er, der Dichter und Kurt Weill, der Musiker, haben die an sich bloß historische Parodie zugeschliffen, zugespitzt, gefeilt bis zur drohenden Rasiermesserschärfe. Wie ein großer Leierkasten der Erbitterung dreht sich und drängt sich diese Sintflut eines Spottes ohne Vorbehalt, eines Hohnes ohne Schwermut und eines Humors ohne Milde: Ein atemraubender Rekord an Rhythmus, Tempo, an Vision des Grim­mes und der Verzweiflung. Immer wieder sprüht und springt aus diesem verkrampften und zerwühlten Balladenton der Funke ans, entzündet die große, alte Theaterflamme, und in wildem Galopp dreht sich dies selt­same starre Karussell rasenden Gelächters, ein Wachsfigurenkabinett der Erbitterung.

Es fegt Sturmwind von der Bühne, trocken, beklemmend aber unwiderstehlich.

Der Regisseur Karlheinz Martin setzt das Verdienst des Direktors Beer in pausenlos entflammte Tat um. Er baut die Schaubude menschlichen Jammers leibhaftig auf. Mit Panoptikumsprunk auf Holzgerüsten, geisternd in Fetzen und Lumpen, klappernd mit Gerüsten und Ge­stängen; einen infernalischen Praterbuden­spuk der Zeit und Ort hinwegwischt.

(Der Maler Alfred Kunz hat zu dieser Sintflut der Groteske sichtlich das Seine beigetragen.). Wie einen Holzschnitt hat Martin diese ganze Aufführung hingeschnitten. Tief ätzend, hart zustoßend, ohne Pause, dynamische Höchstleistungen häufend.

*

Darin ergänzt ihn Harald Paulsens Räuberhauptmann, ein Charmeur, mit todesdrohend starren Schultern, hinreißend in der eisigen Wildheit und in der phleg­matischen, fast dumpfen Monotonie, mit der er das Schicksal dieses Gourmands des Ver­brechens mit unbewegter Miene trägt. Hart, schneidend, schnittscharf, steinernen Herzens und steinerner Stirne. Und da er im engen Galgenkäfig sein Chanson der Todesangst keucht, stottert, gröhlt, stammelt und gellt, das ist schon ein Augenblick, der unvergeß­lich und unvergessen aufleuchtet. Oder wie er in seiner steifen Tücke die Geste eines großen Herrn des Abenteuers hat, den ver­schleierten Blick der Verachtung und fast der Trauer. Hart geschlossen ist auch Lessens Bettlerkönig, der gleichsam die verkörperte Kurt Weill Logik sachlicher Schurkerei, ein grandioser Buchhalter der Niedertracht: Wenn er vor sich hinzetert, rasch und raschelnd, klingt es wie Maschinengewehrfeuer der Bosheit.

Keifend, grinsend, ein Zerrbild aus Volkes­tiefen, steht Frau Glöckner neben ihm. Es gibt dann stärkere und auch schwächere Episoden. Einzelne, die zugleich Nuancen sind. Das große, Talent des jungen Straup wetzt eine Gaunertype sozusagen blitzblank, und Herr Brandt spielt einen gemütvoll korrupten Polizeidirektor gerade­ zu mit lyrischen Tönen des Einverständ­nisses, Fräulein Markus seine verliebte Tochter mit vorschriftsmäßiger romantischer Derbheit. Nur die Silhouette der Frau Hohenberg hatte man sich aparter gedacht und auch aus ihrem entzückenden Sevres-Porzellangesichtchen dringt wenig mehr als ein passioniertes, aber recht dünnes Sümmchen.

*

Die Jazz sitzt in einer Art Grotten­bahn, rot-grün-blau-gelb und so fort flammen an ihr die Glühbirnen auf und verlöschen. Die Fratzenbilder drehen sich, die Spruchbänder blitzen aus dem Dunkel. Moritaten werden gekrächzt und geleiert, es donnert und dröhnt vom Unrecht des Un­rechts, der Jammer der bettelnden und taschendiebischen Kreatur schreit in die Soffitten.

Dem Herrn Generaldirektor in der ersten Reihe geht es sichtlich sehr nahe. Noch auf der Nachhausefahrt seufzt er in die Autopolsterkissen:

„Wos will er?“

*

Aber, gottlob, den Himmel dieses toll­wütigen Wohllauts füllen die Bettler und Mörder. Die Entgleisten und Enterbten. Die Verwitterten und Zerknitterten. Und ihr verzweifeltes Grinsen schwebt, ein Lächeln Gottes, um unser Herz.

In: Wiener Allgemeine Zeitung, 12.3. 1929, S. 7.

Paul Wertheimer: Alfons Petzold. Dichter der Armut.

Paul Wertheimer: Alfons Petzold. Dichter der Armut. (1923)

Es gibt ein schmerzlich schönes, heute wohl längst ver­klungenes Lied Ada Christens, der alten österreichischen Dichterin, das, vorausahnend, klagend und anklagend zugleich, am Eingang dieser neuen Zeit und der neuen Dichtung in Österreich steht. Nur ein kleine graues Lied, doch der Schrei aus der Tiefe des Lebens, dieser „stählerne Schrei“, wie Alfons Petzold gesagt hätte, ist in diese schmalen, die „Not“ überschriebenen Strophen gepreßt:

All euer girrendes Herzeleid
Tut lange nicht so weh.
Wie Winterkälte im dünnen Kleid,
Die bloßen Füße im Schnee.

All eure romantische Seelennot
Schafft nicht so herbe Pein,
Wie ohne Dach und ohne Brot
Sich betten auf einen Stein.

Ein neuer, sozialer Ton aus Österreich, aber nicht zart und werbend, vielmehr hart und herrisch und dennoch wie mit weichen Händen nach unserem Herzen greifend. Dieser herbe Mitleidston ist seitdem in der wienerischen Lyrik, diesem üppigen, immer ein bißchen künstlichen und verspielten Garten — mit den heimlichen Bosketts, den sandsteinernen Figuren, umgaukelt von Grazien, umflügelt von Amoretten unter den Klängen Mozarts und Schuberts — nicht mehr zur Ruhe gekommen; dumpf drohend, wie ein fernes Gewitter, bricht er überall durch. Bei Ferdinand v. Saar ward er in dem „Arbeitergruß“, der alle unsere Gedichte der Arbeit bis zu Wildgans und Petzold eingeleitet hat, und in dem herrlichen Lied vom Schnee, diesem Arbeitbringer, dem weißen Manna für die Armen, zu einem schwermütigen Seufzer. Bei J. J. David, der selbst durch so viel Not hindurchgeschritten, schwoll er zu einem mannhaften Trutzgesang des „Enterbten“. Und bei Alfons Petzold, unserem Heimatgenossen, dessen jähes, frühes Hinscheiden die deutsche, nicht bloß die heimatliche Dichtung betrauert, ward er dies alles zugleich: Seufzer und trotziger Aufschrei, der Schrei der Not aus eigenstem, bitter echtem Erleben, eine dunkle Melodie, die sein karges und krankes, vor der Zeit gebrochenes und doch reich entfaltetes Dasein begleitete…

Wie er um seine Entfaltung aus kümmerlichster Enge rang, ward bereits in diesen Blättern erzählt. Als Knabe hat er alle Qualen der Armut, den Hunger nach Brot und Bildung, nach Liebe, nach Verstehen, nach einem Heim, nach ein bißchen Schönheit, nach einem freieren, froheren Leben am eigenen, frühzeitig siechen, von der Wiener Elends­krankheit, der kranken Brust, heimgesuchten Leib erlitten. Gleich dem armen David Copperfield, nur ohne dessen be­freienden Humor und dessen kindlich gläubiges Vertrauen, ist er draußen, wo die letzten Häuser stehen, in den Quartieren des Elends zur Welt gekommen, in eine graue, dumpfige Welt, die dem getretenen und gestoßenen Jungen, in dem ein Poetenseelchen bereits tastend die Schwinge hob, wenig Freundliches dargeboten. In den Jahren, da andere halb Kinderspiele, halb Gott in sich tragen und sich jungen­haft tummeln dürfen, stand er an der Maschine, schlürfte durch lichtlose Säle — so hat er es selbst geschildert —, war Ziegelablader, Packer in einer Fabrik: ihm ist wahrlich genug aufgepackt worden. Unter seinen Prosaschriften, die man viel zu wenig kennt, sind zwei Beichtbücher: Das rauhe Leben und Von meiner Straße, Novellen aus der Kriegszeit meines Lebens. Mit Erschütterung erfährt man da, wie er von dem Vater wegen seiner früherwachten schöngeistigen Neigung geschlagen, von der Mutter gescholten ward, wie er, noch halbwüchsig, hungernd und frierend durch die Straßen nach Arbeit lief, die Zigarrenreste vom Weg aufhob, in Massenquartieren Zuflucht suchte — ein Erwerbs- und Wohnungsloser. Grelle Bilder des Jugend­elends, einer noch härteren Jugend, als sie Hebbel unter dem Joch des Kirchspielvogtes beschieden war. Aber die Unterdrückung des Geistes ergreift uns, dort und hier, noch tiefer, noch inniger. In den Novellenaufzeichnungen Petzolds sind ein paar Seiten eines Tagebuches, Notizen eines Zwanzigjährigen über sein tägliches geistiges Erleben — sie reden in ihrer schmucklosen Aufrichtigkeit eine herzbezwingende Sprache.

Nicht jene psychoanalitische oder „romantische Seelennot“ verwöhnter Zwanzigjähriger von heute. Um ein bißchen Wissen, um ein bißchen Anregung, das anderen von selbst überall entgegensprang, hat er schwer im „Volksheim“ draußen, das für ihn zum Segen ward, ringen müssen. Welches Glück, da er um zehn Heller einen ausrangierten Band Platen, diesen strengen Meister für einen angehenden Versifex, und um die gleiche, nur mühsam errungene, abgedarbte Summe „ein Kilo Goethe“ in einer Trödelbude ergatterte. Aber so dunkel dieser Jugendweg sein mochte, er war dennoch — wäre Petzold sonst ein Dichter gewesen — umblüht von Frohsinn. Die Wiener Landschaft schimmert überall durch dieses Tage­buch, und ein Mädchenlacken — Linerl hieß das blonde Kind, dem er seine Reisen in die Traum- und Bücherwelt anver­traute — flattert dazwischen auf. „Heute Wein, Freude und verstohlene Liebe getrunken,“ notiert er nach einem Sonntagsausflug, bereits mit der Bildnerkraft eines Dichters. So steht mir auch von damals her, da ich dem Zwanzigjährigen im Ottakringer „Settlement“ einmal begegnete, sein Wesen in der Erinnerung: die Gestalt gedrungen, blondes, schütteres Haar, der Blick scharf auf das Wirkliche gerichtet und dann wiederum in Fernen verloren, ein wienerisch unbesorgter und zugleich slawisch müder Ausdruck in dem blassen Gesicht, dem man die Armut einer Jugend anmerkte — auch in seiner Kunst mit ihrem mitleidigen Menschenerfassen tritt ein russischer Zug hervor. Schmale, edle, geistige Hände schienen wie beschämt ihr Tagewerk zu verrichten und doch das Gemeine von sich abzuwehren. Milde Hände, Frauenhände, haben ihn dann, wie den jungen Hebbel, aus der Enge und Dumpfheit dieser Jugend hinaufgehoben und ihn zu einem freieren, geistigen Leben geführt….

Dies alles ersieht, ahnt und liest man, bedauernd und erfreut zuletzt über die gütigere Fügung, aus diesen Bekenntnisschriften. Und so warm man ihn menschlicherweise bemitleidet, man möchte bei der Betrachtung jenes künstle-//rischen Werdeganges die Erfahrungen, die er wohl erleiden mußte, nicht missen. So ist er aus diesen Erlebnissen ein tendenzlos wahrer und darum doppelt zwingender Schilderer der Wiener Armut geworden, Die deutsche Dichtergedächtnisstiftung in Hamburg hat von Alfons Petzotd einen Band Erzählungen gebracht, Menschen und Schatten. Erzäh­lungen, nein, nur Schilderungen. Uhdesche Armeleute-Figuren, Grau in Grau, die Arbeits-, die Heimlosen, ein kummerschwerer Zug. Das Erfinden war nicht seine Gabe. In diesem Werke hat sich die Schilderung nur einmal – zur Novelle verdichtet, im „Totschläger“. Hier wird packend gezeigt, wie ein Arbeiter um der Ehre seiner Maschine willen, seinen Kameraden erschlägt. Diese Maschinen bei Petzold, ja sie sind selbst wie Menschen, sie haben ihre Leidenschaften, ihre Tücken, ihre mörderischen Begierden. Freilich hat sie kein Naturalist so gesehen. Nur einem Dichter, einem in den Maschinenraum gebannten Lyriker, ward ihre Seele, diese rotglühende Seele, offenbar. Nur ein Dichter sieht die kleinen, in diesen Räumen der Arbeit aufkeimenden Geschichten. Diese tragische etwa von den „Drei Rosen“, die ein Arbeitsmann von seiner Geliebten geschenkt bekam und die er aus dem plötzlich brennenden Saale um den Preis des eigenen Lebens bergen will. Romantische Seelennot also doch auch hier, im härtesten Daseinskampf. Aber die wirk­liche Not, wenn die Maschinen feiern müssen, wie es Petzold selbst in seiner Jugend erlitt, niemand vielleicht hat seit Hamsuns Hunger diese Elendstimmung greifbarer festgehalten, als dieser Dichter der Armut in den „Drei Tagen“, den drei Höllentagen eines un­freiwillig Feiernden. In einer Prosa, schroff und kantig, wie das Leben ihn selbst angefaßt hatte, und nur ganz selten von zeitgemäßer Manier gestreift, gibt er hier ein Stück grauester Wiener Wirklichkeit. Neben Karl Adolph, einem desgleichen zu wenig gekannten Wiener Sittenschilderer, einer Art Wiener Vorstadt-Dickens, ist Petzold in diesen Skizzen und besonders in den Memoiren eines Auges der schärfste Kenner des Wienertums, des Wiener Dialekts, auch des Seelischen, wie er draußen am Rande der großen, ihre Arme polypenartig ausstreckenden Stadt gesprochen wird…

Einen Dichter haben wir Petzold genannt, und dieses Wort, jetzt so abgescheuert häufig, es deutet, wo es gerechterweise gebraucht wird, noch immer das Seltenste an. Seine Lyrik — den Tiefen des Volkes entsprossen und doch nicht eigentlich volkhaft — ist bekannt genug geworden. Sie ist aus der österreichischen Dichtung nicht mehr hinwegzudenken. Man hat Petzold einen Arbeiterdichter genannt; er war wohl — ohne andere Tendenzen, als die des Mitleids, wie jeder wahrhafte Poet — nur ein Lebensdichter, und darum ein Sänger der Not, des Leides, der Armut. Wie Dehmel, dem Dichter des „Arbeitsmannes“, den er sehr bewunderte, wie Anton Wildgans, nur ohne dessen dramatischen Impetus; dem weicheren, liedhaft versonnenen Petzold blieb das Drama verschlossen. Jenen sozialem Ton Saars, Ada Christens, Davids hat er weitergebildet, bereichert, vertieft, dunkler ge­färbt — ein Starker und Eigener, wenn auch nicht eben ein „Neutöner“ des österreichischen Liedes, wie es Rilke ist, dem Petzold öfter in seiner zarten filigranen Melodik nachstrebte. Da ich diesen Namen im Zusammenhang mit ihm nieder­schreibe, ist die Stufe, die nicht geringe Stufe seiner lyrischen Kunst bezeichnet. Ein „Künstler“ war er in der Tat, dieser Packträger aus den Jugendquartieren des Elends, ein Kunstpoet zuletzt, der das Wort meißelte und farbig hervorhob — aber zu seinem Glück noch immer kraftvoll umweht von den Klängen des Volkes. Manchmal ist ein voller Strom des Gesanges, wie bei Keller, in dem sich Gott und die Gestirne ruhevoll spiegeln. Dann wieder volksliedhaft leicht. Volk, mein Volk! und der Stählerne Schrei, so hat er die Gedichtsammlungen, die nach seiner „Einkehr“ der Krieg ihm brachte, überschrieben. Lieder voll nationalen Stolzes und Trotzes, von glühend deutscher Gesinnung. Visionen aus dem Schlachtfeldern, von den Ausziehenden und Heimgekehrten, von Müttern und Frauen, über die das Weinen Gottes schwebt. Und dazwischen dieses „Heimatlied“, ein Sehnsuchtsruf, tagverloren, über das ganze blutige Grauen hin, wie er nur von den Lippen eines Poeten blüht:

Wien, wie ein Abendgesang.
Wien, wie ein Magdgefühl:
Traurig und wehmutbang
In der Fremde Gewühl.

Berge und Wälder schau’n
Auch in manch‘ and’re Stadt;
Aber nicht eine hat
Süßere Frau’n…

In: Neue Freie Presse, 28.1.1923, S. 29-30.

Dora Stockert-Meynert: „Der Bruder Sonka und die allgemeine Sache oder das Wort gegen die Ordnung.“

Dora Stockert-Meynert: „Der Bruder Sonka und die allgemeine Sache oder das Wort gegen die Ordnung.“ (1930)

                „Den Zukünftigen, die wir alle lieben: den Söhnen – meinen Brüdern“ sind diese ergreifenden Gedichte in Vers- und Prosa gewidmet, und der sie schrieb, nennt sich: „Narr und Niemand: Sonka. Doch Erde, die den Niemand kennt, des Narren Art und Ursprung nennt, die sagt der Bruder Sonka.“ Ein „Sonnenbruder aller Brüder und klassenloser Geist, weltverkommen und entgleist“ durchwandert er, der deutsche Dichter, Judenjunge, Slowakenkind, Kulturbastard, die Fremde. Immer vorwärtsgejagt vom brennenden Heimweh nach dem Land seiner Seele und erfüllt von Revolution zieht er mit Vagabunden durch die Welt. Von Volk zu Volk die Grenzen alles Auserwähltseins überschreitend, trinken sie aus der „verklärten Quelle einer großen Güte“ Bruderschaft mit Königen und Bettlern und träumen davon, „das Weltreich eines Volkes aufzubauen, beseelt von menschlicher Vernunft, in den Gesetzen göttlicher Versöhnung“. Wer von diesen Bettelpoeten Sonka, den Pilger und Bruder begegnet, „dessen Mantel sein Haus ist“, umarmt ihn in gläubigem Erkennen. Sein Name ist Trost für Sklaven und Krüppel und ruft Bettler im Geist zum Aufruhr, während er ruhlos weitergeht durch Sturm und Einöden, Ghetto und Gefängnis, oftmals zum Ewigen aufknirschend: „Verwisch mir den Anblick der Welt! Warum hast du mich lesen gelehrt in allen Zügen: Mord im Antlitz des Mannes, Verbrechen im Antlitz des Weibes, des Raumes, der Zeit?“ Ein Gegeißelter, trägt er sein Dichterherz durch Hungertage und fühlt sich in stiller Einsamkeit ebenso bedroht und umlauert wie im Gewühl der Rassen. Seine Tage sind blinde Brüder, seine Nächte stumme Schwestern, mag er auch alle anhalten, die ihm auf der großen Landstraße des Lebens begegnen und sich ihnen als Mitmensch zu erkennen geben: „Ich bin der, welcher von Osten kommt, mit dem Stern im Haar, immer wieder von Osten kommt wie ein Bettler, aber geschmückt mit Löwenzahn wie ein Narr. Genosse Sonka, der weltverkommene Bettelpoet!“ Er stellt die rauchende Opferschale mit seinem Herzblut zu Füßen der Freiheit und erschaut den großen Rächer und Empörer, den langersehnten, namenlosen „Wer“. Aufrecht, mit entblößter Riesenbrust, den Freiheitshammer gigantisch hiebbereit in den Händen. Seine Zuversicht hebt sich im Takt der Arbeit. „Mit tosender Brandung der Kessel und Wagen helf ich der Menschheit Ketten zerschlagen.“ Trotzdem ist er in rastloser Flucht, gehaßt und verfolgt, nach langen Jahren noch immer der alte Bettelrebell: „Ein ewiger Kunde der Wahrheit, verbannt auf den Mond, auch dort zu Hause, nur immer fremd in der Heimat.“ Auch in der seiner Seele, bis er sie endlich im Wort findet. „Wort mit schöpferischen Zügeln wird das Leben bildhaft binden, Tod und Schicksal überwinden und den Augenblick beflügeln. Denn die Zeiten ungestaltig, folgen ewigen Gesetzen, die sie aus dem Raume hetzen. Sprache baut sie seingewaltig.“ Die [Der] Bruder Sonkas vermag es. In seinem Wort gegen die Ordnung reißt uns nicht nur der aufpeitschende Rebellengeist und der glühende Erlöserwille mit sich, sondern auch der faszinierende Rhythmus seiner Sprache, und mit diesem das Wissen um einen wertvollen Menschen und Dichter.

In: Wiener Zeitung, 30.8.1930, S. 4.

Therese Schlesinger: Die Frauen und der Krieg.

Therese Schlesinger: Die Frauen und der Krieg. (1929)

Es hilft nichts, sich darüber täuschen zu wollen: 1914 hat in allen kriegführenden Ländern der mütterliche Instinkt versagt. Millionen Mütter haben es schweigend geduldet, wenn sie nicht jubelnd zugestimmt haben, daß man ihre Söhne, oft noch halbe Kinder, zur Schlachtbank geschleppt hat. Man wird vielleicht einwenden, daß sie es ja nicht hätten zu verhindern vermocht. Vielleicht nicht, aber ganz sicher wären sie imstande gewesen, die Ausdehnung und Dauer des Krieges einzuschränken, wenn sie es bei seinem Beginn voll begriffen hätten, was da eigentlich vorging, wenn sie ver­standen hätten, daß man ihre Männer, Söhne und Brüder vor die Kanonen jagt, um der Streitigkeiten willen, die zwischen der Ländergier der Herrscherhäuser einer­seits und anderseits zwischen den Profit­interessen der verschiedenen nationalen Kapi­talistengruppen entstanden sind, und daß man sich nicht scheut, ihre Männer und Kinder zu quälen, zu entwürdigen, zu Krüppeln zu machen und zu töten, um einer Sache willen, die keineswegs die des Prole­tariats, sondern lediglich die Sache seiner Unterdrücker, Ausbeuter und Klassenfeinde ist, die über die zerfetzten Leiber der Kinder des eigenen und der fremden Länder hin­weg glänzende Geschäfte machten.

Wie hätten sie das damals verstehen sollen? wird man einwenden. Verstanden es doch auch reife Männer nicht und ließen sich von den Kriegshetzern betören, die am Weltbrand ihr Süppchen, nein ihre schwel­gerische Mahlzeit kochten. Und doch stand es für die Frauen anders. Schlimm genug, daß der Verstand der Massen durch die Tätigkeit der Lügenfabriken überwältigt werden konnte, merkwürdig genug, daß die Kriegshetze es vermocht hat, den sonst immer regen Selbsterhaltungstrieb Zu überwinden, aber es gibt doch etwas, das noch stärker ist als Verstand und Selbsterhaltungstrieb, und das ist die Liebe und insbesondere die Mutterliebe. Wie war es dennoch möglich, daß auch sie unterlag und daß die Frauen nicht gefühlsmäßig erfaßten, was zu be­greifen der Verstand der Männer nicht ausreichte?

Wenn ich von der Kraft der Mutterliebe rede, so denke ich dabei nicht an eine Affenliebe, die das Wohl des eigenen Kindes als das einzig wichtige in der Welt ansieht. Ich weiß, daß zu allen Zeiten Mütter lebten, die ihre Söhne für das Wohl der Gesamtheit hingaben, für das Wohl des Vater­landes in der noch nicht in herrschende und unterdrückte Klassen zerrissenen Gesellschaft, und später für den Kampf um die Freiheit, und gerade in der Stunde, da sie ihre Söhne den schwersten Gefahren entgegengehen sahen, um ihre Pflicht der Gemeinschaft gegenüber zu erfüllen, waren diese Mütter von dem erhabenen Gefühl beseelt, ihr Kind zu solcher Opferbereitschaft erzogen zu haben und es jetzt seiner Bestimmung zuzuführen.

Aber was war den vom Kapitalismus am allerschwersten geknechteten Soldatenmüttern aller Staaten, die am Weltkrieg teilnahmen, das Vaterland, was konnte und durfte es ihnen sein? Nichts andres als das Land, in welchem nicht nur sie selbst, son­dern auch ihre Männer und Kinder schonungslos ausgebeutet und dazu noch politisch entrechtet, verachtet und unterdrückt wurden.

Daß Kriegspropaganda und Gewalt den­noch die Mutterliebe zu lähmen vermochten, ist nur dadurch zu verstehen, daß die Frauen und selbst die erwerbstätigen unter ihnen in psychischer Vereinzelung lebten, daß sie ihre Schmerzen noch allzusehr als individuelles Leid empfanden und daß das gesamte Proletariat noch zu wenig zahlreich, zu wenig fest  organisiert und viel zu wenig aufgeklärt war ein Schicksal, das es mit den Intellektuellen teilte), um sich der Kriegspsychose zu erwehren.

So konnte es geschehen, daß die Herrschenden jedes einzelnen Landes dessen Bevölkerung einreden konnten, die Bewohner der andern Länder kennten kein andres Verlangen, als Weib und Kind, Eltern und Liebste im Stiche zu lassen, um in ein ihnen unbekanntes Gebiet, eines, von dem sie oft kaum reden gehört hatten, einzubrechen und dort zu morden, zu schänden und zu plün­dern.

Solche List gelang ihnen um so leichter, als die Massen der Männer und Frauen Europas nie einen Krieg erlebt und keine Ahnung davon hatten, was ein moderner Krieg bedeutet. Sehr viele stellten sich ihn kaum viel anders vor als etwa eine Wirtshausrauferei in vielfach vergrößertem Aus­maß. Mütter lieben es ja nicht, wenn ihre Jungen an Raufereien teilnehmen. Man kennt Fälle, in denen einer dabei viel mehr als eine Tracht Prügel abbekommen hat. Aber schließlich, Unglück kann man bei jedem Anlaß haben, und warum soll es denn gerade meinen Buben treffen, wo ihrer doch so viele Tausende sind? Mit solchen geheimen Er­wägungen schützten sich viele Frauen vor Anprall der Verzweiflung, die vielleicht schon damals auf dem Grund ihrer Seele lauerte, deren Stimme sie aber kein Gehör schenkten.

War es doch den Herrschenden gelungen, die Meinung zu verbreiten, daß der Krieg nur durch ganz kurze Zeit, Wochen, höchstens Monate dauern könne, wodurch im Gefühl jeder Mutter die Wahrscheinlichkeit, daß ihr Sohn gerade dorthin kommen werde, wo es am heißesten zuging oder gar fallen konnte, auch noch herabgemildert wurde.

So konnte das Ungeheuerliche geschehen, daß Frauen in großer Zahl den Soldaten, die in Viehwagen verstanzt wurden (zehn Pferde oder vierzig Mann), bei ihrer Abfahrt zujubelten, ihnen Blumen und Näschereien brachten, statt sich vor die Lokomotive zu werfen, um den Abtransport zu hindern. Das wäre freilich nicht ungefährlich gewesen. Die Lokomotive wäre wohl nicht über Hunderte von Frauenleibern hinweggegangen, aber man hätte die schlechten Patriotinnen gewaltsam weggerissen und eingesperrt. Später haben die Frauen noch ganz andre Qualen ertragen müssen, die ihnen wenigstens zu einem guten Teil erspart geblieben wären, wenn sie zu Anfang des Krieges so entschlossen gehandelt hätten.

Welch ein kriegsfeindlicher Eindruck wäre damit in der Öffentlichkeit erzielt, wie viele Männer wären auf diese Weise von ihrer Ver­blendung geheilt worden und in welchem Maße hätte ein derartiges, ungefähr gleichzertiges Vorgehen der Frauen in verschiedenen Ländern die Herrschenden ängstlich machen und den Krieg abkürzen müssen! Als im viel späteren Verlauf der Kriegsjahre nicht nur zahllose Männer gefallen, zu Krüppeln geworden, in qualvolle Gefangenschaft geraten und geistig und seelisch zugrunde gerichtet, sondern auch Familien zerstört worden waren und grenzen­loses Elend das Los der Arbeiterfrauen war, als die Mütter nicht nur den Verlust von Gatten und Söhnen, sondern noch Schlim­meres zu ertragen hatten, das Wimmern ihrer kleinen Kinder um Brot und deren Hinwelken und Sterben, da erwuchs in vielen von ihnen die Tapferkeit, deren sie zu Beginn des Krieges nicht fähig waren. Sie rotteten sich zusammen und forderten stürmisch Brot und Frieden. Sie hatten nur taube Ohren für die Drohungen der säbelfuchtelnden Polizisten. Viele trugen ihre kleinen Kinder den Schwärmen berittener Wachleute entgegen und schrien, daß für sie selbst und die armen Kleinen, erstochen werden oder verhungern gleichbedeutend sei.

Als es aber einmal so weit war, da wußten es auch die Herrschenden, daß nun dem Krieg ein Ende gemacht werden müsse.

Wenn wir vor fünfzehn Jahren nicht begriffen haben, was Krieg bedeutet, so können wir zu unserer Entlastung anführen, daß es sehr viele, nicht nur gescheite, sondern auch berühmte Männer, Gelehrte, Dichter und auch Sozialisten gegeben hat, die es ebensowenig begriffen. Der Mangel an Er­fahrung aber, der ihnen und uns damals zur Entschuldigung dienen konnte, auf den dürfen wir uns niemals wieder berufen. Heute wissen wir genau, was Krieg bedeutet, und wir wissen auch, daß der Widerstand gegen ihn um so wirksamer ist, je früher er einsetzt, während ihn zulassen nicht Leiden entgehen, sondern unendlich verschärfte Leiden auf sich nehmen und auf unsere Lieben herabbeschwören heißt.

Die Erinnerung an all das Entsetzliche, das wir erlitten, darf nie in uns verblassen. Wir sind vielmehr verpflichtet, es unseren Kindern als heilige Pflicht aufzuerlegen, jeder künftigen Bedrohung mit einem Kriege für die Macht- und Profitinteressen des Bürgertums mit der ganzen Kraft und mit allen Mitteln zu begegnen, über welche die Männer und Frauen des Proletariats verfügen.

In: Arbeiter-Zeitung, 28.7.1929, S. 5.

Paul Stefan: Musik und Maschine

Paul Stefan: Musik und Maschine. (1926)

Es ist in diesen Blättern berichtet wor­den, daß zum erstenmal auf dem Musikfest in Donaueschingen Musik auf mechanischen Instrumenten pro­grammgemäß vorgeführt wurde. Pro­grammgemäß: die Veranstalter taten es mit dem vollen Bewußtsein, an ein Problem zu rühren und dieses Problem zur Diskussion zu stellen. Die Diskussion ist denn auch aufgenommen worden, ja man möchte fast sagen, daß sie mit Vehe­menz ausgebrochen ist. Sämtliche Musik­zeitschriften erörtern die Frage der me­chanischen Instrumente, das Problem „Musik und Maschine“ in langen Spalten, einzelne haben Sonderpublikationen veranstaltet und an dem Tag, an dem diese Zeilen dem Druck übergeben werden, erscheint gar ein Buch mit dem Titel dieses Aufsatzes, ein Buch, in dem alle Fragen zu diesem Thema gestellt und mit dem besten Wissen einer jungen Ge­neration beantwortet werden. (Verlag des Anbruch, Wien.) Die Bühne war die erste Wiener Zeitschrift, in der man für die Probleme des Grammophons und des Rundfunks Verständnis hatte. Sie will nun weiter darüber einiges sagen.

Von drei Seiten gehen die mechani­schen Instrumente an die sogenannte „ernste“ Musik heran; denn daß das Grammophon zum Tanz aufspielt, ist ja eine seit langem bekannte und keiner Erörterung bedürftige Sache. Diese drei Angriffsrichtungen sind: Musik der Schallplatte (Grammophon), Musik zum Film, Musik im Rundfunk. Dazu käme nun noch die Verdrängung der Schall­platte durch andere Musikmaschinen, wie das mechanische Klavier, die mecha­nische Orgel, die Musikmaschine an sich vom Leierkasten bis zu dem sogenannten Sphärophon.

Die Musik der Schallplatte, Musik des Grammophons ist längst eine der ernste­sten Gegnerinnen der individuellen, nicht mechanischen Kunstübung daheim. Dar­über wird noch gesprochen werden müssen. Es muß aber gleich hier gesagt werden, was das Grammophon vor jeder individuellen Kunstübung voraus hat. Es vermittelt dem, der nun einmal nicht Klavier oder Geige spielt, nicht singen, nicht sein eigenes Orchester dirigieren kann, die Kenntnis dieser Arten von Musikübung. Aber auch dem Künstler, der in dieser Art Reproduktion Bescheid weiß, vermittelt das Grammophon Kennt­nis von der besten Ausführung der ihn am nächsten angehenden Musikstücke. Die Schallplatte ist theoretisch unsterb­lich, auf lange hinaus wenigstens unzer­störbar. Die Schallplatte bewahrt, kon­serviert, wird zum Museumsstück der Musik. Caruso singt heute noch, wie er gesungen hat, Musterbeispiel für alle Sänger, Labsal für alle, die diese herr­liche Stimme, diese Gesangskunst geliebt haben. Ein großer Pianist, ein einzigarti­ger Geiger, ein Dirigent von höchster Weihe, sie werden alle durch die Schall­platte im höchsten Sinn des Wortes ver-// ewigt. Groß ist daher die Verantwortung der Gesellschaften, die Schallplatten her­stellen. Sie müßten das wahrhaft Beste erfassen, erhalten und dem Publikum zugänglich machen. Unsere Musikkritik, heute gezwungen, den elendsten Stümper anzuhören und zu rezensieren, der sich irgendwo für ein paar hundert Mark einen Konzertsaal gekauft hat, unsere Musikkritik müßte weit eher sich der Kritik der ausgegebenen Schallplatten, Kritik des Rundfunks widmen.

Produziert die Schallplatte für eine spätere Zeit, so gibt die Musik im Rundfunk wohl nur unmittelbare Gegenwart, aber ihr Geltungsbereich ist so groß, daß auch hier die ernstesten Probleme ent­stehen. Welche Musik eignet sich für den Rundfunk, technisch und künstlerisch betrachtet? Welche Stimmen, welche In­strumente, welche Werke kommen in Betracht? Genügt es, dem Publikum bloß Unterhaltung zuzuführen oder ist die Rundfunkunternehmung, sofern es über­haupt Kunstpolitik und künstlerische Verantwortung gibt, nicht auch ver­pflichtet, ihren Hörern die klassischen, das heißt mustergültige Werke aller Zeiten, also auch der Gegenwart zugäng­lich zu machen? Auch hier müßte, wenn Musikkritik überhaupt einen Sinn bat, die Öffentlichkeit ihrer Bestimmung walten und die Leistungen der Rund­funkunternehmung kontrollieren. Auch das ist wichtiger als Reportage über un­mögliche Solistenkonzerte, über die hun­dertste jährliche Aufführung von Beet­hovens Neunter Symphonie im Konzert­saal.

Wir kommen nun zum Problem der eigentlich und von vornherein für mechanische Instrumente bestimmten oder doch auf mechanischen Instrumenten re­produzierten Musik, der Musik der Ma­schinen. Die Versuche, für mechanische Musikwerke zu schreiben, reichen zum mindesten in die Zeit der großen Klassi­ker zurück. Die vollkommenere Technik dieses Jahrzehnts, seine wirtschaftlichen Nöte machen die Frage der Mechanisierung besonders aktuell. Wie weit ist man heute vom Leierkasten, von dem „Ariston“ der Neunzigerjahre und ähnlichen Drehorgeln und Musikdosen! Wer etwa in Donaueschingen die mechanischen Welte-Instrumente gehört hat, weiß, daß sich hier dem Komponisten eine neue Welt fast unbegrenzter Möglichkeiten öffnet. Dabei wird sich Komposition für mechanische Instrumente von vorneherein etwa bei jeglicher Filmmusik be­sonders empfehlen, weil ja der Ablauf eines mechanischen Werks die richtige Zeitdauer gewährleistet. Die große Hoff­nung derer, die von mechanischen In­strumenten träumen, liegt freilich anderswo als beim mechanischen Klavier, bei der mechanischen Orgel. Ihr Traum scheint der Erfüllung nahe durch das Sphärophon, über das hier schon gespro­chen worden ist, eine Musikmaschine, die jeden Klang, jeden Ton wiedergeben kann. Ihr Ziel wäre, von Musiktürmen aus mit der unerhörten Stärke, die den Sphärophon eigen sein kann, einen ganzen Landstrich das große Musikwerk der klassischen oder gar einer neuen Zeit zu vermitteln. Eine der wichtigsten Fragen ist nun freilich: wozu überhaupt mechanische Musik? Und wird sie nicht den Musiker verdrängen, ja die Seele überhaupt aus der Musik verbannen? Darauf wäre in Kürze zu antworten, daß sich das Be­dürfnis nach mechanischer Musik, zum mindesten nach mechanischer Reproduk­tion angesichts der Masse der Musik­bedürftigen und mit Rücksicht auf ihren Wohnsitz in oft kleinen, weiten Dörfern unerweislich ergibt. Eine Gefahr für den einzelnen Musiker, den Instrumentalsten, den Sänger, den Orchesterspieler ersteht sicherlich. Aber die mechanischen Instrumente werden doch wohl nur auf Gebie­ten vordringen können, die der nicht­ mechanischen Reproduktion bisher ver­schlossen waren. Und die Sorge um die Seele in der Musik überlasse man getrost dem Ablauf des Weltgeschehens. Seele ist nichts, was sich kommandieren und reglementieren läßt. Die Seele und ihre Offenbarung ist überhaupt das einzig Wirkliche und sie wird immer ausströ­men und sich manifestieren, solange es ein Denken und Sein gibt, von der vereinzelten Seinsform der Kunst über­haupt ganz abgesehen.

In: Die Bühne H. 104 (4. 11.)1926, S. 19-20.

Julian Sternberg: Walter Angel: Der Meister.

Julian Sternberg: Walter Angel: Der Meister. (1923)

Roman (Verlag August Scherl, Berlin)

Mit einem sympathisch anmutenden, trotzigen Selbstgefühl scheut der begabte Erzähler weder in der Problem­stellung noch auch in der Titelwahl vor dem naheliegenden Vor­wurf zurück, Wege zu wandeln, die der Fuß vieler, beinahe allzuvieler breitgetreten hat. Die Zeit, in der die Künstlerromane mit befremdender Ausschließlichkeit überwucherten, in der es beinahe keine Romanhelden gab, die nicht dichteten oder malten, bildhauerten, geigten, die Klaviertasten mißhandelten, liegt nicht allzu­ weit hinter uns. Was für eine Unzahl von „Meistern“ haben wir nicht über uns ergehen lassen müssen. Im Roman und auf der Bühne desgleichen. Walter Angel läßt sich dadurch nicht im ge­ringsten anfechten. Freilich hat bei ihm das Wort „Meister“ einen leicht ironischen Beigeschmack. Sein Meister ist der Virtuose. Der Virtuose schlechtweg. Daß er in dem speziellen Fall seinen Rattenfängerberuf klavierspielend ausübt, ist eigentlich nur eine belang­lose Zufälligkeit. Hat aber dieser Meister ein gottgegebenes Vorrecht auf seine eigene, höchst persönliche Moral, steht er jenseits von Gut und Böse ethischer Kategorien, ist es ihm gestattet, in der Frau immer wieder nur das Weibchen zu erblicken, darf er die Veilchen am Wegrain zertreten, die Rosen hinter dem Zaun im sorglosen Vorüberschlendern köpfen, gelegentlich auch von dem keuschen Kelch der Lilie den Blüten­staub mit gleichgültig roher Hand herunterstreifen? Angel weicht der Beantwortung solcher Gewissens­fragen aus. Zum Schluß des Buches werden zwei Werturteile einander gegenübergestellt. Der Dichter hütet sich wohlweißlich, darüber Gewißheit zu geben, welches der beiden er zu dem seinen macht: „Er ist ein Halbgott, ein Gigant… er befreit sich in seiner Kunst, er meistert das Leben“ sagen die einen. Und die anderen strecken die Arme aus in die schweigsame Nacht und pressen die geballten Fäuste an den Körper, auf daß sie nicht eigenes Leben heischen und nicht ausholen zum zermal­menden Schlag: „Er ist ein Mörder!“ Aber vielleicht identifiziert sich Angel mit dem Raisonneur des Romans, der beides gehört hat und dann die Ach­seln hebt und in seiner ruhig gemächlichen Art das Schlußwort spricht: „Er ist ein großer Pianist.“ Mit vivisektorischer Unerbittlichkeit dringt der Romandichter in die Untiefen der Seele seines Helden ein, und keine Kleinlichkeit oder Niedrig­keit, die er dort antrifft, macht ihn irre. Beinahe wäre man versucht, den Gemeinplatz des Sprich­wortes auf diesen Roman desgleichen anzuwenden: Kein Großer, kein Held, auch kein Meister vor seinem Kammerdiener. Aber gerechter ist es jeden­falls, lieber von einem Pädagogen zu sprechen, der in die Psychologie eines Kindes hineinleuchtet, eines großen Kindes mit allen angebornen Instinkten der Rücksichtslosigkeit, der verkniffenen Schlauheit, sogar der Grausamkeit, als das sich letzten Endes dieser Meister darstellt. An den Frauen, auch an wertvollen Frauen, reagiert er sich in Augenblicken ab, wo er ganz ausnahmsweise nicht mit sich be­schäftigt ist, und für kurze Zeit sogar darauf ver­zichtet, ans Metier zu denken, vom Metier zu spre­chen. Und sehr hübsch ist es Angel gelungen, den oft unstillbaren Zug zur Romantik, die heiße Sehn­sucht nach dem Komödianten um der „fahrenden Leute“ aufzuzeigen, die auch in unserer ein wenig nüchtern und staubtrocken gewordenen Gegenwart, gerade im Milieu des in sich gefestigten Bürgertums, trotz aller scheinbarer Selbstzufriedenheit unter der Oberfläche einer dünnen Eisschicht flammt und glüht. Die Nebenfiguren des Romans sind dem Helden und Meister gegenüber durchweg zu kurz gekommen. Sie haben aus der Hand ihres geistigen Vaters sozusagen nur psychologische Strapazkleider aus dem Basar bezogen, ohne daß ihnen vorher sorgfältig Maß genommen worden wäre. Dafür entschädigt die Sorgfalt, mit welcher der Meister selbst in seinem ganzen Tun und Lassen eine liebevolle psychologische Deutung von geradezu wissenschaftlicher Gründlichkeit erfahren hat. Das Buch Angels zählt jedenfalls zu den beachtenswerten Her­vorbringungen der Wiener Romanliteratur der letzten Jahre, nicht zuletzt auch deshalb, weil es, ohne je zum Schlüsselroman auszuarten, unverkennbare Wiener Typen vor Augen führt und bei allem Ehrgeiz, ein gesellschaftliches Problem zu gestalten, eine spannende, geschickt exponierte und ernsthaft durchgeführte Hand­lung enthält.

In: Moderne Welt, H.12/1923, S. 9.

Grete Urbanitzky: Neue Lyrik.

Grete Urbanitzky: Neue Lyrik (1923)

            Einem fast vergessenen Lyriker, Johann Georg Fischer (1816-1897), widmet Ernst Lissauer eine tiefschürfende Studie in seiner Einbegleitung zu dessen von ihm im Verlage Cotta, Stuttgart, neu herausgegebenen Gedichten. (…) Lissauer hat sich mit der sorgfältigen Auswahl der Sammlung ein großes literarisches Verdienst erworben, denn ebenso wie seine Betrachtung zum Eingang des Buches nicht vom „Furor biograficus“ erfüllt ist und der Gestalt dieses Lyrikers und seines Werkes sachlich gerecht wird, ebenso strenge traf Lissauer die Auswahl aus allen lyrischen Büchern des Dichters und bietet so eine Auslese, die geeignet ist, dem deutschen Lesepublikum den Namen dieses schwäbischen Dichters wieder von neuem einzuprägen und sein Werk der Vergessenheit zu entreißen. Leidenschaftliches Element vermengt sich in Fischer ähnlich wie bei Storm oft mit dem Idyllischen. Doch ist ausgesprochener Lyriker, Ballade und dramatisches Gedicht, um die er sich heiß mühte, gelangen ihm nicht. Wie die meisten Schwaben liebte er die antiken Formen. Merkwürdig ungleich sind seine Gedichte, er scheut auch vor abgegriffenen Wendungen nicht zurück, wovor sich Storm immer zu hüten wußte. Tiefe und Kraft seines Naturgefühls ist aber in den rein lyrischen Gedichten so rein, daß sie mit den Gedichten der größten Dichter verglichen werden können.

            Ein Band formschöner Balladen von Oswald Menghin erschien soeben unter dem Titel Frau Nachtigall (Verlag Tyrolia, Innsbruck). Geschult an den besten Vorbildern der Minnesänger, keck und leicht geformt, sind viele dieser Balladen heute von so seltenem, erfrischendem Humor erfüllt. In dem Zyklus „Vätersage“ ist manches Stück, in dem echter Volksliedton getroffen wurde; ganz entzückende Gedichte stehen in der Abteilung „Schalkheit“ und „Minne“, ein dunkler Geigenstrich bebt in der Sammlung „Der Tod“. Ganz Einzigartiges ist Menghin aber in seinen Legenden gelungen. Gedichte wie „Die heiligen drei Könige“, „Holzschnitt“, „St. Christophorus“, sind aus der religiösen Dichtung nicht mehr wegzudenken.

            Ein poetisches Brevier für deutsche Menschen schuf Robert Hohlbaum in seinem Sonettenzyklus Deutschland (Gebrüder Stiepel, Reichenberg). In den Gestalten der größten Deutschen ersteht Deutschlands Wesen im Ringen der deutschen Dichter und Denker, deren Profile Hohlbaum in Holzschnittart schuf, glüht Deutschlands Herz. Gebändigte, starke Männlichkeit lebt in dem kraftvollen „Kreuzzug“, in den knappen Zeitbildern „Raubritter“, „Luther“, „Bauernkrieg“. Aufrauschend wie Fahnen sind diese Gedichte, von mitreißender Gewalt. Still und innerlich sind die meisterlich eingekühlten Bilder „Rokoko“, „Herr Walther“, „Barock“, „Schillers Flucht“. Viel Besinnliches lebt in den Betrachtungen „Deutsche Gelehrte“ und „Maschinen“. – Der bekannte Graphiker A. Wilke hat zu jedem der dreißig Sonetten ein hübsches Blatt gezeichnet. – Aus der Zeit geboren sind auch die Gedichte Rudolf Bindings Stolz und Trauer, die in der literarischen Anstalt Ruetten u. Loening, Frankfurt am Main, erschienen.

            Durch großer Kriege Irrsal bin ich gegangen.
            Alle Dichter hatten ihr Recht verloren.
            Andres Maß der Dinge wurde geboren.
            Stolz und Schmach waren wirr durcheinandergegangen.

Auf diesen schmerzlichen Ton ist das tiefmenschliche Buch des Dichters gestimmt, das erlebt ist, wie kaum ein zweites.

In besonders schöner Ausstattung brachte der Dreimaskenverlag in München einen Band Lieder von Tod und Erlösung von Margarete Susman. Das Buch enthält eine Reihe geschlossener Dichtungen von ungleichmäßigem Werte, von denen mir „Davids Tod“ als am ausgeglichensten erscheint. Unter den einzelnen Gedichten außerhalb der geschlossenen Zyklen sind einige von zarter und in sich beschlossener Schönheit, wie das tiefweibliche „Der Augenblick“ und das schicksalhafte „Gebet“.

Ungleichmäßig erweist sich auch das Können Fritz Brügels in seinem Gedichtbande Zuneigung (Tal u. Co). Dem inneren Erlebnis nach steht er Werfel nahe, so besonders in „Goya“, doch hat er auch manches Eigene zu künden. Form und Inhalt erscheinen oft in vollendeter Einheit wie in der „Winterlichen Ode“, die Zeugnis ablebt für eine große Begabung. Auch Brügel wird die Sonettform zur Gefahr, auch er kann sie nicht so meistern, daß sie nicht gewaltsam wirkte. Aber auch unter den Sonetten sind einige, wie das „Konzert für Violine und Klavier“, das aufhorchen läßt. Von diesem Dichter dürfen wir noch manches Schöne erwarten.

Ein sehr eigenartiges Buch schuf Claire Goll in ihren Lyrischen Films (Rheinverlag, Basel):

            O mein Jahrhundert
            An deine Himmel trommeln Propeller,
            Es kämpft der Vogelmensch,
            Der romantische Abenteurer, mit Gott.

            Unsere Zeit mit ihren Gegensätzen, mit ihrer allzu hohen Wertung der Technik, mit ihrer Unrast und ihrem Leid lebt in diesen Dichtungen, die in ihrer kühnen Eigenart verblüffen, aber niemals in Formlosigkeit versinken. Mit hellseherischer Sicherheit findet die Dichterin den Ausdruck für Tempo und Inhalt unsrer Zeit. Was dieses Frauenbuch aber zu einem ganz seltenen Erlebnis werden läßt, ist, daß Claire Goll den Mut und die Kraft besitzt, in ihrer Künstlerschaft ganz Frau zu bleiben, daß sie nicht mit männlichem Geist kokettiert, auch nicht in unweibliches Bekennertum verfällt. Das gibt so verwirrend echten Gedichten wie „Frau“ und „Variationen des „Gefühls“ den Zauber, das macht Gedichte wie die „Entsündigung“ zu einem wirklichen Erlebnis.

            Rudolf Leonhard gibt in seiner Sammlung Die Insel Bilder von einer italienischen Reise (Verlag Die Schmiede, Berlin). Seine Gedichte sind erlebt, so werden sie zum Mittler unsrer Sehnsucht und dem Lande des Südens. Ein heißes Temperament pulst in des Dichters Liebe zur Ferne und zum Meer, Liebe zum Ungefähr, zum täglichen Sichverlieren an die fremde Landschaft und zum Wiederfinden in den gestalteten Bildern des eigenen Seins. Auch Heimito Doderer gibt in seinem Buche Gassen und Landschaft (Haybach-Verlag, Wien) Bilder erlebter Linien und Farben, aber er ist weniger ursprünglich. Die Form wirkt oft noch anfängerhaft, der Reim wird manchmal zum Tyrannen der Gedanken. Aber oft sind die Gedichte Doderers von einer inneren Musik, von einem heimlichen und schmerzhaften Wissen um die Dinge und den Sinn der Linien und Farben erfüllt. Um dieses Unbewußten willen darf man auf die Entfaltung dieses Talents hoffen. Das Buch Doderers ist in einem Wiener Verlag erschienen, der eine besondere Art des schönen Buches pflegen will, Handpressedrucke, die in einer beschränkten Auflage zur Ausgabe gelangen. In diesem Verlag erschien ein Gedichtband Richard Billingers Lob Gottes, der die Begegnung mit einer sehr eigenartigen Begabung vermittelt. Hier ist nichts Spiel und Gaukelei der Worte, hier sagt ein frommer und harter Mensch von seinem Gotte und sagt gläubig Ja! zu seiner Erde. Es ist ein Buch, das man seinem liebsten Menschen schenken darf in einer stillsten Stunde.

            In: Neues Wiener Tagblatt, 7.8.1923, S. 20.

E.H.R[ainalter]: Neue Jugend

E.H.R[ainalter]: Neue Jugend (1926)

Klaus Mann und Pamela Wedekind. — Im Raimund­theater.

Man hat ein Problem Klaus Mann konstruiert, und in der Tat: die Söhne großer Väter bleiben stets problematisch. Da dieser junge Dichter am Vorlesetisch sitzt, blond, mit einer stark vorspringenden Nase, mit etwas hervortretenden Backen­knochen, die ganze Erscheinung beherrscht von norddeutschem Ernst, erkennt man in ihm nicht ohne Rührung die Züge und das Wesen des Vaters. Von ihm aber überkam auf Klaus nicht nur die Statur, sondern auch die Natur und das Talent. Und nicht minder jene erstaunliche Frühreife, die ihn, den Zwanzig­jährigen, in die Rolle eines Wortführers der heutigen Jugend drängt. Man erinnert sich, daß Thomas Mann, als er in der Mitte der Zwanzig stand, der deutschen Nation schon ein Meisterwerk vom Range der Buddenbrooks geschenkt hatte.

Auch Klaus Mann wittert in sich das Problem. Allein ihn ficht es nicht an, daß er der Sohn eines Großen ist, denn er scheint vom ersten Tag an entschlossen gewesen zu sein, kein Epigone, kein Vollender, sondern ein Beginnender, ein Er­neuernder zu werden. So wie die Generation um Jahr­hundertbeginn durch die Sprachschule Maupassants gegangen war, so gibt es unter uns keinen, der nicht von Thomas Mann stilistische Zucht, rednerischen Glanz gelernt hätte; begreiflich, daß solche Anklänge beim Sohn – vorläufig wenigstens – manchmal noch bis zur Abhängigkeit verdichtet sind. Davon abgesehen, geht Klaus Mann seine eigenen Wege. In seinem Erstlingsdrama Anja und Esther schrieb er: „Einer von uns muß das Lied singen, unser Lied. Wer wird es sein?“ Er bemüht sich, es selbst zu sein, sein ganzer angespannter Ehrgeiz zielt dahin, selbst das Lied der neuen Jugend zu singen. Er schreitet in einer Front mit Klabund, mit Bert Brecht – die Namen sind nicht zufällig gewählt, er selbst er­wähnt sie wiederholt mit zärtlicher Liebe. Er fühlt sich ganz dieser neuen Generation zugehörig, der nicht nur, wie dem armen Hanno Buddenbrook, eine Familie, ein Stand zer­trümmert wurde, sondern um die her eine ganze Welt in Scherben ging.

Klaus Mann spricht einen Essay, der sich mit der Rolle und der Aufgabe der heutigen Jugend beschäftigt. Ob überhaupt die Literatur in einer Welt noch Platz hätte, die dem Fußball, dem Kino gehört? In der die Theater ver­waisen und die Boxkämpfe gestürmt werden? Die Frage ist ein wenig sentimental gestellt: denn inmitten von Fußballern und Boxern wird es immer wieder Dichter und Künstler geben. Aber diese Künstler werden den Ausdruck unsrer Zeit suchen und finden müssen? Wie wird er sein müssen? Klaus Mann zeichnet den Weg, der durch drei Namen fixiert ist: Anatole France steht inmitten einer Ära der Zivilisation, des Geistes, der er zum Repräsentanten wurde. Doch über den innerlichen Dänen Bang, der die Welt so zärtlich liebte und sich doch in jedem Augenblick bewußt war, daß er sie nie besitzen würde und dürfte, über diese Hingabe, die resigniertem Verzicht gleichkommt, leitet der Weg zu dem Größten, zu Hamsun, der ganz Natur ist, der in den Elementen und Kreaturen lebt, für den die Grenze zwischen Kunst und Erleben nicht mehr besteht. Die Formel Klaus Manns also lautet: sich dem Leben, dem brausenden, in all seinen neuen und unerklärlichen Er­scheinungen hingeben, sich von ihm mitreißen lassen und ihm seine Melodie ablauschen. Max Mell hat ähnliches einmal ausgedrückt: „Den Wolken, den Winden geb‘ ich mich hin!“

Klaus Mann zeichnet eigentlich den Weg aller Kunst seit eh und je, nicht nur der heutigen. Gleichwohl ist es schön und gut, wenn ein junger Künstler sich wieder auf ein Leben besinnt, das nicht durch die Brille irgendeiner Richtung angesehen sein will. Wie er seine Theorie in die Praxis umsetzt? Er liest aus einem Novellenbuch drei Kaspar Hauser-Legenden, und Kaspar Hauser wird ihm zum Symbol, weil auch er, wie die Jugend, die nach dem Kriege heranreifte, sein Woher und sein Wohin nicht weiß. Das eine Stück „Kaspar Hauser und sein Freund ist sehr schön. Sinnbilder des Lebens werden geschaffen, und vielleicht ist dies immerhin eine Ausflucht, weil das Leben, das geliebte und gehaßte, sich der Gestaltung noch nicht fügen will. Aber Anfänge dieser Gestattung finden sich in einem Roman Klaus Manns Der fromme Tanz. Jedenfalls: in diesem Sohne eines Großen ist Zukunft, ist Wille, ist eigene Musik und eigene Schau.

Nach Klaus Mann: Pamela Wedekind, die Tochter Frank Wedekinds. Auch sie dem Vater aus dem Gesicht ge­schnitten, so daß man manchmal fast erschreckt meint, er wäre auferstanden. Aus den Vier Jahreszeiten trägt sie zur Laute Chansons ihres Vaters vor. Und sie wird dieser Mischung dunkler Schwermut und blasphemischer Ironie aufs allerglücklichste gerecht. Sie trägt jedes einzelne Stück, ganz aus dem Geist des Vaters heraus, so vor, daß man meint, man könnte es von keinem andern Sänger, von keiner andern Sängerin mehr anhören. Die Lieder werden wieder das, was sie waren: Ge­sänge eines melancholischen und tiefsinnigen Clowns, dem die Welt zu einem Karussell wechselnder, fliehender, für eines Atems Länge nur festgehaltener Gestalten wird. Pamela singt diese dunklen und grellen Strophen mit einer hübschen, nicht eben großen, aber in jedem Augenblick voll beherrschten und von der Stimmung des Chansons ganz durchtränkten Stimme. Ihr Erfolg war groß, das Publikum jubelte ihr und dem Geiste ihres Vaters zu. Und neben ihr stand Klaus Mann, allein und mit all den Hoffnungen seiner Jugend; er hatte sich wohl gehütet, auch seines Vaters Schatten zu beschwören.

In: Neues Wiener Tagblatt, 22.2.1926, S. 5.

Erwin Rolett: W.U.R.

Erwin Rolett: W.U.R. (1923)

(Utopistisches Kollektivdrama von Karel Capek – Erstaufführung an der Neuen Wiener Bühne am 10. Oktober 1923)

Es ist eine beliebte, oft wiederholte These der Literaturgeschichte, daß der politische Aufschwung eines Volkes einen literarischen nach sich zieht. So vieI auch im genießenden Menschen sich dagegen auflehnen mag, das klassische französische Drama mit dem Sonnenkönig, Goethe und Schiller mit Friedrich dem Großen in Beziehung gesetzt zu sehen und das höchste Kunstprodukt so letzten Endes einer Kanonenkugel oder einem Korporalstock, einem wohlgeklungenen diplomatischen oder strategischen Schachzug verdanken zu sollen, die Geschichte scheint überall Bestätigungen zu bieten. Goethe selbst hat seine Jugenddichtungen, ja den ganzen Sturm und Drang auf solche Wurzeln zurückgeführt. Und schließlich ist es ja auch gleichgültig, welcher Art die Zusammenhänge sind, ob Ursache ober Zufall diese Erscheinungen bedingt haben, das Faktum bleibt.

Soll man dieser historischen Wahrheit zuliebe das Auftreten der Brüder Čapek und die rasche Steigerung ihres Ruhmes als den Aftakt zu einer neuen Hochblüte der tschechischen Literatur werten? Sind sie es, die dem jungen, so ungemein erstarkten Selbstgefühl dieses noch unverbrauchten Volkes den poetischen Ausdruck zu geben berufen sind? Führen sie einen neuen unbekannten Ton, originale Gedankengänge und eigene Kunstformen in die Weltliteratur ein? Bereichern sie unseren künstlerischen Besitz um ein typisch slawisches, bodenständig tschechisches Element, wie es die großen Russen in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts getan? Solche Fragen drängen sich bei der ersten Auseinandersetzung mit einem Werke eines der beiden Brüder ganz von selbst auf, die, verhältnismäßig spät, nach einer ganzen Reihe anderer europäischer Hauptstädte gestern auch endlich in Wien erfolgen konnte.

„W. U. R.“ — Verstands Universal Robots — nennt sich ein utopistisches Kolleltivdrama. Mit dem zweiten Teil dieses Untertitels ist wohl eine Allgemeingültigkeit in Anspruch genommen, wie sie die moderne Seelenliteratur so ungemein liebt. Der erste benennt Wesen und Art der Dichtung und hängt dem Drama seinen literarischen Familiennamen um.

Die Utopie als solche ist eine verhältnismäßig primitive Dichtungsgattung, ein Verstandesspiel. Jeder Gedanke, aus seinem natürlichen Geltungsbereich heraus bis in die letzten Konsequenzen zu Ende gedacht, führt je nach der gegebenen Richtung und Schattierung entweder ins Utopische oder ins Parodistische. Karel Čapek verfährt mit einer der brennendsten Fragen unserer Zeit nach diesem Rezept. Das Problem der Arbeit und ihres Wertes, das Recht des Arbeiters auf Lebensanspruch und Menschentum, der Kampf der arbeitenden und dirigierenden, der manuellen und der geistigen Menschheit gibt ihm die Unterlage und er führt die Gänge seiner Gedanken so weit, bis die Trennung reinlich durchgeführt ist, bis es nur mehr bloß Arbeiter und bloß Denker und Konstrukteure gibt, bis die Menschheit ganz von allem „sozialen Kram“ befreit ist und an ihrer Stelle die Automaten in Menschengestalt, „Verstands Universal Roboters“, alle Arbeit verrichten, Kriege führen und die ganze Last der Erbsünde tragen, während die Menschheit, gefühllos gegen die Produkte ihres Geistes, verwöhnt durch lange Entlastung ein gottähnliches Leben zu führen beginnt und aus Bequemlichkeit sogar sich zu vermehren vergißt.

Aus männlicher Kombination sind die Roboter entstanden, durch reine Geistesarbeit zweckentsprechend vereinfacht und hergerichtet. Gefühllos, geschlechtslos, nur äußerlich als Männer und Weiber zu unterscheiden, innen jedoch bei aller Menschenähnlichkeit alles höheren und sogar der lebenerhaltenden Triebe beraubt. Die Männer, von bloßen Nützlichkeitserwägungen beherrscht, hätten höchstens Steigerung der Arbeitsleistung, Verbesserung des Mechanismus und sparsamere Betriebsbedingungen angestrebt. Das Weib aber, die einzige Frau auf der einsamen Insel, von der aus nach der ganzen Welt Roboter geliefert werden, wird von anderen Plänen geleitet; ihrem Mitleid entspringt die Idee, die Konstruktion der künstlichen Menschen den natürlichen immer mehr und mehr zu nähern, ihnen auch einen Teil dessen zu geben, was den Menschen zum Menschen macht, der Seele.

Eine fürchterliche Katastrophe ist die Folge. Kaum ein paar hundert höher organisierter solcher Lebe-//wesen sind erzeugt, so bricht die Katastrophe herein und die Weltherrschaft gleitet nach einem furchtbaren Gemetzel aus den Händen der aussterbenden Menschheit in die der Roboter. Auch die Robinsoninsel der Konstrukteure wird entvölkert und damit verschwindet das Geheimnis der Erzeugung solcher Lebewesen. Ein einziger, der älteste der Direktoren, der nichts von der Herstellung weiß, bleibt übrig. Von ihm nun fordern die neuen Weltbeherrscher, als das große Sterben unter ihnen beginnt, neue Geschöpfe, und  er kann es nicht. Trotz Versuchen an lebenden Robotern kommt er nicht hinter das Geheimnis. Zum zweiten Male droht die Welt auszusterben. Da aber ereignet sich das Wunder. In einem jungen Roboterpaare erwacht, was ihnen bisher fremd geblieben — die Liebe.

Das doppelte Weltgericht ist überwunden und zum anderen Mal sollen Menschen die Erde bevölkern. Mit den Worten der Bibel schließt das Drama. Mit einem Ausblick auf ein neues Zeitalter, in dem der Verstand nicht mehr die alleinige Macht haben wird.

„Dann kommt die Zeit, die jetzt vorübergeht,
Die Zeit der Seher wieder und Bigotten.“

So hat vor rund 80 Jahren ein anderer, größerer Dichter seine Kritik am Bestehenden und seine Hoffnungen für die künftige Entwicklung formuliert. In einem Märchendrama, das zufällig gerade mit Böhmen, mit der Urgeschichte des Tschechenvolkes zu tun hat, stehen diese Verse, und es mutet wie eine Bestätigung von Grillparzers Lieblingsgedanken, dem ewigen Gleichbleiben der Welt bei nur äußerem Wechsel der Formen an, daß ein Heutiger diesen Gedankengängen so getreu nachgeht.

Allerdings sind es nur die Gedankengänge. Das Gefühl kommt zu kurz. Die Utopie bleibt in ihren Grenzen als rein verstandesmäßiges Spiel. Die Einrichtungen des Bienenstockes und des Termitenstaates sind auf die Menschheit übertragen. Die scharfe Differenzierung von Arbeitstieren, beziehungsweise Arbeitern und Soldaten, die dem Mitdichter des erfolgreichen Insektenstückes wohl von dorther geläufig ist, hat an dem Drama mitgedichtet. Me Ereignisse und das Fiasko der russischen Revolution, in deren Wechselfällen ein Teil des Tschechenvolkes eine so schwere und bedeutende Rolle gespielt hat, liegen dem Tschechen nahe, näher vielleicht als manchem anderen Europäer. Die stark konstruierte, utopisch phantastische Abenteuerdichtung, die aus vielen Präger Schriftstellern geläufig ist, hat ihren Teil. Georg Kaisers Erfolge, vor allem Gas, sind aus der Arbeit zu erkennen.wSchließlich muß darauf vermiesen werden, daß wir vor rund drei Vierteljahren auf derselben Bühne ein anderes Weltuntergangsdrama sehen konnten, das im Ablauf eines Altes die Uridee dieses Dramas, die Weltkriegskatastrophe mit ganz ungleich größerer poetischer Kraft und Konzentration, mit Verstandesschärfe und Gefühlswucht behandelt: „Die letzte Nacht“ von Karl Kraus.

Wo man die Analyse der Dichtung beginnt, man trifft Verstand, Verstand. Mitzufühlen, mitzuerleben vermag man selten, vielleicht nie, vielleicht nur bei den Bibelworten. Interessant, geistreich, scharfsinnig ist dieses Kollektivdrama zweifellos. Poetisch ist es nicht. Dazu ist die Symbolik zu dick, zu eckig, zu deutlich. Dazu fehlt der Wärmegrad des Herzens, der einer solchen Tragödie notwendig wäre, dazu ist die Konstruktion zu offensichtlich, dazu ist das Stück zu sehr selbst ein literarischer „Roboter“.

Auch die Szenen von theatralischer Stärke ändern diesen Eindruck nicht. Stellen wie der erste Aktschluß und viele Partien des zweiten Aktes, die in einem Drama von ungemeiner, vielleicht tiefer Wirkung sein müßten, bleiben in diesem Zusammenhang Effekt, wenn auch starker und aufregender, aber immerhin, bloß Effekt.

Die Darstellung war über Erwarten. Herr Stahl-Nachbauer als Direktor scharf, schlank und dezidiert, Frau Eis als seine Partnerin graziös und intelligent, Herr Forest als ein Führer der Roboter von jener Eindringlichkeit und Stärke, die äußerste Schlichtheit und Sparsamkeit so oft mit sich führen. Die Darsteller der Direktoren plastisch und gut kontrastierend. Das übrige Ensemble bis zur kleinsten Rolle bei der Sache, geschult und glücklich besetzt. Die Regie zeigte von Routine und Leistungsfähigkeit, aber ebenso von Einfühlungsvermögen und Verständnis und verdient ihren Teil des Premierenerfolges.

In: Wiener Zeitung, 11.10.1923, S. 1-2.