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Raoul Auernheimer: Expressionistische Bewegung

             Es wird jetzt ziemlich viel von Expressionismus gefabelt, sowohl von den Führern dieser allerneuesten Literatur- und Kunstbewegungen als auch von jenen, die sich ihr aus freier Überzeugung angeschlossen haben aber aus Furcht, den Anschluss zu versäumen, dahinter hertaumeln. Indessen wissen die wenigsten zu fragen, was dieses dunkel und gewalttätig klingende Wort „Expressionismus“, das ungefähr gleichzeitig mit den Bolschewiken in die deutsche Sprache eingedrungen ist, im Grunde bedeutet, was man sich dabei zu denken habe, und das ist umso merkwürdiger, als es die Expressionisten selbst an Versuchen, sich uns zu erklären, keineswegs fehlen lassen. Man kann in diesem Zusammenhang recht wohl bereits von einer expressionistischen Literatur reden, zumindest von einer Literatur über den Expressionismus. Die aufschlussreichste und den hier unter Betracht kommenden manifestartigen Verlautbarungen dürfte eine Rede sein, die Kasimir Edschmid, einer der Häuptlinge des literarischen Expressionismus, im Dezember vorigen Jahres vor dem Bunde deutscher Gelehrter und Künstler in Berlin gehalten hat. „Wenn man,“ so beginnt der Redner seine auch gedruckt vorliegenden Ausführungen, „selbst verstrickt in eine Bewegung, darüber auszusagen den Drang spürt, bedarf es vor allem Unerbittlichkeit und Hingabe.“ An beiden Voraussetzungen, die selbstgestellte Aufgabe zu bewältigen, lässt es der Wortführer der jungen Bewegung, der in seinen unprogrammatischen Stunden ein schätzbarer Novellist ist, in der Folge nicht fehlen, am wenigsten an der erforderlichen Unerbittlichkeit. „Seit der Romantik war Stagnation,“ erklärt er nach ein paar einleitenden Allgemeinheiten und macht mit dieser halben Zeile, wie mit einem Rasiermesserschnitt, vier Generationen und literarischen Richtungen zugleich den Garaus. Das junge Deutschland und die nachfolgende sogenannte Epigonenzeit werden verworfen, aber auch der Naturalismus, den die Expressionisten Impressionismus nennen, und das „Ästhetentum“ gehören – die Anhänger der alten Richtung werden jubeln – auf den Schindanger. Im Gegensatz zu diesen abgetanen Schulen stellt Edschmid sodann die Grundlinien der eigenen fest. Die jungen Dichter von heute wollen nicht mehr wie die von 1890 das Leben nachbilden, sondern nur, sozusagen, ihre eigene „Vision“ von der Welt gefühlsmäßig zum Ausdruck bringen. Hierdurch unterscheiden sie sich von Anbeginn von ihren Vorgängern: „Sie sahen nicht, sie schauten; sie photographierten nicht, sie hatten Gedichte.“ Wozu auch photographieren? „Die Welt ist da, und es wäre sinnlos, sie zu wiederholen.“ Was uns not tut, ist vielmehr, daß „alles, was der Dichter darstellt, eine Beziehung zur Ewigkeit bekommt.“ Damit wird man sich gern einverstanden erklären, obwohl diese Erkenntnis nicht gerade aus dem Dezember 1917 stammt. Was Edschmid die „Beziehung zur Ewigkeit“ heißt, nannte man zu Goethes Zeit und wohl auch noch etwas später das „Allgemein-Menschliche“. Wogegen dann, weil es schließlich ganz im himmelblauen und konventionellen zu zerfließen drohte, die Naturalisten mit ihren aufgeregten Wahrheitsforderungen Sturm liefen.

Auf den allgemeinen Teil von Edschmids Rede folgt dann der besondere. Namen werden genannt und mit jener schönen Parteilichkeit ausgerufen, die ein liebenswürdiges Vorrecht der expressionistischen wie jeder anderen Tugend bildet. Heinrich Mann führt den Reigen. Er ist eine Art Stubenältester der expressionistischen Schule, was seinen Humor hat, wenn man bedenkt, daß Heinrich Mann alles in allem einige vierzig Jahre alt ist. Für die Expressionisten aber steht er offenbar bereits an den äußersten Gemarkungen des menschlichen Lebens und mit einem Fuß im Grabe; man kann daraus ermessen, wie jung sie selber sind. Mann gegenüber, gleichfalls auf einem Sockel, wird Wedekind aufgestellt, als Schutzpatron des Dramas. Ihm reihen sich dann auf dem engeren Gebiete der neuen dramatischen Richtung Rene Schickele, Hasenclever, Kornfeld und Unruh an, lauter sehr begabte junge Dramatiker. Goering, der Verfasser der „Seeschlacht“, wird nicht erwähnt; er ist der bedeutendste. Hingegen wird von Döblin rühmend hervorgehoben, daß er „quadratisch dasteht“ und von Georg Heym gemeldet, daß er „Gedichte stürzte“. Dem Lyriker Werfel wird im Vorbeigehen der ihm gebührende Rang eingeräumt, Trakl erwähnt, von Stramm gesagt, daß er den „Satzleib derart zerglühte, daß nur… benommenes Stöhnen übrig blieb“, während der verhältnismäßig blässere Däubler bloß ein „in silbernen Wucherungen kosmisch wucherndes Versfleisch besitzt“, der Arme. Die Rede ist aber trotz dieser an das gottselige Preziösentum gemahnenden Manieriertheiten, über die als der Molière der neuen Richtung Karl Sternheim zu spotten berufen wäre, ganz vernünftig geschrieben, sie schließt auch sehr vernünftig. Es seien vorerst nur die Ansätze zu einer neuen Kunst vorhanden, sagt der Redner beiläufig, was daraus weiter entstehen werde, möchte er nicht entscheiden.

Und indem er die weitere Entwicklung mit einer Bescheidenheit, die überrascht, Gott anheimstellt, schließt er versöhnlich mit den Worten: „Niemand ist gut, weil er neu ist. Keine Kunst ist schlecht, weil sie anders ist.“ Ja, er geht noch weiter: „Ein guter Impressionist ist größerer Künstler und bleibt für die Ewigkeit aufbewahrter als die mittelmäßige Schöpfung eines Expressionisten, der nach Unsterblichkeit schaut.“ Schließlich ringt sich der Redner noch das Zugeständnis ab: „Vielleicht besteht vor dem Urteil des letzten Tages Zolas, schamlose, gigantische, stammelnde Nacktheit der Kraft besser als unser großes Ringen um Gott…“ Man sieht, die neue Jugend bemüht sich sogar, gerecht zu sein. Es gelingt ihr nur nicht immer.

Es ist übrigens kein Zufall, sondern tiefere Gerechtigkeit, daß in diesem Zusammenhang Zola genannt wird. Die neue Bewegung, die gegen den siegreichen Impressionismus kämpfen uns stürmen gelernt, und Zola war es, der damals, vor fünfzig Jahren, als einer der jungen Offiziere der jungen impressionistischen Kunst die ersten Sturmtrupps befehligte, die ersten feindlichen Stellungen nahm. Auch dazumal waren es die Maler, die als eine lockere Plänklerkette vorangingen, während die Literatur erst etwas später nachrückte. Im Jahre 1890, als die jetzt Unmoderne in Deutschland modern wurde, verlief der Kampf nicht viel anders, nur daß der deutsche Naturalismus vom Anfang an weniger auf den Roman als auf das Drama losging, das unter Ibsens geistiger Führung mit stürmender Hand erobert werden sollte. Die jungen Leute von heute machen ihre Sache aber gründlicher, sie stellen ebenso viel Dramatiker wie Epiker und Lyriker ins Feld und planen einen Durchbruch auf der ganzen Linie, indem sie neben den Malern auch noch die Plastiker, ja die vor allem, zum Kampfe unter den neuen Fahnen aufgerufen haben. Nur die Musik ist noch nicht expressionistisch, wahrscheinlich weil sie es immer war. Denn was heißt Expressionismus? Wörtlich übersetzt Ausdruckskunst, sinngemäß verdeutscht, diejenige Kunst, die im Gefühlsausdruck ihr eigenes Ziel sucht und findet. Gefühl ist jetzt wieder alles, wie zur Zeit der Romantik, und die jungen Leute von heute scheren sich einen blauen Teufel darum, ob das Weltgefühl, daß sie in sich tragen und in ihre „Werke stürzen“, mit der Wirklichkeit übereinstimmende aber nicht. Der Schrei des Lebens kümmert sie am wenigsten, sie lauschen nur ihrem eigenen Schrei oder Geschrei. Auch finden sie, und damit haben sie auch nicht ganz unrecht, daß die völlige Naturtreue für sich allein keine künstlerische Maxime sein kann, weil sie das Äußerliche und Zufällige auf Kosten des Wesentlichen betont, in dessen Hervorbringung ihnen einzig und allein die Aufgabe des Künstlers zu bestehen scheint. Denn die Kunst hat es nach ihrer Meinung und auch nach derjenigen aller Verständigen nicht mit der wechselnden „Erscheinung“, sondern mit dem bleibenden „Ding an sich“ zu tun, mit den ewigen Ideen, die sie freilich einleuchtend zu versinnlichen im Stande sein muss, weil sie sonst Philosophie bliebe. Auch im idealen griechischen Götterleib ist die Menschengestalt nachweisbar, wenngleich ohne störenden Naturalismus, das heißt mit Hintansetzung einer auf Nebensächlichkeit beruhenden niedrigen Ähnlichkeit. Demgemäß verschmähen auch die Expressionisten alles Nebenbei, die sogenannten feinen Züge und die ganze Psychologie.

Denn nicht um die Abschattierung des Individuums ist es ihnen zu tun, sondern um die Darstellung des Menschen, des expressionistischen, der „so aussieht, als trüge er sein Herz auf der Brust gemalt“.

Sie streben daher allenthalben den großen Urgefühlen der Menschlichkeit zu, sie wollen nichts zu schaffen haben mit jenen kleinen, abgeleiteten, örtlich und zeitlich bedingten Einzel- und Sondergefühlchen des modernen Großstädters, in deren gewissenhafter Nachzeichnung die Literatur eine Zeitlang ihre Aufgabe zu erblicken glaubte. Freilich, welche Literatur? Nie und nirgends die beste, ja nicht einmal die gute. Es ist der große Irrtum der jungen Expressionistenschule wie aller derartigen Kunstbewegungen, wenn sie polemisch werden, daß sie das einzelstehende und arbeitende Talent für die Maulmacher der Richtung oder Schule, der es beigezählt wird, verantwortlich macht. Und doch war es immer nur das Talent, das eine Richtung vorwärts brachte, nicht das Programm. Zola ist nicht durch den Impressionismus berühmt geworden, sondern umgekehrt der literarische Impressionismus durch Zola, wie der deutsche Naturalismus durch Hauptmann. Aber ist der Dichter der „Versunkenen Glocke“ und von „Emanuel Quint“ deswegen ein Naturalist? Er ist es ebenso wenig, wie Gottfried Keller ein Epigone war, weil er zu seiner Zeit lebte, in // der die Kunst vorzugsweise nach Vorbildern statt nach der Natur arbeitete. Hat diese vielgelästerte Zeit Gottfried Keller gehindert, ein eigenmächtiger Künstler zu werden, hat sie Storm, Fontane, hat sie, um den uns zunächststehenden zuletzt zu nennen, Anzengruber verhindert? Und auf der anderen Seite, ist denn der Expressionismus als Kunstprinzip wirklich etwas so absolut Neues? Junge Dichter, die mit einer antizipierten Lebenserfahrung ihr stürmisches Gefühl in die Welt hinausschreien, hat es immer gegeben, wird es immer geben, denn es ist dies der subjektive Ursprung aller Dichtkunst. Um nur einen, den größten, zu nennen, Schiller, als er die „Räuber“ schrieb, war sicher ein Expressionist, auch der junge Goethe war einer, „Werther“ ist ein expressionistisches Werk, die ganze Sturm- und Drangzeit nichts anderes als Expressionismus des achtzehnten Jahrhunderts. Ja, darüber hinaus wäre es nicht allzuschwer, im Werke fast jedes großen Dichters expressionistische Elemente aufzuzeigen, was die expressionistischen Wortführer auch nicht ungern tun. Ihre Pietätlosigkeit hat Grenzen, Homer lassen sie gelten, auch die Klassiker im großen Ganzen. Sie sind in diesem Punkte ungleich duldsamer als ihre Vorgänger, die Naturalisten, und das ist auch nur ganz natürlich: da die Expressionisten das Vorbild der Natur ablehnen, müssen sie naturgemäß, weil doch kein so begabter junger Dichter die Kunst völlig neu zu erfinden und aus sich heraus aufzubauen vermag, in den vorhandenen Vorbildern Ersatz suchen. Das aber sind die Klassiker, denen sie sich solcherart, vielleicht ohne es selbst zu wissen und sich darüber Rechenschaft zu geben, auf einem Umweg nähern. Reinhold Goerings „Seeschlacht“ hat, bis in den einzelnen Vers hinein, die Intensität und unerbittliche Gedrungenheit einer griechischen Tragödie, von Unruh stellt sogar Edschmid mit einem gewissen Bedauern fest, daß er „noch nicht ganz weit entfernt von Kleist“ sei, und die ersten zwei Akte von Hasenclevers neuem Werk „Antigone“ könnten, unbeschadet ein paar gewalttätiger und stillos heftiger Ausdrücke, alles in allem von einem jungen Grillparzer sein, was natürlich keine Beleidigung für Hasenclever sein soll…

             So verliert auch der Expressionismus, wenn man ihm etwas näher ins Gesicht leuchtet, viel von seinem anfänglichen Schrecken. Es bleibt, genau genommen, nicht viel mehr davon übrig als die Tatsache, daß es wieder zwanzigjährige Dichter gibt, die ihren Platz an der Sonne oder unter dem Scheinwerfer des Ruhmes, den man in jungen Jahren zuweilen mit der Sonne verwechselt, für sich in Anspruch nehmen. Sie gehen dabei ziemlich rücksichtslos zu Werke und in ihrem unbedingten Auftreten liegt etwas von der sonstigen Unbedingtheit dieser Zeit, die man auch anders nennen könnte. Dem entspricht natürlich der Stil, den sie schreiben und der seine charakteristischen Eigentümlichkeiten hat. Die Sätze stehen unverbunden nebeneinander, ohne Brücken und Spreizen, kein Gedanke lehnt sich an den vorhergehenden, jeder führt ein trotzig isoliertes Eigenleben und brüstet sich mit seiner Nacktheit, die freilich von einer allgemeinen Dunkelheit meist schamhaft verhüllt wird. Der Metapher, jeder Art von Umschreibung wird der Krieg bis aufs Messer erklärt, das schmückende Adjektiv, das von seinem angemaßten Thron gestoßen und durch das den Satz jetzt ausschließlich regierende Verbum, das tätige, gebietende Zeitwort, ersetzt. Angenehm wirkt diese neue Schreibart nicht immer, aber das will sie auch gar nicht, sie will vielmehr Beachtung erzwingen und man muß zugeben, daß ihr das gelingt. Die neue Bewegung versteht sich vorzüglich auf die Inszenierung, auch außerhalb des Theaters. Sie fristet keine peripherische Existenz wie die Bohème von 1830 und die Literaturbohème von 1890, sondern sie trachtet aus dem Mittelpunkt der Gesellschaft heraus auf diese einzuwirken. Indem sie sich mit der Mode verbindet, schreitet sie unaufhaltsam fort zwischen einem Spalier von Leuten, die im Tiefsten davon überzeugt sind, daß Kunst etwas ist, was alljährlich neu erfunden oder, wie man von den Göttern unter den Schneidern sagt, „kreiert“ werden müsse. Ihnen schließen sich als freiwillige Trabanten der neuen die Feinde der vorigen Richtung an, die auf diese Weise, von hinten herum, etwas spät auf ihre Kosten kommen. Die Snobs beiderlei Geschlechts fehlen nicht in dem Zuge, und die Eingeschüchterten, die sich das Beispiel Manets und Richard Wagners dauernd zu Herzen genommen haben, wollen nicht zurückbleiben, um nicht für zurückgeblieben zu gelten. Das Gefolge der neuen Richtung schwillt so fortwährend an; es ist heute schon stattlich und mächtig genug, um ihr unbeschadet des Dauerwertes der großenteils erst hervorzubringenden Werke einen gewissen Anfangserfolg zu sichern.

             Wichtiger als die Erfolgsfrage ist jedoch die Frage, was die Kunst bei der neuen Unternehmung des Expressionismus zu gewinnen hat. Hier muß man vor allen Dingen sagen, daß sie aller Voraussicht nach dem Drama besser bekommen dürfte als dem Roman, der seiner Natur nach mehr auf die impressionistische Methode, zu deutsch auf die Beobachtung, angewiesen bleiben dürfte. Es war einer der Grundirrtümer der literarischen Revolution von 1890, daß sie aus dem Sieg des Impressionismus im Roman Folgerungen für das Theater ableitete, die sich auf die Dauer als unhaltbar erwiesen. Demgegenüber wird es vielleicht die Aufgabe der Expressionisten sein, das Drama auf seine Grundbedingungen, als da sind Knappheit, Intensität, Leidenschaft und starke Kontraste, zurückzuführen. Auch die Lyrik, die ihrem Wesen nach immer expressionistisch ist, kann in ihrer Schule nur gewinnen. Hingegen werden die expressionistischen Erzähler wohl früher oder später, wenn sie wirken wollen, bei den älteren Erzählern in die Lehre gehen müssen, wie dies auch die älteren Erzähler getan haben. In Wahrheit ändert sich ja in der Kunst nicht so viel, wie Impresarios und Modenarren glauben. Das menschliche Herz, nicht dasjenige, das der expressionistische Mensch wie ein Kartenblatt „auf der Brust gemalt“, sondern das er innerlich trägt, das Cor humanum, auf das der Dichter wirken, das er rühren will, ist in Lust und Leid seit Jahrtausenden unverändert. Dementsprechend sind auc der dichterischen Willkür natürliche Grenzen gezogen, jenseits welcher die Kunst eben aufhört, Goethe äußerte einmal zu Eckermann, die jungen Leute glaubten, es gäbe auf der Scheibe neben dem Schwarzen noch ein Schwarzes, aber sie irrten, es gäbe nur eines. Das werden auch die Expressionisten mit der Zeit herausfinden, diejenigen sowohl, die mit ihrer neumodischen Schießwaffe ins Schwarze treffen, als auch die anderen, die, einem Programm zuliebe, ihr Gewehr verreißen.

In: Neue Freie Presse, 4.7.1918, S. 1-3.

e[rnst] f[ischer]: Sprechchor und Drama

Alle, die das Problem des Theaters, des Dramas, der Bühnenkunst prüfen, konstatieren seit Jahren in sämtlichen europäischen Ländern die Krise des Schauspiels. Immer wieder ist es vor allem das eine, dessen Mangel schmerzlich empfunden wird: der unmittelbare Kontakt mit dem Publikum. Einst Megaphon religiöser Erlebnisse, später Tribüne herrschender oder revoltierender Klassen, ist das Theater ein Luxuslokal geworden, in dem zusammengewürfelte Massen sich unterhalten wollen. Einerseits erstarrte das klassische Drama in tönender Langeweile, Anlaß zu Festprologen und billigen Phrasen, andererseits waren Autoren und Regisseure gezwungen, durch Effekte lärmender oder sentimentaler Art die Nerven des Publikums zu dem neuen Werke zu verführen. Zwischen  dem zahlenden Publikum und der Bühne klaffte ein Raum, der nur durch die Sensation überbrückt werden konnte.  Dichtung, Inszenierung, Erfolg waren Zufälle ohne tiefere kulturelle Bedeutung, ohne lebendige Bindung mit der Zeit. Man konnte immer auch anders. –

             Das Theater der letzten Jahrzehnte war das Theater des altgewordenen Bürgertums, des Bürgertums, das die Klassiker zu Zitatenonkeln entfärbte und sich bei Operetten von ihnen erholte, des Bürgertums, dem die Werte Schillers zur Konvention und Extravaganzen der Kunst zum Bedürfnisse geworden waren, des Bürgertums, das aus der Wirklichkeit in die Romantik floh. Der Naturalismus war der letzte große und einheitliche Versuch, aus verstaubten Kulissen das schwindende Leben zu retten, der Naturalismus, der zugunsten der von den bürgerlichen Epigonen mit Limonade vergifteten Wahrheit auf Stil und Symbol verzichtete und sich daher sehr bald in innere Widersprüche verwickelte, an denen er starb. Dann kamen die teils genialen, teils schwachsinnigen Experimente des einzelnen, auf eigene Faust eine neue Form des Dramas zu finden. Von den gewaltigen Experimenten Strindbergs und Wedekinds bis zu den blutlosen Konstruktionen der Expressionisten oder den Kunststücken Pirandellos wirken nur ein gemeinsames Wissen, ein gemeinsamer Wille in den Dramatikern des interessant verwesenden Bürgertums: „Die alten Formen sind tot, wir müssen neue finden.“

             Es ist charakteristisch für die Zeit der triumphierenden Technik, daß die Regisseure (vor allem die russischen) die Möglichkeiten einer Theatererneuerung viel deutlicher witterten als die Dramatiker, daß die Inszenierung die Voraussetzungen für Kunstwerke schuf, mit denen die Zeit schwanger geht, ohne sie gebären zu wollen. Der Regisseur riß die Herrschaft an sich und wurde zum eigentlichen Schöpfer und Dichter, ohne daß aus der wundervollen Maschinerie ein Gott sich erhob. Aber die Bühnenzauberer unserer Tage, die Meister des Lichtes, der Farbe und der Dynamik, haben Urkräfte des Theaters entfesselt: Sie haben die von Pedanten vertriebene Lust am Spiel zurückgerufen und sie haben künstlerisch das zwanzigste Jahrhundert entdeckt. Das alles gilt freilich nur für die Inszenierung, nicht aber für die Unterwerfung der Darsteller unter einen bestimmten Stil.

             Das Proletariat war von diesen Ereignissen ausgeschlossen, das Theater war eine Angelegenheit der bürgerlichen Gesellschaft – und weil es das war, konnte es nicht mit strotzendem Leben erfüllt werden. Die sterbende Klasse war nicht mehr fähig, kulturproduktiv in die Zukunft zu zeugen. Nun aber erleben wir etwas seltsam Erschütterndes: Während das Bürgertum die technischen Voraussetzungen für eine neue Bühnenkunst improvisierte und das Theater technisch revolutionierte, begann im Proletariat die neue Form des Dramas organisch sich zu entfalten. Kulturelemente werden nicht am Schreibtisch erklügelt, sie wachsen langsam in tausend Herzen und sind auf einmal da.  Und so entstand an vielen Orten zugleich, aus der Schöpfersehnsucht der proletarischen Jugend geboren, der Sprechchor. In namenloser Gemeinschaft, wie es an den Maschinen steht, wie es gegen die Ordnung der Dinge sich aufbäumt, wie es zu schicksalsverkitteter Solidarität sich bekennt, schafft sich das Proletariat seine Kunst. Der Sohn, die Tochter aus bürgerlichen Familie imitieren, wenn sie sich künstlerisch betätigen, den übelsten Typus des bürgerlichen Kunstbetriebes, den Star, der junge Proletarier, die junge Proletarierin symbolisieren in ihrem Verlangen nach künstlerischem Ausdruck das Schicksal der Klasse, der sie angehören, den Dienst an anonymem, an kollektivem, an gemeinsamem Werk. Kunst und Leben sind eins in diesem Tun und das ist entscheidend, jede Kultur entsteht aus dieser Einheit von Kunst und Leben, jede Kultur zerbröckelt, wenn diese Einheit sich auflöst.

             Ich halte den Sprechchor in der Tat für die Urform eines neuen Dramas, wie einst der griechische Chor, wie einst der Chor der ersten Kirchenspiele es war. Und wer vor einigen Tagen im Opernhaus den Sprechchor der sozialistischen Arbeiterjugend sah und hörte, wer die wundervolle Kraft und Erschütterung, die von der Sinfonie ihrer Stimmen und der Reinheit ihres Spieles ausging, erlebte, der wird meinen Glauben und meine Hoffnung teilen. Man könnte vielleicht einwenden: Was soll ein gelungenes Experiment beweisen? Nun, was ursprünglich nur als Experiment gedacht war, wurde zum wesentlichen Ereignis. Es handelt sich nicht so sehr um den Effekt, den man mit einem sorgfältig geschulten Sprechchor erzielen kann, es handelt sich vor allem darum, daß das Publikum wieder mitspielt, daß die Menschheit der Zukunft, die Arbeiterschaft, die bisher im bürgerlichen Theater nur ein geduldeter Gast war, sich selber auf der Bühne erleben kann, und zwar nicht nur inhaltlich (das war schon bei manchen naturalistischen Dramen, man denke nur an „Die Weber“, der „Fall“), sondern auch in seiner ureigenen Form, in der unisono empfindenden und hanselnden Masse.

             Das Drama der Zeit, die Großstadt, die Arbeiterbewegung, die Revolution, mußten stets in die Formelemente des bürgerlich-individualistischen Dramas übertragen werden, damit man es überhaupt darstellen konnte – und an diesem inneren Widerspruch kranken alle revolutionären Bühnendichtungen unserer Tage. Es war wohl möglich, eine Massenaktion äußerliche richtig, in photographischer Natürlichkeit, auf die Bühne zu projizieren, aber die innere Wirklichkeit, das geheimnisvolle Fluidum der Masse mußte geopfert werden. Und da es im Drama vor allem um innere Erlebnisse geht, waren die großen, die mythischen, die göttlichen Dinge des zwanzigsten Jahrhunderts von der Bühne so gut wie verbannt und die erotischen und pathologischen Konflikte des untergehenden Bürgertums beherrschten das Repertoire. Eine Wiedergeburt der Tragödie aus dem proletarischen Sprechchor würde die Dichter zur Überwindung der kleinlichen Psychologie, der medizinischen Spässe, der überspitzten Gehirnschweinerein, würde sie zu Form und Größe erziehen.

             Das heißt natürlich nicht, daß morgen oder übermorgen das neue Drama blank und gepanzert vor uns hintreten wird; aber alle Dramatiker, die unter dem Zwiespalte der Bühnenkunst leiden und um den künstlerischen Ausdruck der Zeit ringen, werden bald zu dem Sprechchor der Arbeiterschaft in die Schule gehen und hier aufatmend, mitten unter Maschinen und Konstruktionen, etwas organisch Bewachsenes, herrlich Lebendiges entdecken, etwas das nur darauf wartet, einem Werke dienen zu dürfen. Die Möglichkeiten sind euch gegeben, und das Zeit, die Techniker der Inszenierung und das Proletariat haben alles für euch getan, ihr müßt nur hineingreifen in diese beginnende Welt und aus ihr ein dramatisches Gleichnis formen. Denn nicht aus euren einsamen Experimenten, nur aus dem Wesen einer neuen Gemeinschaft wird eine neue Kultur und mit ihr ein neues Drama sich bilden. Und tausendmal lebendiger und ergreifender als alle eure persönlichen Konflikte und Probleme ist der Sprechchor, den die Arbeiterjugend sich geschaffen hat.

In: Arbeiterwille, Graz, 18.10.1925, S. 5-6.1

  1. Der Text ist auch abgedruckt bei: Ernst Fischer: Neue Kunst und neue Menschen. Literarische und essayistische Texte aus seinen Grazer Jahren (1918-1927). Hg. von Jürgen Egyptien. Graz: Clio 2016, 219-223.

Fritz Rosenfeld: Der visuelle Mensch

            Die Verbindung des Individuums mit der Umwelt, des einzelnen mit der Gesamtheit, stellen der Gehör- und der Gesichtssinn her, die an Bedeutung die anderen Sinne bei weitem überflügeln. Schon von Natur aus sind diese zwei Sinne nicht bei allen Menschen gleich stark ausgebildet; bei dem einen, dem visuellen Typus; ist der Gesichtssinn stärker, bei dem anderen, dem akustischen, der Gehörsinn. Aber das gegenseitige Verhältnis dieser Sinne unterliegt auch Verschiebungen, die in den geistigen und seelischen Eigenschaften der Menschen einer Epoche ihren Ursprung haben. Ob wir die Vorgänge in der Umwelt vorzugsweise durch das Auge oder vorzugsweise durch das Ohr aufnehmen, macht nicht nur einen Unterschied in der Aufnahmeart, sondern auch einen Unterschied im aufgenommenen Stoff aus. Je nach dem nun, ob der Mensch einer Zeit den Erlebnisstoff sucht, den ihm das Ohr mitteilt, oder den, den er durch das Auge empfängt, wird er den einen oder den anderen Sinn stärker ausbilden. Aus der Art, wie der Mensch die Umwelt in sich aufzunehmen trachtet, läßt sich also auf seine geistige und seelische Beschaffenheit schließen.

             Jeder Mensch kann es an sich selber erproben, daß der Weg vom Auge zum Gehirn kürzer ist, als der vom Gehör zum Gehirn. Gesehenes wird leichter begriffen als Gehörtes. Daher verwendet man zur Unterstützung des Gehöreindrucks bei Vorträgen und in Büchern Bilder (das Lesen ist eigentlich, obgleich äußerlich ein optischer, im Kern dich ein akustischer Vorgang; das gelesene Wort wird in Töne umgesetzt.) Diese Bilder sind Illustrationen, und illustrieren heißt nichts anderes als erleuchten, erhellen – ein Dunkel aufhellen, das das gesprochene oder gelesene Wort immer noch in der Vorstellungswelt des Hörers oder Lesers hinterlassen hat. Das Bild, der optische Eindruck wirkt unmittelbar, auf dem Umweg über den Vorstellungsapparat, der die Worte, die Töne erst in Vorstellungswerte, also in innerlich Sichtbares umwandelt. Um diesen Prozeß der Verwandlung zu erleichtern, unterstützt man den Gehörsinn durch den Gesichtssinn. Der wenig phantasiereiche Mensch wird vielleicht aus all den Beschreibungen und Charakterzügen, die er im Laufe eines langen Romans vom Helden oder der Heldin bekommt, sich diese noch nicht vorstellen können, das heißt, er wird sie noch nicht bildhaft-plastisch innerlich zu schauen vermögen. Da kommt ihm das Bild zu Hilfe. Es gibt ihm die Gestalt in ihren genauen körperlichen Umrissen. Nun muß er sie auf der Bühne seiner Phantasie nur die Bewegungen ausführen lassen, die die jeweilige Situation des Romans erfordert. Sieht er nun dramatisiert auf der Bühne oder verfilmt im Kino, so fällt die Vorstellungsarbeit fort. Sein Gehirn arbeitet viel weniger, es nimmt leichter auf und muß den aufgenommenen Stoff nicht erst umwandeln. Statt eines Vorstellungsinhalts, den ihm das Wort bot wie einen Extrakt, der erst aufgelöst werden muß, wird ihm das fertige Bild geboten. Wo das Gehör nur eine Anregung gab, die der eine besser, der andere schlechter zu verarbeiten vermochte, bietet das Gesicht bereits die Wirklichkeit (die scheinbare Wirklichkeit des Bühnengeschehens oder des Vorganges auf der Leinwand); wo das ungreifbare, abstrakte Wort stand, steht die greifbare Körperlichkeit. (In diesem Sinne ist auch die in die Fläche projizierte ehemalige Körperlichkeit des Filmbildes „greifbar“.)

             Daraus ergibt sich, daß eine Zeit, die phantasiereich ist, sich mit der Anregung der Vorstellung, mit dem bloßen Vorstellungsinhalt, im Wort komprimiert, wird begnügen können, eine phantasiearme aber das vollendete Bild fordern wird. Der visuelle Mensch, der Mensch des optischen Eindrucks, ist also der phantasieärmere. Die phantasiearme, die phantasietötende Zeit der großen naturwissenschaftlichen Entdeckungen gebar die naturalistische Kunst; sie schuf Bilder, die die Wirklichkeit so genau kopieren, daß der Beschauer sie ohne Gedankenarbeit aufnehmen konnte; sie schuf Romane, die so wirklichkeitstreu waren, daß der Phantasie des Lesers kein Spielraum blieb; sie schuf auf dem Theater Situationen, die nicht mehr ergänzungsfähig sein wollten (denn alle Phantasie ist letzten Endes die Ergänzung eines kleineren oder größeren Teils zum Ganzen). Sie bot eben das fertige Bild; auch dort, wo die naturalistische Kunst zu dem phantasiearmen Menschen ihrer Zeit durch das Wort allein sprach, schilderte sie so breit, daß die Deutlichkeit ihrer Beschreibung den Mangel an ausgestaltender Phantasie wettmachte. Erst der Expressionismus, in einer Zeit entstanden, die Verinnerlichung erstrebte, wenn auch nicht erreichte, konnte sich wieder mit den Andeutungen, die der Ergänzung durch die Phantasie bedürfen, begnügen. Hier gab es Wortbrocken, die nur abrißartig und flüchtig Hauptpunkte skizzierten, Farbflecken, die nur anregten, Bildteilchen, die durch die Phantasie ausgestaltet werden mußten. Die Kunst setzte wieder Phantasie voraus. Weil diese Phantasie aber nicht mehr da war und die Menschheit einfach nicht mehr die Fähigkeit hatte, die Bruchstücke des expressionistischen Kunstwerks, das Ausdruck eines innerlichen, also sinnlich nicht wahrnehmbaren, visuell nicht erfaßbaren Erlebnisses sein wollte, mit Hilfe der Phantasie zu seinem Gebilde durchzugestalten, als das sie ursprünglich bestanden (bevor die „geballt“ wurden!), deshalb starb der Expressionismus so schnell ab und machte realistischeren Kunstbestrebungen Platz.

             Der optische Eindruck, der dem primitiven, visuellen Menschen das Abbild der Welt vermittelt, ist aber nicht nur klarer, sondern auch oberflächlicher. Dem Wort gilt die Fläche nicht, nur die Tiefe; es kennt keine Hindernisse des Raumes, es dringt in die verborgensten Fältchen des Dinges und macht sie dem Menschen durch das Medium der vorstellenden Phantasie sichtbar. Das Auge sieht aber nur die Oberfläche. Und auf dem Weg, der vom Ohr des akustischen Menschen zum Gehirn führt, entsteht jene höhere Wirkung des Eindrucks, die auf dem kürzeren Weg, der vom Auge des visuellen Menschen zum Gehirn zurückgelegt werden muß, viel seltener ist: der Gedanke. Phantasiearme Zeiten sind die Zeiten der großen Schaustellungen, der so oft als „roh“ verschrienen Schaulust; phantasiereiche, weniger realistisch eingestellte die der Musik und des literarischen Sprechtheaters. Und es ist nicht so falsch, wenn man das Ausarten des Theaters in bloße Schaudarbietungen als eine Verflachung bezeichnet. Sind sie doch die höchste Erfüllung des visuellen, also des phantasiearmen und weniger denkfreudigen Menschen, dessen Verbindung mit der Umwelt durch den Gesichtssinn hergestellt wird, durch den er nur das Abbild der Oberfläche, des in übertragenem Sinn „Flachen“ empfängt!

             Zwischen Oberflächlichkeit und Phantasielosigkeit besteht also eine unterirdische Verbindung, die ziemlich eng zu sein scheint. Wie sehr der visuelle Mensch oberflächlich und phantasielos ist, erweist der Vergleich zwischen Roman und Film. Im Roman kann zum Beispiel ein Kapitel mit dem Entschluß des Helden enden, nach Amerika zu fahren. Das nächste Kapitel zeigt ihn bereits in Amerika. Von der Ueberfahrt muß kein Wort berichtet werden. Die Phantasie des Lesers kann einen großen Sprung über den Ozean machen, oder sich die Ueberfahrt so breit ausmalen, als sie nur mag. Für den visuellen, phantasielosen Menschen des Films wäre dieser Sprung eine empfindliche Lücke. Der Film muß den Helden bei der Abfahrt im europäischen Ausgangshafen darstellen, muß zumindest ein Bild bringen, das den Helden während der Ueberfahrt zeigt, und eins, wie er in Amerika ans Land steigt. Die Phantasie arbeitet beim visuellen Menschen nicht. Er muß die Umwelt in fertigen Bildern empfangen. Diese Bilder aber sind meist äußerlich. Nur den allergrößten Künstlern und Regisseuren gelingt es, in einer stummen Geste dem visuellen Menschen das mitzuteilen, was dem akustischen das Wort mitteilt. Denn diese Erscheinung ist immer Gestalt, ist geformt, das Wort kann schleierhafte Andeutung, spukhafter Aufblitz, leiseste Anregung sein.

             Und der akustische Mensch ist der persönlichere. Wenn man in Worten vor hundert Menschen einen Vorgang beschreibt, so werden hundert Vorstellungen entstehen, die im Grundzug wohl gleich, in den Einzelheiten aber sehr verschiedenartig ausfallen werden. Wenn man aber hundert Menschen ein Bild zeigt, so werden sie allesamt denselben Eindruck haben. Dieser Eindruck kommt der Wirklichkeit viel näher als der durch das Ohr empfangene. Der unpersönliche visuelle Mensch ist eben der realistischere!

             Unsere Zeit, realistisch und phantastisch, mußte vorwiegend visuell eingestellt sein. Sie hat ihre Kunst im Kino, sie hat das Sprechtheater, das Theater des Gehörseindrucks und des Gedankens unterdrückt zugunsten der Schaubühne, der Revue und der Ausstattungsoperette. Das müde Gehirn des in der Hast des Alltags zermürbten Gegenwartsmenschen verlangt nach der leicht verdaulichen Kost des Auges und weist die schwerer verdauliche Kost des Ohrs meist zurück. Wo die Kunst der Revue und der Operette noch durchs Ohr wirkt, dort ist es durch den leichten Witz und die sehr leichte Musik, durch eine Musik, von der ja immer behauptet wird, daß sie „leicht ins Ohr geht“. Auge und Ohr sind wie zwei Schalen einer Wage. Wenn die eine in die Höhe steigt, muß die andere fallen. Wenn die visuelle Kunst die Ueberhand gewinnt, muß die akustische zurückweichen. Eine Zeit ohne Lyrik ist eine Zeit des Kinos; eine Zeit ohne Musik eine Zeit des Fußballs, eine Zeit ohne Drama eine Zeit des Automobilrennens. In der Not und Hast der Zeit sucht der Mensch die leichte (und auch schnellere) Aufnahmeart des Auges, die ihm die müheloseste Unterhaltung und Entspannung bringt. Ruhigeren und verinnerlichten Zeiten bleibt die Kunst der inneren Schau, der Phantasie vorbehalten, die nur der leisten Anregung durch den akustischen Eindruck bedarf.

             Kaum aber hat diese visuell eingestellte Zeit ihren Höhepunkt erreicht, ersteht ihr schon der große Gegner, der sie vernichten kann: das Radio. Das Radio kann vielleicht dem visuellen Menschen des Films, der Revue und des Sportschauspiels ein Gegengewicht bieten und die Wagschalen wieder auf die gleiche Höhe bringen. Das Radio gibt wieder nur die Anregungen durch das Gehör, die der Phantasie zur Ausgestaltung dargeboten werden. Am Radio wird es sich schließlich erweisen, ob der visuelle Mensch der Gegenwart noch ein Restchen Phantasie hat oder nicht. Wenn er sie hat, wird das Radio als Kunstdarbietungsmittel eine ungeheure Rolle spielen; hat es sie nicht, dann war es nur das letzte Aufzucken der Gegenkräfte, die sich noch einmal sammelten, bevor sie dem visuellen Menschen das Feld einräumten. Dem phantasie- und illusionslosen, dem realistischen, oberflächlichen und unpersönlichen, in einer komplizierten Welt der höchsten technischen Errungenschaften wieder primitiven visuellen Menschen.

In: Arbeiter-Zeitung, 16.5.1926, S. 21.

Ernst Fischer: Theater und Technik

            Es wird im Allgemeinen zu viel von den geistigen, zu wenig von den technischen Bedingungen des Dramas gesprochen. Gewiß: das Drama fordert geistige Haltung, fordert ein Weltgefühl voll Spannung und Konzentration, fordert den Schicksalsglauben in irgendeiner Form; wer in allen Ereignissen nur den Zufall sieht, wer das Leben in ein Durcheinander winzigster Atome auflöst, wer im Einzelfall nicht die allgemein gültige Logik des Lebens entdeckt, ist nicht fähig, ein Drama zu schreiben, ein Drama zu genießen. Aber nicht davon, nicht vom geistigen Prinzip des Dramas, über das schon allzuviel Gutes und Schlechtes, Gescheites und Dummes geschrieben wurde, sondern von anderen, sehr entscheidenden Voraussetzungen soll hier die Rede sein.

            Die Form des Dramas ist nicht nur Ausdruck der Lebensform, sondern auch in hohem Maße Ausdruck der technischen Bühnenmöglichkeiten einer Epoche. Die berühmten ›aristotelischen Einheiten‹, Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung, können zweifellos als Ausdruck einer strengen, aristokratischen Ordnung gewertet werden, aber sie sind auch  bedingt durch den unvollkommenen Theatermechanismus , der einen raschen Wechsel der Szenen nicht gestattet. Überall, in Griechenland wie in Frankreich, sprengte die Ausgestaltung des Bühnenapparates die alte Einheit des Dramas; umgekehrt erlaubte es die Primitivität etwa des elisabethinischen Theaters in England, in dem das szenische Bild nur flüchtig angedeutet wurde, dem Dramatiker, den Schauplatz der Handlung hundertmal zu wechseln. Die tiefen, oft sehr komplizierten, durchaus nicht in eine klare Formel zu fassenden Zusammenhänge zwischen der gesellschaftlichen Struktur und dem Interesse an technischen Dingen, zwischen der gebundenen Form eines Fürstenhofes, der Metrik und der Tragödie, der freieren eines erwachenden Bürgertumes, der Sprache und des Theaters sollen hier nur erwähnt, nicht ausgeführt werden; es handelt sich nur um die Konstatierung, daß die technischen Möglichkeiten des Theaters die Form des Dramas außerordentlich beeinflussen.

            Diese technischen Möglichkeiten sind heute ungeheuer; der Regisseur ist ein Zauberer, der mehr vermag als alle lebenden Dichter. Im Theater hat die Technik, wie überall, den Geist zurückgelassen, das Lebendige überholt. Der Mensch erlebt zwar von Zeit zu Zeit, was sein Gehirn ersonnen, was seine Hände geformt haben, aber nur selten, in schöpferischen Augenblicken; durchschnittlich haften wir alle gefühlsmäßig noch in Jahrzehnten, die nicht mehr sind, haben wir seelisch noch nicht das Wesen der Zeit erobert. Menschen, deren tägliche Arbeit brennende Gegenwart, Sturm in die Zukunft ist, empfinden in ihrem Privatleben kleinbürgerlich, als säßen sie in der Garten//laube, Organisatoren internationaler Wirtschaft sind in nationalistischen Torheiten stecken geblieben, revolutionäre Arbeiter bejahen den faden Geschmack einer Welt, die sie täglich verneinen. Ähnlich geht es den Dichtern; entweder begreifen sie nicht, daß ihre Phantasie, die Fülle der Geschichte sich so üppig entfalten darf wie nie zuvor, weil die moderne Bühne das alles vergegenständlichen kann, oder sie sind besoffen von den Potenzen des technischen Apparates und lassen sich von der Maschinerie bemeistern, anstatt sie zu meistern.

            Das neue Drama, das den Inhalt der Zeit in neuen Bühnenformen ausdrückt, existiert noch nicht, wohl aber gibt es interessante Experimente, zukunftsatmende Skizzen zu diesem neuen Drama. Charakteristisch ist die Tendenz, alle Einheiten des Dramas aufzulösen, die Handlung durch eine rasche Szenenfolge zu peitschen, Stockungen zu vermeiden, dem Tempo der Ereignisse breite und gründliche Motivierung aufzuopfern; die bis in alle Details durchgeführte naturalistische Dekoration verschwindet vollkommen, der Schauplatz der Handlung wird nur angedeutet, Scheinwerferlicht und technische Konstruktionen ermöglichen einen hastigen, pausenlosen Wechsel der Szenen. Die immer wieder vorgebrachte Behauptung, der Film habe das Drama vergewaltigt, die Konkurrenz mit dem Kino habe die alte Geschlossenheit des Bühnenbildes zerstört, halte ich nicht für richtig: Büchner und Strindberg, die nichts vom Kino wußten, haben die strengen Gebundenheiten nicht weniger kühn gesprengt als die modernsten Dramatiker und die Technik hat unabhängig vom Film das Theater revolutioniert.  Zweifellos bestehen tiefe Zusammenhänge zwischen der Form des Films und der Form des modernen Dramas; aber den Film einfach als Ursache und das Drama als Wirkung zu setzen, ist ganz verfehlt. Beide spiegeln das Wesen der Zeit, beide werden von den gleichen Kräften gespeist, und es wäre sonderbar, würden sie einander nicht ähnlich sein. Wir sind dem Tempo der Technik verfallen, nicht nur symbolisch, sondern auch höchst real; und so gehorcht der Dichter, wenn er bei keiner Szene, bei keiner Situation zu lange verweilt, nicht nur der Unruhe seines Geistes, unseres Geistes, sondern auch den Forderungen des Regisseurs, der den ihm zur Verfügung stehenden Apparat nützen will.

            Aber nicht nur das rasche Nacheinander der Szenen, auch das Nebeneinander verschiedener, sich durchwirrender und durchkreuzender Ereignisse und Schicksale ist typisch für das Theaterstück der Gegenwart. Das entspricht unserem Leben – Wand an Wand, Tür an Tür, Weltanschauung an Weltanschauung, was wissen wir voneinander, wie sonderbar verknüpft uns der Zufall! – das entspricht auch der Möglichkeit, auf der Bühne eine Szene unmittelbar der anderen gegenüberzustellen, die Zeit zum Raume zu wandeln. Der Dramatiker, der mit der Schwerfälligkeit des Bühnenapparates zu rechnen hatte, mußte im Interesse eines reibungslosen Ablaufes die Vielheit des Lebens// kunstvoll der Einheit der Handlung unterordnen: er brauchte daher irgendeinen Haupthelden mit einem Hauptschicksal, und Nebengestalten mit Nebenschicksalen, eine Handlung und eine Reihe von Episoden. Heute aber ist es möglich, die Episode, dieses leidige Beiwerk, zurückzudrängen und in einem Drama mehrere gleichwertige Schicksale, die einander ergänzen und erhellen, zu gestalten. So kann der Dramatiker heut eine ganze Zeit mit all ihren Widersprüchen und all ihren Gegensätzen auf die Bühne stellen, so kann er ein Kollektivschicksal gestalten, ohne daß solch ein Drama als »unaufführbar« von jedem Theaterdirektor abgelehnt werden muß.

            Dazu kommt, daß die moderne Beleuchtungstechnik einen Bühnenraum aufbaut, der von Sekunde zu Sekunde sich wandeln, jeder Szene sich anpassen kann, der nichts mehr mit schwerfälliger und pedantischer Naturalistik zu tun hat, sondern ein magisches Kunstwerk ist. Das ›Milieu‹, in dem nun ein Drama spielt, ist nicht mehr dieser oder jener Winkel der Welt, diese Stube und jener Garten, sondern die Atmosphäre der Zeit mit ihren Maschinen und ihrer Musik, mit ihren Städten und ihren Stürmen, nicht mehr eine bemalte Kulisse, vorgetäuschte Natürlichkeit, sondern der Seelenraum, in dem unser Leben geschieht. So kann man, ganz anders als einst, geschichtliches Ereignis, Krieg und Revolution auf die Bühne beschwören, so kann man, ganz anders als einst, historische Zusammenhänge bildhaft, im Aufblitzen und Verlöschen eines Scheinwerfers darstellen, so kann man etwa Die letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus aufführen. Und so kann man auch, ganz anders als einst, die Dramen Shakespeares in ihrer Fülle und Üppigkeit, in ihrer hemmungslosen Gewalt und Schönheit spielen.

            Nur einige Möglichkeiten moderner Bühnentechnik sollten hier angedeutet werden; es kann kaum bezweifelt werden, daß diese neuen Formen der Regie neue Formen des Dramas hervorrufen werden. Denn von der Bühne und nicht vom Schreibtisch her ist jedes große Drama gekommen.

In: Kunst und Volk H. 10 (Juni) 1929, S. 293-295

Renato Mordo: Die Radiobühne

             In der Pantomime und im Film vermag der Schauspieler dramatisches Geschehen durch Körper, Auge und Geste restlos zum Ausdruck zu bringen.

Das geschriebene oder gedruckte Drama vermag durch geistige Vision – die Lektüre – zu wirken.

Ist die Kraft, die Steigerung und der Konflikt eines Dramas in das Wort gelegt, dann ist die Reproduktion lediglich durch Ton, Sprache und Klang berechtigt. So kann ein Drama gleich einem Musikwerk unter Verzicht auf jede optische Darstellung zur künstlichen Gestaltung gebracht werden. Im Gegensatz zu Film und Pantomime.

Demnach ist die Radiobühne berechtigt.

Die Radiobühne hat ebensowenig mit dem Theater zu schaffen, wie etwa ein Sinfoniekonzert oder der Film mit dem Theater gemeinsam haben.

Zunächst bedarf man des Radiodramas. Das gibt es noch nicht. Die Künste vermochten mit der Rapidität technischer Entwicklung nicht Schritt zu halten.

So muß also das vorhandene Drama einer radiodramaturgischen Bearbeitung unterzogen werden.

Hierbei ist große Rigorosität am Platze. Alle Szenen, die lediglich durch einen optisch darzustellenden Vorgang verständlich sind, haben mitleidlos zu fallen. Ebenso Szenen, die durch eine verwirrende Anzahl handelnder Personen eine akustische Unterscheidung unmöglich machen. In solchen Fällen sei vielleicht auch die Eliminierung einzelner Figuren versucht. So muß der // phonetisch wirksame Extrakt des Dramas herausgeschält werden. Sollten durch die Bearbeitung Unklarheiten entstehen, so mag für die Entwicklungszeit der Radiobühne ein erläuternder Einführungstext gesprochen werden.

Die Darstellung eines Dramas auf der Radiobühne müßte durch ein Künstlerensemble erfolgen, wie es heute vielfach noch im Stadium der Entwicklung [ist]. Nicht Schauspieler – ,Hörsprecher‘.

Ein Erblindeter lernt nach Verlust seines Augenlichtes die ungeheure Vielfältigkeit von Ton und Ohr begreifen und so muß eine neue Sprechergeneration die Modulation von Sprache und Klang unterscheiden lernen.

Der Schauspieler ist verwöhnt. Körper, Geste, Maske, Auge, Dekoration, Licht und Farbe sind ihm Requisiten. Die Sprache nur ein Bestandteil seiner Wirksamkeit. Der Radiosprecher muß alle diese Hilfsmittel opfern, all ihre Wirkung seiner Sprache einverleiben. Dazu ist vorerst eine ganz grundlegende Schulung seines Ohres Erfordernis. Er muß neu beginnen: Hören lernen und sich hören lassen. Darauf erst kann die neue Technik von Sprache und Sprecher, von Tonführung und Tongebung aufgebaut werden. Und vor allem: Nur ein Künstler von feinster und präzisester Musikalität kann Radiosprecher sein. Ein Hilfsmittel von allem ist der Radiobühne erlaubt: die musikalische und akustische Untermalung (und nicht eine bloße Melodramatisierung). Ihr sei die Rolle zugeteilt, die im Theater die Beleuchtung inne hat.

Nebst Radiodrama und Radiosprecher ist von Hauptbedeutung der Zuhörer. Auch für diesen ist eine völlige Neueinstellung nötig, um ein lediglich phonetisch wiedergegebenes Drama erfassen und erleben zu können. Die bequeme Aufnahmearbeit des Auge im Theater muß hier durch die schöpferische Einstellung der Phantasie ersetzt werden. Dazu bedarf es einer geistigen Disziplin, die auch geschult sein muß. Aufgabe jeder Radiobühne muß es sein, diese Schule anregend und steigernd zu gestalten. Dann sind die Hauptaufgaben der Radiobühne lösbar: Die Anregung zu einer neuen Epoche des Wortdramas und die Wiedererschaffung einer Sprechkultur.

Die Wiener Radiobühne hat wohl in diesem Sinne schon einen weiten Weg zurückgelegt und darf ein reiches Maß an Fortschritt und Erfolg als ihr Besitztum buchen.

In: Radio Wien Nr. 41 (26.7.-1.8.) 1925, S. 6-7.