P. Stf. [= Paul Stefan]: Sensation einer französischen Kunstausstellung.

Heute wird in der Galerie Würthle eine Ausstellung zeitgenössischer französischer Kunst durch den französischen Gesandten feierlich eröffnet werden, die auf viele gewiß mit der Vehemenz einer Sensation wirken wird. Es handelt sich um nichts Geringeres als um eine Zusammenfassung aller oder doch der wichtigsten in dem Frankreich von heute wirkenden Kräfte, um einen Querschnitt durch das Schaffen der allerjüngsten Jahrzehnte. Angeregt wurde diese Ausstellung durch die große Schau der „Independants“ im Petit Palais, die eine Art Annex der Weltausstellung bildete. Sie begann dort, wo die bewundernswerte historische Ausstellung der französischen Malerei endete – an der Schwelle des 20. Jahrhunderts. Nur war es allerdings für Wien bloß möglich, Aquarelle und graphische Blätter zu zeigen; auch diese nur im Ausmaß der zur Verfügung stehenden Räume. Merkwürdig genug ist es aber, daß ein großer Teil dieser Wiener Ausstellung vom Wiener Privatbesitz hergeliehen werden konnte. Es gibt also bei uns Sammler, die mit den repräsentativen Künstlern auch der französischen Malerei von heute in Verbindung stehen – so wenig sie dem großen Publikum bekannt ist.

             Nun ist es fast unmöglich, in diesem Rahmen auch nur die wichtigsten dieser Künstler zu nennen und erst recht, ein Gesamtbild der wirkenden Kräfte zu geben. Halten wir uns an eine Art historischer Anordnung, so beginnt diese große Schau mit dem Übergang vom Impressionismus zu einer Art neuen Tradition. Hier seien vor allem Bonnard, Roussel, Signac genannt. Es ist die Generation der heute Siebzigjährigen. Um etwa ein Jahrzehnt jünger sind die „Wilden“ („Fauves“) wie Matisse, Dufy, Vlaminck, in dieser Ausstellung besonders eindrucksvoll vertreten, Othon Friesz, Derain, Guérin (zwei reizende farbige Blätter), Andrè. Die Kubisten, in großen Wandlungen begriffen, so insbesondere der in Paris lebende Spanier Picasso, der eine völlig klassizistische Periode gehabt hat (wie etwa in der Musik Strawinsky). Zu nennen Braque, einer von den Ur-Kubisten, Gleizès, Metzinger, Lhote, Picabia, Léger. Die verschiedensten Generationen sind durch den Kubismus durch- oder an ihm hart vorbeigegangen. Ihnen widersprechen die Realisten wie die heute 70jährige Suzanne Vallodon und ihr berühmter Sohn Utrillo, der Maler des Montmartre und der Vorstädte, Modegröße ersten Ranges, aber bei weitem mehr als das. Völlig „Idépendante“, also nach allen Seiten Unabhängige sind Chagall, geborener Russe, Modigliani, der noch vom alten „Simplizissimus“ her bekannte Pascin (geborene Bulgare), die zarte Marie Laurencin, der ganz weit und stark ausholende Marcel Grommaire und schließlich einige Allerjüngste, wie Lhermitte, Goerg (geborener Australier) usw.  – man könnte, ja man müßte noch viele Namen nennen, auf viele von diesen anderthalb Hundert Blättern hinweisen, wie etwa auf die reizende Giraudoux-Szene von Chirico.

             Dabei wird niemand so geschmacklos oder so snobistisch sein, durchaus alles, was in der Ausstellung gezeigt wird, gutzuheißen oder gar in den Himmel zu erheben. Man wird sogar behaupten dürfen, daß das ungestüme Suchen so mancher Künstler die Grenzen des Möglichen gelegentlich mißachtet hat. Aber wie viel geniale Begabung ist doch hier überall ausgebreitet! Wie viel Anregungen kommen aus dieser Unzufriedenheit mit dem Übernommenen, die dennoch die große Tradition der Malerstadt Paris nie gänzlich außer acht läßt. Das ist es, was uns diese Ausstellung so wert macht: daß sie aufs neue Zeugnis gibt von der ungebrochenen Kraft der französischen Kunst, von der Freiheit ihrer Entfaltung und der weisen Selbstzucht, mit der diese Freiheit in der Regel, man darf sagen grundsätzlich, gebraucht wird. Französische Kunst ist heute anders, als sie mancher erwartet. Sie ist die gleiche, die sie einst war, in der Fülle ihrer Begabung und ihres Könnens.

In: Die Stunde, 25.2.1938, S. 4.

Fritz Feder [= Jura Soyfer]: Avantgardistisches Theater im Hagenbund.

GENERALPROBE. Der kleine Theatersaal ist kaum geheizt. Die Schauspieler sind übernächtigt und nervös. „das Technische“ klappt nicht. Ja, wenn ein regelrechter Inspizient vorhanden wäre und eine Schar von Bühnenarbeitern – wenn man Maschinerie und Personal eines großen Theaters zur Verfügung hätte – dann würde sich jetzt gerade in diesem „Technischen“ das ganze Genie des Regisseurs offenbaren. Hier aber muß er in mühseliger Selbstbeherrschung feststellen: es klappt nicht; muß sich von Minute zu Minute immer mehr überzeugen lassen, wie notdürftig sich in Wirklichkeit all die Gongschläge, Grammophon-Melodien, Beleuchtungseffekte ausnehmen, die er blitzenden Auges im Regiebuch vermerkt hat; muß jeden seiner Einfälle krampfhaft verteidigen gegen die ringsum aufsteigende Hysterie, die da fordert: Rette, was noch zu retten ist! Laß alles aus, bis auf den nackten Text! Seien wird froh, wenn wir das Stück überhaupt nur irgendwie abrollen lassen können, auf diesem armseligen Nudelbrett von einer Bühne!

Aber die Schauspieler, der Beleuchter, der Bühnenbildner gebärden sich mutloser, als sie in Wirklichkeit sind. Sie werden bis spät in die Nacht durchhalten. Sie werden am nächsten Tag zu einer weiteren noch generaleren Generalprobe antreten. Sie werden trotz Grippe und Müdigkeit, elektrisiert vom Lampenfieber, sich mit Einsatz aller Kräfte in die Premiere stürzen. So wird die Aufführung auf dem „Nudelbrett“ zustande kommen, wird die Durchschnittsleistung der großen Theater geistig bei weitem übertreffen und dies ohne andere Mittel als die Energie eines Dutzend theaterbesessener junger Menschen.

Das ist ein altes Lied: das Lied vom avantgardistischen Studio.

In dieser Woche war die Theatergruppe des Dr. Ernst Rohner an der Reihe, all die Geburtswehen einer solchen Premiere durchzumachen. Aufgeführt wurde „Die Unbekannte von Arnas“, das Werk eines jungen Franzosen namens Salacrou. Vornehmlich aus zwei Gründen ist diese Aufführung beachtenswert. Erstens ist das Stück selbst künstlerisch sehr interessant und stellenweise von genialen Einfällen getragen. Zweitens ist es dieser seiner hohen Qualität wegen äußerst instruktiv über die ganze künstlerische Richtung, der es angehört, und – was besonders wichtig ist – charakteristisch für die Situation aller avantgardistischen Theatergruppen in Wien.

Ein Mann in gutbürgerlichen Verhältnissen namens Ulysse erschießt sich, weil seine Frau ihn betrogen hat. Ehe er sich aber dem Jenseits zuwendet, hat der Tote noch hienieden ein Stück Weg zurückzulegen. Alle Erinnerungen seines Daseins erscheinen nämlich in der Wohnung und in ihrem Kreise muß er alles noch einmal durchmachen, was ihm seit der Kindheit an menschlichen Erschütterungen begegnet ist, kurz gesagt, er muß sein Leben repetieren. Dieses Nochmals-Erleben erfolgt nicht chronologisch, sondern als sehr bewegtes Durcheinander. (Als ein „Jahrmarkt“, wie der Kammerdiener Nicola es ausdrückt, der eigentlich gar kein Kammerdiener ist, sondern die Fäden des ganzen mystischen Geschehens in der Hand hält.) Das Längst-Vergangene vermischt sich mit dem Eben-Geschehenen und sogar mit der Gegenwart, das heißt, mit dem, was nach dem Tode Ulysse geschieht. In dieser sehr kompliziert verschlungenen Vielheit der Zeiten und in der vollständigen Einheit des Ortes – alle drei Akten spielen im selben Wohnraum – tritt also Ulysse seine Odysse[e] zum zweiten Male an.

Er begegnet den Frauen, die er geliebt hat, angefangen von seiner Mutter. Er stürzt in die Arme seines Jugendfreundes, des sechzehnjährigen Jugendfreundes, der keine Ahnung hat, daß er als Vierzigjähriger dem Ulysse die Frau stehlen wird. Er läßt sich gerührt von einem zwanzigjährigen Offizier in Kavallerie-Uniform segnen: dieser aus einem Bildrahmen Herabgestiegene ist Ulyssens Großvater, blutjung gefallen in der Schlacht von Gravelotte, der Held der Familie. Aber knapp vor seiner Abreise ins Feld hatte dieser prächtige Offizier des Geldes wegen eine alte Frau genommen, und wie alles andere, muß Ulysse jetzt auch den schmerzlichen Moment wiedererleben, da er von dieser Ehe erfährt und damit das Ideal seiner ersten Jugend zusammenbrechen sieht.

Daß er dieses ganze Leben schon einmal gelebt hat, nützt ihm nichts. Jede Illusion und jede Enttäuschung, jeder Schmerz und jede Beseligung ziehen ihn, der doch den Ausgang im voraus weiß, unvermeidlich wieder in ihren Bann. Es ist so, als lebte er all dies zum ersten Male. Nur am Schluß, als er vom Betrug seiner Frau erfährt, scheint es einen Augenblick lang, als dürfte er die Lehre aus dem repetierten Leben ziehen. Er komm nämlich zur Erkenntnis, daß die Frau des Selbstmordes nicht wert ist, daß er dieses Los ertragen muß wie die übrige Durchschnittlichkeit seines Lebens, daß er außerdem hienieden noch viel zu lernen und zu genießen hat. Kurz: er will sich nicht umbringen.

Aber da reicht ihm der Kammerdiener (grotesk und mysteriös wie eine Gestalt von E.T.A. Hoffmann) den Revolver und erklärt: Nichts zu machen! Der Schuß ist schon gefallen. Worauf Ulysse die Waffe nimmt und der Schuß fällt.

Hat er sich zufällig umgebracht? „Nein,“ meint der Autor Salacrou, „es gibt keinen Zufall!“ Und um dieses wichtigste Fazit seines Stückes zu unterstreichen, hat er es eben nach jenem unbekannten Mädchen von Arnas benannt, das dem Ulysse einst im Weltkrieg begegnete. Er hat sie zufällig in einer evakuierten Stadt an der West-Front kennengelernt und sogleich wieder verloren. Es ist ihm nicht gelungen, irgend etwas über sie zu erfahren – nicht einmal ihren Namen. Vielleicht, wenn der Zufall sich anders gewendet hätte, hätte er sie geliebt und geheiratet.

Vielleicht wäre sein Schicksal anders abgerollt, wenn er diese Unbekannte erkannt hätte. Aber sein vorgezeichnetes Erdenschicksal war es eben, sie nicht kennenzulernen. Erst im Jenseits wird sie ihm sagen, wer sie ist.

Das ist die möglichst einfache Wiedergabe des sehr schwierigen Stückes. Lange und ausführlich ließe sich noch an ihm herumdeuten. Lange und ausführlich ließe sich noch vom dramaturgischen und philosophischen Standpunkt pro und contra sprechen.

Aber es gibt anderes dazu zu sagen, das für uns alles wichtiger ist.

Armand Salacrou gehört, seinem Stück nach zu schließen, zu den französischen Surrealisten. In den ersten Jahren nach dem Weltkrieg haben breite Schichten des französischen Publikums und an ihrer Spitze eine Reihe prachtvoll begabter junger Schriftsteller gegen die bestehenden Kunstformen revoltiert. Eine Welt neuer Probleme war stürmisch zutage getreten. Die hergebrachten Formen schienen keine geeignete Ausdrucksmöglichkeit mehr zu bieten. In dieser Zeit haben die Surrealisten, kühn experimentierend, Neues zu schaffen versucht. Was ihnen gelang, war viel zu wenig. Nämlich – was Theater betrifft – nur die Befreiung von starren, formalen Gesetzen der Dramaturgie. In dieser Beziehung haben sie den Expressionismus fortgesetzt und vollendet. Aber weiter kamen sie nicht. Nach einer Etappe wirklichen Fortschrittes trat Stillstand ein: es wurde nur mehr um des Experimentes willen experimentiert, es wurde mit Formen gespielt, was man sagte, wurde sekundär gegenüber der Manier, wie man es sagte.

Um diese Zeit wendete sich einer der führenden Surrealisten, Aragon, von seiner eigenen Schule ab. Und er blieb nicht der einzige. Heute gibt es in Frankreich eine breite Bewegung von Schriftstellern, die sich in Lyrik, Epik und Drama der ewigen Quelle aller Kunst zugewandt haben: dem Volk, mit seinen tausendfältigen lebendigen Lebensproblemen.

Und eines, worüber Lyriker sowie Epiker untereinander noch diskutieren mögen, kann für Theatermenschen doch kaum mehr fraglich sein: nämlich daß in allen Zeiten der Geschichte das Theater nur dort, nur dann groß und fruchtbar war, wo seine Leidenschaften die von Hunderttausenden waren.

Und von dieser Feststellung wollen wir nun zu den Wiener Theatern zurückgehen. (Zurückgehen – in jeder Beziehung.)

Die herrschende Wiener Theaterproduktion, welche sich derzeit merkwürdigerweise einer relativen wirtschaftlichen Konjunktur erfreut, steht geistig auf einem äußerst tiefen Niveau. Was die großen Unternehmungen anstreben, bewegt sich zwischen dem Amüsement und dessen etwas würdiger klingenden deutschen Übersetzung: Unterhaltung. Nur ein erschreckend geringer Prozentsatz der aufgeführten Stücke läßt sich in diese primitive Wertordnung nicht einreihen. Ein künftiger österreichischer Theaterhistoriker wird diese Epoche mit ein paar bedauernden Worten abfertigen müssen. Das weiß so ziemlich jeder, der mit dem Theater zutun hat. Die einen kümmern sich nicht darum – die anderen leiden darunter und wollen es seit Jahren besser machen. Sie waren vor Jahren eine einflußlose Minderzahl. Und das sind sie bis heute geblieben.

Warum? Hat es in diesem Lager an Talenten gefehlt? Gewiß nicht. Die großen Theater haben aus den kleinen Gruppen der Jungen die lohnendste Akquisition gemacht. Hat es am ehrlichen Willen gemangelt? Ohne die Lockungen zu unterschätzen, die von einer großen Gage ausgehen, läßt sich nüchtern sagen: nicht bei allen hat es am ehrlichen Willen gemangelt.

Liegt es also am Publikum? Will das Publikum um keinen Preis etwas anderes sehen als geschickt geschriebene, nichtssagende Stücke? Wenn es wahr ist – warum suchen sich die Studios kein anderes Publikum als das eine, an das sie sich seit soundsoviel Jahren vergeblich wenden? Und wenn es nicht wahr ist, warum ist und bleibt all die bewundenswerte Arbeit eine Sisyphusarbeit?

Über all diese Fragen müßten wir alle, denen es ums Theater zu tun ist, einmal nachdenken.

Gibt es zwischen dem Happyend eines Singspieltenors und dem doppelten Selbstmord eines avantgardistischen Ulysses wirklich keine Möglichkeit, die ein Experiment lohnen könnte?

In: Der Tag, 21.2.1937, S. 22.

[E. R.]: Luftmalerei und Luftskulptur.

Die Kunstschöpfungen der Fliegerin Pascalis und Marinettis Gegenaktion.

                                                                                                                                       Paris, im März.

             Vor einigen Wochen stellte hier Frau Louise Pascalis „Luftbilder“ aus. Das sind bildliche Darstellungen der Wolken und der Erde, wie man sie von einem Flugzeug aus sieht. Auf den Gemälden war das Flugzeug teilweise geschildert. Frau Pascalis ist Fliegerin und kann sich rühmen, daß sie die Maschine geschickt zu steuern weiß, aber von Malerei versteht sie nichts, und sie wird, nach ihren ersten Proben zu urteilen, wohl kaum lernen, mit dem Pinsel umzugehen. Deshalb wurde von ihrer gewiß originellen Ausstellung nicht die geringste Notiz genommen, und man würde wahrscheinlich nie mehr von ihr gesprochen haben, wenn nicht die Futuristen, welche die „Aeropeinture“ erfunden haben, es für notwendig gehalten hätten, gegen die von Frau Pascalis an den Tag gelegte Auffassung von „Luftmalerei“ energisch zu protestieren. Marinetti und seine Schuler sind die Begründer dieser „neuen Kunst“ und wollen sich nicht verdrängen lassen. Um der Mitwelt recht deutlich zu zeigen, wie richtige „Aeropeinture“ ausschabt, haben sie rasch eine Ausstellung italienischer futuristischer Luftbilder im Renaissancesaal in der Ruhe Royale veranstaltet, eine Ausstellung von Werken Prampolinis und seiner Anhänger. Zur Eröffnung ist Marinetti höchstpersönlich in die Seine-Stadt gekommen, und bei dieser Gelegenheit hat er seine Meinung in recht kräftigen Worten geäußert, wie man es von ihm gewöhnt ist.

Seit seinem Hervortreten mit „futuristischen Ideen“ ist Marinetti um mehr als Dezennien älter geworden, aber er hat sich indessen kaum verändert. Er macht sich durch das gleiche Ungestüm bemerkbar wie früher, durch dieselbe geschwollene Rhetorik und durch ein unvermindertes Talent, Zukunftslosungen hinauszuschreien. Vor zwölf Jahren hat er den Taktilismus, die Tastkunst, entdeckt. Dann hat er Symphonien aus verschiedenen Geweben komponiert. Hierauf hat er die Kochkunst der Zukunft den Musen angehängt. Nun ist ihm die Luftmalerei nicht mehr neu genug und daher träumt er bereits von der „Aeroskulptur“.

Die „Aerokunst“ ist überhaupt ein Lieblingsgebiet der Futuristen. Im Jahre 1908 veröffentlichte Marinetti ein Gedicht in freien Versen, das die erste lyrische Verherrlichung des Fliegens war. Andere italienische Dichter wandten sich darauf ebenfalls der Aeropoesie zu. Im Jahre 1926 entwarf der inzwischen verstorbene Azari die ersten Luftgemälde. Dottori wandte die neue Kunst bei den Dekorationen des Flughafens in Ostia an. Diese der modernen Technik angepaßte Malkunst ist eine besondere Form des Vitalismus, die Verkörperung des ständigen Strebens nach Steigerung der Lebensleidenschaft und parallel damit der sinnlichen Genüsse. Die neuen Aspekte sollen in einer neuen Harmonie aufgelöst werden, die keine Festigkeit kennt, im Gegenteil, nur in der ständigen Bewegung existiert.

Dies und ähnliches konnte Marinetti diesmal vor dem aus Snobs zusammengesetzten Publikum, das zur Vernissage erschienen war, in aller Ruhe auseinandersetzen. Vor einem Dutzend Jahre war es anders. Damals machten die Dadaisten einen solchen Höllenlärm, daß Marinettis Stimme im Tumult völlig unterging. Seither jedoch hat der Futurismus auf der ganzen Linie gesiegt, wenigstens in Italien, wo er förmlich zur Staatskunst ausgerufen worden ist, der Dadaismus dagegen, der Surrealismus, der Orphismus und andere Ismen sind auf der Strecke geblieben. Marinetti gibt sich freilich mit diesem Erfolg nicht zufrieden. Er verlangt von seinem Vaterland mehr Anerkennung. Er macht für sich und seine Anhängerschaft die Ehre geltend, Italien an die Seite der Alliierten gebracht zu haben. Und in diesem Zusammenhang ist es nicht verwunderlich, daß er von d’Annunzios Initiative nicht viel hält und bloß seinen persönlichen Mut schätzt. Denn Marinettis Glaubensbekenntnis ist das der Tat. Er mengt Kunst mit Politik. Das merkt man den Werken seiner futuristischen Anhänger an.

In: Der Tag, 20.3.1932, S. 26.

Oskar M. Fontana: „W.U.R.“ von Karel Capek

             Der Golem war die Erfindung eines individualistischen Zeitalters. Als dieses kollektivistisch wurde, mußten auch aus dem Golem Golems werden. Diesen Schritt ging Karel Capek – merkwürdig die Vorliebe der Prager zum Golemmythos –, indem er das utopische Kollektivdrama von den Robotern schrieb. Roboter sind die in der Maschine erzeugten Menschen, viel einfacher und zweckmäßiger gebaut als die wirklichen Menschen. Die Natur wurde auf den Ingenieureinfall reduziert. Und so unempfindlich für Freude und Schmerz sind diese Roboter, daß die Gesellschaft zu ihrer Erzeugung (eben W.U.R. oder Werstands Universal Robots) ihnen schmerzempfindliche Nerven geben muß, damit sie länger in Gebrauch sein können, damit sie durch den Verlust der Schmerzlosigkeit auch sich selber schonen. Nach zwanzig Jahren sind sie kaputt, zerfallen sie, müssen sie in den Stampftrog, wo sie wieder von Maschinenhänden geknetet werden. Aber die Roboter, geschaffen zur Entlastung der Menschen von der Arbeit, werden sein jüngstes Gericht. Statt zum Friedenswerkzeug, werden sie als Mordinstrumente benützt. Der Mensch selber erträgt die Nichtarbeit nicht und geht in Orgie unter wie ein mit Wasser vollgesoffener Schwamm, bis sich die Roboter aller Länder gegen den Menschen vereinen und ihn unerbittlich, mit der Prägnanz von Maschinen, ausrotten. Mit den Menschen ging das Geheimnis der Roboterfabrikation unter, die Formel wurde vernichtet, und keiner findet sie mehr, auch der einzig überlebende, der letzte Mensch nicht. Millionen Roboter fallen jährlich in Stücke, ohne daß neue erzeugt werden, ohne daß sie selber neue zeugen können, denn sie haben nur die Zeichen des Geschlechts, aber nicht das Geschlecht selber. Aber wieder wird Adam und Eva. Aus den Robotern wächst ein Paar, das mehr als Maschine ist, das Mensch wird – in Liebe. Dieser Bogen, der von der Empörung zur Liebe führt und als ganzes die Menschwerdung überspannt, ist schön. Aber er wird mehr im Gedanklichen fertig als im Dichterischen. Dieses bleibt am Rand, vermag sich nicht auszubreiten, schimmert über, aber nicht aus den Szenen, ist nicht Karels Kraft, sondern seine Sehnsucht. Nicht daß er von Shaw, Wells und Georg Kaiser gelernt hat, ist seine Schwäche, sondern daß er in entscheidenden Wendungen zu schematisch, zu logisch wird, Gedankliches und Dichterisches verkürzt bringt, aber nicht seelisch verkürzt, sondern theatralisch verkürzt. Schon in den Namen: So heißt der Zentraldirektor Domin (von Dominus – Herr), der die Maschinenmenschen zum Aufstand bewegende Roboter Radius, das letzte Schiff, das den Menschen bleibt, Ultimus, und der erste Roboter, der Mensch wird, Primus. Alles wird dir, Theaterbesucher, gesagt, es bleibt dir nichts zu erraten. Aber das Geheimnisvolle bei aller Klarheit gehört zum Wesen der Kunst. Theatralische Verkürzungen: Wenn eine Amme Volkesstimme und damit Gottesstimme posaunen soll – wenn die Formel zur Erzeugung der Roboter verbrannt wird, nicht von einer Frau (das wäre schön), sondern von einer Laune – wenn die Liebe aus den Robotern Menschen macht (oh, wie wird Capek da banal, daß sich aber die ersten Menschen um Tisch und Sessel wie im Lustspiel verfolgen, ehe sie sich fangen und küssen, ist Banalitätssteigerung der Regie.)

             Aber auch mit seinen Schwächen bleibt Capeks Drama in seiner Gescheitheit, seinem Gefühl für Sozialität und in der sicheren leichten Hand beim Szenenbau ein tapferes, neu- und eigenartiges Theaterstück. Es würde noch sehr gewinnen, wenn man es ganz als Theaterstück und nicht als heilige Dichtung spielen und die etwas breite realistische Sprache straffer zusammenziehen würde. Das Beste an der Aufführung der Neuen Wiener Bühne sind die Dekorationen Friedrich Kieslers, die aus Sachlichkeit und Maschinenprägnanz szenische Phantastik gewinnen. Der romantische Samtvorhang, der im letzten Akt so gar nicht zu den Glaskolben, Feuerkannen, Chemikalien und geißlerischen Röhren paßt, dürfte von fremder Hand hinzugetan worden sein, er ist wirklich, alles andere aber überwirklich, wie es das Drama verlangt. Roberts Regieleistung ist Roboterarbeit: bei Erfüllung alles Technischen durch Technik ohne eigene Musik und Seele – aber fleißg, sehr, sehr fleißig. Schauspielerisch am stärksten ist Karl Götz als der letzte Mensch. Seine Phantastik, die niemals spielerisch wird, zwingt. Stahl-Nachbaur spricht noch immer Stahl, spielt noch immer Stahl, manchmal, nicht immer, sieht man bei diesem Zusammenprall Funken stieben. Maria Eis ist eine vorzügliche, aber keine mondaine Schauspielerin. Nicht Damen, sondern elementare Volksgestalten muß sie spielen. Dem kleinen Fräulein Schafranek glaubt man die Erweckung eines Golems zum Adam, so sehr decken sich bei ihr Schauspieler- und Frauentum.

In: Neues 8 Uhr-Blatt, 11.10.1923, S. 7.

Paul Busson: Gugu – Dada!

Diese Anthologie (Anthologie Dada) ist nicht nur deshalb sehr interessant, weil Künstler aus aller Herren Ländern mitarbeiten, sondern auch, weil hier zum erstenmal der Versuch gemacht wird, den Dadaismus verstandesmäßig näherzubringen. (Mitteilung des Mouvement Dada, Zürich, Seehof.)

Nein, Spaß beiseite, ich habe zuerst geglaubt, daß es sich bei dem munter gefärbten Heft, das auf meinen Schreibtisch flatterte, um eine neue Zeitschrift für eben Entwöhnte, höchstens etwa Zweijährige handle, und nur deshalb ist mir der obenstehende Titel, dessen Lautfolge mir aus eigenen frühesten Jugendtagen noch dunkel erinnerlich ist, sozusagen ausgerutscht. Erst später habe ich wahrgenommen, daß hier offenbar ernstgemeinte Versuche von ihrer Bedeutung durchdrungener leider noch nicht ganz verstandener Künstler niedergelegt sind, die auf eine würdige und nachdenkliche Besprechung Anspruch erheben.

Zu meiner tiefen Beschämung ist es mir nicht gelungen, dem „Mouvement Dada“ standesmäßig nahe zu kommen. Da ich aber gleichwohl meine Pflicht erfüllen muß, diese Ergebnisse einer völligen Umwälzung in der Dichtkunst und Kunst überhaupt dem großen Leserkreis nahe zu bringen, habe ich mich in meiner Hilflosigkeit und in dem durchbohrenden Gefühl, einer nunmehr völlig veralteten Geschmacksrichtung anzugehören, entschließen müssen, das mir nicht mehr zustehende Urteil dem Leser selbst zu überlassen, ohne ihn durch meine sicherlich verständnislosen Randbemerkungen im Genuß zu stören.

Von der Wiedergabe der zahlreichen französischen Gedichte enthebe ich mich feierlich. Erstens gehöre ich zu jenen barbarischen und beschränkten Naturen, die für die gegenwärtigen Kunstäußerungen französisch eingestellter „Mentalitäten“ aber auch schon nicht das Geringste übrig haben, zweitens verfüge ich mit meinen Wald- und Wiesenkenntnissen der Sprache Clemenceaus nicht über die nötige Beherrschung des „Argots“ der Dadaisten. Es könnte mir geschehen, daß ich in aller Unschuld ein französisches Dada-Gedicht niederschreibe, dessen Inhalt dem jener deutschen Dada-Gedichte entspricht, die ich aus kleinlichen, gewiß für Dadaisten sehr lächerlichen Gründen einer — mein Gott, halt anerzogenen – Anständigkeit unterschlagen muß. Ich will es nur unternehmen, aus den auf blauem, weißem, rotem, orangefarbenem Papier gedruckten Schätzen ausgewählte Proben in deutscher (?) Sprache mitzuteilen, die ich – wie gesagt — dem Urteil des, wie man einst sagte, günstigen Lesers überlasse.

Das Heft trägt den rotgedruckten Kopf: „Dada 4-5.“ Das Titelbild ist eine Sammlung von Uhrenrädern und Strichen, die in losem Verhältnis zueinander stehen, und heißt: „Reveil matin.“ Der Künstler zeichnet sich: Francis Picabia und leitet die französische Sammlung ein.

Als erster unter den deutschredenden Dadas erscheint Walter Serner, von dem in allernächster Zeit ein Blatt mit dem eigenartigen Titel „Das Hirngeschwür“ erscheinen soll. Wenigstens ist diese Zeitschrift in der Anthologie als bevorstehend angekündigt. Ihre Luxusausgabe kostet 20 Franken. Hier der Anfang seines Gedichts:

Bestes Pflaster auch Roter Segen.

Bodenbepurzelndes Geschirr:

gar zu süß soffen Ninallas Lippen Pommery grenofirst.

Minkow, ein ganz ein Russischer, deroutiert nebengeleisig.

Vorüberflappernder Handteller: benützter Busen bläht blondes.

Pauschal Schal.

Schluck Wein (Länge: 63 centimetres) in rotverbesserte Nüstern gespieen.

Queen!!!

Ein andrer, Ferdinand Hardekopf, schließt ein längeres Gedicht mit der Strophe:

Hohe Hirnkraft wallt zu diesem Glase

             Da bestülpt der sachlichste Adept

             Das Gestirn mit einem Stengelglase

             Darin dottrig etwas Ei verebbt.

             Von den geheimnisvollen „Verwandlungen“ Richard Huelfenbecks erlaubt der Raum mir nur den Anfang hier zu sehen:

„Cacadoufarbige Butzenscheibenohren rennen um Klumbumbus gelber Stern Bauch quer durch Hunde zeilen platzen. Gut. Cacadou wird Butter Jamaika Cognac Stahl wird Tanz Butterweg ist. Korkenzieher für infantile Oteros in Säcken Chinesen speien Jahrelang nach Petrol. Einer aus Confidence mästet einen Strichpunkt rot. Apoplexie. Drachensalat, Telegraphisch, wie doch.“

             Wieder stoßen wir auf Walter Serner, der in einem längeren. Bezifferten Aufsatz: „Letzte Lockerung manifest“ unter anderm sagt:

„4. Napoleon, ein doch wirklich tüchtiger Junge, behauptete unverantwortlicher Weise, der wahre Beruf des Menschen sei, den Acker zu bestellen. Wieso? Fiel ein Pflug vom Himmel?

5. Alles ist nämlich rastaquerest, meine lieben Leute. Jeder ist (mehr oder weniger) ein überaus luftiges Gebilde, dieu merci.

6. Es ist allgemein bekannt, daß ein Hund keine Hängematte ist; weniger, daß ohne diese zarte Hypothese Malern die Schmierlaust herunterfiele: — — Weltanschauungen sind Vokabelmischungen.

In summa, meine Kleinen: Die Kunst war

eine Kinderkrankheit

12. Damenseidenstrümpfe sind unschätzbar.

Eine Vizekönigin ist ein Fauteuil. Weltanschauungen sind Vokabelmischungen. Ein Hund ist eine Hängematte. L’art est mort. Vive Dada!“

Der „Wolkenpumpe“ von „arp“ entnehme ich das folgende Gedicht und ein Stückchen Prosa, die sein Schaffen anschaulicher und besser künden, als es meine mühevollsten Bemerkungen zu tun vermöchten. (Wobei ich gestehe, daß mir die einfache Wiedergabe auch bequemer zu sein scheint.)

sankt ziegenzack springt aus dem ei

rumsdibums das gigerltum

vergißmeinnicht rollt um den stuhl

glocke schlägt nur eins und zwei

abgrund öffnet sich mit macht

stern rollt an den schönen mund

trauriger Hase hängt am berg

in den steinen ist schöne nacht

sankt fassanbaß springt aus dem ei

rumsdibums die liegenschaft

vergißmeinnicht rollt um den stuhl

glocke schlägt nur eins und zwei

Schwieriger ist die Prosa, da „arp“ auf Beistriche, Punkte, Anfangsbuchstaben und dergleichen Kram verzichtet.

„weh unser guter kasper ist tot wer trägt nun die brennende fahne im zopf wer dreht die kaffeemühle wer lockt das idyllische reh auf dem meer verwirrte er die schiffe mit dem wörtchen paraplui und die winde nannte er bienenvater weh weh weh. für gigimann das totem der besenden tiere erfüllt sich und wird die bahn der automobilen vögel gestört so verstummt das ländliche salem aleikum gummi arabikum“.

— — — —

Es geht noch ziemlich lange so weiter; aber ich muß mich erholen, um den „Geburtstagsgesang für Bijo Berry, z. Z. interniert“ (wo?) lesen und vielleicht wiedergeben können. Auch hat mich ganz plötzlich der Gedanke beschlichen, ob es sich bei diesem Heft nicht vielleicht um geheime Mitteilungen irgendeiner weitverzweigten Vereinigung handeln könne, die in diesen Gedichten und Prosastücken verborgene Nachrichten zu geben und zu finden versteht. Aber dieser noch auf den Kriegstagen herübergeisternde Verdacht erscheint mir bei längerem Sinnen doch nicht recht angebracht zu sein. Ich kann also – nachdem ich mich, wie der Wiener sagt, „verfangt“ habe – den Anfang von Huelsenbecks „Geburtstagsgedicht“ (es steht über einem mir unzugänglichen Bild von Paul Klee, „Ausblick aus einem Wald“, hieher setzen. Was das Bild anlangt, so habe ich wohl öfter aus einem Walde geblickt — aber, wie es halt schon so ist (die Augen werden auch nicht besser), niemals Tintenkleckse, schwebende Gitter, schiefe Vierecke, in der Luft hängende hausartige Gebilde und dergleichen in der Natur wahrnehmen können. Ja so, das „Geburtstagsgedicht“:

He du riesengroß in der verwaschenen Weste mit dem feisten Gesicht Spitzbauch glänzend frisiert

Hier muß ich schon wieder innehalten. Leider! Denn Huelsenbeck beginnt, gegen alle Dada-Gebräuche, eindeutig zu werden.

Die „Letzten Nachrichten aus Deutschland“ (quer gedruckt) werden gerade jetzt nicht unwichtig sein:

Berlin ist der Football einer herkömmlichen Jugend, die in hypothetischer Form das Sechstagerennen (match Groß-Herzfelde-Ruep-Mynona) jeden Sonnabend mit dem Erscheinen eines senilen Glotzauges praktisch bestirnert. — München ist die Gegend des Ararat und des Volksbildes von Schrimpf: nicht so, aber sol — Für das übrige Deutschland: die kommunistische Bewegung ist beinahe ganz eingedämmt, da jeder Deutsche mit der Herausgabe seiner eigenen Zeitung beschäftigt ist. Lebensmittel unnütz, alle schlucken Druckerschwärze.“

Hans Richter (junior, jedenfalls) druckt einige Mitteilungen ab, die dem Publikum

der 8. Dada-Soiree bereits mündlich gemacht wurden:

„Umst, Umst (?) ist nicht nur nicht dagewesen es ist auch unmöglich, daß es da ist. Dada ist es. Fluch auf Dada. (Wir übermitteln Ihnen diese Formel.)“

Nun sehe ich doch, daß ich meine Kräfte überschätzt habe. Es geht nicht weiter. Auch den Namen des Ober-Dada, den ich eben noch las, habe ich vergessen, und ich wage nicht mehr, in dem Wirrwarr der Papierfarben und verschieden großen Lettern nachzusehen. Denn das Schicksal des „z. Z. internierten“ Dada, dem der Geburtstagshymnus gilt, hat mich ängstlich gemacht. Es wäre mir keineswegs angenehm, schließlich besungen zu werden: „Mauer-Öhling-Dada“ oder so ähnlich. Ich weiß, daß ich veraltet bin, und es ist möglich, daß sich in meinem Innern vielleicht unbewußter Neid rührt, mein restliches Leben fern von diesem wundervollen Bunde verbringen zu müssen. Aber ich kann es nicht ändern.

Zweifellos handelt es sich dada (den also! Ich wollte nur „da“ schreiben), da um einen Umsturz auf geistigem Gebiete, um eine Revolution. Revolutionen sind im allgemeinen nicht heiter. Aber bei dieser, so scheint es mir, ist doch kein rechter Grund zur Traurigkeit vorhanden, dada. Im Gegenteil. Die Tatsache, daß es noch Menschen gibt, die in dieser immerhin trüben Zeit keine andern Sorgen haben, als diese „Anthologie“ herauszugeben und zu bereichern, wirkt ungemein beruhigend. Und schließlich: das Heft, so dünn es ist, kostet nur vier Schweizer Franken, also nach unsrer Münze etwas über zweiundzwanzig Kronen, was ja gar kein Geld ist. Und schließlich wollen die Herausgeber auch leben. Warum nicht?

Nur vor dem Schlafengehen scheint diese Sammlung ein gefährliches Lesefutter zu sein. Ich wenigstens verdanke ihr schwere Träume, und eine mir nahestehende Persönlichkeit war sehr erschrocken, als ich auf wiederholte Fragen nach der Ursache meines Stöhnens immer nur mit „Dada“ antwortete. Aber mit der Zeit gibt sich das auch. Man muß sich eben daran gewöhnen. Man muß sich jetzt ja überhaupt an vieles gewöhnen. Die Zeiten sind schon so. Und wie ich unsre Literaturjugend kenne, werden wir in Wien gewiß bald einen Ober-Dada haben. Oder gibt es schon einen? Dann möchte ich als erster ihm ein begeistertes „Dada“ zurufen. Ohne Scherz. Ich habe den lästigen Zwang, immer Gedanken hervorbringen und auf meinen Stil achten zu müssen, herzlich satt. Ich möchte auch einmal dichten, wie mir der Schnabel gewachsen ist, und lächelnd zusehen, wie sich andre den Kopf zerbrechen, was das Gedichtete eigentlich heißen soll. Im äußersten Fall lasse ich grünes und violettes Papier volldrucken und gründe selbst eine Schule, etwa mit „Lolo“ als Kennwort. Ich sehe gar nicht ein, warum sich ein Schriftsteller nicht auch selbständig machen soll — besonders, wenn es mit so einfachen Mitteln und mit einem entsprechenden Ausmaß von Frechheit geschehen kann. Einstweilen aber noch: Dada!

In: Neues Wiener Tagblatt, 22.6. 1919, S. 3-5.

[Fritz Lehner]: Le grande homme. Ein Roman von Philippe Soupault. Paris 1929

             Der Autor dieses Buches, einer der lebendigsten Künstler des jungen Frankreichs, ist bisher nur durch ein einziges Werk, den „Neger“, an den deutschen Leser herangekommen; von ihm wird aber noch viel übersetzt werden. Denn dieser unermüdlich tätige, in vielen Sätteln gerechte Dreißigjährige mit der bewegten (literarischen!) Vergangenheit, hat Talent. Seine Zugehörigkeit zum französischen Dada, selbst seine Gründung des „Surrealismus“, in die er sich mit André Breton teilt, also seine Sehnsucht nach frischer Luft, haben ihn keineswegs verbraucht. Sie waren eben nicht alles, was er konnte (und womit die andern zugrunde gingen); sie waren wirklich nur subjektiv richtige Versuche, sich freizumachen, aus Sackgassen Auswege zu finden. Und selbst in den Augen der schulmeisterlichsten Referenten rechtfertigt bereits nachträglich seine Begabung den Wirbel, mit dem er vor nicht allzu langer Zeit auf der Tribüne erschienen.

             Seine letzten Bücher verleugnen selbstverständlich die Vergangenheit Soupaults keineswegs; sie zeigen sogar, wie richtig seine Absichten waren und wie scheinbar Haltloses Rückgrat werden kann. Die „Dernieres Nuits de Paris“, ein Traum- und Schattenbuch, haben vom Surrealismus das Verfließen der Konturen übernommen, Gestalten gleiten über dem Boden, ohne von der Schwerkraft belästigt zu werden, und die Handlung stellt übergangslos Unfaßbares neben Natürliches. Aber auch in dem letzten Roman Soupalts gehen die Form und der Gehalt dem Konventionellen aus dem Wege. Der „Grand homme“ ist, aber dies ohne einen äußeren Zusammenhang, der zweite Teil einer Folge, die mit dem schon

genannten „Neger“ einsetzt: nicht deshalb, weil auch hier ein Neger (ein anderer!) eine wichtige Rolle spielt, sondern weil seine Idee gleichsam eine Fortführung des Gedankens aus dem ersten Buch sein kann. Im „Neger“ wird die Geburt der Zeitverwandlung geschildert, der neue Einbruch einer primitiven Welt in eine verfeinerte, verbrauchte: im „Grand homme“ ist jene erste Stufe bereits überwunden, der Mensch steht beim Gipfel seiner Leistung, im Fegefeuer seines Ruhms, der sein Leben verändert, aber auch ausweglos zu machen scheint. Es fehlt daher nur der dritte Teil: in dem die Befreiung gezeigt, ein neuer Weg entdeckt wird. So wie nun der zweite Band uns vorliegt, schildert er den Tanz eines Weißen und eines Schwarzen um eine Frau, den Kampf des geheimnisvoll Einfachen und des raffiniert Gebildeten um eine Seele; diese Zähler der Rechnung gehören aber zu einem Nenner, der alles verwickelter macht – beide Männer sind „große“ Menschen. Im „Neger“ schlägt der Eroberer die Weiße, die noch dazu Europa heißt, einfach nieder; der berühmte Negerfänger des neuen Romans hingegen kehrt still heim zu seinen Vätern, er wurde durch Europa, das auch diesmal eine Frau ist, gebrochen.

             Man sieht, daß die reale Handlung Hintergründiges darstellen will; und da gelingt ihr auch, wenn man dabei vom ganzen Buch spricht, und es gelingt ihr in einzelnen Teilen. Die beiden ersten Kapitel zum Beispiel oder jener Teil des Romans, in dem der aus Amerika heimkehrende Großindustrielle sein Bankett gibt, weiter die Verwandlung der Frau und viele Einzelheiten sind überaus gelungen. Nicht immer aber ist die Erzählung gleich dicht: nicht immer so dicht wie in dem noch einmal zu erwähnenden doppelzüngig sprechenden ersten und zweiten Kapitel, in dem ein weißer Junge in seinem Negerzustand geschildert wird, in seiner Urwüchsigkeit: zum Staunen seines Vaters, aber auch zum Fluch für ihn selbst verwandelt er sich in einen „großen Mann“, in einen Europäer. Der hier angeschlagene Ton wird, nicht zum Vorteil des Berichtes, nicht immer durchgehalten. In Summa aber: eine kluge Erzählung, die nebenbei so mancherlei verrät, zum Beispiel wie der noch nicht Dreißigjährige die Welt sieht und was er von ihr hofft. Und da er sie weiterhin wird lenken müssen, ist es wichtig, ihn zu hören.

In: Wiener Zeitung, 4.2.1930, S. 5.

El Lissitzky: Die elektro-mechanische Schau

             Vorliegendes ist das Fragment einer Arbeit, die aus der Notwendigkeit, den geschlossenen Kasten des Schaubühnentheaters, den geschlossenen Kasten des Schaubühnentheaters zu überwinden, entstanden ist (Moskau 1920-21.)

             Die großartigen Schauspiele unserer Städte beachte niemand, denn jeder „jemand“ ist selbst im Spiel. Jede Energie ist für einen eigenen Zweck angewendet. Das Ganze ist amorph. Alle Energien müssen zur Einheit organisiert, kristallisiert und zur Schau gebracht werden. So entsteht ein WERK – mag man das KUNSTwerk nennen.

             Wir bauen auf einem Platz, der von allen Seiten zugänglich und offen ist, ein Gerüst auf, das ist die SCHAUMASCHINERIE. Dieses Gerüst bietet den Spielkörpern alle Möglichkeiten der Bewegung. Darum müssen seine einzelnen Teile verschiebbar, drehbar, dehnbar usw. sein. Die verschiedenen Höhen müssen schnell ineinander übergehen. Alles ist Rippenkonstruktion, um die im Spiele laufenden Körper nicht zu verdecken. Die Spielkörper selbst sind je nach Bedarf und Wollen gestaltet. Sie gleiten, rollen, schweben auf, in und über dem Gerüst. Alle Teile des Gerüstes und alle Spielkörper werden vermittels elektro-mechanischer Kräfte und Vorrichtungen in Bewegung gebracht, und diese Zentrale befindet sich in Händen eines Einzigen. Sein Platz ist im Mittepunkt des Gerüstes, an den Schalttafeln aller Energien. Er dirigiert die Bewegungen, den Schall und das Licht. Er schaltet das Radiomegaphon ein, und über den Platz tönt das Getöse der Bahnhöfe, das Rauschen des Niagarafalles, das Gehämmer eines Walzenwerkes. An Stelle der einzelnen Spielkörper spricht der SCHAUGESTALTER  in ein Telephon, das mit einer Bogenlampe verbunden ist, oder in andere Apparate, die seine Stimme je nach dem Charakter der einzelnen Figuren verwandeln. Elektrische Sätze leuchten auf und erlöschen. Lichtstrahlen folgen den Bewegungen der Spielkörper, durch Prismen und Spiegelungen gebrochen. So bringt der SCHAUGESTALTER den elementarsten Vorgang zur höchsten Steigerung.

             Für die erste Aufführung dieser elektro-mechanischen SCHAU habe ich ein modernes Stück, das aber noch für die Bühne gedichtet ist, benutzt. Es ist die futuristische Oper „Sieg über die Sonne“ von A. Krutschonich, dem Erfinder des Lautgedichtes und Führer der neuesten russischen Dichtung. Die Oper wurde 1913 in Petersburg zum ersten Male aufgeführt. Die Musik stammt von Matjuschin (Vierteltöne). Malewitsch malte die Dekorationen (der Vorhang – schwarzes Quadrat). Die Sonne, als Ausdruck der alten Weltenergie, wird vom Himmel gerissen durch den modernen Menschen, der kraft seines technischen Herrentums, sich eine eigene Energiequelle schafft. Diese Idee der Oper ist in eine Simultaneität der Geschehnisse eingewoben. Die Sprache ist alogisch. Einzelne Gesangspartien sind Lautgedichte.

             Der Text der Oper hat mich gezwungen, an meinen Figurinen einiges von der Anatomie des menschlichen Körpers zu bewahren. Die Farben der einzelnen Teile meiner Blätter sind, wie in meinen Proun-Arbeiten, als Materialäquivalent zu betrachten. Das heißt: bei der Ausführung werden die roten, gelben oder schwarzen Teile der Figurinen nicht entsprechend angestrichen, vielmehr in entsprechendem Material ausgeführt, wie zum Beispiel blankes Kupfer, stumpfes Eisen usw.

             Die Entwicklung des Radio in den letzten Jahren, der Lautsprecher, der Film- und Beleuchtungstechnik und einige Erfindungen, die ich selbst inzwischen gemacht habe, das alles macht die Realisierung dieser Ideen noch viel leichter, als mir das 1920 vorgeschwebt hat.

In: MA (9), H. 8/1924, S. 5.

Richard Guttmann: Expressionisten

Vor einigen Jahren brachte der Hagenbund eine Ausstellung der Werke Eduard Munchs, in der die Entwicklung dieses Meisters zum Expressionisten genetisch dargestellt war. Selber ist dieses Schlagwort auch bei uns nicht verklungen und mit dem Auftreten der extremen Richtungen des Expressionismus, des Kubismus und des Futurismus, gebrauchten es nicht nur die Snobs, sondern auch Leute, die einer Sache gerne auf den Grund gehen. Der Kubismus ist russisch-französischen Ursprunges. Er reduziert die Formen der dargestellten Dinge auf ihre primären euklidischen Bestandteile, Kreisstücke und Vielecke, und geht jeder sonstigen Wiedergabe peinlich aus dem Wege. Der Futurismus ist eine italienische Angelegenheit. Auch er weicht dem empirisch Gegenständlichen aus und sucht die den Formen zugrundeliegenden seelischen Ereignisse, mit Umgebung der sichtbaren Gestalt, auszudrücken. Als drittes Extrem erscheinen die Primitiven, als deren Führer der Russe Kandinsky galt – – aber halt! Ich spreche zu den Lesern einer Zeitung und darf nicht wissenschaftlich deduzieren. Das Deutsche an der Sache war zunächst die bei uns beliebte Ruchässerei alles Fremdländischen, aber dann begann man – zur Ehre unserer Künstler! – ernsthaft nachzudenken. Das Bezeichnende aller Richtungen, die Abkehr vom sinnlich Wahrgenommenen und von dessen Einordnung in das konventionelle Geben, hatte seine tiefe, innere Richtigkeit. Die äußeren Mittel der Malerei und Plastik sind vollkommen ausgeschöpft und die Großstadt – hier handelt es sich nur um Großstädter – bringt keinen großen Bildner mehr hervor. Die mechanische Wiedergabe der gesamten Welt und ihres äußeren Geschehens durch die Photographie, die moderne Reproduktionstechnik und die Kinematographie haben der effektiven Intelligenzschwäche des Gegenwartsmenschen das naive Verhältnis zur Kunst genommen und je größer sein Bildungsdünkel ist, je mächtiger das scheinwissenschaftliche Gebäude der Ästhetik anschwillt, umso dürftiger und dürrer wird die ganze Kunst. Die Einführung der seinen Abstraktion in das künstlerische Schaffen ist somit ein wohl verständlicher Ausweg, aber mit zweifellos negativem Ergebnis. Ich behaupte, im Gegensatz zu dem leider gefallenen Fritz Burger, daß das Bestreben formal und graphisch zu abstrahieren, entweder zu primitiven algebraischen Symbolen oder zu einer neuen, absoluten Ornamentik führt. „Ursache und Wirkung der Kunst gehen über alle Begriffe“, hat schon der weise Feuchtersleben gesagt und wenn die künstlerische Gestaltung den ganzen Gefühlsprozess von vorneherein in Begriffe preßt, dann wird die Kunst ein Zweig der Logik oder der Mathematik. Wenn mir einer die Appassionata oder die F-moll Phantasie von Chopin erklären will, weil ich sonst nicht hören und genießen könnte, würde ich ihn für einen dummen Kerl halten.

Das Ohr ist der Weg zu einer ungeheuren Gefühlswelt, während, die Kunst, die durch das Auge geht, knapp ist und mit der Gegenständlichkeit steht und fällt. Die Expressionisten kämpfen gegen diese tragische Grenze mit allen geistigen und ungeistigen Mitteln und weil sich die ganze Sache, wie alles im menschlichen Leben, auf die Persönlichkeitsfrage zuspitzt, hört der Kampf mit der Erscheinung des großen Meisters auf. Ist vielleicht das Juwel deutscher expressionistischen Malerei, die Auferstehung Christi auf dem Flenheimer Alter des Grünenwald, mit allen unsern Gescheitheiten und Abstraktionen erreicht worden?

Es macht nichts, wenn der Künstler nach innen blicken lernt. Futurismus und Kubismus werden so vielleicht einen fruchtbaren Niederschlag zeitigen. Besonders was die Läsung des Raum- und Zeitproblems in der Malerei betrifft. Als selbständige Formungsmethoden in der Richtung vollkommener Abstrahierung des Gegenständlichen können sie nicht beliehen.

Man hört auch öfters die Frage, ob solche Bilder schön seien. Geschäftige Vielredner haben bei uns in den letzten Wochen bewiesen, daß die Schönheit nicht zur Kunst gehöre. Die Schönheitsempfindung ist für jeden normalen Menschen der unsagbare, innere Ausbruch des Rassengefühls. Schönheit und Rasse gehören deshalb zur Kunst und der unverdorbene Instinkt wird die naive Frage nach der Schönheit nie unterlassen. Für den in Abstraktionen wühlenden rasselosen Literatenkaffehausköter besteht die natürlich nicht.

Selbstverständlich falle ich den Herrschaften, die jetzt im ersten Stock des Künstlerhauses ausstellen, nicht hinein. Mir imponiert der kopierte Expressionismus und der Kubismus aus zweiter Hand nicht. Die genetische Anordnung fehlt und man weiß nicht, was Ernst und was Gschnas ist. Ich warne Neugierige vor den mündlichen Erklärungen der Künstler, denn sonst könnte man die Ausstellung für ein Dokument der Hauptkrankheit unserer Zeit: der Verbomanie, halten. Zweifellos! Die Leute können malen und zeichnen. Das ist aber nicht alles. Die Vergangenheit einzelner weist auf eine gewisse durchschnittliche Züchtigkeit. Und das ist wenig. Denn Meister ist keiner unter ihnen. Aber dafür mancher tragische Clown. Der fatale „Bund der geistig Tätigen“ hat die Armen als seine Kunstgruppe in die Manege geführt. Das soll er künftig nicht mehr tun. Mit solchen Geistestalern renommiert man nicht.

In: Der Morgen, 12.5.1919, S. 11.

Arnold Höllriegel: Apotheose des Fußballs.

Ein berühmter Kulturhistoriker hat die Glanzzeit der Hellenen die agonale Periode genannt; wir würden sagen: das Zeitalter der Matches. Es war die Zeit, da außer einer lächerlichen Art Völkerbund, den Amphyktionen, den großen Gedanken der hellenischen Kultureinheit überhaupt nur die zwischenstaatlichen Sportregeln der olympischen Wettspiele repräsentierten. Man datierte damals die Jahre der nationalen Geschichte ungefähr so: im ersten Jahre nach dem Sieg der Mannschaft von Uruguay. Diese Helenen, die unsere Schulmeister fortwährend als Philosophen und Künstler ausgeben wollen, waren vor allem einmal ein Volk der Sportsmen. Was Ihnen die sogenannte nationale Ertüchtigung nutzte, zeigte sich später bei dem Zusammenstoß mit den Römern, die ihre Jahre nach kommandierenden Generalen benannten und die keine Olympioniken trainierten, sondern einfach Rekruten drillten.

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Nein, das mit der Ertüchtigung ist Schwindel und süße Ausrede. In den großen agonalen Perioden, wenn ganze Nationen vom Wettspielbetrieb erfaßt sind,  wenn der Sieg einer nationalen Mannschaft im Ballschleudern oder dergleichen zu einer, nein, zu der nationalen Sache wird, der Sport keine Angelegenheit der Sporttreibenden mehr. Als das moderne Fußballwesen aufkam, mögen vielleicht die besten Fußballer vor schlechteren gespielt haben, die alle Sportsgenossen der großen Heroen waren, wenn auch bescheidene. Heute spielen die großen, berühmten Professionalmannschaften vor fünfzig- oder sechzigtausend leidenschaftlich interessierten Zuschauern, von denen nicht der zehnte Teil jemals eine Schuhspitze mit einem Ball in Berührung gebracht hat. Wieviele von diesen Zuschauern träumen denn davon, später einmal so gut kicken zu können, wie der Uridil? Die Mehrzahl wünscht so wenig zu kicken, wie auf den Händen gehen zu können. Wenn die Jeritza singt, gibt es vielleicht ein paar angehende Sängerinnen im Parkett, aber nicht sie führen dann das große Beifallsgetöse aus. Wer sind in unseren Großstädten die leidenschaftlichsten Fußballenthusiasten? Industriearbeiter, die ihr Leben den Maschinen opfern müssen, und ferner die unentwegten Schimmytänzer, das Flaneur-Publikum der Bars und Five o‘Clocks.

Die Tatsache aber steht fest, daß in meiner Heimatstadt Wien heute die Theater leer sind und die Fußballplätze voll, daß es festliche Massenfreude überhaupt nur noch auf dem Fußballplatz gibt – und in den Tanzhallen. Es ist, als ob der große Dionysos die Köpfe nicht mehr zu beseelen wüßte, sondern nur noch die Füße. Es gab in der Weltgeschichte Kopfperioden, und Handperioden und auch Bauchperioden. Wir leben in dem Zeitalter der Füße.

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Merkt auf: die bürgerlichen Fußballenthusiasten, das sind die gleichen Leute, die an anderen Nachmittagen die modernen Tänze tanzen oder diesen Tänzen zusehen: den eigenen oder fremden Füßen mit totenernsten [!] und gierigen Blicken folgen, während sie sich in schwierige und wenig heitere Stellungen verschieben. Die Menschen, die dies begeistert, sind die gleichen, die nur mehr mit Hilfe des Typewriters schreiben und die mit Hilfe des Autos wandern. Bürgerliche Herren der Maschinen und proletarische Sklaven der Maschinen, das ist das Fußballpublikum. Das Fußballspiel ist aber der große dramatische Protest gegen die Maschine. Hier agiert der menschliche Körper. Das Fußballspiel, das eben ein Fußball ist, ein Tanz verhält sich zu den anderen Tänzen so, wie sich in anderen Epochen die Kampftänze zu ihnen verhalten haben, jene Waffentänze, Schwerttänze, die es immer gegeben hat und wahrscheinlich immer geben wird. Aus dem Tanz hat sich einst das Drama entwickelt. Welche noch ungeahnte neue Kunstform wird einmal aus dem Ballspiel hervorgehen?

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Ein Kampfspiel. Symbol des Krieges. Wir fechten auf den Fußballplätzen Klassen-, Rassen- und Völkerkonflikte spielerisch aus. Der vergötterte Fußballheros, der in einem Länderspiel gegen die Mannschaft des Nachbarlandes kämpft, ist nur der Nachfahr des Häuptlings, der einst mit einigen Gefolgsleuten, sagen wir: zehn Mann, einen großen Sonderkampf gegen den feindlichen Häuptling bestand, vor dem beide Herren, die erregt zusahen und „Hoppauf!“ schrien oder „Hipp, hipp!“ oder „Heilo!“ Matches dieser Art, zwischen den ernsteren Massenschlachten, hat die Geschichte immer wieder geschaut.

Der Krieg, der Haß ist, grenzt hier an den Tanz, der Liebe ist. Daher die Häufung von Leidenschaften. Daher diese unerklärliche Faszination, die von solchen Kampfspielen ausgeht. Sie packen den Menschen dort, wo er am empfindlichsten ist, als Einzelwesen, das sich jung und stark träumt, und als Kollektivwesen, das seine Rasse, Klasse oder Nation siegreich wissen möchte. Es ist im Grunde der gleiche Traum, auf zwei verschiedene Ebenen projiziert. Ein Traum von der Mannheit, den auch das Weib träumt, gerade das Weib.

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Die Kulturgeschichte hat immer wieder solche Kollektivtänze geschaffen. Die Schwerttänze der Wilden, die Turniere der Ritter waren nichts anderes. Immer wieder aber kehrt mit bemerkenswerter Zähigkeit die Entwicklung zu einer primitiven und bedeutsamen Form des Wettspieles zurück, zum Balltreiben. Die Freude daran steckt ganz tief im Menschen, nein, in der lebenden Kreatur überhaupt. Wer lehrt junge Katzen mit rollenden Bällen spielen? Das Menschenjunge kugelt den Ball, ehe er [!] sicher auf seinen Beinen steht. Ist das der uralte Instinkt einem flinken kleinen Tier nachzulaufen, der entzückenden Maus, die so lieb ist, mit sich spielen zu lassen, ehe man sie frißt, oder steckt auch hier ein anderer Urgedanke dahinter?

Ist dieser Ball, den alle Menschen im Innersten lieben, vielleicht ein Symbol des größeren Balles, mit dem die unsterblichen Götter spielen, der runden Erde? Ist sie selbst nicht ein Fußball, den ungeheure Füße durch den Äther kicken und durch die geheimnisvollen Tore der Unendlichkeit?

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Wo immer auf der Welt man viele Tausende von Menschen ein Ding lieben sieht, einen Brauch, gar ein Spiel, wird man ruhig annehmen dürfen, daß diese Sache dieser Brauch, dieses Spiel eben an die zwei oder drei richtunggebenden Urinstinkte der Menschenseele rührt: Nahrungstrieb, Sexualtrieb, Religion. Das Fußballspiel macht keine Ausnahme von dieser ehernen Regel. Es ist leicht, aber dumm, diese Leidenschaft der Massen mit einem snobistischen Nasenrümpfen abzutun. Wo so viel Rauch ist, muß wohl Feuer sein, ein großes mystisches Opferfeuer. Das Fußballspiel, wie jedes Massenfest, muß letzten Endes eine religiöse Angelegenheit sein. In diesem Kulttanz der modernen Zeit vereinigen sich gewißlich die großen drei Motive; niemand weiß es und jeder ahnt es. Der gejagte Ball versinnbildlicht zugleich das gehetzte Beutetier, den halbrunden Kosmos, und noch etwas anderes. Fragt die Psychoanalytiker, wie sie etwa einen Traum vom Fußballspiel deuten würden, vom Eindringen der Kugel in das verteidigte Tor!

Ein Spiel, das solche Elemente darstellt, hat man nun noch den nationalen Instinkten dienstbar zu machen gewußt, die wieder nichts sind als eine andere Erscheinungsform der einfachsten menschlichen Ur-Regungen. Wen wundert es noch, daß die Fußballwettspiele so zahllose Massen mit einer unklaren, aber erklärlichen Begeisterung erfüllen?

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Die agonale Periode des Hellenentums hat den Sport geboren, aber auch seine Schwester, die Tragödie. Aus irgendwelchen Gründen hat, soviel wir wissen, der altgriechische Sport Wettspiele von größeren Mannschaften kaum gekannt, sondern um [!] Einzelwettkämpfe, Schwer- und Leichtathletik. Die großen Matches rivalisierender Truppen gab es auch, aber sie wurden nicht ausgefochten von kleinen Ballspieler-Banden, sondern von Schauspielertruppen, deren Captains Euripides und Sophokles hießen. Es gab ein Match Antigone kontra Iphigenie. Es waren, wie wir wissen, richtige Wettspiele mit Unparteiischen, Meisterschaften und leidenschaftlich begeisterten Parteigängern auf beiden Seiten. Diese dramatischen Wettspiele des antiken Theaters, das gar nicht viel anders aussah als ein moderner Fußballplatz, waren hervorgegangen aus den Wetttänzen und Wettgesängen rivalisierender Mannschaften, aus ursprünglichen Kampftänzen, wie sie auch dem Fußballspiel zugrunde liegen. Aus den Evoë-Chören bacchantischer Tänzer ist einmal die edelste Form menschlicher Kunst entstanden; wer weiß, was in einem oder zwei Jahrtausenden noch aus den Hurrahs werden könnte, mit dem auf den Fußballplätzen die Mannschaften einander begrüßen!

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Eine moderne Großstadt ist nicht anders als ein Menschenhaufen zu jeder beliebigen Zeit. Viele, viele Menschen manchmal beieinander zu sehen, ist uns allen ein starkes Bedürfnis, und jede Epoche schafft festliche Vorwände für seine Erfüllung. Die gedeckten und komplizierten Theater des Epigonenzeitalters, ärmliche Nachahmungen der alten Massen-Kulturstätten, genügen dieser Menschheitssehnsucht und ungeheuren Versammlungen nicht mehr; der Verfall der Demokratie hat jene andere Form des Dramas, die bewegte Volksversammlung, uninteressant gemacht, aber der Mensch braucht immer wieder riesige, von Massenleidenschaft rhythmisch durchwühlte, in einem Einheitsgedanken zusammengeschweißte, besser noch, von zwei rivalisierenden Liebes- und Hassesgemeinschaften dramatisch belebte Kultversammlungen. Die aber gewährt dem Volk unserer heutigen Städte der Fußballsport. Er gewährt einer konfessionslos gewordenen Menge jene elementaren Schauspiele des Kultus, die nichts sind als die tänzerischen Bewegungen priesterlicher Leiber; Jünglinge mit prachtvollen Muskeln, die hier springen, dort rennen, hier die Arme heben, dort ein Symbol der Weltkugel zum Himmel schleudern, sind sie nicht die Mystagogen, die Priester, die jede Menge braucht? Sind sie nicht, was der Priester sein soll, das irdische Abbild jener Götter, die die großen rotierenden Bälle durch den Raum wirbeln lassen, nach geheimnisvollen, aber strengen Regeln, zwischen den erhabenen Toren der Unendlichkeit?

In: Der Morgen, 11.5.1925, S. 5f.