In: Die Bühne (1926), H. 75, S. 10f.

                Wer am Abend das Spiel der Tänzerin an sich vorübergleiten sieht, lächelnd, heiter, in bunten Farben, der ahnt nicht, welche schwere Mühe und Arbeit, welche Kraft und Ausdauer erforderlich waren, ihm diesen gefälligen Anblick zu verschaffen. „Sie hat einen schönen Körper, sie ist anmutig und biegsam“ – der Laie spricht über diese Dinge, als handelte es sich um zufällig vorhandene Naturgaben, nicht bedenkend, daß „nur aus vollendeter Kraft die Anmut hervorblickt“. Vielleicht würde es ihn sogar stören, zu wissen, wieviel Entsagung und Energie immer wieder aufgewendet werden müssen als Preis für dieses „gute Material“. Man weiß zwar aus der Artistennovelle von Hermann Bang, daß kaum ein tägliches Leben enthaltsamer und spießbürgerlicher verläuft als das der Trapezakrobaten, aber von der Tänzerin will man es nicht wissen. Der duftige Hauch der Wirklichkeitsferne, die Illusion einer heitereren Welt, die hervorgerufen werden, wenn sie über die Bühne schwebt, würden getrübt, dächte man daran, daß auch dieser Erfolg nur im Schweiße – nicht bloß des Angesichts – errungen wird.

            Ein bekannter Bildhauer war aufs höchste überrascht, als ich ihn einmal zu meinem allmorgendlichen Training zuließ und er sah, wie ich an Ribstoel und schwedischer Bank, mit Medizinball und beschwerter Springschnur zwei Stunden lang arbeitete und von meinem Trainer „in Form“ gebracht wurde. Und das war kein „Potemkinsches Dorf“! Jahraus, jahrein, mit einer Regelmäßigkeit, deren sich kein Postbeamter zu schämen hätte, wird so jeden Morgen der ganzen Körper trainiert, in Schwüngen und Sprüngen gekräftigt und gelockert.

            Ribstoel und schwedische Bank sind Geräte, die von modernen Tänzerinnen und in Gymnastikschulen abgelehnt werden und zum Teil mit Recht, denn ihre Verwendung birgt die große Gefahr übertriebener und unharmonischer Muskelbildung. In der Hand erfahrener Sachverständiger aber sind sie das wirksamste Korrektiv besonders für sehnige, in unserer Fachsprache „trockene“ Körpertypen. Hänge- und Dehnungsübungen am Ribstoel strecken die Sehnen und Muskeln in einem Grade, den man kaum für möglich hielte. Oder Bodenübungen für Kräftigung der Rumpfmuskulatur, die wir zu allen Schwüngen des Oberkörpers im Tanz brauchen, sind, auf der schiefen Ebene der schwedischen Bank ausgeführt, von doppelter Schwierigkeit und Wirkung. Ein besonders reizvoller Behelf beim Training ist der drei Kilogramm schwere, mit Roßhaar prall gefüllte Medizinball, von fünfunddreißig Zentimeter Durchmesser, der bei allen Fang- und Wurfbewegungen die Brustmuskulatur stark in Anspruch nimmt und dessen Masse den Körper zum Beispiel bei hochgestreckten Armen so kräftig rückwärts in den Bogen zieht, daß die gleiche Bewegung nachher ohne Ball dann leicht fällt. Die beschwerte Springschnur wieder verhindert die sich sonst beim Sprung leicht einstellende Verkrampfung der Arme. Alle diese Übungen werden zweckmäßig kombiniert, um je nach Bedarf dem Körper richtige Proportionen bei größter Leistungsfähigkeit zu verleihen und zu erhalten.

            Wenn das tägliche Pensum absolviert ist, dann kommt noch eine halbe Stunde durchgreifendster Massage, die die Bildung athletischer Muskelformen zu verhindern hat. Wenn man nun erwägt, daß all dies nur Vorbereitung des Materials, technische Angelegenheit war, daß dann erst die eigentlich produktive Arbeit der Künstlerin beginnt: Komposition und Studium ihrer Schöpfungen, so kann man ohne Übertreibung sagen, daß wir, von unserer Kunst besessene Tänzerinnen, im Vergleich zur Dame der Gesellschaft Schwerarbeiterinnen sind. Kommen dazu noch Engagements, die allabendliches Auftreten erfordern, so wird jeder einsehen, wie wenig das oft gebrauchte Bild einer flatterhaften Libelle für uns zutrifft.

            Einem sterbenden Tanzstil war zwar die Technik alles, doch obwohl wir modernen Tänzerinnen nicht mehr auf Zehen trippeln, nie als Selbstzweck die Beine möglichst hoch werfen und unnatürliche Verrenkungen vollführen, darf man nicht glauben, daß wir an uns weniger hohe technische Anforderungen stellen. Nur das ist der Unterschied: während das alte Ballett in seelenloser Technik aufging, stellen wir unser Können ganz in den Dienst einer geschlossenen Ausdrucksform – sei diese nun ein Musikstück, dessen Gefühlsgehalt wir rhythmisch bewegt verkörpern, oder eine mimische Idee, die wir sichtbar gestalten.

            Diese Verinnerlichung des modernen Kunsttanzes hat zur Folge, daß wir auch die Kleidung in den Dienst der Idee stellen, sie also auf ein Mindestmaß beschränken, wenn es die künstlerische Einheit erfordert. Besonders das mimische Moment im Tanz verlangt, das sich der Ausdruck nicht auf Kopf und Hände beschränke: der ganze Körper hat in harmonischer Einheit mitzutun. Dadurch sind unserer Kunst Themen zugänglich geworden, die dem alten Stil, der nur konventionelle Gesten kannte, verschlossen bleiben mußten. Mit „Nackttanz“ hätte das natürlich selbst dann, wenn wir aus künstlerischen Gründen nackt tanzen müßten, nichts zu tun – denn dieser benützt den Tanz nur als Vorwand für die Schaustellung des unbekleideten Körpers. Aber wir leiden unter dem Unverständnis vieler für uns wichtiger Faktoren im Theaterleben, die den „schönen Körper“ herausstreichen, ohne zu wissen, daß auch der schönste Körper mit Kunst noch gar nichts zu tun hat, wenn dieses allerdings unentbehrliche Material ohne künstlerische Formung bleibt.

            Früher waren Tanz und mimische Kunst durchaus voneinander getrennt – heute ist jede echte Leistung eine Mischung der beiden. Vom rein musikalischem Tanz bis zum Mimus oder Tanzdrama, von der Tordis bis zur Wigman, führt eine ungebrochene Linie, und es kann sehr zweifelhaft sein, ob das, was ich zum Beispiel als „Erweckung der Statue“ in der Haller-Revue darstelle, überhaupt noch Tanz genannt werden kann oder schon reine Pantomime ist.

            Eine ganz irrige Meinung herrscht in Laienkreisen zumeist über die Art, wie ein Tanz entsteht. Es gibt dabei, je nachdem, welchem der beiden eben erwähnten Extreme die Tänzerin zuneigt, zwei ganz verschiedene Typen. Die eine, die rein musikalische Tänzerin, wird von einer Musik, die durchaus keine „Tanzmusik“ zu sein braucht, angeregt und übersetzt die Sprache der Töne in die Sprache rhythmischer Bewegung im Raum, die mit ihren eigenen Formmöglichkeiten ein ganz Neues schafft. Bei der anderen beginnt die Produktion mit einer Bewegungsidee, die einen typischen Gefühlsverlauf – Erweckung, Genesung, Vision, Flucht usw. – oder, an der Grenze von Tanz und Pantomime, einen Menschentypus – Geizhals, Narr, Paria usw. – darstellt und, soferne sie auf Begleitmusik nicht überhaupt verzichtet, diese erst wählt oder hinzukomponieren läßt, wenn die Tanzkomposition vollständig feststeht.

Mag man diesen neuen Stil in der Tanzkunst nun Expressionismus oder sonstwie benennen, so muß doch jedenfalls allgemein anerkannt werden, daß wir mit den seelenlosen Konventionen, die der Ausdruck einer leeren und zeremoniellen höfischen Kultur gewesen sind, radikal gebrochen und die Tanzkunst wieder zum Ausdruck lebendiger Kämpfe und Leidenschaften gemacht haben, die einst an ihrer Wiege gestanden sind. Im Dienste dieser Erneuerung nehmen wir gern alle entsagungsvolle Arbeit auf uns, ohne die die Tänzerin das Luxusgeschöpf geblieben wäre, als das die Primaballerina in der alten Gesellschaft galt.

In: Neue Freie Presse, 19. Jänner 1930, S. 27.

Menschen im Hotel“, Roman von Viki Baum. Ullstein-Verlag, Berlin. – „Petersburg“, Roman von Schalom Asch. Paul-Zsolnay-Verlag, Wien-Berlin. – „Dritter Hof links“, Roman von Günther Birkenfeld. Bruno-Cassirer-Verlag, Berlin. „Jugend“, Roman von W. E. Süskind. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart.

In neuen Büchern wird wieder einmal der Versuch gemacht, die große Stadt abzuschildern. Häusermassen, Massenmenschen, Erlebnismassen, es reizt die Romanarchitekten, deren es jetzt eine ganze Anzahl gibt. Die Schicksale werden sozusagen etagenweise übereinander gelagert, türmen sich zum Wolkenkratzer. So ähnlich, beispielsweise, hat die in Berlin zu großem Erfolg gelangte Viki Baum ihre „Menschen im Hotel“ konstruiert. Das ergibt ein Nebeneinander, ein Gewirr von Lebensläufen, einen Roman, zusammengesetzt nur aus Episoden, die ineinandergeschachtelt sind. So eine Episode steigt in der Handlung unerwartet als Passagier auf Zimmer Nummer soundsoviel ab, bleibt vielleicht ein halbes Kapitel lang, zieht unvermutet wieder aus. Unbekannt, wohin. Kehrt eines Tages möglicherweise als Gast der Handlung für eine Zeit zurück, verschwindet. Im Zimmer nebenan wohnt indes eine ganz fremde Episode, und überhaupt wohnen fremde Episoden und Schicksale nebeneinander. Sie kennen sich gar nicht. Wohnen aber alle zusammen in demselben Hotel : Roman.

Die seltsamsten Gegensätze stellen sie vor, nur durch eine dünne Zimmerwand getrennt, ergeben ein Beieinander der schreiendsten Kontraste, Tür an Tür, wissen einer vom anderen nichts und blieben auch gänzlich unbeteiligt, wenn ihre Existenzen sich berühren würden, die da entlang des Hotelganges nebeneinander hausen. Obwohl manche Nachbarn wohl täglich um dieselbe Stunde über denselben langgestreckten Korridor zur Treppe gehen. Ein Chaos, in Zimmer abgeteilt, durch Wände geordnet, in Häusern verstaut, von ordentlichen Gassen durchzogen, in denen Schutzleute tadellos den Verkehr regeln. – es ist schon etwas wesentlich Großstädtisches an einem solchen Buch, wie Viki Baums „Menschen im Hotel“.

Die Verfasserin ist eine immens begabte Unterhaltungsschriftstellerin, geht nicht tief, aber die Oberfläche, die sie bietet, vibriert immer interessant, gibt ausgezeichnet gesehene Schilderungen heutiger Menschen wieder, wie überhaupt in ihren Büchern ohne Literaturmätzchen die Heutigkeit spannend und fast richtig abgebildet wird. Nur fast, weil Frau Viki Baum nicht zögert, rechtzeitig an hohe Auflagen zu denken, der Marktgängigkeit die unerläßlichen Konzessionen zu machen. Sie ist zweifellos eine Künstlerin, wie schon aus ihrem Buch „Hell in Frauensee“ festzustellen war, aber sie hat sich auf die Erwerbsseite geschlagen, weicht dem reinen Kunstwerk aus, höchstwahrscheinlich bewusst. Echte Figuren werden von ihr kandiert, der Handlung an einem Wendepunkt nützliche Sentiments beigebracht. Es ist Rücksicht auf die Ware, offenbar. Wahrscheinlich will sie weniger bewundert als gelesen und bezahlt werden. Dennoch sind ihre Bücher ausnahmslos auf durchaus nicht banale Weise unterhaltend und spannend. Sie hebt das Genre.

Ein Großstadtroman ist auch das jüngste, in deutscher Sprache erschienene Werk von Schalom Asch, „Petersburg“. Der Titel trifft nicht ganz zu. Das Wort „Petersburg“ auf dem Buchumschlag lockt bloß an, gerade, weil es allein dasteht. Man denkt also, es handle sich um die vormalige Hauptstadt Rußlands, wobei zunächst offen bleibt, ob die Residenz des Zaren oder das Petersburg der Sowjets gemeint ist. Das Buch greift zeitlich weit zurück, betrifft schon historisch gewordene Russen, in der Hauptsache Juden, zeigt das immer halbdunkel verhängte Petersburg vor dem Krieg, ein Roman, umschlungen von Großstadt, doch kein Städteroman. Das Problem Petersburg wird gar nicht angefaßt. Daher stimmt der Titel nicht. Aber es ist das Werk eines in blühender Kraft stehenden starken Gestalters mit fesselnden, dichterischen Zügen. Es ist ganz unmodisch, eigentlich unmodern. Da gibt es nichts Skizzenhaftes, keinen artistischen Stil, wie überhaupt niemals aus dem Buch, wie jetzt so häufig, scharfes Licht reflektiert wird auf den Autor, der zwischendurch sein von Individualpsychologie zerpflügtes Gesicht, von allem anderen ablenkend, sehen läßt. Rein, es ist ein gesunder, vollblütiger Roman, schön und reich gegliedert, mit völlig durchgezeichneten Figuren, einem sorgfältig gemalten Milieu. Die russischen Menschen von gestern, die zerbrochen und verweht sind, die jüdischen Bürger der Hauptstadt leben auf, ein Gewimmel von merkwürdigen Geschäften und sonderbar gefärbten Menschlichkeiten, Typen und Charaktere, über die sich das heilige Rußland wie ein dämmeriger, mystisch-altertümlicher Mauerbogen wölbt. Es ist ein gesunder, ausführlich geschriebener Roman, in dessen Stofflichkeit sich schwelgen läßt und in dem sich der Leser an Handlung und Schilderung einmal ordentlich sattlesen kann. Dabei verläuft die Handlung dieses empfehlenswerten Werkes anscheinend mit Absicht auf der mittleren Linie des Bürgertums. Es hätte besser heißen können : „Petersburger Bürger.“

Bei Bruno Cassirer erschienen ist „Dritter Hof links“ von Günther Birkenfeld. Das ist ein Buch von der Großstadt, allerdings von ganz unten gesehen. Not, Arbeitslosigkeit, Prostitution wird hier mit Erbarmungslosigkeit, armen, nackten, schamlosen Worten erzählt, mit einem finsteren Stolz auf vernarbte Wunden, die sich die Helden im Kampf mit dem Großstadtmoloch zugezogen haben. Es ist die düstere Arbeit eines verbitterten, jungen Menschen, der alles hart und derb herausstößt, schonungslos, wie auch mit ihm verfahren worden sein muß, eine Arbeit, die über gründliche Milieukenntnisse verfügt und den Verfasser trotzig hersagen läßt, was er geschaut hat. Im dritten Hof einer Zinskaserne links. Über die Grenzen des Geschmackes tritt der Verfasser achtlos hinaus, weil er sie für gering erachtet, weil er alles so schamlos auszusprechen beabsichtigt, wie es ist, wie er es empfindet und uns nicht schenken will. Ohne dabei leidenschaftlich oder anklägerisch zu sein. „Er tut es mit erstarrter Fassung, mit entschlossenem Haß. Es ist eine festgefügte Gesinnung zu spüren, es sind Milieueinblicke in das Vegetieren der Ärmsten zu gewinnen. Ob der Verfasser auch über wirkliche Begabung verfügt, ob er seinen Blick von dieser zerfetzenden Trostlosigkeit befreien kann, darüber vermag nach einem solchen Erlebnisbuch allein nichts Bestimmtes gesagt werden.

Ein wunderhübsches Buch, das schönste, das ich seit langem in der Hand gehabt habe, ist „Jugend“ von W. E. Süskind, wirklich jung, erfrischend natürlich, ein Roman von den deutschen Pennälern , die in Klassenzimmern und Gymnasienhöfen ihren Schulkrieg ausfochten, als drei Viertel der Männer Deutschlands im Schützengraben langen. Im Buch sieht man die im Krieg gewordene Generation wachsen. Man erlebt, wie sie entflieht, schaut die werdende Zeit, ihre Knaben, ihre Jungmänner, die heute schon die Stützen der ganzen Wirtschaft geworden sind, fast dreißig Jahre alt, also noch halb Hoffnung, zum Teil aber schon Erfüllung. Die Stützen der Gedanklichkeit und des Charaktergesichtes unserer Epoche. Man macht die geistige Geburt dieser Generation mit, ist dabei, wenn sie während der letzen Klassen zur Schule geht. Da ist das Buch noch ein Schulroman, einer der farbstärksten, der unbestechlichsten, die man je gelesen hat. Mit allem, was zur Schule gehört, die einen eigenen Weltkörper bildet neben dem anderen, in dem wir leben, einen eigenen Luftkreis besitzt, mit ganz anderen Maßen für Wichtigkeiten, anderen Gefühlswerten. Süskind erzählt davon, zeichnet Köpfe, eröffnet Seelen, alle ganz sachte, ganz innig, dabei überströmt von Erlebten, als geschehe das eben jetzt, so feuchtfrisch mutet die Schilderung an. Unvergeßliche Schulszenen, unvergeßliche Knabenköpfe. Er legt ganz tendenzlos, unpädagogisch, Grundsteine von Menschen. Man sieht sie wachsen, man sieht die Zeit wachsen, die fürchterliche Nachkriegszeit, die Katastrophenepoche, die Katastrophenmenschen.

Die Generation sitzt noch in der Schule, draußen ist Krieg, die Generation macht ihr Abiturium, der Zusammenbruch ist da. Die Jugend tritt vor die Schultür, das Chaos ist hereingebrochen, das deutsche Chaos. Der Sturm reißt sie vom Studium weg, sie klammern sich noch ein wenig an Klassenzimmerideale, überhaupt an Ideen, sie suchen noch ein wenig den festen Weg. Den Anfang hat man sie gelehrt, jetzt sollen sie ihn selber gehen. Aber das Chaos nimmt sie mit, wirbelt sie in den Schlammboden der Inflation hinein, so daß nicht einmal die Stirnen sich mehr davon freihalten können, sie werden Spekulierer und Schieber. Die Jugend wird devalviert. Die Schulvergangenheit ist zertreten, Familien zerkriegen sich wegen der Börse, ein Benjamin hat bessere Typs als der greise Vater, dessen Begriffe ins Schaukeln gekommen sind, mit den Seinen hungert, und den der unreife Sohn verachtungsvoll mit zweifelhaften Gewinn aus Nöten herausrettet. Die Mädels laufen mit den Schiebern, mit denen, die gewinnen. Man kauft sich um ein paar Kilo entwerteter Geldscheine Nachtgenüsse, erschachert Liebe. Sie ist bloß zum Vergnügen geworden, hat ihren alten, festen Wert verloren. Die Inlandliebe steht, ach, so tief. Der Dollar grinst.

Die Generation und die Zeit haben die Schulbank verlassen. Nun sind sie beide erwachsen, ausgereift. Man sehe sie in dem innigen, leisen und feinen Buch Süskinds und erkenne diese heutige Welt.

In: Radiowelt. Illustrierte Wochenschrift für Jedermann (Wien), Nr. 14, 1924, S. 14 (ED gem. Angabe der RW in der Ztg. Der Tag)

Es war vorauszusehen. Das Radio wird den Menschenkindern eine neue Kunstgattung. Denn eine neue Technik, die etwas auf sich hält, kann sich nicht damit begnügen, bescheiden der Verbreitung und Vermittlung alter Künste, so da sind Musik und ihre Rezitation, zu dienen. Sie will ihre eigene Muse ins Parlament auf dem Parnaß entsenden. Das gehört auch zum guten Ton. Wie ein neuer Reicher solange gesellschaftlich nicht ganz arriviert ist, bis in seinem Salon keine Literaten und Künstler verkehren, so wird auch einer neuen Technik nur die Verbindung mit einer eigenen Kunst die notwendige mondäne Eleganz verleihen.

Nun ist das Radio so weit. Es hat sich seine eigene, neue Spezialkunst erschaffen, die bald Mode und mit der Zeit sogar Volksbedürfnis werden kann, wie das Kino. Die Erfindung der Kinematographie brachte die Filmkunst; die Darstellung des Lebens nur fürs Auge. Das Radio bringt die neue, die nur hörbare Kunst: das akustische Drama. Die Darstellung des Lebens, nur für das Ohr. Wie in der Zeitschrift ‚Die Radiowelt’ zu lesen ist, hat eine Sendestation einen großen Preis für so eine ‚Tondichtung’ ausgeschrieben, die irgend eine Handlung, eine Geschichte mittels Tönen und Geräuschen deutlich und spannend darstellen soll. So wie sie ein Blinder erleben würde. Also keine gesprochene Beschreibung, in der etwa gesagt wird: „Sie kamen ans Meer. Da brach ein Sturm los.“ Sondern ein unmittelbares Drama, in dem bei dieser Stelle das Brausen der Wellen und das Pfeifen des Windes zu vernehmen ist.

Denn das Radio ist in der Lage, wie der Film, auch die Natur auf seine Art darzustellen. Die sichtbaren Kulissen der Bühne werden sozusagen ins Akustische übersetzt. Wir hören das Knarren einer Türe, das Rücken eines Stuhles, das Ticken einer Wanduhr und hören die intime Stimmung einer stillen Szene im Zimmer. Dann hören wir den Lärm der Straße einer Großstadt, der die Worte zerreißt. Dann hören wir die Dorfglocke läuten, den Hahn krähen, die Schafe blöken und wir sind auf dem Lande. Dann nähern sich Schritte durch den dumpf widerhallenden Korridor, ein Schlüsselbund klirrt, ein Schrei, ein Schuß und es wird still. 

Ja, es ist möglich. Das Radiodrama wird eine eigene Kunst werden und sich, wie der Film durch Kitsch, triviale Rohheit und Stumpfsinn, einmal zu hohen poetischen Möglichkeiten emporringen. Das Radiodrama muß sich zu einer bedeutenden Kunst entwickeln, weil es – wie der Film – aus technischen Gründen eine billige und allgemeine Volksunterhaltung werden kann. Es wäre schade, wenn die berufenen Anwärter der Kunst auch diesmal zu spät kämen. Denn die Technik geht voran. Die Kunst ist überhaupt nur eine Begleiterscheinung. Der Kinematograph wurde nicht erfunden, um der Asta Nielsen die Möglichkeit zu ihren mimischen Offenbarungen zu schaffen. Die Möglichkeiten werden erst im nachhinein erkannt und verwertet. Vielleicht wurde auch der Pinsel erst zu anderen Zwecken erfunden und dann kam man auf die Malerei. Bei der Kunst ist es eben so, sondern daß man die Suppe erfindet, weil es schon Löffel gibt, mit denen man sie essen kann.

Also nach dem Film, nach der Kunst für Taube, kommt das Radiodrama: Kunst für Blinde. Eigentlich ist das nichts Neues. Die Künste waren ja von jeher Krüppelperspektiven. Die Malerei ist nur für das Auge und die Musik nur für das Ohr. Kunst entsteht überhaupt nur durch das Ausschalten einiger Sinne, und jedes Mal war noch das Gesamkunstwerk ein dilettantisches, unerfreuliches Unternehmen. Die Welt ist irgendwie zu viel für den Menschen und leitet seine Empfindung in die Breite, wo sie verflacht. Man kann nicht in ein Gebäude durch fünf Tore auf einmal und nicht durch fünf Sinne auf einmal eingehen in die Welt. Für die Seele sind die Fünfe nur zur Auswahl da. Denn die Dinge sind zwar zu sehen und zu hören, zu riechen, zu tasten und zu schmecken. Aber – und das ist das Geheimnis – was wir hören und was wir sehen, ist nie dasselbe Ding. Doch dieses Geheimnis soll jetzt nicht gelüftet werden.

In: Arbeiter-Zeitung, 12.  Februar 1928, S. 8.

Als im Jahre 1911 argentinische Gauchos (Viehhirten) ihre Kaschemmentänze einem attraktionslüsternen Publikum vorführten, ahnte noch immer niemand, daß damit bereits der erste Auftakt zu jenem Umschwung in der Tanzmode gegeben war, der sich vor genau zehn Jahren in seiner ganzen Ausdehnung und Bedeutung vollzog: Alle die 1918 aufgekommenen Modetänze waren nämlich in Schritt und Bewegung, wenngleich in jeweils anderem Rhythmus eingeordnet, dem alten Tango argentino entlehnt, und erst später nahm jeder Modetanz seine ganz bestimmte Richtung für sich an… Weit gefehlt wäre es indessen, den beispiellosen Erfolg des Tango argentino lediglich auf das Konto irgendeines gefinkelten Pariser Tanzprofessors zu buchen, verband sich doch von 1912 bis 1918 mit der Tanzmode, im Sinne des Tanzes, zugleich auch ein Umsturz in der Kleidermode, und vollzogen sich in weiterer Folge auch im Bilde unserer Gesellschaft gleichsam u m s t ü r z e n d e Veränderungen!

Die Ursache dieses ganz plötzlichen Eindrucks neuer, überraschender, zuweilen ungemütlicher Strömungen, die in engsten und weitesten Kreisen nich nur äußerliche, sondern auch ›innere‹  Umorientierungen erforderten, hätte gewiegten Seelenforschern bedeutsamen Anlaß zu tieferen und tiefsten Betrachtungen geben können: Wie die Weltgeschichte lehrt, sind es stets gewaltige w i r t s c h a f t l i c h e und p o l i t i s c h e Ereignisse, die sich naturgemäß auch innigst mit Umwälzungen in der Kleider– und Tanzmode zu verbinden pflegen; sie müssen aber nicht immer gerade als eine Folge von einschneidenden politischen Veränderungen einhergehen, sie können leicht begreiflich auch solchen voraneilen, gewissermaßen als untrügliches Anzeichen bevorstehender ›großer Dinge‹.

Die so rasch durchgreifende Beliebtheit der modernen Tänze, besonders nach Kriegsende, ist unschwer als Bruch mit allem Alten zu erkennen, und nichts legt heute mehr Zeugnis von heuchlerischer, verlogener und verschrobener Gesinnungsart ab, als das krampfhafte Festhaltenwollen an verflossenen Tänzen und Moden… Gewisse völkische und klerikale Kreise lehnen heute noch mit geradezu krampfhafter Aengstlichkeit und der Entrüstung kleinlicher, kurzsichtiger Beschränktheit die modernen Tänze (ebenso Bubikopf und kurze Kleidermode) ab, weil sie unausgesetzt ganz besonderen sittlichen Unrat wittern; sie ahnen nicht oder wollen nicht wissen, daß das sinnliche, geschlechtliche Moment bei den modernen Tänzen weit mehr zurückgedrängt ist als beim Walzer. Die Ausführung der modernen Tänze erfordert nämlich vor allem in vollstem Maße die Aufmerksamkeit der Tanzenden, und so wurde aus dem heutigen Gesellschaftstanz schon längst ein Mittelding zwischen SpielSport und Kunst. Die Bezeichnung der modernen Tänze mit Tanzsport hat also sicherlich ihre vollste Begründung!

Wenn indessen ältere Leute, die sich heute ebenfalls zu den modernen Tänzen bekannten, mit Wehmut und etwas Trauer an den alten Walzer zurückdenken, so verbindet sich damit bloß die traute Erinnerung an verflossene goldene Jugendzeit, bei der leicht begreiflich das Tanzvergnügen stets eine große Rolle zu spielen pflegt. Spricht man da von einer ›guaten alten Zeit‹, so sind darunter wahrhaft nicht die großartigen wirtschaftlichen oder politischen Verhältnisse von einst gemeint, sondern bloß die poesieumwobenen Tage eines flott und heiter verbrachten Jugendabschnittes…

Nichts verrät mehr die heutige, praktische, nüchterne, sachliche Einstellung zum Leben als die modernen Tänze! Der Foxtrott ist getanzte neue Sachlichkeit; der ungekünstelte Gehschritt, aus dem sich bekanntlich alle weiteren modernen Tanzschritte entwickeln, liegt der Natur des Menschen am allernächsten; das menschliche Geschöpf hat ja zwei Beine, Gehschritte gehören also zu seinen selbstverständlichsten, wesentlichen Bewegungen, der Zweivierteltakt entspringt daher gleichsam seiner innersten Natur! Der Zauber einer Marschmusik, der jede Müdigkeit verscheucht und die schlaffsten Gemüter wie elektrisiert aufpulvert, übertraf an Macht seit je den wiegenden Dreivierteltakt. Die österreichischen Militärmärsche sind es auch, die, so seltsam und geradezu unglaubwürdig es klingen mag, an der Entwicklung der amerikanischen Tanzmusik den größten Anteil haben: Sousa, der bedeutendste Marschkomponist Amerikas, verwendete nämlich zum Aufbau seiner Kompositionen das System der österreichischen Märsche als Muster; und der amerikanischen Tanzmusik wieder dienten Sousas Marschkompositionen als Vorbild zu ihren Schöpfungen, und die modernen Tanzschlager bestehen ja bekanntlich – wie es bei den österreichischen Märschen auch der Fall ist – im Prinzip aus Vorspiel und Trio, respektive Chorus (Refrain)…

Viel wurde wieder in letzter Zeit auch von einer Wiederkehr des Walzers gesprochen, und was hierbei besonders bezeichnend ist: immer wieder kommen diese Nachrichten  gleichsam aus dem Lager der Reaktion, die mit Wiener Tanzlehrern gar nicht spärlich beschickt ist! Natürlich ist für ein ›Modernwerden‹ des Walzers derzeit weniger Aussicht vorhanden als sonst; der Walzer ist tot: so tot wie die einstige k.k. österreichische Monarchie! Der moderne Tanz, der die breitesten Massen beherrscht, bleibt weiterhin Beherrscher des Tanzparketts, nicht nur Oesterreichs, sondern der ganzen Welt, und mögen hiergegen unsere wackeren ›Teutschvölkischen‹ und sittsamen Klerikalen noch so sehr wettern und der Linzer Bischof serienweise seine lächerlichen Hirtenbriefe an seine Schäfchen adressieren…