Julius Korngold: Operntheater.
(„Jonny spielt auf“ von Ernst Krenek)
„Es gibt immerhin auch
heute noch einige charakterlose Bühnenleiter, die lieber auf dieses Schauspiel
verzichten, als sich von der Schmutzwelle der „Jonny“-Hausse ihr kulturellen
Zwecken geweihtes Haus verunreinigen zu lassen.“ So stand es kürzlich in einer
namhaften deutschen Musikzeitung zu lesen. Baron Frankenstein, der Intendant
der Münchner Staatsoper, ist ein solcher charakterfester Bühnenleiter. Nicht
minder charakterfest hat sich Bruno Walter – wir wollen sein auch über das
Technische von „Jonny“ vernichtend lautende Urteil nicht wiedergeben – zu
dirigieren geweigert, als die auch Operetten geöffnete Berliner städtische Oper
mit dem Werke befaßt wurde. Wo deutsches Kunstgefühl unverseucht geblieben ist durch
die Phrasen der „neuen Musik“, deren Bloßstellung übrigens gerade dieses Werk
bedeutet, werden scharfe Proteste laut. Ja, auch Wortführer der Partei fallen
ab, überrumpelte Kritiker widerrufen. Gedruckter Katzenjammer da und dort…
Zu den charakterfesten
Bühnenleitungen hat leider nicht auch die des Wiener Operntheaters gehören
wollen. So ist der Jazz-Nigger auch in das Haus des Figaro, des Fidelio, des
Hans Sachs, des Tristan, der Ariadne eingezogen. Was für Geschäft wäre nicht
mit jazzgesegneten Operetten, wie „Zirkusprinzessin“ oder „Orlow“ im
Operntheater zu machen, von einer Marischka- oder Grünbaum-Revue nicht zu
reden, die übrigens die Gattungsgemäßheit der Amüsiermittel und vor allem ein
wirkliches Amüsement vor „Jonny spielt auf“ voraus haben. Gerade in
allerjüngster Zeit ist von der Kunstverwaltung auch in Hinsicht des
Operntheaters die Abgrenzung von Kunststätte und Geschäftstheater betont
worden. Eine Kunststätte vom Range, von der Tradition, von der Kunst- und
Kulturmission des Operntheaters hat aber den Geschmack zu bilden, nicht zu
verwirren, vor allem auf reinliche Scheidung der// Gattungen zu achten. Die
„Fledermaus“? Dieses Meisterwerk dramatischer Musikheiterkeit auch nur in einem
Atem mit „Jonny spielt auf“ zu nennen, würde eine Majestätsbeleidigung gegen
Johann Strauß bedeuten. Hat übrigens das Operntheater nicht sein böses Gewissen
verraten? Es setzte die Premiere für den Silvesterabend an, dessen wahllose
Lustigkeit das Sinken unter das Niveau decken sollte. Das schämige
Operntheater! Tut es nicht so, als handle es sich nur um diesen einen Abend?
Und ist nicht eine anständige Frau nicht minder gefallen, wenn sie bei
Silvesterchampagner gefallen ist?
Aber der Leser will hören,
was in „Jonny“ vorgeht. Das erste der elf Bilder zeigt uns, wie Max, der
Komponist, auf einem Gletscherspaziergang Anita, die Opernsängerin kennenlernt;
das zweite, wie Anita von ihrem Liebhaber Max Abschied nimmt, um eine
Gastspielreise nach Paris anzutreten. Im dritten Bild – Korridor in einem
Pariser Hotel – sehen wir endlich den famosen Nigger, der nach allen Weibern,
aber auch nach einer Geige giert, die dem Balkanvirtuosen Daniello gehört.
Daniello ist „schön“ und Jonny ist „stark“. Als Anita, wie sie selbst andeutet,
sexuell erregt aus der Vorstellung kommt, bietet sich ihr Jonny brutal an: „Oh,
ich bin stark – warum wollen Sie nicht? Alle Mädchen wollten bisher und haben
es nicht bereut.“ Und Anita: „Da ist es wieder, das Blut, gegen das ich nicht
kann.“ Aber auch der schöne Daniello hat sofort den psychologischen Moment
heraus: „Welche Sinnlichkeit in ihr!“ Gibt der „schwarzen Bestie“ einen
Tausendfrancschein Abstandsgeld, worauf Jonny seine „tierisch-sinnliche-wütende
Fratze in ein breites Grinsen“ wandelt und einen Jazz zu einem Abschiedstanz
mit dem Stubenmädchen Yvonne benützt, die er „lange genug gehabt“ hat. Daniello
aber macht die dem Nigger abgekaufte Anita mit fürchterlichem Phrasenwust auf
die Wärme des Blutes aufmerksam, das sie zurückgestaut habe: „Brich auf, brich
auf, die Schleuse!“ Damit eine solche Schleuse breche, muß ein lüsterner Tango
der Hoteljazzband nachhelfen. Bald drängt der Geiger Anita in ihr Zimmer, halb
zieht sie ihn hinein. Wobei beide in der Brunst Französisch zu parlieren
beginnen. Die Bühne bleibt leer. Man hört Liebesstöhnen aus dem Zimmer – ganz
wie es ein beliebiger szenischer Sexualeffekt
der „Blauen Katze“ seligen Angedenkens war, dieses berüchtigten
Budapester Nachtlokals, das nun auch im Operntheater würdige Nachfolge gefunden
hat. „Monsieur s’amuse!“ konstatiert der lüstern horchende Jonny…
Während sich Monsieur im
Zimmer Anitas amüsiert, schleicht sich der Schwarze in das Daniellos, stiehlt
die Geige und verbirgt sie vorläufig im Futteral des Anita gehörenden Banjos.
Am anderen Morgen – gleicher Schauplatz – bedauert die ungesättigte Yvonne, daß
sie keinen für die Nacht gehabt habe, während die gesättigte Anita als das
traurige Tierchen des lateinischen Spruches Herrn Daniello frostig
verabschiedet. Sie habe in dieser Nacht viel zugelernt, bekennt sie mit
lieblicher Offenherzigkeit, und schenkt ihrem nächtlichen Lehrer einen Ring zum
Andenken. Sowie aber dieser edle Künstler den Diebstahl seiner Geige entdeckt,
übergibt er diesen Ring racheschnaubend der Yvonne zur Ausfolgung an Anitas
Komponisten. Er will seiner Rache
nachfahren, der diebische Jonny der im Banjofutteral verborgenen Geige; und
Anita unterschreibt einen Vertrag nach Amerika… Mit Hilfe des rettenden
Vorhanges verlassen wir vorläufig das nette Gelichter. Wenn man diesen Akt
einen Operettenakt nennt, so bedeutet das schon eine Standeserhöhung. Und wenn
es ein Operettenakt ist, dann ist es der einer schlechten Operette, einer, der
nicht lustig, nicht anmutig, nicht pikant, sondern nur dilettantisch, platt und
unsauber ist.
Aber auch diese schlechte
Operette bleibt nicht Operette; sie geht in Revue, Varietè, Kino, Detektivstück
über… Vorerst aber macht sie – was dem Autor als Verächter der Romantik, jener
Beethovens miteingeschlossen, besonders gut ansteht – in verlogener Romantik.
Allerdings sind die romantischen Umstände, in die er seinen Gletschermenschen
Max bringt, den für einen armseligen Schwächling und Schwätzer zu halten wir
nicht erst der Diagnose der sich nach einem „Starken“ sehnenden Anita bedürfen,
eben wieder nur ganz nach den Rezepten jener schlechten Operetten ersonnen, die
bekanntlich eine burleske, niedrig-drastische Handlung mit unbedenklicher
Plötzlichkeit in ein sentimentales Operngetue übergehen lassen. Nachdem uns
nämlich der Anitas harrende Max mit ebenso geschwollenen als undramatischen
Monologen und die ausgiebig sexual aufgeklärt rückgekehrte Anita mit
Reflexionen gleicher Art gelangweilt haben, schließlich Max durch das Neuheit und Modernität sprühende
Ringmotiv von Anitas Untreue erfahren hat, sehen wir ihn wieder auf seinem
Gletscher, der – „höher geht’s nicht
mehr“ im Romantischen – zu singen beginnt. Hat nicht übrigens Lehar in „Endlich
allein“ solche Operetten-Bergszenen vorausgeahnt? Um an der Unwahrhaftigkeit
dieser Gebirgssentimentalitäten keinen Zweifel zu lassen, läßt uns der Autor in
der Nähe des Gletschers zugleich die Hotelterrasse erblicken, von der aus einem
Lautsprecher Gesang herüberklingt und Jazz und Tanz dazu. Aus dem Jazz hört
Daniello den Ton seiner Geige heraus, die von Jonny mittlerweile aus dem
Banjofutteral geholt wurde…
Nunmehr dreht sich alles um
dieses Requisit, geht die armselige „Handlung“ ganz in einer beispiellos öden,
geist- und witzlosen Revue- und Kinojagd nach dem gestohlenen Instrument auf. Von
der Polizei, die hinter dem Dieb einher ist, wird irrtümlich Max auf dem
Bahnhofsperron verhaftet. Worauf der im Verfolgungseifer ausgleitende Daniello
vor die Lokomotive eines einfahrenden Zuges fällt (!) […] Worauf das Auto –
nebenbei ein abgedroschener Kinoeffekt – durch „beleuchtete Großstadtstraßen“
fährt, Jonny auch die Polizisten niederstößt (!) und das Auto scheinbar in das
Publikum hineinlenkt (!), der D-Zug mit Max und Anita abdampft, auf der
Bahnhofsuhr, die sich in den Erdglobus verwandelt, Jonny zu sitzen kommt und
der johlenden Menge zum Tanz aufspielt…
Der Nigger, der Bringer
der Jazzkultur, mit gestohlener Geige, über das Europa Beethovens triumphiert?
Man glaube nur ja nicht an eine satirische Pointe. Dazu schwärmt Herr Krenek
seit Beginn seiner Laufbahn zu sehr für Fox, Shimmy und jenen Jazz, der nach
den Parteilehren der „Richtung“ die europäische Kunstmusik befruchten soll,
dazu liebt Herr Krenek zu wenig Beethoven. Es ist eine // augenzwinkernde,
zynische Verherrlichung, die verständnisvollen, für Amerikanisierung
begeisterten Zeit- und Zeitwillensgenossen gewidmet ist. Die Sache würde ja
auch gar nicht stimmen; denn nicht der Schwarze ist es, der nach der
europäischen Geige verlangt, sondern der Europäer greift leider nach dem
Niggerbanjo. Wie sich denn jede geistige Auslegung, jede kritische Erörterung
dieses dilettantischen, schließlich in szenische Ausstattungstricks
auslaufenden Gemenges von Operette, Revue, Kino, Detektivstück mit seinen
nichts weniger als lustigen, sondern geradezu trübselig berührenden Sketch- und
Farcefiguren, mit seiner Uncharakteristik und Unpsychologie, mit seinem Wechsel
zwischen banaler Alltagsprosa und banalem Schwulst verbietet […] Diese Folge
kurzer Bilder mit Alltagsbetonung, dieser Dialog in Alltagsprosa – ist das
nicht aus Strauß‘ „Intermezzo“ geholt? Und dieser Musiker, dessen Geliebte in
sexuelle Abenteuer gleitet, diese fernen Gletscherklänge – erinnert das nicht
an die Oper Schrekers? Allerdings
werden weder Strauß noch Schreker von der Banalisierung erbaut sein, die dort
ein Stilgedanke, hier ein romantisch-phantastisches Motiv gefunden haben.
Wir weisen jede geistige
Ausdeutung dieser traurigen Farce ab. […]
Aber freilich der Jazz, die Niggersongs, die Niggertänze! Musikalischer Zeitausdruck? Blicken wir doch in die Operngeschichte zurück. Sind zur Zeit der reichen Opéra-comique-Produktion die auch nach Deutschland gelangten Quadrillemelodien der Auber, Adam, Halévy, Thomas, deren Schablonenhaftigkeit und Ausdruckslehre schon Berlioz und Wagner ihre Mißachtung bezeugt haben, für „Zeitausdruck“ ausgegeben worden? Recht bemerkenswert übrigens , wie diese Quadrillemotive und der aus ihnen herauswachsende Cancan in der stoßenden Rhythmik und im sexualen Einschlag den derzeitigen Niggertänzen ähnelten, die eigentlich nur synkopierte Schnellpolkas und Schnellmärsche sind. […]
Welche Falschmünzerei
überhaupt, die Tonkunst von einem imaginären Zeitwollen abhängig zu machen! Daß
sie, die Zeitlose und von der Zeit souverän Unabhängige, gerade in ihren
bedeutendsten Schöpfungen nie den Beruf gefühlt hat, den Zeitinhalt oder, nennen
wir das Kind beim rechten Namen, die Zeitmode wiederzugeben, sagen wir nicht
das erstemal. Wenn aber unsere Zeit – und hier erlauben wir uns ein Selbstzitat
– wirklich so entgöttert und entnüchtert, so entseelt und demoralisiert, so
unernst und geschmacksverlassen wäre, wie es uns die „neue Musik“ in ihren
Produkten glauben machen möchte, wenn Vorherrschaft von Kino, Revue, Jazz,
seelenloser Amüsierkunst, wenn gesteigerter Entblößungs- und Tanztrieb und
ähnliches auf die Gefahr tieferer psychologischer Aenderungen der Menschennatur
und nicht auf bloße modische Oberflächenerscheinungen weisen würden, so hätten
gerade die Musiker einer solchen Zeit die Pflicht, von den stärksten und
edelsten Kräften ihrer Kunst Gebrauch zu machen und – gegen die Zeit zu komponieren. Und rücken wir der unerträglichen
Phrase weiter zu Leibe. Die Zeit will ihre Musik, heißt es. Da aber für die
gedankenlos Parteiformel die Maschine, der Großstadtlärm die Zeit bestimmt und
nicht der sich im innersten Fühlen nie ändernde Mensch, so wollen eigentlich –
und das wird ja tatsächlich behauptet – nur Maschine und Großstadtgetöse ihre
Musik. Und das soll denn auch nur eine maschinenmäßige, mißtönende, chaotische
Musik sein, das soll in zu unverhältnismäßiger Bedeutung erhobener Tanz- und Unterhaltungsmusik
der Jazz sein. Sind Maschinen und Großstadt erst eine Sache von heute? Gab es
nicht ein Maschinenzeitalter, Eisenbahnpfiffe, Autogetute bereits vor dem
Eindringen des Jazz, mag auch noch das Schwirren des Luftschiffes gefehlt
haben? Ja, war das Maschinenzeitalter nicht schon zu Wagnerischen
Bayreuthzeiten da? Merkwürdigerweise hat damals kein Zeitwille korrumpierte
Geräuschmusik gefordert, kein Zeitwille den Eroberungszug von Wagners
zeitfremden romantischen Götter- und Heldenpathos vereitelt: das Genie war //
der Zeitwille. Damals kam eben auch noch Amerika nach Europa, um geniale
europäische Musik aufzunehmen, nicht etwa um zugleich mit seinem Barwesen – ein
Zusammenhang, der nie übersehen werden sollte – den Rhythmus seines schwarzen
Spelunkentanzes und Spelunkenmusikulks zu exportieren und damit nicht etwas den
Rhythmus der Zeit ausdrücken zu helfen, sondern nur den Rhythmus der falschen
Amerikanisierung europäischer Kultur. […]
Aber kehren wir zum
aufspielenden Jonny zurück, der so wenig wie mit seiner Handlung mit seiner
Musik in das Operntheater gehört. Nicht mit seinem sich hinter Opernform
bergenden Revue- und Operettengeist, nicht mit seinem Jazz- und Liedkitsch,
auch nicht mit der in Häßlichem wie Nurgewöhnlichem gleich flüchtigen Faktur.
Den Komponisten brauchen wir nicht erst vorzustellen: der Leser kennt ihn aus
unseren Berichten von der Walstatt der „neuen Musik“. Ursprünglich Wiener Schreker-Schüler,
hatte Ernst Krenek das Glück, rechtzeitig nach Berlin zu kommen und hier von den
zeitgenössischen Königsmachern auf den Schild erhoben zu werden. Er
praktizierte über Nacht wechselnde Grundsätze der „Richtung“ sozusagen in
grundsatzloser Weise, war mit besonderer Betonung klangphysiologischer Spiel-
und Bewegungsmusiker und selbstverständlich „anti“- gerichtet in Hinsicht des
Psychischen und Psychologischen, des Gefühsmäßigen, des Romantischen. Treu
blieb er sich in einem gewissen Unernst, im Sinn für Bluff und in der
Schwärmerei für Fox und Jazz. […]
Was an der Musik zu
„Jonny“ zunächst auffällt, ist der opportunistische Bruch mit den bisher
vertretenen „neuen Kunstidealen“, das Auch-anders-Können – oder sollen wir
sagen das Auch-anders-nicht-Können?
Krenek ist nicht mehr gegen das Romantische, nicht gegen das „Konventionelle“
des Melodischen, und er ist schon gar nicht „linear“ oder „atonal“. Was sich
den Kakophonien der Harmonik, der Stimmführung und der Instrumentation nach
„atonal“ anhört, ist nur ungrammatikalisch und unsauber, rührt nur aus
hemmungslos hingeworfenem, korrumpiertem Satz her: Mißklangsunfug ohne jene
Logik der Technik, wie sie Hindemith zuzubilligen ist. Daneben aber wird der
Komponist so tonal, ja so primitiv und banal dreiklangtonal, wie nur irgendein
„rückständiger“ Musikspießer des neunzehnten Jahrhunderts. […] //
Für Ausstattung,
Maschinerie, Szene, Beleuchtung hat das Operntheater mit Künstlern wie
Professor Strnad und Dr. Wallerstein
das Erdenkliche aufgeboten, dabei manches Grobe und Drastische gemildert. Um so
unbegreiflicher, daß in dem blendenden Schlußbild, das ganz Revue ist, die
transparente Inschrift „Die neue Zeit rückt an, versäumt den Anschluß nicht!“
nötig befunden wurde. […]
Die Silvesterstimmung hat für den äußeren
Erfolg das Erwartete getan. Aber seien wir nicht ungerecht, auch die Partei- und
verpflichtenden Interessensgruppen waren rührig. Gleichwohl gab es Pfuirufe und
Unruhe auch im Silvesterpublikum, zum Schlusse auch Zischen und Pfeifen. Aber
der Komponist konnte sich vielmals mit den Darstellern zeigen. Er schreibt
einmal für die dramatische Wendung des Autos auf der Bühne wörtlich vor, daß
„zwei mächtige Scheinwerfer das Publikum blenden“ sollen. An solchem Schein,
der das arme Publikum blenden soll, ist auch sonst kein Mangel in dem Werke,
das sich auf die Jazzmode, auf die Pikanterie, Niggermusik singender und
tanzender Opernsänger, auf Ausstattungsspielzeug, auf eine regsame Partei und
vor allem auf die kitzelnden Verblüffung, dort Dinge zu hören und zu sehen zu
bekommen, wo man sie nicht erwartet. Je weniger also eine Angelegenheit wie
„Jonny spielt auf“ in ein Haus wie das Operntheater gehört, desto größer müßte
eigentlich der Erfolg des Scheines, der Scheinerfolg sein. Aber je größer
dieser Scheinerfolg wäre, desto größer auch die Verantwortung des Hauses und
seiner Leitung dazu die Hand geboten zu haben.
In: Neue Freie Presse, 1.1.1928. S. 1-5 (Auszüge ab S. 2).
Karl Leuthner: Halbasien (1919)
Die emsige Forschung des wissenschaftlichen Spezialisten, die peinlich genaue Tätigkeit des an Hochschulen gebildeten Fachmannes, die sorgfältige und verständnisvolle Mühe des Arbeiters und des Bauern sind die Grundpfeiler der modernen Kultur. Man hat vor dem Kriege gern über die zeitausladende Rastlosigkeit neuzeitlicher Arbeit gemault; und lange bevor die Entente daraus ein politisches Schlagwort machte, die angebliche epische Ruhe großer Kulturzeitalter, des Zeitalters Goethes, zu dem betriebsamen, aber an Genieleistungen armen Tageslauf der Enkel ins Widerspiel gesetzt. Doch das war das Geschwätz der Kulturschmöcke, Weltanschauung aus dem Kaffeehauswinkel lungernder Bohème. Alle großen Künstler waren Schwerarbeiter in ihrer Kunst, und Goethe war es sogar außerhalb seiner Kunst, als Staatsbeamter, oft selbst zum Schaden seiner schöpferischen Muse, als Naturforscher, der das ganze Wissen seiner Zeit zu umspannen suchte. Den Dichter des Faust, den Propheten des Suezkanals, den freudigen Empfänger jeder naturwissenschaftlichen und technischen Errungenschaft zu dem planmäßigen Fortschritt wissenschaftlicher und technischer Naturbewältigung unserer Tage in Gegensatz zu bringen, heißt, weder von Goethes noch von unserer Kultur Wesensart mehr als leeren Wortschall vernommen haben. Die moderne Kultur, die sachlich auf genau arbeitenden Maschinen, auf wohlersonnenen Ersatz von Menschenkraft durch gebändigte Naturkraft und auf rationellster Ausnützung aller in der Erde und unter der Erde ruhenden Kräfte faßt, konnte nicht anders erbaut werden als durch Arbeit und wiederum durch Arbeit und noch einmal durch Arbeit. Die Kraft und Zeit auspressende Gewinngier des Kapitalismus hat bloß zu Sondervorteil mißbraucht und ins Gemeinhändlerische entstellt, was doch der Lebensatem unserer Zeit war: äußerste Kraft und Zeitökonomie und die ihr entsprechende Besinnung der Menschen, sorgfältigster, stets von Wissen, Ueberlegung und Pflichtgefühl geleisteter Fleiß.
Nachdem aber einmal diese gegenständlichen Voraussetzungen und sittlich-geistlichen Kräfte die neue Kulturwelt emporgehoben, die ihr entsprechende Lebensform gestaltet hatten, war in unserem Europa, der menschenwimmelnden Städte, des überbesiedelten Landes bis mehrere Arbeitsgesinnung aus einer Bedingung höherer Gesittung zu einer bloßen und baren Notdurft geworden. Der deutsche Adler des achtzehnten Jahrhunderts, nach Urväterart bestellt, vermochte kaum von den 30 Millionen, die Deutschland damals bewohnten, den Mangel fernzuhalten; die rationelle Landwirtschaft des neuen Deutschlands ernährte fünf Sechstel der 67 Millionen Einwohner, die knapp vor dem Kriege das Reich bevölkerten. Mit dem Kohlenertrag aus der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wären die Städte des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts dem elendsten Erfrieren ausgeliefert gewesen. Es führt zu der schleudernd bedächtigen Lebensweise der Väter kein Weg zurück, außer dem, der in den Friedhof mündet. Das Nebeneinander altväterlicher Schlamperei und Bummelei und der Vorteile moderner Kultur ist nur denkbar in jenen halbeuropäischen Ländern, in denen die moderne Kultur eben nicht Ergebnis und Ertrag eigener Geistesanstrengung und eigener Mühe, sondern Einfuhr aus Freude ist.
Hier in Rußland und in den Balkanländern, mit grellstem Widerspruch in der Türkei, hatten oder haben noch gleichzeitig ihren Platz die Riesenfabrik mit den neuesten aus England oder Deutschland hergeholten Rohstoffen, das Prunkhotel mit allen Wundern neuzeitlicher Bequemlichkeit und neuzeitlicher Hygiene, und das Dorf mit seinen verlausten Insassen, die mit dem Holzpflug der Vorzeit den Ackerboden mehr ritzten als aufwühlten. Doch in den Städten selbst bilden die meist aus der Fremde eingewanderten oder in der Fremde geschulten Ingenieure und die Schar von Arbeitern, die sie sich abgerichtet, nur Inseln des neuen Arbeiterbodens mitten im Schlammmeer mittelalterlicher Trägheit, mittelalterlichen Schmutzes. Den Grundstock der Bevölkerung der halbasiatischen Bevölkerung stellt eine wirre Menge von Lumpenproletariern und Händlern dar, von denen niemand genau sagen kann, wovon sie eigentlich ihr Leben fristen. Sie erzeugen allzumal nichts, sie schaffen keine Werte, sie bilden nur eine unendliche Kette von Krämern, Schleichhändlern und Wucherern, die sich zwischen den Verbraucher und Erzeuger drängt. Und diese lange Kette des Handels ist eine ebensolange Kette des Betruges, denn wie der Weltverkehr zu seiner technischen Kreditvoraussetzung die Zuverlässigkeit hat, so sind hier, wo hunderte Händler, gleich dem Ungeziefer, auf derselben Ware sitzen und sie benagen, Uebervorteilung und List Daseinsbedingungen. Doch mag sich einer aus dieser Reihe zu Millionenreichtum emporschwingen, mag er sich in Schmutz und Not weiterschleppen, alle erfüllt die gleiche Gesinnung: sie wollen feilschen und mogeln, hökern und wuchern, um nur den Schweiß ehrlicher Arbeit fliehen zu können. Und dieser Geist der Korruption durchzieht die ganze Gesellschaft. Das Händlervolk kauft sich von Gesetzen los, das der schlechtentlohnte, aber zahllos die Kanzleien bevölkernde und faulenzende Beamte verkauft, um besser leben, um vielleicht überhaupt leben zu können. Das gibt der oberflächlichen Beobachtung den angenehmen Eindruck völliger Freiheit von Pedanterie, von der Pflicht- und Paragraphenstrenge; und dient keinem besser als dem Reichtum, der hier am vollsten prassen darf, weil das Aufeinanderstoßen moderner Fabriken und alter Wirtschaftsformen und die erste, märchenhafte Ergiebigkeit unausgeschöpfter Bodenschätze unendliche Gewinne abwirft.
Nur scheinbar steht die Intelligenz zu diesem Sein und Treiben in einem Widerspruch, den man gern bei ungenügender Prüfung der ursächlichen Zusammenhänge sogar zu einem idealen Gegensatz aufgehöht hat. Im Grunde sind diese Intellektuellen des Ostens nicht anders wie die Fabriken des Ostens vollgepfropft mit den fertigen Erzeugnissen des Auslands. Sie handhaben die abgeschlossenen Ergebnisse eines fremden Denkens, das in ihrem Lande keine Entwicklung hatte oder nur in einer Aufeinanderfolge von Gedankenreflexen aus dem Ausland sich entfaltete. Sie handhaben aber dieses überkommene Geistesgut desto kühner, schreiten um so leichter zu den radikalsten Schlußfolgerungen fort, als ihnen eben die Mühe des Erwerbens nie recht anschaulich geworden ist. Sie bilden die unabhängige Jugend, denn sie hemmt nicht der ehrfurchtgebietende Anblick fruchtbarer Arbeit der Väter. Und sie erscheinen ideal allein auf das Gedankliche gerichtete, von der Enge des Brotstudiums weniger begrenzt weil ringsum nirgends das Beispiel strenger Berufsarbeit den Beruf, die gesellschaftlich notwenige Teiltätigkeit als Lebensaufgabe erscheinen läßt. Und wovon leben sie am Ende? Nicht anders als die Fürsten-, Beamten- und Lakaienstädte des achtzehnten Jahrhunderts von dem Ueberschuß des Ackerertrages im dünn besiedelten Lande, einem Ueberschuß, den der Staat für die handeltreibende und in Kanzleien faulenzende Stadtbevölkerung mit allen seinen Steuerschrauben herauspreßt.
So durften wir einst über den Osten reden. Dürfen wir es noch? Ist der Osten nicht unter uns selbst leibhaftig aufgestanden, seitdem der Krieg die Werke unserer westlichen Gesittung verwüstet und den Menschen dieser Gesittung das Herz versehrt hat? „Die Wüste wächst, weh dem, der Wüsten birgt.“ Um uns herum ist es russische Steppe geworden, Steppe eingeebneter Kultur, in unseren ehrwürdigen Kultur- und Arbeitsstädten wimmelt und wuselt die untätige Geschäftigkeit von Warschau und Berdiczew. Und es sind nicht nur Städte aus dem Osten, die ihr altehrwürdiges Handwerk in modernen Schleichhandel umgemodelt haben. Zu ihnen gesellen sich gelehrige Schüler, alles, was im Hungerleben des Krieges die Arbeit hat meiden lernen. Ein neues Lebensideal steigt auf, nicht öffentlich anerkannt, desto eifriger befolgt: zu leben ohne produktiv tätig zu sein, zu leben, indem man eine Ware, wo immer erzeugt, zinsnehmend von Hand zu Hand schiebt. Und diesem Grund- und Haupttypus des östlichen Lebens schließen sich notwendig die abgeleisteten Typen und Gestalten an. Wo der Gewinn aus dem Nichts das Ziel bildet, dort muß wildes Spiel und roh wüstes Genießen unmittelbar daneben erwachsen. Doch wenn nun Habenichtse, denen der Schleichhandel Haufen von Banknoten zugeschoben, an eine Karte, an ein Weib, an eine Flasche Sekt Summen wagen, die einst selbst die goldene Jugend auszugeben sich scheute, so gebührt es sich, daß wir zugleich in Eisenbahnzügen fahren, die von Ungeziefer fast so dicht wie von Fahrgästen überfüllt sind, und der Schmutz überall frech am hellen Tage wächst. Die gute alte Zeit kehrt wieder, wo jeder eine Nase voll nahm und sich weiter an den Stank nicht sonderlich kehrte, die gute alte Zeit zu der unsere täglich sinkende Arbeitsleistung herabzugleiten beginnt, die gute alte Zeit der Dreifelderwirtschaft, zu deren Ertraglosigkeit unsere Äcker fast schon herabgestürzt sind, Wir haben Beamte und Studierende, mit denen wir einen Großstaat ausrüsten könnten, aber bloß für vier Monate Brot und kaum für anderthalb Monate Kohle.
Wir haben alles in Ueberfluß, bloß das nicht, was wir brauchen, was zum Leben unabweislich notwendig ist. Wir stehen auf kargem Boden, in der Steinwüste einer Riesenstadt und haben keine Schätze als welche die Hand und der Geist hervorzaubern. Mit unserem Arbeitsrhythmus schwingt gleichmäßig der Rhythmus unseres Lebens. Wir können nicht feilschen, nicht hazardieren, auch nicht beim Samowar endlose kluge Gespräche führen, wir müssen erfinden und schaffen. Erfinden und Schaffen, das ist die Religion der neuen Zeit. Forschen und erfinden, schaffen und wirken, daraus erfließt auch ihr dreifacher Segen: Freiheit, Demokratie und Sozialismus.
In: Arbeiter-Zeitung, 13.8.1919, S. 1-2.
Julius Korngold: Operntheater. („Jonny spielt auf“ von Ernst Krenek) (1928)
(„Jonny spielt auf“ von Ernst Krenek)
„Es gibt immerhin auch heute noch einige charakterlose Bühnenleiter, die lieber auf dieses Schauspiel verzichten, als sich von der Schmutzwelle der „Jonny“-Hausse ihr kulturellen Zwecken geweihtes Haus verunreinigen zu lassen.“ So stand es kürzlich in einer namhaften deutschen Musikzeitung zu lesen. Baron Frankenstein, der Intendant der Münchner Staatsoper, ist ein solcher charakterfester Bühnenleiter. Nicht minder charakterfest hat sich Bruno Walter – wir wollen sein auch über das Technische von „Jonny“ vernichtend lautende Urteil nicht wiedergeben – zu dirigieren geweigert, als die auch Operetten geöffnete Berliner städtische Oper mit dem Werke befaßt wurde. Wo deutsches Kunstgefühl unverseucht geblieben ist durch die Phrasen der „neuen Musik“, deren Bloßstellung übrigens gerade dieses Werk bedeutet, werden scharfe Proteste laut. Ja, auch Wortführer der Partei fallen ab, überrumpelte Kritiker widerrufen. Gedruckter Katzenjammer da und dort…
Zu den charakterfesten Bühnenleitungen hat leider nicht auch die des Wiener Operntheaters gehören wollen. So ist der Jazz-Nigger auch in das Haus des Figaro, des Fidelio, des Hans Sachs, des Tristan, der Ariadne eingezogen. Was für Geschäft wäre nicht mit jazzgesegneten Operetten, wie „Zirkusprinzessin“ oder „Orlow“ im Operntheater zu machen, von einer Marischka- oder Grünbaum-Revue nicht zu reden, die übrigens die Gattungsgemäßheit der Amüsiermittel und vor allem ein wirkliches Amüsement vor „Jonny spielt auf“ voraus haben. Gerade in allerjüngster Zeit ist von der Kunstverwaltung auch in Hinsicht des Operntheaters die Abgrenzung von Kunststätte und Geschäftstheater betont worden. Eine Kunststätte vom Range, von der Tradition, von der Kunst- und Kulturmission des Operntheaters hat aber den Geschmack zu bilden, nicht zu verwirren, vor allem auf reinliche Scheidung der// Gattungen zu achten. Die „Fledermaus“? Dieses Meisterwerk dramatischer Musikheiterkeit auch nur in einem Atem mit „Jonny spielt auf“ zu nennen, würde eine Majestätsbeleidigung gegen Johann Strauß bedeuten. Hat übrigens das Operntheater nicht sein böses Gewissen verraten? Es setzte die Premiere für den Silvesterabend an, dessen wahllose Lustigkeit das Sinken unter das Niveau decken sollte. Das schämige Operntheater! Tut es nicht so, als handle es sich nur um diesen einen Abend? Und ist nicht eine anständige Frau nicht minder gefallen, wenn sie bei Silvesterchampagner gefallen ist?
Aber der Leser will hören, was in „Jonny“ vorgeht. Das erste der elf Bilder zeigt uns, wie Max, der Komponist, auf einem Gletscherspaziergang Anita, die Opernsängerin kennenlernt; das zweite, wie Anita von ihrem Liebhaber Max Abschied nimmt, um eine Gastspielreise nach Paris anzutreten. Im dritten Bild – Korridor in einem Pariser Hotel – sehen wir endlich den famosen Nigger, der nach allen Weibern, aber auch nach einer Geige giert, die dem Balkanvirtuosen Daniello gehört. Daniello ist „schön“ und Jonny ist „stark“. Als Anita, wie sie selbst andeutet, sexuell erregt aus der Vorstellung kommt, bietet sich ihr Jonny brutal an: „Oh, ich bin stark – warum wollen Sie nicht? Alle Mädchen wollten bisher und haben es nicht bereut.“ Und Anita: „Da ist es wieder, das Blut, gegen das ich nicht kann.“ Aber auch der schöne Daniello hat sofort den psychologischen Moment heraus: „Welche Sinnlichkeit in ihr!“ Gibt der „schwarzen Bestie“ einen Tausendfrancschein Abstandsgeld, worauf Jonny seine „tierisch-sinnliche-wütende Fratze in ein breites Grinsen“ wandelt und einen Jazz zu einem Abschiedstanz mit dem Stubenmädchen Yvonne benützt, die er „lange genug gehabt“ hat. Daniello aber macht die dem Nigger abgekaufte Anita mit fürchterlichem Phrasenwust auf die Wärme des Blutes aufmerksam, das sie zurückgestaut habe: „Brich auf, brich auf, die Schleuse!“ Damit eine solche Schleuse breche, muß ein lüsterner Tango der Hoteljazzband nachhelfen. Bald drängt der Geiger Anita in ihr Zimmer, halb zieht sie ihn hinein. Wobei beide in der Brunst Französisch zu parlieren beginnen. Die Bühne bleibt leer. Man hört Liebesstöhnen aus dem Zimmer – ganz wie es ein beliebiger szenischer Sexualeffekt der „Blauen Katze“ seligen Angedenkens war, dieses berüchtigten Budapester Nachtlokals, das nun auch im Operntheater würdige Nachfolge gefunden hat. „Monsieur s’amuse!“ konstatiert der lüstern horchende Jonny…
Während sich Monsieur im Zimmer Anitas amüsiert, schleicht sich der Schwarze in das Daniellos, stiehlt die Geige und verbirgt sie vorläufig im Futteral des Anita gehörenden Banjos. Am anderen Morgen – gleicher Schauplatz – bedauert die ungesättigte Yvonne, daß sie keinen für die Nacht gehabt habe, während die gesättigte Anita als das traurige Tierchen des lateinischen Spruches Herrn Daniello frostig verabschiedet. Sie habe in dieser Nacht viel zugelernt, bekennt sie mit lieblicher Offenherzigkeit, und schenkt ihrem nächtlichen Lehrer einen Ring zum Andenken. Sowie aber dieser edle Künstler den Diebstahl seiner Geige entdeckt, übergibt er diesen Ring racheschnaubend der Yvonne zur Ausfolgung an Anitas Komponisten. Er will seiner Rache nachfahren, der diebische Jonny der im Banjofutteral verborgenen Geige; und Anita unterschreibt einen Vertrag nach Amerika… Mit Hilfe des rettenden Vorhanges verlassen wir vorläufig das nette Gelichter. Wenn man diesen Akt einen Operettenakt nennt, so bedeutet das schon eine Standeserhöhung. Und wenn es ein Operettenakt ist, dann ist es der einer schlechten Operette, einer, der nicht lustig, nicht anmutig, nicht pikant, sondern nur dilettantisch, platt und unsauber ist.
Aber auch diese schlechte Operette bleibt nicht Operette; sie geht in Revue, Varietè, Kino, Detektivstück über… Vorerst aber macht sie – was dem Autor als Verächter der Romantik, jener Beethovens miteingeschlossen, besonders gut ansteht – in verlogener Romantik. Allerdings sind die romantischen Umstände, in die er seinen Gletschermenschen Max bringt, den für einen armseligen Schwächling und Schwätzer zu halten wir nicht erst der Diagnose der sich nach einem „Starken“ sehnenden Anita bedürfen, eben wieder nur ganz nach den Rezepten jener schlechten Operetten ersonnen, die bekanntlich eine burleske, niedrig-drastische Handlung mit unbedenklicher Plötzlichkeit in ein sentimentales Operngetue übergehen lassen. Nachdem uns nämlich der Anitas harrende Max mit ebenso geschwollenen als undramatischen Monologen und die ausgiebig sexual aufgeklärt rückgekehrte Anita mit Reflexionen gleicher Art gelangweilt haben, schließlich Max durch das Neuheit und Modernität sprühende Ringmotiv von Anitas Untreue erfahren hat, sehen wir ihn wieder auf seinem Gletscher, der – „höher geht’s nicht mehr“ im Romantischen – zu singen beginnt. Hat nicht übrigens Lehar in „Endlich allein“ solche Operetten-Bergszenen vorausgeahnt? Um an der Unwahrhaftigkeit dieser Gebirgssentimentalitäten keinen Zweifel zu lassen, läßt uns der Autor in der Nähe des Gletschers zugleich die Hotelterrasse erblicken, von der aus einem Lautsprecher Gesang herüberklingt und Jazz und Tanz dazu. Aus dem Jazz hört Daniello den Ton seiner Geige heraus, die von Jonny mittlerweile aus dem Banjofutteral geholt wurde…
Nunmehr dreht sich alles um dieses Requisit, geht die armselige „Handlung“ ganz in einer beispiellos öden, geist- und witzlosen Revue- und Kinojagd nach dem gestohlenen Instrument auf. Von der Polizei, die hinter dem Dieb einher ist, wird irrtümlich Max auf dem Bahnhofsperron verhaftet. Worauf der im Verfolgungseifer ausgleitende Daniello vor die Lokomotive eines einfahrenden Zuges fällt (!) […] Worauf das Auto – nebenbei ein abgedroschener Kinoeffekt – durch „beleuchtete Großstadtstraßen“ fährt, Jonny auch die Polizisten niederstößt (!) und das Auto scheinbar in das Publikum hineinlenkt (!), der D-Zug mit Max und Anita abdampft, auf der Bahnhofsuhr, die sich in den Erdglobus verwandelt, Jonny zu sitzen kommt und der johlenden Menge zum Tanz aufspielt…
Der Nigger, der Bringer der Jazzkultur, mit gestohlener Geige, über das Europa Beethovens triumphiert? Man glaube nur ja nicht an eine satirische Pointe. Dazu schwärmt Herr Krenek seit Beginn seiner Laufbahn zu sehr für Fox, Shimmy und jenen Jazz, der nach den Parteilehren der „Richtung“ die europäische Kunstmusik befruchten soll, dazu liebt Herr Krenek zu wenig Beethoven. Es ist eine // augenzwinkernde, zynische Verherrlichung, die verständnisvollen, für Amerikanisierung begeisterten Zeit- und Zeitwillensgenossen gewidmet ist. Die Sache würde ja auch gar nicht stimmen; denn nicht der Schwarze ist es, der nach der europäischen Geige verlangt, sondern der Europäer greift leider nach dem Niggerbanjo. Wie sich denn jede geistige Auslegung, jede kritische Erörterung dieses dilettantischen, schließlich in szenische Ausstattungstricks auslaufenden Gemenges von Operette, Revue, Kino, Detektivstück mit seinen nichts weniger als lustigen, sondern geradezu trübselig berührenden Sketch- und Farcefiguren, mit seiner Uncharakteristik und Unpsychologie, mit seinem Wechsel zwischen banaler Alltagsprosa und banalem Schwulst verbietet […] Diese Folge kurzer Bilder mit Alltagsbetonung, dieser Dialog in Alltagsprosa – ist das nicht aus Strauß‘ „Intermezzo“ geholt? Und dieser Musiker, dessen Geliebte in sexuelle Abenteuer gleitet, diese fernen Gletscherklänge – erinnert das nicht an die Oper Schrekers? Allerdings werden weder Strauß noch Schreker von der Banalisierung erbaut sein, die dort ein Stilgedanke, hier ein romantisch-phantastisches Motiv gefunden haben.
Wir weisen jede geistige Ausdeutung dieser traurigen Farce ab. […]
Aber freilich der Jazz, die Niggersongs, die Niggertänze! Musikalischer Zeitausdruck? Blicken wir doch in die Operngeschichte zurück. Sind zur Zeit der reichen Opéra-comique-Produktion die auch nach Deutschland gelangten Quadrillemelodien der Auber1, Adam2, Halévy3, Thomas4, deren Schablonenhaftigkeit und Ausdruckslehre schon Berlioz und Wagner ihre Mißachtung bezeugt haben, für „Zeitausdruck“ ausgegeben worden? Recht bemerkenswert übrigens , wie diese Quadrillemotive und der aus ihnen herauswachsende Cancan in der stoßenden Rhythmik und im sexualen Einschlag den derzeitigen Niggertänzen ähnelten, die eigentlich nur synkopierte Schnellpolkas und Schnellmärsche sind. […]
Welche Falschmünzerei überhaupt, die Tonkunst von einem imaginären Zeitwollen abhängig zu machen! Daß sie, die Zeitlose und von der Zeit souverän Unabhängige, gerade in ihren bedeutendsten Schöpfungen nie den Beruf gefühlt hat, den Zeitinhalt oder, nennen wir das Kind beim rechten Namen, die Zeitmode wiederzugeben, sagen wir nicht das erstemal. Wenn aber unsere Zeit – und hier erlauben wir uns ein Selbstzitat – wirklich so entgöttert und entnüchtert, so entseelt und demoralisiert, so unernst und geschmacksverlassen wäre, wie es uns die „neue Musik“ in ihren Produkten glauben machen möchte, wenn Vorherrschaft von Kino, Revue, Jazz, seelenloser Amüsierkunst, wenn gesteigerter Entblößungs- und Tanztrieb und ähnliches auf die Gefahr tieferer psychologischer Aenderungen der Menschennatur und nicht auf bloße modische Oberflächenerscheinungen weisen würden, so hätten gerade die Musiker einer solchen Zeit die Pflicht, von den stärksten und edelsten Kräften ihrer Kunst Gebrauch zu machen und – gegen die Zeit zu komponieren. Und rücken wir der unerträglichen Phrase weiter zu Leibe. Die Zeit will ihre Musik, heißt es. Da aber für die gedankenlos Parteiformel die Maschine, der Großstadtlärm die Zeit bestimmt und nicht der sich im innersten Fühlen nie ändernde Mensch, so wollen eigentlich – und das wird ja tatsächlich behauptet – nur Maschine und Großstadtgetöse ihre Musik. Und das soll denn auch nur eine maschinenmäßige, mißtönende, chaotische Musik sein, das soll in zu unverhältnismäßiger Bedeutung erhobener Tanz- und Unterhaltungsmusik der Jazz sein. Sind Maschinen und Großstadt erst eine Sache von heute? Gab es nicht ein Maschinenzeitalter, Eisenbahnpfiffe, Autogetute bereits vor dem Eindringen des Jazz, mag auch noch das Schwirren des Luftschiffes gefehlt haben? Ja, war das Maschinenzeitalter nicht schon zu Wagnerischen Bayreuthzeiten da? Merkwürdigerweise hat damals kein Zeitwille korrumpierte Geräuschmusik gefordert, kein Zeitwille den Eroberungszug von Wagners zeitfremden romantischen Götter- und Heldenpathos vereitelt: das Genie war // der Zeitwille. Damals kam eben auch noch Amerika nach Europa, um geniale europäische Musik aufzunehmen, nicht etwa um zugleich mit seinem Barwesen – ein Zusammenhang, der nie übersehen werden sollte – den Rhythmus seines schwarzen Spelunkentanzes und Spelunkenmusikulks zu exportieren und damit nicht etwas den Rhythmus der Zeit ausdrücken zu helfen, sondern nur den Rhythmus der falschen Amerikanisierung europäischer Kultur. […]
Aber kehren wir zum aufspielenden Jonny zurück, der so wenig wie mit seiner Handlung mit seiner Musik in das Operntheater gehört. Nicht mit seinem sich hinter Opernform bergenden Revue- und Operettengeist, nicht mit seinem Jazz- und Liedkitsch, auch nicht mit der in Häßlichem wie Nurgewöhnlichem gleich flüchtigen Faktur. Den Komponisten brauchen wir nicht erst vorzustellen: der Leser kennt ihn aus unseren Berichten von der Walstatt der „neuen Musik“. Ursprünglich Wiener Schreker-Schüler, hatte Ernst Krenek das Glück, rechtzeitig nach Berlin zu kommen und hier von den zeitgenössischen Königsmachern auf den Schild erhoben zu werden. Er praktizierte über Nacht wechselnde Grundsätze der „Richtung“ sozusagen in grundsatzloser Weise, war mit besonderer Betonung klangphysiologischer Spiel- und Bewegungsmusiker und selbstverständlich „anti“- gerichtet in Hinsicht des Psychischen und Psychologischen, des Gefühsmäßigen, des Romantischen. Treu blieb er sich in einem gewissen Unernst, im Sinn für Bluff und in der Schwärmerei für Fox und Jazz. […]
Was an der Musik zu „Jonny“ zunächst auffällt, ist der opportunistische Bruch mit den bisher vertretenen „neuen Kunstidealen“, das Auch-anders-Können – oder sollen wir sagen das Auch-anders-nicht-Können? Krenek ist nicht mehr gegen das Romantische, nicht gegen das „Konventionelle“ des Melodischen, und er ist schon gar nicht „linear“ oder „atonal“. Was sich den Kakophonien der Harmonik, der Stimmführung und der Instrumentation nach „atonal“ anhört, ist nur ungrammatikalisch und unsauber, rührt nur aus hemmungslos hingeworfenem, korrumpiertem Satz her: Mißklangsunfug ohne jene Logik der Technik, wie sie Hindemith zuzubilligen ist. Daneben aber wird der Komponist so tonal, ja so primitiv und banal dreiklangtonal, wie nur irgendein „rückständiger“ Musikspießer des neunzehnten Jahrhunderts. […] //
Für Ausstattung, Maschinerie, Szene, Beleuchtung hat das Operntheater mit Künstlern wie Professor Strnad und Dr. Wallerstein das Erdenkliche aufgeboten, dabei manches Grobe und Drastische gemildert. Um so unbegreiflicher, daß in dem blendenden Schlußbild, das ganz Revue ist, die transparente Inschrift „Die neue Zeit rückt an, versäumt den Anschluß nicht!“ nötig befunden wurde. […]
Die Silvesterstimmung hat für den äußeren Erfolg das Erwartete getan. Aber seien wir nicht ungerecht, auch die Partei- und verpflichtenden Interessensgruppen waren rührig. Gleichwohl gab es Pfuirufe und Unruhe auch im Silvesterpublikum, zum Schlusse auch Zischen und Pfeifen. Aber der Komponist konnte sich vielmals mit den Darstellern zeigen. Er schreibt einmal für die dramatische Wendung des Autos auf der Bühne wörtlich vor, daß „zwei mächtige Scheinwerfer das Publikum blenden“ sollen. An solchem Schein, der das arme Publikum blenden soll, ist auch sonst kein Mangel in dem Werke, das sich auf die Jazzmode, auf die Pikanterie, Niggermusik singender und tanzender Opernsänger, auf Ausstattungsspielzeug, auf eine regsame Partei und vor allem auf die kitzelnden Verblüffung, dort Dinge zu hören und zu sehen zu bekommen, wo man sie nicht erwartet. Je weniger also eine Angelegenheit wie „Jonny spielt auf“ in ein Haus wie das Operntheater gehört, desto größer müßte eigentlich der Erfolg des Scheines, der Scheinerfolg sein. Aber je größer dieser Scheinerfolg wäre, desto größer auch die Verantwortung des Hauses und seiner Leitung dazu die Hand geboten zu haben.
In: Neue Freie Presse, 1.1.1928. S. 1-5 (Auszüge ab S. 2).
Oskar Jellinek: Epilog vor der Aufführung des „Reigen“ (1921)
Oskar Jellinek: Epilog vor der Aufführung des „Reigen“
In den Kammerspielen des Deutschen Volkstheaters soll dieser Tage Artur Schnitzlers „Leutnant Gustl“ zur Aufführung gelangen … Oder der „Reigen“? Der Monolog oder die Dialoge? Gleichgültig. Beides ist unaufführbar.
Man kann natürlich auf der Bühne ein Paar auftreten lassen, das irgendein Gespräch führt. Man kann ferner dort dieses Gespräch von anderen Paaren wiederholen lassen. Mit dem Drama oder auch nur dem Theater hat jedoch eine derartige Darbietung nicht das Geringste zu tun. Sie bedeutet vielmehr eine vollkommene Mißachtung der dramatischen Form, einen Mißbrauch mit dem Emporium der Bühne und ist daher, auch jenseits vom Inhalt der Dialoge, ein Unfug.
Stümper, literarische Verbrecher und edle Monomanen haben sich in unserer Zeit zusammengetan, um die ewige Kunstform des Dramas fallen zu lassen, zu zertrümmern oder die Bestimmung des Theaters zu verrücken. Eine vierte Gruppe, deren richtige Bezeichnung aus ihrem unsauberen Tun sich leicht ergibt, sorgt für die Sättigung eines nach erotischen Sensationen lüsternen Publikums, das, ob es nun zu den „neuen Reichen“ gehört oder schon im alten Reiche keine andere Theaterlust kannte, zu verhalten wäre, vor Beginn einer der tragischen Gestaltung geschlechtlicher Probleme geweihten Vorstellung Austrittskarten zu lösen. Es ist also wohl eine Zeit, in der ein Dramatiker von Ansehen besonderen Grund hat, seiner alten Sendung um so fester sich bewußt, den Gesetzen seiner Kunst und der mit diesen eng verbundenen Aufgabe der Bühne durch jedes neue Hervortreten seine Ehrfurcht zu bezeigen.
Artur Schnitzler ist ein Dramatiker von Ansehen. Es ist hier nicht zu untersuchen, bis zu welchem Grade dieses Ansehen durch eine dichterische Anschauung gedeckt ist und inwieweit es auf Momenten außerkünstlerischer Art, etwa stofflichen, lokalen, gesellschaftlichen, beruht. Jedenfalls hat das Lebenswerk des Dichters in hohem Maße die Fähigkeit, Liebe zu erwecken; jedenfalls sind hier ein repräsentativer Mann und seine Pflicht.
Dieser Pflicht war Artur Schnitzler, als er zur „Aufführung“ des „Reigen“ seine Zustimmung gab, nicht eingedenk. Wie wäre es sonst zu begreifen, daß der Meister einer Form sich einverstanden erklärt mit der theatralischen Vorführung eines Werkes, das abseits von dieser Form entstanden ist und sogar nach des Urhebers eigenem Zeugnis nie für das Theater (ja nicht einmal zur Veröffentlichung) bestimmt war? Muß es den dramatisch Strebenden, der im Gewirr der falschen und unlauteren Aspirationen auf das Theater nach Vollendung ringt, nicht schmerzlich berühren, wenn er sieht, wie ein so oft als echt und lauter Bewährter im wichtigen Augenblicke sich verleugnet, die Fahne der Innung sinken läßt und ein anderes, trübes Zeichen aufsteckt? Darin scheint mir der sittliche Fehler dieses Falles – eines Falles in jedem Sinne – zu liegen, daß ein Berufener die Begriffsverwirrung mehrt, die hinsichtlich dessen, was des Theaters ist und nicht ist, noch niemals so turbulent war wie jetzt.
Ich habe es bereits eingangs kurz gesagt: Ein Kreis von Zwiegesprächen, deren jedes einen Bogen dieses Kreises bildet, aber keinen in die dritte Dimension gespannten, also dramatischen, gehört nicht auf die Bühne. Diese Dialoge haben ein Vorher und Nachher, kein gestuftes Hintereinander, einen Höhepunkt, der nichts als ein Mittelpunkt ist und übrigens dem Auge des Zuschauers entrückt werden muß, was allein schon ein klarer Beweis für das Bühnenwidrige der ganzen Vorführung ist. Denn ein Höhepunkt, dessen Darstellung im Fallen eines Vorhangs oder in der Verdunkelung der Bühne besteht, ist dramatisch ein Unsinn. Man kann also diesen Reigen im Wesen ebensowenig aufführen wie eine Novelle, wäre sie auch mono- oder dialogisiert, ebensowenig wie – ganz drastisch gesprochen – den Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe oder die Kritik der reinen Vernunft. Auch ein Gedicht von Rilke ist unaufführbar, und daß es mit der Konstantin in der Titelrolle immerhin ein Zugstück werden könnte, vermag meine dramaturgischen Bedenken nicht zu zerstreuen.
Alle diese Einwände hätten, wie man sieht, auch dann Geltung, wenn der Gegenstand des „Stückes“ einem dezenten Familienprogramm zur Zierde gereichte. Daß im Gegenteil der „Reigen“ einen schon vor seiner Abfassung ziemlich allgemein bekannten Inhalt hat, bildete bisher das einzige Argument der Aufführungsgegner. Aber auch dieser Umstand erscheint mir nur deshalb ethisch belangvoll, weil er es ästhetisch ist: Ein namhafter Künstler des Theaters, behutsamer Künstler der Hand noch dort, wo kein unerbittlicher Trieb sie regiert, erlaubt die Überschreitung der Grenze zwischen dem Theater und anderen, beliebteren Vergnügungsorten, während er dem Range nach zum Grenzschutz bestellt ist. Die Menge der oberen Hunderttausend gröhlt.
Mag man es immerhin Mißdeutung nennen, wenn sie diese Vorführung nur jener Akte wegen besucht, die keine Theaterakte sind; wenn sie etwa einem freundlichen Kritiker, der den „Reigen“ ein Meisterwerk der Gattung nennen würde, in ihrem Sinne zustimmte: der Torwächter selbst hat, indem er der Aufführung Tor und Tür öffnete, sie jeder Auffassung geöffnet. Freilich: so zwiespältig, so in einem tieferen Sinne zweideutig ist dieses Ereignis, daß auch jene Leute nicht auf ihre Rechnung kommen werden. Die „Flamme“ im Herzen, werden sie das Theater betreten und, trotz allem – Artur Schnitzler finden. Keine tragische Berührung allerdings (so Arges wird ihnen nicht geschehen), auch kein Lustspiel, sondern nur Spiele der Lust – aber eben doch Schnitzler. Also auch in diesem Lager Enttäuschung! Und von der Bühne der Roland werden die Enttäuschten zur Rolandbühne flüchten, wo sie eher befriedigt werden dürften, wenn man dort nicht gerade die „Weihnachtseinkäufe“ von Artur Schnitzler spielt.
Schnitzler hat wohl kaum der unvergeßlichen Uraufführung der „Büchse der Pandora“ beigewohnt, durch die Karl Kraus dem bis dahin als eine Art Lieber Augustin der Sexualität in Kabaretts auftretenden Wedekind die tragische Bühne erschloß. Auch ein Grenzübertritt – doch welch ein Unterschied! Ich weiß nicht, mit welchen Erfahrungen die Mehrzahl des geladenen Publikums damals ins Theater kam, aber bin Zeuge der Empfindungen gewesen, mit denen es dieses verließ. Dieser Abend gehört der Literaturgeschichte an. Die Aufführung des „Reigen“ wird höchstens ein Kapitel der literarischen Sittengeschichte bilden.
Karl Kraus hat selbst einen Reigen geschrieben. Wagenknechte tanzen ihn mit Generalstäblern und er heißt: „Die letzten Tage der Menschheit“. Derselbe Theaterleiter, der, ich zweifle nicht daran, der eigentliche Anstifter der Vorführung des „Reigen“ ist, hat auch nach der Tragödie des Krieges seine Hand ausgestreckt. Kraus hat sie nicht ergriffen. Mochte ihm für die durch keine Aufführung erreichbare Gewalt seiner Szenen bloß ein „komisches Theater“ weit genug erscheinen, mochte dem letzten großen Burgschauspieler der Vortragstisch als Bühne genügen – er hat durch diese Haltung auch für den überlieferten Rahmen des Theaters gewirkt, dem er eine Zersprengung ersparte. Er, der „Niederreißer“, hat eine konservative Pflicht erfüllt. Der bürgerliche Dramatiker hat sie hintangesetzt.
Schnitzler hat Schüler. Ob ihm diese Bezeichnung für Leute, die seinen Stoff- und Erlebniskreis berauben und oft durch skrupellose Vergröberung bloßstellen, recht ist, weiß ich nicht. Er hat diese Erscheinungen jedenfalls niemals öffentlich abgeschüttelt, was gewiß persönlich vornehm, aber künstlerisch nicht gerechtfertigt ist. Diese „Schüler“ hätten jetzt durch ernsten Einspruch bei dem Manne, dem sie ihre Existenz verdanken, ein wenig von dem gutmachen können, was sie an ihm verbrochen haben. Sie hätten ihm sagen müssen: „Der ‚Reigen‘ ist ein Buch, ein episches Werk, von vornherein nur als solches gedacht. Auf dem Theater ist es fehl am Orte. Man kann nicht auf Bäumen ernten, was auf Sträuchern gewachsen ist. Ein solches Tun würde uns ziemen – nicht dir. Die militärische Degradation als Folge der Veröffentlichung des ‚Leutnant Gustl‘ war eine Auszeichnung; die Degradation durch die theatralische Darbietung des ‚Reigen‘ wäre eine künstlerische.“ Ihnen lag nichts an der Verhinderung, sie werden sie vielmehr irgendwie nachahmen, besser, weil es um eine schlechte Sache geht.
Die Aufführbarkeit eines unaufführbaren Werkes kann nicht damit bewiesen werden, daß man es einfach „aufführt“. Auch die schauspielerisch wirksame Leistung, auch der Erfolg, der überdies nur eine Strafe wäre, kann daran nichts ändern. Und man darf der „Aufführung“, der niemand beiwohnen wird, der sie wahrhaft verurteilt, daher schon vorher die Grabrede halten. Die Lebhaftigkeit des Leichenschmauses wird ein totgeborenes Kind niemals lebendig machen.
Dennoch: Der Walzerkönig tritt zum Foxtrott an. Das hat Christine nicht um ihn verdient. Gibt es unter den früheren Werken des bald Sechzigjährigen keines, das seiner Sehnsucht, es der Bühne zuzuführen, würdiger und bedürftiger wäre? Doch. Auch Schnitzler, das Schoßkind des Wiener Theaterbodens, hat sein Teil unentrinnbaren Grillparzer-Schicksals dahin: Sein nach der „Liebelei“ edelstes Werk hat in Wien keine Aufführung erfahren. Sie unterblieb in Folge eines Kulissenstreites im Burgtheater. Kainz und die Hohenfels, die berufensten Darsteller, sind darüber hinweggestorben. Schnitzlers unentwegten Anhängern mag das gleichgültig sein. Man versteht sich besser mit Bernhardis und in der Hall des Karer See-Hotels, als im versumwallten Florenz. Und gar die Schauplätze des „Reigen“ wecken sympathische Assoziationen. Aber hat der Dichter verschmerzt, was seiner vom Glücke sonst so begünstigten Laufbahn in einer Hauptsache versagt geblieben ist? Diesem Werke die Aufführung zu erringen, wäre ein angemessenes Unternehmen für ihn – und eine Sühne für dieses. Damit über den widerwärtigen Theaterreigen der Schleier der Vergessenheit sich breite, müßte vom Burgtheater der Beatricens wehen!
In: Die Wage, 5.2.1921, S. 67-69.
Anna Lesznai: Die Melodie der Dekorationen (1925)
Die Helfer der „Gildenen Pawe“ an der Arbeit.
Man schreibt mir vor, der Teufel soll rosafarbene Kleider haben…
Nicht etwa, weil im Jüdischen Rosa die Farbe des Bösen ist; sondern man hat beim Partiewarenhändler eine große Menge rosa Silk wohlfeil erhalten. Und bei der ›Gildenen Pawe‹ muß gespart werden! Talent und Enthusiasmus sind zwar vorhanden, aber sehr wenig Geld. Die zarte Esther Halpern – wie wird sie wohl mit ihrem christlichen Heiligengesichterl die dicke Frau Rebbe spielen? – schneidert die ganze Nacht. Die Flügel der Engel werden aus Resten zusammengeflickt – geflickte Engel entsprechen ja unserer Zeit. Auffallend ist auch, wie gut der Regisseur Halpern Kulissen anstreichen kann. Er arbeitet ohne Leiter am oberen Teil der Dekorationen, er ist zwei Meter lang. Zwischendurch spricht er so interessant von seinen Absichten, daß der Maler Gergely, der unten arbeitet (weil er kleiner ist), immerfort die Arbeit unterbricht und in die Höhe schaut. Dabei spritzt ihm von oben die Farbe aus Halperns Pinsel in die Augen.
Als ich bei der Wilnaer Truppe im ›Dybuk‹ gespielt habe – erzählt Halpern – hatte ich schon die Absicht, mit der bisherigen Tradition des jüdischen Theaters zu brechen. Den Naturalismus haben wir satt. Die Gildene Pawe, erster Versuch der Kleinkunstbühne im jüdischen Theater, soll einen neuen Stil schaffen. Der Blaue Vogel…nein! Wir wollen was ganz anderes! Der Schwerpunkt des jüdischen Volkslebens liegt im Religiösen. Deshalb geht unsere Intention nicht nur vom heiter-traurigen Treiben auf der Gasse und im Kleinkrämerladen aus, sondern es will in den Bewegungen, Melodien und Rhythmen des Ritus wurzelnd, einen liturgischen Bühnenstil schaffen. Die jüdische Geste, der jüdische Tonfall sollen nicht nur in der Karikatur ihren Ausdruck finden, sie sollen auch in ihrer religiösen Sinnhaftigkeit, in ihrer dekorativen orientalischen Ausdrucksmöglichkeit neu belebt werden. Wir wollen darstellen, wie uralte Tänze, Volkslieder, Lebenden mit bunter Symbolik den Alltag durchweben und deuten. Wir gehen von gesprochener Prosa zum Gesang über – wie es uns der jüdische Tempel gelehrt hat und wie es und das jüdische Leben lehrt. Jeder chassidische Rabbiner hat seine eigene Melodie, an der sich seine Jünger erkennen, die heiligen Bücher werden singend studiert….
„Bitte Frau Lesznai, möchten Sie meine Pantoffel färben?“
Abgetragener grauer Filz soll schwarz werden – mit Tusche: es wird gehen.
Ben Lewy, auch von der Wilnaer Truppe, hat die Welt bereist. Er spricht verständnisvoll mit dem fast zärtlichen Kosmopolitismus der Juden von der westlichen Literatur. „Aber zu Hause ist man ja doch nicht darin. Für uns müßte das Wort wegweisender, prophetischer klingen.“
Unsere Dekorationen gefallen ihm. „Es ist religiöser Schwung in dem zuckenden Mogendowid1 des Gebetshauses.“ Ja! das will der Gergely: den erdliebenden Mysthizismus des Baalschem, die alte Zeichen- und Symbolsprache auch in der Dekoration versinnbildlichen…
„Verzeihen Sie, Frau Lesznai, diese Pantoffel sollen gilden werden. Erzvater Abraham braucht im Himmel gildene Pantoffeln.“ Diesmal sind es tiefschwarze Filzpantoffel. Werde ich dieser Aufgabe gewachsen sein?…
Hinter dem Vorhang rezitiert Miriam Schnabel-Hoeflich den Prolog. Erst Prosa. Die dunkle, traurige Geschichte des Alltags. Plötzlich geht ihre Stimme in den Klagenrhythmus des Gesanges über…
…Israel weint, die verbannte Erde weint mit. Sie möchten nach Hause kehren, in das Wunschland des Urmythos, in den Garten Eden…
Das sagen ihre Worte, das singen ihre Melodien und – das wollen auch unsere Dekorationen ausdrücken – – .
In: Die Bühne, H.13, 5.2.1925, S. 22.
Hans Liebstoeckl: Das Theater in der Republik (1925)
Für das Theater ist die Festlegung der republikanischen Staatsform von einiger Bedeutung gewesen. Ohne politische Dinge erörtern zu wollen, kann man hier wohl davon sprechen, denn der republikanische Gedanke einhält ja gleichsam den Begriff der Meinungsfreiheit in sich, und es ist gewiß, daß Presse und Bühne ohne ein weitgehendes Maß von Freiheit nicht existieren können. Auch die Monarchie hat eine bestimmte Dosis von Freiheit besessen, sie ging manchmal weiter, als man erwarten durfte, aber sie blieb natürlich schwerhörig in allen Dingen, die den Hof und die zum Hofe gehörige Gesellschaft betraten. Ich selbst konnte ein Lied davon singen.
Als Maria Jeritza seinerzeit ihren Übergang von der Volksoper n die Wiener Hofoper vollzog, schrieb ich eigens eine Oper für sie, zu der Max Oberleitner die Musik gemacht hat. In dieser Oper, „Aphrodite“ (mit Benützung des Romanes von Pierre Louys), gab die Jeritza die Chrysis (Aphrodite). Das Buch, im Laufe von 14 Tagen in Stockholm von mir niedergeschrieben, ward an der Hofoper sofort angenommen und die Musik, gleichfalls rasch entstanden, wurde kurz darauf geprobt. Die maßgebenden Faktoren der Hofoper verhehlten sich nicht, daß der Stoff für die damaligen Verhältnisse ein bißchen kitzlig war. Meine Oper schilderte Aufstieg und Fall einer Buhlerin, aber man hoffte, die unglückliche Chrysis ungefährdet in die Oper bringen zu können, denn damals war ja die Glanzzeit der „Salome“ und der „Elektra“ von Strauß, zweier Opern, die sicherlich das Normalmaß der Keuschheit, das sich die Monarchie setzte, überschritten. Die berühmte Affäre der „Salome“ mit ihren sieben Schleiern kam glatt unter Dach. Bei meiner „Aphrodite“ konnte es insofern Bedenken geben, als der Höhepunkt der Handlung darin bestand, daß die Buhlerin ein Standbild der Aphrodite zertrümmert und sich selbst in ihrer strahlenden Schönheit n deren Stelle setzt. Da das Bild der Aphrodite gänzlich unbekleidet war, sollte für die Inszenierung in der Hofoper eine Art durchsichtigen Schleiergewandes gewählt werden, das die schöne Gestalt der Jeritza ziemlich aufrichtig erraten ließ. Die Proben waren schon im Gange, aber es sprach sich herum, daß Mitzi Jeritza in dieser Partie nahezu unbekleidet vor den Augen des Publikums erscheine. Nun bekam der Hof Wind davon, und insbesondere eine der Erzherzoginnen nahm Anstoß an dieser Szene. Man debattierte hin und her, doch kam schließlich ein Kompromiß zustande: der Schleier blieb, aber er mußte durch dickere Gewänder ersetzt werden! …
In diesem Punkt hat die Republik volle Freiheit geübt. Obschon die lokale Zensur in Wien mancherlei Schwierigkeiten machte, blieb die Tendenz doch sichtbar: die Schaustellung des menschlichen Körpers nicht als Ärgernis zu betrachten. Eine Zeitlang überwogen die erotischen Stücke und die Nacktheit auf der Bühne. Ich erinnere bloß an die „Lysistrata“, an manche Novität der Kammerspiele, an Wedekind und Kaisers „Sorina“ und Sternheims „Kasette“, die, obgleich ein außerordentlich schlüpfriges Stück, sogar im Burgtheater Aufnahme fand, von den Freudkomplexen, wie Unruhs „Geschlecht“ und manchen Anstößigkeiten in Wildgans „Kain und Abel“, gar nicht zu sprechen. In den heikelsten Fällen half sich die Wiener Zensur mit Aufführungen vor einem geladenen Publikum, die dann en suite weitergespielt wurden. Der Kampf um Schnitzlers „Reigen“ ist wohl noch in Erinnerung. Noch liberaler verhielt sich die republikanische Regierung zu Stücken mit politischem Hintergrunde. Man spielte Toller und machte in dem einen wie in dem anderen Fall die Erfahrung, daß die „Gefährlichkeit“ aller dieser Dinge von selbst abstumpft. Es gab sogar einen Augenblick, da sich die Abneigung des Publikums gegen reine Schaustellungen und allzu frivole Bühnenkunst darin kundgab, daß die Leute anfingen, aufzuhören; sie hatten die Nacktheit satt. und das kann man verstehen.
Heute liegen die Dinge so, daß ein Stück mehrere Zensurstellen passiert. Die erste natürliche Zensurstelle sind der Lektor und der Dramaturg, die zweite der Direktor. Dann erst kommt die Behörde, und die Fälle, in denen sie einschreitet, sind immer seltener geworden. Hie und da wird ein allzu gewagtes Wort gestrichen, eine allzu verfängliche Situation gemildert, und es geschieht bisweilen, daß sie auch, bei Schlüsselstücken und Schlüsselfilmen, Rücksicht auf jene Kreise nimmt, die davon betroffen werden. Jedenfalls haben die Zeiten aufgehört, da die Theaterdirektoren wünschen, daß ein eingereichtes Stück verboten werde. Das war ein beliebter Trick, ein solches Verbot wirkte wie Reklame und die Direktion kam mitunter auf ihre Rechnung, mitunter auch nicht.
Der heutige Zustand lebt also von einem Minimum an Zensur, und es zeigt sich, das möglichst weitgehende Freiheit zur Läuterung des Geschmackes beiträgt, daß sich also gleichsam von selbst ein Regulativ gegen allzu große Üppigkeit einstellt. Das Publikum hat eine viel feinere Nase, als man glaubt, und nichts wäre verkehrter, als die Annahme, die Leute kämen nur deshalb ins Theater, um ihre Sinne und ihre Schaulust zu befriedigen. Die reine Pornographie auf der Bühne hat sichtlich abgewirtschaftet, man läßt sich sie von keinem anderen als von einem wirklichen Dichter gefallen. Nur so scheint es wieder möglich geworden zu sein, daß Dichter wieder zu Worte kommen, die man für erledigt hielt. Die „Wallenstein-Trilogie“ mit Bassermann ist jedesmal bis auf das letzte Plätzchen besetzt. Das ist wahrhaftig kein schlimmes Zeichen, und es macht der Republik alle Ehre. Nach wie vor kann man nur wünschen, daß es so bleibe und daß der Staat seine Oberaufsicht über die von Steuern schier erdrückten Bürger so zahm und linde als möglich ausübe. Er soll da sein, aber je weniger man von ihm weiß, desto besser. Sonst kommen wir eines Tages in die schrecklichen Verkehrtheiten, unter denen heute die russische Kunst leidet, und deren Widersinn nicht nur außerhalb Rußlands, sondern auch in Rußland selbst als lächerlich empfunden wird.
Es zeigt sich, daß in der Freiheit allein die Kunst gedeiht und daß die Willkür und Ausschweifung sich selbst ein Ende setzen. Das ist menschlicher Gewinn genug, und indem wir davon sprechen, bringen auch wir der jungen Republik Österreich unseren Glückwunsch dar.
In: Die Bühne, H. 53, 12.11.1925, S. 4.
Rudolf Lothar: Der Dadaismus (1918)
Kubismus? Längst überwundener Standpunkt. Futurismus? Kunst von vorgestern, beinahe schon Philistergeschmack. Wir stehen schon viel weiter. Zu neuen Ufern lockt ein neuer Tag. Es sind die Ufer einer neuentdeckten Märcheninsel, und die Sonne, die sie bescheint, ist nicht etwa die gute, alte, brave, goldgelbe Sonne, sondern ist grün oder blau oder violett. Die Märchen aber, die auf der Insel erzählt werden, sind vorläufig noch allen Profanen unverständlich. Nur die Entdecker, die Eingeweihten, die Priester und Eroberer zugleich sind, deuten die Wunderrätsel.
Es ist zweifellos, daß der Dadaismus, der in Zürich seine Hochburg hat, vom Futurismus ausgegangen ist. Die ersten Gemälde, die man mit den Dadaistenausstellungen sah, bemühten sich, der Geometerie pittoreske Eindrücke nach futuristischem Rezept zu entlocken. Aber bald stürmten die Dadaisten über die bunte Fauna der aufs malerische angewendeten Geometerie hinaus und hißten das eigene Banner des Nochnichtdagewesenen. Vom Nochnichtdagewesenen kann man im Grunde genommen beim Dadaismus noch nicht sprechen. Denn die Wurzeln des Dadaismus – das muß man ihm einräumen – stecken in jedem Menschenleben.
Man kann es ohne Übertreibung sagen, daß jeder Mensch einmal ein Kind gewesen ist und als solches einmal „Dada“ gesagt hat. Nur blieb es der Zürcher Gemeinde vorbehalten, in diesem „Dada“ das Symbol heiligster Kunstäußerung zu erblicken. Der Dadaismus stellt sich uns also vor als die wahre Rückkehr zur äußersten Ursprünglichkeit, zur idealsten Primitivität. Lasset uns sein wie die Kinder! Im kindlichen Spiel erblicken die Dadaisten ehrfurchterschauernd die heiligsten Offenbarungen der Kunst. Und darum sind die Gemälde, Holzschnitte und Zeichnungen, die man in den dadaistischen Zeitschriften und auf den dadaistischen Ausstellungen sieht, nur den Malereien und Zeichnungen eines Kindes vergleichbar, das zum ersten Mal Tinte, Bleistift oder Farbe in die Hand bekommt. Ich habe lange darüber nachgedacht, welcher kindlichen Kunstäußerung die zehn Holzschnitte gleichen, mit denen H. Arp die „25 Gedichte von Tristan Tzara“ illustriert hat. Nun weiß ich es. Es ist die Technik der Klecksographien mit denen ein Justinus Kerner sich einst vergnügte. Man macht Tintenkleckse auf Fließpapier und legt dann das Blatt zusammen. Auf diese Weise kann man ein Raffael der Dadaisten werden. Die Dadaisten haben übrigens eine sehr entwickelte Kunsttheorie. Sie wollen die Überlieferungen der Negerkunst, der alten Ägypter und Byzantiner fortsetzen und vor allem die atavistische Empfindlichkeit ausrotten, die uns aus den hassenswerten Tagen der Renaissance im Blute stecken geblieben ist.
In erster Linie führen sie in ihrem Schrifttum einen erbitterten, ja geradezu berserkerhaften Kampf gegen Syntax und Interpunktion. Sie haben das prachtvolle Schlagwort vom „Antisyntarismus der freigelassenen Worte“. Und damit kommen wir dem Wesen ihrer Dichtungen nahe. Fort mit dem Unsinn der sinnvollen Sätze, fort mit der Schnürbrust des Satzbaues, fort mit den Eselsbrücken der Interpunktion! Worte, Worte, Worte in Freiheit! … Ich könnte hier ins Unendliche fortschreiben, ohne meinen verehrten Lesern auch nur den leisesten Begriff dadaistischer Kunst beibringen zu können. Darum lasse ich die Dichter der dadaistischen Schule selber sprechen: Im September 1916 erschienen die „phantastischen Gebete“ von Richard Hülsenbeck. Das schmächtige Bändchen beginnt mit folgender Hymne:
Ebene
Schweinsblase Kesselpauke Zinnober cru cru cru
Theosophia pneumatica
Die große Geistkunst = poème bruitiste aufgeführt
zum ersten Mal durch Richard Huelsenbeck DaDa
oder oder birribum birribum saust der Ochs im Kreis herum oder
Bohraufträge für leichte Wurfminen-Rohlinge 7/6 cm Chauceur
Beteiligung Soda calc. 98/ 100%
Vorstehund damo birridamo holla di funga qualla di mango
damai da dai umbala damo
brrs pffi commencer Abrr Kpppi commence Anfang Anfang
sei hei fe da heim gefragt
Arbeit Arbeit
brä brä brä brä brä brä brä brä brä
sokobauno sokobauno sokobauno
Schikaneder Schikaneder
Schikaneder
Man darf aber ja nicht glauben, daß dieses Gedicht einen Höhepunkt der neuen Poetik bilde. Da kenne ich ganz andre Höhepunkte! Ich möchte am liebsten das ganze Büchlein zur Erbauung des Lesers abschreiben! Eine ganze Flut von neuen Bildern stürmt auf uns ein. Wortbildungen schießen vulkanisch aus den Hirnen der Dadaisten. Und man muß gestehen, in ihrem Bilderreichtum übertreffen sie alles, was Menschenkunst je geschaffen hat. Paraffinflüsse fallen aus den Hörnern des Mondes, der See Drizunde liest die Zeitung und verspeist dabei ein Beefsteak, über den Spiegel deines Leibes saust der Jahrhunderte Geschrei, zwischen den Intervallen deines Atems fahren die bewimpelten Schiffe, Luftschlangen und Flittergold sind in den Runzeln deiner Stirne, Larven von Wolkenhaut haben die Türme vor die blendenden Augen gebunden, Zylinderhüte riesige o aus Zinn und Messing machen ein himmlisches Konzert, usw. . . . Und wie überraschend in ihrer Plastik sind die Verse:
vom Himmel fä-ällt das Bockskatapult, das
Bockskatapult
wir blasen das Mehl von der Zunge und schrei’n
und es wandert der Kopf auf dem Giebel
Aber in diesen „Gebeten“ ist immerhin noch eine Spur von Wortverbindungen. Es ist, als ob der Fluch des Satzbaues von der neuen Kunst wie eine Eierschale abgestreift werden müsste. Das ist restlos gelungen in dem unvergleichlichen Chorus Sanctus.
a a o a e i i i i o i i
u u o u u e u i e a a i
ha dzk drrr bn obn br buß bum
ha haha hihihi lilili leiomen
Dieser Chorus ist offenbar vierstimmig gedacht. Als Schlachtgesang der Dadaisten gilt aber, wie ich mir sagen ließ, der Cantus: Die Primitiven. Er lautet:
Indigo indigo
Trambahn Schlafsack
Wanz und Floh
Indigo indigai
Umbaliska
Bumm DADAI
Der richtige Dadaist dichtet in allen Kultursprachen. Mit Hülsenbeck um die Palme ringt ein junger französischer Poet Pierre Albert = Birot, der in Nr. 2 der Dadaistenzeitschrift einige Verse „Pour Dada“ veröffentlicht hat. Sie lauten:
AN AN AN AN AN AN AN AN
AN AN AN
IIII I I
POUH-POUH POUH-POUH RRRA
si si si
drrrrr oum oum
AN AN AN AN
Aaa aaaa aaa tzinn
UI I I I I
HA HA HA HA HA HA HA
rrrrrr rrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
Auf den Vortragsabenden der Dadaisten soll dieses Gedicht von Birot ganz besondere Wirkung geübt haben. Denn natürlich sind alle diese Verse, die ich eben zitierte, nicht nur für das Lesen im stillen Kämmerlein, vor dem Kamin und im blühenden Garten bestimmt, sondern, sie werden auch bei den Zusammenkünften der Dadaisten von Rhapsoden kunstvoll vorgetragen. Ich bin nur ein Laie im Dadaismus, und trotz aller Bemühungen ist es mir noch nicht gelungen, alle Feinheiten dieser Buchstabenlyrik und Begriffsphantastik zu enträtseln. Aber auch auf meine Philisterseele wirken die Verse Hülsenbecks, die unter dem Titel „Schalaben Schalabei Schalamezomai“ erschienen sind. Ist Tristan Tzara der Goethe der neuen Richtung, so ist Hülsenbeck das Haupt ihrer Romantik. Auch aus diesem Büchlein muß ich ein paar Verse anführen. Sie gehen mir nicht aus dem Kopfe, seitdem ich sie gehört habe. Und ich setzte sie hieher, auf die Gefahr hin, daß sie auch meine Leser nicht loslassen und sie bis in ihre Träume verfolgen werden:
der Phosphor leuchtet im Kopf der Besessenen
schalamezomai
und die Säue stürzen in den See der Lamana
heißt
schlage an deine Brust die aus Gumme ist laß
flattern
deine Zunge über die Horizonte hin
wedele mit deinen Ohren so die Eisgrotte zerbricht
ich sehe die Leiber der Toten über die Teppiche zerstreut
die Toten fallen von den Kirchtürmen und das
Volk
schreiet zur Stunde des Gerichts
ich sehe die Toten reiten auf den Baßtrompeten
am Tage des Monds
rot rot sind die Köpfe der Pferde die in der
Ebene schwimmen.
Mein lieber alter verstorbener Freund, der Dichter Heinrich Bulthaupt in Bremen, hatte einen Talisman gegen jeden Aerger. Es waren vier Verszeilen, die er dann vor sich hinsagte: „Con el ay, con el marabay, con el u, con el marabu.“ Ich habe das Rezept selbst oft angewendet und es hat seine Wirkung nicht verfehlt. Nun aber bin ich im Zweifel, ob nicht die Zauberformel Hülsenbecks noch bessere Dienste leistet:
Schalaben schalabai schalamezomai.
Man sage sich diese Formel, wenn man sich ärgert, ein paar tausendmal laut vor, und die aufgeregten Wogen des Gemütes werden sich glätten.
Die Dadaisten haben in Zürich ihre Zeitungen und Zeitschriften, sie veröffentlichen Bücher und halten Vorträge, sie veranstalten Bilderausstellungen. Es scheint, daß die Gemeinde sehr groß ist, denn manche dieser Bücher sind vollkommen vergriffen. So zum Beispiel das erste Heft der Monatsschrift „Dada oder La première aventure céleste de Mr. Antypirine“ von Tr. Tzara. Die Dadaisten dichten in mehreren Sprachen. Französisch, italienisch und deutsch. In Frankreich und Italien erscheinen auch Bruderorgane, Revuen, Wochen- und Monatsschriften. Sie alle kämpfen für die von Syntax und Kultur befleckte Reinheit der Buchstaben und Worte. Es wäre jammerschade, wenn man nicht auch in Wien von dieser Bewegung Kunde hätte. Die Zeiten sind düster und schwer, und ich weiß kein besseres Mittel, sich über das Chaos des Tages zu erheben, als eine Lektüre dadaistischer Kundgebungen.
In: Neues Wiener Tagblatt, 3.10.1918, S. 2-3.
M. Feichtlbauer: Abrechnung mit der deutschen Modeliteratur (1931)
M. Feichtlbauer (Salzburg): Abrechnung mit der deutschen Modeliteratur
Forst de Battaglias Buch „Der Kampf mit dem Drachen“.
Abrechnung mit der deutschen Modeliteratur.1 Forst de Battaglias Buch „Der Kampf mit dem Drachen“.
Von Studienrat Prof. M. Feichtlbauer (Salzburg).
Schon im fünften Kapitel seines Buches „Der Kampf mit dem Drachen“ stellt Forst de Battaglia den kläglichen Zustand der heutigen Dramenliteratur fest. Im siebten Kapitel seines Buches, betitelt „Die Schaubühne als antimoralische Anstalt“, widmet er dem heutigen deutschen Theaterstück eine besondere Betrachtung. Das Ergebnis ist betrüblich, aber es müssen zuvor Götzen zertrümmert werden, wenn Echtes zur Anerkennung gelangen soll. Wer sich beruflich mit Literatur beschäftigen muß und dabei das Werden unserer dramatischen Dichtung verfolgt hat, dem ist dieses Kapitel so ganz aus der Seele geschrieben.
Schon die Einleitung Battaglias ist interessant: „Die dramatische Muse von heute hat drei Väter: Wedekind, Sternheim und Georg Kaiser. Zwei Dichter, zwei Denker, zwei Clowns. Wedekind: Dichter und Clown, Sternheim: Clown und Denker, Kaiser: Denker und Dichter. Doch wie beim satyrischen Roman führt auch hier beim satirisch-satyrischen Zeitstück, das jener epischen die dramatische Hin- und Herrichtung der Tradition folgen läßt, die Ahnenreihe weiter, weit zurück. Jedenfalls bis zu ihm, dem die Schaubühne eine moralische Anstalt war, weshalb er die herrschende Moral seiner Zeit befehdete: zum Friedrich Schiller ‚Der Räuber‘ und von ‚Kabale und Liebe‘… . Die Motive Schillers und des ‚Sturm und Drang‘ der Lenz und Klinger sind auch die der modernsten Dramatik. Grabbe und Büchner folgen: genialisch-antibürgerlich, antimoralisch, lüstern-lustig, bitter-erbitternd, unflätig, höhnisch, witzig, literatenhaft-weltmännisch, aristokratisch-demokratisch, herzhaft-zerebral, den Westen um seinen Schwung beneidend und den Osten um die Freuden des Diwan.“
B. spricht von der „Tendenz“, die den Zeitstücken, wie sie gespielt werden, zugrunde liegt und die keine andere ist, als: Sturm gegen jedwede Autorität: Staat, Monarchie, Familie, ständisch aufgebaute, nach Klassen gegliederte Gesellschaft. „Die Heutigen (im Gegensatz zum jungen Schiller) möchten die Autoritäten zerstören, entweder aus anarchischer Freude am Chaos oder um einem völlig Neuen, noch Ungekannten die Straße zu bahnen. Weit klarer (und sehr wirkungsvoll) tritt auf der Bühne diese Absicht hervor als im Roman, wo sich die Tendenz leichter hinter der Erzählung verbergen kann.“ So kehren denn in der Tages- und Zeitdramatik immer die gleichen Motive wieder: Väter und Söhne, eheliche Verhältnisse, besonders Eheirrungen, Staat, Gesellschaft. Und „der Weisheit letzter Schluß: alles muß verungenieret werden“.
B. weist bei den einzelnen Motiven mit beißendem Sarkasmus darauf hin, wie diese an sich so wichtigen Verhältnisse von unseren Dramatikern ins Gemeine verzerrt und mit souveräner Willkür behandelt werden: „Adel, Großbürger sind Schwachköpfe und Ausbeuter, die Kleinbürger sind Speichellecker und filzige Witzblattläuse, die Proletarier sind leider, leider durch lange Knechtschaft entartete gefallene Engel; erst an der Schwelle von Bordell und Zuchthaus beginnt die Großheit des neuen Menschen.“
Nun marschieren diese Zeitdramatiker nach der Reihe auf. Allen voran S t e r n h e i m: „Sternheim vermengt Drama und satirische Publizistik. Er stellt nicht nur komische, karikierte Gestalten auf die Bühne, … er beansprucht nicht nur, die deutsche Wirklichkeit seiner und der unmittelbar vorausgegangenen Epoche abzubilden, er fordert auch, daß wir die Karikatur als Wirklichkeit hinnehmen und hernach auf Grund der aus dieser karikierten Wirklichkeit gewonnenen Erfahrungen seine, Sternheims, im Dialog zerstreuten, doch darum nicht minder deutlichen Schlußfolgerungen: die Tendenz seines Schaffens mit Beifall bedenken. Ein Publizist, ein Zerrbildzeichner des ‚Simplizissimus‘ kann sich das erlauben. Seine Karikaturen sind stumm, und sie lassen jedem die Freiheit, sich zu ihnen den Text zu machen. … Die Figuren auf der Bühne gehören entweder ins Reich der Phantasie: die satirische mitinbegriffen, oder in das der Wirklichkeit. Doppeltes Bürgerrecht ist ihnen nicht zugebilligt.“ Durch einen Hinweis auf französische Dramatiker zeigt B., wie echte Dichter zu Werke gehen, und erklärt: „Sternheims Reihe der bürgerlichen Heldenleben ist ein zusammengekleisterter Film von Simplizissimusbildern. Jedes einzelne ergötzlich, wenn man es zweidimensional auf dem Papier betrachtet. Alle zusammen aufreizend, wenn sie dreidimensional über das Theater spazieren und uns typische Wirklichkeit, so etwas wie einen Kern der deutschen Kultur- und Wirtschaftsgeschichte, vorgaukeln. Alle zusammen lächerlich nur und nicht belustigend, wenn sie als Plaidoyer [sic] im Prozeß gegen die herrschende Gesellschaftsordnung gelten wollen.“
B. zergliedert Sternheims Stücke, zeigt, wie unglaubhaft die Handlung, die Charaktere sind, und von welch „wahrhaft grandseigneurialer Wurstigkeit Sternheims Geschichtsumrahmung“ ist. Ein anderer Zeit- und Modedichter ist G e o r g K a i s e r. Zwar billigt ihm B., soweit es sich um die m i t t l e r e Periode von Kaisers Schaffen handelt, ungleich mehr Künstlertum zu als Sternheim, aber nach fünf Jahren „erlosch in ihm der poetische Funke, und seelenlos, von einem gut eingearbeiteten Mechanismus getrieben, produzierte seither eine Automate, die den Namen und die äußeren Züge des Denkspielers Georg Kaiser trägt“.
Nach einer Analyse des Stückes: „Oktobertag“ fragt B.: „Ward jemals der Stumpfsinn zu spitzfindigerem Zweck mißbraucht? … Von französischen Verhältnissen hat Kaiser so viel Ahnung wie ein Fulbe von der altmexikanischen Kunstgeschichte.“ Wir erfahren, wie einerseits Sudermann, anderseits Courths-Mahler bei Kaisers Stücken: „Oktobertag“, „Zwei Krawatten“ Pate gestanden sind, und wie auf ein drittes Stück wirklich kein anderer Name gehört als: „Kolportage“. „Vor 50 Jahren war das, je 10 Pfennig das Heft, auf der Hintertreppe an romantische Köchinnen zu verkaufen gewesen. Heute geraten wir in Verlegenheit, wo wir mit der Kritik anfangen sollen. Bei der Handlung? Sie ist die Ausgeburt einer jeder Kraft verlustig gegangenen Einbildungskraft. Bei den Charakteren? In jedem Wachsfigurenkabinett finden wir echteres Leben. Beim Aufbau? Diese Exposition übertrifft, schier unerhört, aber wahr, die des ‚Oktobertags‘ an Schleuderhaftigkeit. Bei der Sprache? Sie schwankt zwischen übersteigerter Manier des Kaisers, da er noch super grammaticos thronte, und einer zweiten kleinbürgerlichen Manier, der sich kein Blatt der Hausfrau mehr in seinen Romanen aus dem Leben der Hochgebornen befleißigt.“
Dann geht B. zu einem dritten Stückschreiber, zu E r n s t T o l l e r über, dem „Freund der Tiere, Schätzer der Menschen und Feind der Götter“. Einleitend charakterisiert er dessen Schaffen: „Eine mit Ausdauer des perpetuum mobile sich drehende Grammophonplatte humanitärer Sätze und Leitsätze. Ein Katapult, von dem ein ununterbrochener Regen von Phrasen gegen die Vorwände der bürgerlichen Staatsmoral donnert. Ein Tyrtäus revolutionärer Lieder, deren Sturmesbrausen schüchterne, echte Töne des Dichters überdröhnt. Ein gewissenhafter Hausvater in der Schaubühne als antimoralischer, d. h. unserer überlieferten Gesellschaftsordnung und Moral feindlicher Anstalt. Toller fängt meist mit einer zerstörten Idylle an, wagt Proben ernsthafter Charakterzeichnung. Bald jedoch geht er zum Pathos der Wahlreden über. … Das abwechselnde Duett des politischen Leitartikels und der populären Aufklärungsschriften läßt dann bis zum Schlusse keine künstlerische Gestaltung des Stoffes aufkommen.“ Aus den Stücken beleuchtet B. den „Deutschen Hinkemann“, „welches Drama noch am ehesten von der Liebe zu den Unterdrückten und vom Haß gegen die angeblichen Unterdrücker hervorgebracht“ ist, muß aber auch von diesem bekennen: „So wie Hinkemann empfinden keine deutschen Arbeiter. … So wie in diesem Melodrama reden keine deutschen Proletarier. Von der ersten Szene an: Theaterfiguren, nicht etwa Gestalten, gewordenes Empfindungsleben und Denkspiel eines Literaten.“
Es folgen nun mehr oder weniger ausführlich jene Dramatiker, die unsere moderne Bühne „mit Stücken versehen“, wie Rehfisch, Brecht und Mehring, diese „beiden Machtpolitiker im Geisteskampf, überzeugt, das beste Beweismittel sei, den Gegner totzuschlagen“, weiter Lampel, Friedrich Wolf, Bruckner, Hasenclever, Bronnen und schließlich Zuckmayer. B. zeigt bei allen sowohl die Verwerflichkeit der dargestellten Ideen als auch die Mängel in künstlerischer Hinsicht. Über Z u c k m a y e r mögen einige Sätze hier Platz finden. „K. Zuckmayer ist kein Dichter, er könnte ein ausgezeichneter Komödienschreiber sein, der mit reichlich vorhandenen Mitteln den anständigen Unterhaltungsdrang einer nicht zu anspruchsvollen Zuschauerschaft befriedigte. Im ‚Fröhlichen Weinberg‘ ist ein lustiger zweiter Akt, in dem mit Ausnahme von ein paar unechten sentimentalen und unnötigen ressentimentalen Sätzen alles den Stempel der Echtheit trägt und auf der Bühne wirkliches Leben herrscht. … Der Literat Zuckmayer hegt höhere Ambitionen. Er schickt diesem zweiten einen ersten Akt voraus, der eine schmierige Exposition, und er läßt einen dritten folgen, der in vier simultanen Akten eine üble Schwanklösung bringt. Die Charaktere entstammen entweder dem Simplizissimus oder den ‚Fliegenden Blättern‘. Nicht originell ist die Veräppelung des schwächlichen Übermenschen, aber der symbolische Misthaufen, der ist originell.“ Dann folgen einige Proben, die uns Zuckmayers Ansicht über „Sittlichkeit“ bekunden und seine Auffassung von Freiheit der Liebe, des Gedankens usw. Das Kapitel schließt: „Die Zahl der emsigen Arbeiter in fröhlichen Weinbergen ist Legion. … Das Ganze wäre nicht der Rede und der Schreibe wert, streifte nicht diese frisch-fröhliche Produktion von Stärkemitteln des öfteren das Gewand dramatischer Würde über, hätte sie nicht sogar durch den Kleist-Preis Krönung empfangen. … Wir durchforschten vergeblich die deutsche Schaubühne von heute nach einem Theaterwerk, das in der Geschichte, in dieser auf der Szene zu erneuernden, nie abgeschlossenen, stets lebendigen Handlung, die Väter: die Überlieferung, die Besinnung auf die Wurzeln des nationalen Daseins fände; ein Drama, das diesen seinen würdigsten Stoff mit kongenialen Geiste, Leben wiederschaffend, durchdränge. Wohl reiften und reifen bei Dichtern, die abseits vom Trubel verharren, einige über die Zeit hinausblickende Werke. Doch unter den Kassenstücken, den Klassenstücken, den Massenstücken werden wir nichts davon antreffen. Die Schaubühne ist, traurig genug, zur Anstalt, und dreifach beklagenswert, zur antimoralischen Anstalt geworden.“
In: Schönere Zukunft. Nr. 9, 29.11.1931, S. 201ff.
Leo Lania: Dichter für das revolutionäre Proletariat (1925)
Max Herrmann (Neiße) unternimmt den begrüßenswerten Versuch, eine proletarische Literaturgeschichte aufzubauen: In einer Sammlung von Schriften soll das wichtigste Lesematerial propagiert werden für ein Publikum, das klassenbewußt, mit revolutionärem Temperament Lektüre aufnimmt, also eine Art Klassikerbibliothek der proletarischen und revolutionären Dichtung gegeben werden. Das erste Bändchen liegt jetzt vor. Es ist Emile Zola gewidmet und stellt eine interessante, leicht faßliche, für den Arbeiterleser sehr wertvolle Einführung in das Schaffen und die Persönlichkeit des großen Romanciers dar. Max Herrmann verzichtet bewusst auf jede gelehrte literarische und kunstkritische Würdigung des Werkes Zolas ; ihm geht es darum, dem einfachen Menschen der Gegenwart sinnfällig aufzuzeigen, auf welchem historischen Hintergrund das gigantische Epos der Rougon-Macquart entstanden ist, welch tiefen inneren Beziehungen zwischen jener Epoche des zweiten Kaiserreichs und dem Heute bestehen, und welche Bedeutung so Zola nicht nur als unerbittlicher Sittenschilderer seiner Zeit, sondern auch als Kämpfer gegen die bürgerliche Gesellschaft für das revolutionäre Proletariat der Gegenwart besitzt. Die unerhörte Aktualität des großen Franzosen wird an dreien seiner berühmten Romane : „Das Glück der Familie Rougon“, „Rana“, „Die Sünde des Abbè Mouret“ exemplifiziert, „denn von diesen Bänden scheint am sinnfälligsten der Blick auf unsere aktuelle Gegenwart möglich, weil sie fundamental die fasslichen Elementarbegriffe, die Grundlagen geben, drei Voraussetzungen des Uebels festhämmern: die verräterische, gewissenlose Praktik der nach Einfluß, Reichtum, Macht um jeden Preis (den andere zu zahlen haben) Gierenden ; den würde- und bedenkenlosen Tanz ums goldene Kalb, um die augenblickliche Genußmöglichkeit, den die zur Herrschaft gelangten auszuführen pflegen ; den kirchlichen Köder, die Verquickung von Geschlechtlichem mit anmaßend Moralischem, wodurch die Autoritätsgläubigen vollends in Schrecken gehalten werden. Von allen drei Fällen ist die Parallele zu heutigen deutschen Verhältnissen leicht zu ziehen ; das durch Hinterhalt, Verrat und Ermordung so vieler echter Revolutionäre durchgesetzte Führertum deutschen Zustandes ; die übermütige Fallreife, im Kern faule Ueppigkeit unserer Luxuselite, das heuchlerische und stupide Sittlichkeitsgeschnüffel und Staatsmoralgetue klerikaler oder reaktionärer Bevormundung – sie entsprechen akkurat den von Zola gezeigten Typen.“ Max Herrmanns temperamentvolle Schrift – der ein packender Abschnitt aus dem „Glück der Familie Rougon“ angefügt ist, – erscheint gerade zur rechten Zeit, da endlich auch in deutscher Sprache das Gesamtwerk Zolas – in einer ersten sorgfältigen Uebersetzung bei Kurt Wolff, München – vorliegt ; möge Herrmanns Büchlein breitesten Schichten der Arbeiterschaft Anreiz und Wegweiser zur näheren Bekanntschaft mit Zolas universalem und einzigartigen Gesamtwerk werden!
Martin Andersen Nexös Romane und Erzählungen sind heute Gemeingut aller literarisch Interessierten, dem Proletariat aber als Schöpfungen eines wahren Arbeiterdichters besonders wert und teuer. Dem Dietz-Verlag gebührt daher Dank, daß er eine Reihe kürzerer Erzählungen in einem besonderen Bändchen vereinigt hat, die ein anschauliches Zeugnis von des Dichters gediegener Kunst geben und so auch Arbeitern, die nicht über die Mittel verfügen, Andersen Nexös große proletarische Romane „Pelle der Eroberer“ und „Stine Menschenkind“ zu erwerben, eine intime Kenntnis seines Wesens und Schaffens vermitteln. Unwillkürlich wird man an Gorki erinnert, mit dem der Däne manchen Zug gemeinsam hat: die proletarische Abstammung, die tiefe Verbundenheit mit den Armen und Elenden seiner Klasse, die monumentale Realistik. Aber Andersen Nexö ist robuster, geschlossener als Gorki. Er hat etwas von einem Bauern, obwohl er aus einer Arbeiterfamilie stammt, die Menschen seiner Erzählungen scheinen wie aus Holz geschnitzt, die Schicksale, die er gestaltet, primitiv, düster, und so ist er auch selbst: sachlich, herb, kein Grübler, fest in dem steinigen Boden seiner meer- und sturmumtosten Insel wurzelnd. Eine kleine Erzählung „Todeskampf“ ist in dem Bändchen, eine Meisterleistung in der psychologischen Durchleuchtung eines Menschen, an Dostojewski gemahnend – der Atem stockt, wenn man diese Seiten liest. „Schicksal“ heißt ein andrer, und ihr letzter Satz ist typisch für diese von aller Sentimentalität frei, grandiose Realistik des Dänen: „Das Schicksal selbst kennt keine Nerven: Es geht über einen Menschen hinweg wie ein Eisenbahnzug, und man merkt nur ein weiches Wiegen.“
Ein besonderes Lob gebührt der sorgfältigen Ausstattung des Bändchens.
Der gleiche Verlag gibt jetzt einzelne größere Abschnitte aus dem „Phantasus“ des Arno Holz in kleinen Bändchen gesondert heraus. „Taten und Träume“ heißt der eine, „Ueber die Welt hin“ der andre Band. Auch hier ist die Ausstattung mustergültig, die gewiß für die Verbreitung der billigen Bändchen ein Anreiz sein wird. Es ist zu begrüßen, daß auf solche Art Holz` berühmte Dichtung auch weiten Schichten der Arbeiterschaft zugänglich gemacht wird.
Zum Schluß sei noch auf ein Buch hingewiesen, daß eigentlich nicht in diese Reihe gehört: In einer Sammlung von Künstlermonographien, „Grafiker der Gegenwart“, erscheint eine Würdigung Heinrich Zilles von Adolf Behne mit vielen Reproduktionen der Graphiken Zilles. Hier wird uns kein Dichter, aber ein Maler des Proletariats vorgestellt: „Heinrich Zille ist weder der erste Künstler, der Proletarier zeichnete, noch der erste Künstler, der aus dem Proletariat kam. Aber durch ihn stellt sich zum erstenmal das Proletariat selbst dar. Denn Heinrich Zille hat sich nicht vom „Proleten“ zum „Künstler“ entwickelt, sondern der Proletarier ist schöpferisch geworden und ist Proletarier geblieben.“ Zille hat nicht die edle Sentimentalität der Käthe Kollwitz, nicht die aggressive Schärfe und die politische Aktualisierung von George Grosz, er zeichnet nur unerbittlich „sein Milljöh“, die Straßen des Berliner Nordens, dies Proletarierviertel mit seinen Typen und Gestalten; aber wie ergreifend ist diese sachliche Objektivität, wie fühlt man aus jedem Blatt die menschliche Güte, das tiefe Empfinden dieses „besten Berliners“, und wie einfach ist das gezeichnet, wie erschütternd sein trockener Witz. Zille hat das Epos des Großstadtproletariats gezeichnet, aber er spiegelt nicht weniger treffend „das Gesicht der herrschenden Klasse“, wie die Blätter von George Grosz und wie die Gestalten der Kollwitz, wenn es auch meist nur das Lumpenproletariat und nicht die klassenbewußte Arbeiterschaft ist, die in Zilles Mappen eingefangen wird: „Kampf um Arbeit und Bleibe, Kampf ums Brot, Abwechselnd Kinderwagen und Leichenwagen – und dazu weggeschleppt werden als Kanonenfutter in den Weltkrieg.“ Aber es ist auch bei allem ein lachend überlegenes und „Und doch“, ein energiereicher Optimismus. Wo wäre denn auch sonst der Mut zur Revolution?“
In: Arbeiter-Zeitung, 20.4.1925, S. 5.
Otto Neurath: Absage an Spengler (1921)
Die Wirkung von Spenglers „Untergang des Abendlandes“ ist in Österreich nicht so verderblich wie in Deutschland. Der feuilletonistische Geist des Österreichers ist zwar natürlich auch durch die Theorie, die Spengler heute nicht mehr als pessimistisch gelten lassen will, angezogen worden, aber die Vorteile seiner Nachteile haben sich doch bewährt: der wienerische Skeptizismus leistete einer tieferen Einflußnahme Spenglers Widerstand. Nicht so in Deutschland. Dort hat Spengler wirklich ein im Innersten aufgewühltes Geschlecht noch mehr gelähmt, noch hoffnungsloser gemacht. In dieser Hinsicht ist das Buch Otto Neuraths „Anti-Spengler“ (bei Georg Callwey in München erschienen) eine Tat. Neurath entkleidet Spenglers Trivialität ihrer hieratischen Hoheit, er weist das Schwankende und Nebulose seiner vielgerühmten Methode auf, er geht den Unzulänglichkeiten seiner willkürlich aufgebauten Argumente nach. Mit der Erlaubnis des Autors geben wir im nachstehenden aus dem „Der Gestaltenden Jugend gewidmeten“ Buche einen Teil der Einleitung wieder.
Dio von Prusa rief Wehe über sein Zeitalter und verglich Athen dem Scheiterhaufen des Patroklos, der nur auf die Flammen warte, die ihn entzünden; Wells malte bald im Stile bisheriger Erfahrung, bald ins Groteske gesteigert Bilder unserer Zukunft; Oswald Spengler dagegen beschwört lehrhaft deutelnd die überlieferte Wucht der Einsicht, statt als Dichter und Seher vor das Volk zu treten. Er will durch Methode und Beweis Zustimmung erzwingen, will Geschichte systematisch „vorausbestimmen“, die Zukunft des Abendlandes „berechnen“ und von vornherein feststellen, was man in Hinkunft an Kunst und Wissenschaft, Technik und Politik novj erfolgreich in Angriff nehmen dürfe. Drängende Notwendigkeit mag bewirken, daß wir uns für ein ungenügend begründetes Zukunftsbild als Grundlage unseres Tuns entscheiden. Vielleicht muß unsere Pädagogik, unsere Verfassung, unser Recht zum Ausdruck bringen, ob wir mit dem „Untergang“ oder mit einer anderen Stufe unserer Entwicklung rechnen. Aber darüber keine Täuschung: eine Entscheidung ist kein Beweis. Wer sich als Prophet oder Prophetenschüler für eine Prophezeiung beharrlich einsetzt, mag die Richtigkeit der Prophetie durch die Beeinflussung der Wirklichkeit erweisen. Die Prophetie wird zur Ursache ihrer eigenen Verwirklichung! Aber mit „Berechnen“ und „Beweisen“ hat das nichts zu tun. Spengler widerspricht durch sein Bestreben, alles zu berechnen, alles zu beweisen nicht nur dem Wesen des Prophetischen, sondern auch eigenen Anschauungen über die Aufgabe! „Natur soll man wissenschaftlich traktieren, über Geschichte soll man dichten. Alles andere sind unreine Lösungen.“ Ist sein Werk eine Dichtung? – Nein. Was denn? – Nach Spenglers eigenem Spruch: Eine unreine Lösung.
Ein Werk über die Zukunft der Menschheit unterliegt von vornherein nicht dem Maßstab für Einzelforschungen. Bedenklichste Annahmen, kühne Lückenfüllungen, ja ungenügend begründete Abänderungen festgefügter wissenschaftlicher Lehren muß man fallweise zulassen, soll nicht das Gesamtgebäude verhindert werden. Wo mehrere Konstruktionen gleich möglich sind, vermag menschliche Enge oft nur eine auszuführen, man wird sie auch in dieser Vereinzelung dankbar begrüßen, ebenso eine bildhaft-bestrickende Schilderung als Ersatz strengen Beweises, froh, endlich ein umfassendes Bild an Stelle zerstreuter, unverknüpfbarer Einzelstücke zu besitzen. Wir fordern aber Schritt für Schritt einen klar erkennbaren Charakter solcher Darstellung; wir wollen wissen, wo Vermutungen, wo gründliche Beweise vorliegen, wollen wissen, ob die mitgeteilten Tatbestände als gesichert gelten, wollen wissen, was bloße Lückenfüllung, was wohlbegründetes Einzelergebnis reifer Forschung ist.
Durch grundsätzliche Erörterungen über seine Methode sucht Spengler den oft unklaren Darlegungen, die überdies in sich widerspruchsvoll sind, höchste Beweiskraft beizulegen. Wo der Prophet, der Führer eine Zukunft, ein Ziel abschildern mag, müssen bei Spengler flüchtig gezimmerte Methoden dies Ergebnis liefern und den Leser in die Knie zwingen, auch wenn dabei das vielfältig verknüpfte Gewebe unserer gesamten Erkenntnis in Fetzen ginge. Wer nicht mitgeht, wird nach bewährten Mustern für verständnislos erklärt. Wie in Andersens Märchen von des Kaisers neuen Kleidern wird mancher, wo nichts Greifbares ist, Prunkgewänder und heroische Gestalt zu sehen vorgeben.
Nicht die falschen Einzelergebnisse, nicht die falschen Tatsachen, nicht die falschen Beweise machen Spenglers Buch so ungemein gefährlich, sondern vor allem seine Methode, Beweise zu führen, und seine Darlegungen über Beweisführungen überhaupt. Dagegen muß man sich zur Wehr setzen. Wer hoffend und strebend eine frohe Zukunft gestalten will, der soll wissen: keiner der Spenglerschen „Beweise“ reicht aus, ihn daran zu hindern; wer sich aber mit dem Gedanken an den „Untergang“ befreunden will, der soll wissen, daß er es auf Grund eines Entschlusses, nicht eines Beweises tut!
Wenige Bücher stellen so hohe Anforderungen an das hingebende Vertrauen des Lesers. Wer kann auf allen Gebieten, die Spengler berührt, nachprüfen, zumal Hinweise auf Quellen fehlen? Und doch zahlreiche grobe Irrtümer, die aus Nachschlagewerken berichtigt werden können, Irrtümer, die Träger bedeutsamer Beweisketten sind. Derlei wird durch die Größe der Aufgabe nicht gerechtfertigt. Daß altbewährte Erkenntnisse und Fachleuten vertrautes Handwerkszeug als alles umwälzende Neuheiten Spenglerscher Prägung auftreten, beurteile jeder nach Geschmack! Auf welcher Höhe glaubt sich aber Spengler, daß er sich zu Sätzen vorwagt, wie: „Ich frage mich, wenn ich das Buch eines modernen Denkers zur Hand nehme, was er – außer professoralem oder windigem Parteigerede vom Niveau eines mittleren Journalisten, wie man es bei Guyau, Bergson, Spencer, Dühring, Eucken findet – vom Tatsächlichen der Weltpolitik, von den großen Problemen der Weltstädte, des Kapitalismus, der Zukunft des Staates, des Verhältnisses der Technik zur Zivilisation, des Russentums, der Wissenschaft überhaupt ahnt?“ Solchen Maßlosigkeiten ist auch der weniger Vorgebildete gewachsen, nicht aber andauernd verächtlichen Äußerungen über geschichtliche und sonstige gelehrte Forschung; es wird nicht jeden sofort klar, daß Spengler einen Denker gegen den anderen ausspielt, überspitzte Äußerungen noch überspitzend.
All diese Bedenken dürfen uns aber darüber nicht täuschen, daß es Spengler gelungen ist, ein das gesamte Menschentum umfassendes Gebäude zu skizzieren, in dem verschiedensten Richtungen entstammende Erkenntnisse vereinigt werden – unzulänglich, widerspruchsvoll, vielfach in sinnloser Verzerrung, aber doch einigen Leitgedanken untergeordnet. Es ist denkbar, daß Gedanken dieses Buches wertvolle Anregungen geben werden – sie tun es sicher durch den ausfordern –; aber das darf nicht den Sinn für die unerhörte Vergewaltigung abstumpfen, die in diesem Buch dem Denken zugefügt wird. Vor den auflösenden Wirkungen auf das Denken muß sich auch der schützen, welcher gewissen Anschauungen zustimmen mag.
Das Buch befriedigt ein heute stark vorhandenes Sehnen nach geschlossener Weltanschauung. Ist es nur Zufall, daß es in derart unzulänglicher, unkritischer, anmaßender, zersetzender Weise befriedigt wird? Auf die Dauer hilft da kein Tadeln, nur Bessermachen. Es wäre tragisch, wenn die, welche solch ein Gebäude fester fügen könnten, gerade durch ihre höhere Kritik und Besonnenheit gehemmt würden, ein Werk zu schaffen, das unbekümmertes Vorwärtsstreben, Hinnehmen notwendiger Unzulänglichkeiten voraussetzt.
Immer häufiger rächt sich das übertriebene Spezialistentum der letzten Jahrzehnte, jene bewußte Abkehr vom Ganzen der Weltanschauung. Als ob nicht aus dem Ganzen allein alle Einzelforschung letztlich Anregung und Ziel erhielte! Die Einzelwissenschaften bedürfen eines Weltbildes, sonst sind sie der Skepsis oder dem Übermut ausgeliefert, welche Spenglers Schrift zu absonderlicher Gemeinschaft verknüpft.
Viele fühlen sich durch Spengler befreit. Wir wollen von Spengler befreien, von jener Art Geist, die lockend und vergewaltigend Klarheit des Urteils und Schärfe des Schließens zur Selbstbesinnung führenden Widerspruch, welchen sie herzernichtet, Fühlen und Schauen verzerrt.
(Vollständiger Text des Buchessays in: O. Neurath: Gesammelte philosophische und methodologische Schriften Bd. 1, Hg. von Rudolf Haller und Heiner Rutte, Wien: Höder-Pichler-Tempsky 1981, S. 139-196; der Auszug ist wortident, ausgenommen die unterschiedliche Schreibweise von herzernichtet in der Zs. Wage und zernichtet in der Werkausgabe)
In: Die Wage, 2.7.1921, S. 292-293.
Leo Kofler: Sozialistische Unterhaltung und Kultur (1931)
Leo Kofler: Sozialistische Unterhaltung und Kultur
In einer Diskussion über das Tanzen in der Jugendbewegung sind Gedanken ausgesprochen worden, die festzuhalten im folgenden versucht werden soll.
Der Drang nach Neugestaltung der Welt hat die Jugendbewegung geschaffen. Mag sie zuerst in ihren bürgerlichen Formen bloß verneinend gewesen sein, so ist sie als proletarische Jugendbewegung bestrebt, ihr ganzes Wollen und Handeln dem sozialistischen Befreiungskampfe unterzuordnen.
In dieser bedingungslosen Unterordnung besteht ihre Leistung. Dadurch gerade unterscheidet sie sich in erster Linie vom erwachsenen Proletariat, das mehr oder weniger dem Einfluß der bürgerlichen Menschenbeherrschung unterlegen ist und von dem wir jene vollkommene Unterordnung unter das sozialistische Weltbild nicht erwarten können. Und es ist gerade die Jugend, die dank ihrer Eigenart diese Lücke auszufüllen am meisten bereit und verpflichtet ist.
Was soll unter dieser Unterordnung verstanden werden? Gestaltung der Freizeit durch Überwindung der bürgerlichen und Schaffung einer sozialistischen Kultur. Das Fehlen einer die proletarische Bewegung durchdringenden sozialistischen Kultur kann unter Umständen ein Hemmnis für den Fortschritt des Sozialismus werden. Es soll nicht verkannt werden, daß weite Schichten von aktivem Kampf und Gestaltung der Freizeit überzeugt sind, wie die Existenz der „Kunststelle“ und der verschiedensten „Arbeitergemeinschaften für proletarische Kultur“ es beweisen. Aber trotzdem besonders die Jugend sich diesen Grundsatz zu eigen gemacht hat, haften in der Praxis Unklarheiten an den Vorstellungen sogar geschulter und weitblickender Funktionäre.
Diese Unklarheiten haben ihre Wurzel in der bürgerlichen Auffassung von der Unterhaltung, von der verlangt wird, daß sie wie die Kunst tendenzlos sei und bloß dazu diene, durch Ablenkung das Einerlei des Lebens erträglicher zu machen. So wie die Bildung für das nachrevolutionäre Bürgertum zum Selbstzweck geworden ist, gerade so die „Unterhaltung“, die in Wirklichkeit nichts anderes ist als ein raffiniertes Aufsichwirkenlassen von allen erdenklichen „Annehmlichkeiten“, wenn auch zum Teil reaktionär gefärbt. Angefangen von den Gladiatorenkämpfen der alten Römer bis zum modernen Tanz ist Streben nach Tendenzlosigkeit der Unterhaltung symptomatisch für eine degenerierte, dem Untergang geweihte Klassengesellschaft, der als Gesamtheit die über sich selbst hinausfahrende Zielsetzung fehlen muss; für die herrschende Klasse ist daher Freizeit Flucht aus der Wirklichkeit ins Eigenartige (mag es sinnlich grausam oder romantisch sein).
Nur das Proletariat kennt jene revolutionäre Zielsetzung, die allein zur sinngemäßen Gestaltung der Freizeit und somit der Unterhaltung führt und nur die proletarische Jugend kann in der Übergangszeit die Wächterin eines Ideals sein, das verwirklicht sozialistische Kultur sein wird. Niemals haben sich neue Formen der Kunst, der Erziehung und der Geselligkeit durchgesetzt, die nicht auch sonst im revolutionären Wollen zum Neuen verwurzelt waren, und jede dem Untergang geweihte Gesellschaftsordnung hat, um sich zu betäuben, Lebensformen hervorgebracht, die tendenzlos, das heißt zwecklos waren.
Die gewaltige Einheit von Leben und Lebensgestaltung, die nichts anderes in sich schließt als zwei Seiten des revolutionären Wollens, darf nicht durchbrochen werden durch Kompromisse, zumindest dort nicht, wo ihre Notwendigkeit von vornherein nicht gegeben ist – bei der Jugend.
Es ist unrichtig, daß man sich hie und da bei einer Tanzunterhaltung „ausruhen“ und „entspannen“ muß; man kann sich bei einem revolutionären Kinostück sehr gut ausruhen. Sport und Wandern bieten die nötige Entspannung. Es ist ebenso unrichtig, daß man Tanzunterhaltungen für die Jugendbewegung propagandistisch auswerten könne, denn hier gilt am meisten das Wort, daß es richtiger ist, Sozialdemokraten zu erziehen, als Stimmen zu gewinnen.
Erziehen wir Sozialdemokraten, indem wir der Jugend Stätten bauen, in denen sie erkennt, daß alles im Leben, auch die Unterhaltung, nicht für sich bestehen kann, „der Jugendliche muß aufgehen in einer Welt, die viel größer ist als sein ärmliches Ich.“ (Engelhardt: „Der Mann in der Jugendbewegung.“)
In: Bildungsarbeit, 1931, H.1, S. 7.