Julius Korngold: Operntheater.

(„Jonny spielt auf“ von Ernst Krenek)

            „Es gibt immerhin auch heute noch einige charakterlose Bühnenleiter, die lieber auf dieses Schauspiel verzichten, als sich von der Schmutzwelle der „Jonny“-Hausse ihr kulturellen Zwecken geweihtes Haus verunreinigen zu lassen.“ So stand es kürzlich in einer namhaften deutschen Musikzeitung zu lesen. Baron Frankenstein, der Intendant der Münchner Staatsoper, ist ein solcher charakterfester Bühnenleiter. Nicht minder charakterfest hat sich Bruno Walter – wir wollen sein auch über das Technische von „Jonny“ vernichtend lautende Urteil nicht wiedergeben – zu dirigieren geweigert, als die auch Operetten geöffnete Berliner städtische Oper mit dem Werke befaßt wurde. Wo deutsches Kunstgefühl unverseucht geblieben ist durch die Phrasen der „neuen Musik“, deren Bloßstellung übrigens gerade dieses Werk bedeutet, werden scharfe Proteste laut. Ja, auch Wortführer der Partei fallen ab, überrumpelte Kritiker widerrufen. Gedruckter Katzenjammer da und dort…

            Zu den charakterfesten Bühnenleitungen hat leider nicht auch die des Wiener Operntheaters gehören wollen. So ist der Jazz-Nigger auch in das Haus des Figaro, des Fidelio, des Hans Sachs, des Tristan, der Ariadne eingezogen. Was für Geschäft wäre nicht mit jazzgesegneten Operetten, wie „Zirkusprinzessin“ oder „Orlow“ im Operntheater zu machen, von einer Marischka- oder Grünbaum-Revue nicht zu reden, die übrigens die Gattungsgemäßheit der Amüsiermittel und vor allem ein wirkliches Amüsement vor „Jonny spielt auf“ voraus haben. Gerade in allerjüngster Zeit ist von der Kunstverwaltung auch in Hinsicht des Operntheaters die Abgrenzung von Kunststätte und Geschäftstheater betont worden. Eine Kunststätte vom Range, von der Tradition, von der Kunst- und Kulturmission des Operntheaters hat aber den Geschmack zu bilden, nicht zu verwirren, vor allem auf reinliche Scheidung der// Gattungen zu achten. Die „Fledermaus“? Dieses Meisterwerk dramatischer Musikheiterkeit auch nur in einem Atem mit „Jonny spielt auf“ zu nennen, würde eine Majestätsbeleidigung gegen Johann Strauß bedeuten. Hat übrigens das Operntheater nicht sein böses Gewissen verraten? Es setzte die Premiere für den Silvesterabend an, dessen wahllose Lustigkeit das Sinken unter das Niveau decken sollte. Das schämige Operntheater! Tut es nicht so, als handle es sich nur um diesen einen Abend? Und ist nicht eine anständige Frau nicht minder gefallen, wenn sie bei Silvesterchampagner gefallen ist?

            Aber der Leser will hören, was in „Jonny“ vorgeht. Das erste der elf Bilder zeigt uns, wie Max, der Komponist, auf einem Gletscherspaziergang Anita, die Opernsängerin kennenlernt; das zweite, wie Anita von ihrem Liebhaber Max Abschied nimmt, um eine Gastspielreise nach Paris anzutreten. Im dritten Bild – Korridor in einem Pariser Hotel – sehen wir endlich den famosen Nigger, der nach allen Weibern, aber auch nach einer Geige giert, die dem Balkanvirtuosen Daniello gehört. Daniello ist „schön“ und Jonny ist „stark“. Als Anita, wie sie selbst andeutet, sexuell erregt aus der Vorstellung kommt, bietet sich ihr Jonny brutal an: „Oh, ich bin stark – warum wollen Sie nicht? Alle Mädchen wollten bisher und haben es nicht bereut.“ Und Anita: „Da ist es wieder, das Blut, gegen das ich nicht kann.“ Aber auch der schöne Daniello hat sofort den psychologischen Moment heraus: „Welche Sinnlichkeit in ihr!“ Gibt der „schwarzen Bestie“ einen Tausendfrancschein Abstandsgeld, worauf Jonny seine „tierisch-sinnliche-wütende Fratze in ein breites Grinsen“ wandelt und einen Jazz zu einem Abschiedstanz mit dem Stubenmädchen Yvonne benützt, die er „lange genug gehabt“ hat. Daniello aber macht die dem Nigger abgekaufte Anita mit fürchterlichem Phrasenwust auf die Wärme des Blutes aufmerksam, das sie zurückgestaut habe: „Brich auf, brich auf, die Schleuse!“ Damit eine solche Schleuse breche, muß ein lüsterner Tango der Hoteljazzband nachhelfen. Bald drängt der Geiger Anita in ihr Zimmer, halb zieht sie ihn hinein. Wobei beide in der Brunst Französisch zu parlieren beginnen. Die Bühne bleibt leer. Man hört Liebesstöhnen aus dem Zimmer – ganz wie es ein beliebiger szenischer Sexualeffekt  der „Blauen Katze“ seligen Angedenkens war, dieses berüchtigten Budapester Nachtlokals, das nun auch im Operntheater würdige Nachfolge gefunden hat. „Monsieur s’amuse!“ konstatiert der lüstern horchende Jonny…

            Während sich Monsieur im Zimmer Anitas amüsiert, schleicht sich der Schwarze in das Daniellos, stiehlt die Geige und verbirgt sie vorläufig im Futteral des Anita gehörenden Banjos. Am anderen Morgen – gleicher Schauplatz – bedauert die ungesättigte Yvonne, daß sie keinen für die Nacht gehabt habe, während die gesättigte Anita als das traurige Tierchen des lateinischen Spruches Herrn Daniello frostig verabschiedet. Sie habe in dieser Nacht viel zugelernt, bekennt sie mit lieblicher Offenherzigkeit, und schenkt ihrem nächtlichen Lehrer einen Ring zum Andenken. Sowie aber dieser edle Künstler den Diebstahl seiner Geige entdeckt, übergibt er diesen Ring racheschnaubend der Yvonne zur Ausfolgung an Anitas Komponisten. Er will  seiner Rache nachfahren, der diebische Jonny der im Banjofutteral verborgenen Geige; und Anita unterschreibt einen Vertrag nach Amerika… Mit Hilfe des rettenden Vorhanges verlassen wir vorläufig das nette Gelichter. Wenn man diesen Akt einen Operettenakt nennt, so bedeutet das schon eine Standeserhöhung. Und wenn es ein Operettenakt ist, dann ist es der einer schlechten Operette, einer, der nicht lustig, nicht anmutig, nicht pikant, sondern nur dilettantisch, platt und unsauber ist.

            Aber auch diese schlechte Operette bleibt nicht Operette; sie geht in Revue, Varietè, Kino, Detektivstück über… Vorerst aber macht sie – was dem Autor als Verächter der Romantik, jener Beethovens miteingeschlossen, besonders gut ansteht – in verlogener Romantik. Allerdings sind die romantischen Umstände, in die er seinen Gletschermenschen Max bringt, den für einen armseligen Schwächling und Schwätzer zu halten wir nicht erst der Diagnose der sich nach einem „Starken“ sehnenden Anita bedürfen, eben wieder nur ganz nach den Rezepten jener schlechten Operetten ersonnen, die bekanntlich eine burleske, niedrig-drastische Handlung mit unbedenklicher Plötzlichkeit in ein sentimentales Operngetue übergehen lassen. Nachdem uns nämlich der Anitas harrende Max mit ebenso geschwollenen als undramatischen Monologen und die ausgiebig sexual aufgeklärt rückgekehrte Anita mit Reflexionen gleicher Art gelangweilt haben, schließlich Max  durch das Neuheit und Modernität sprühende Ringmotiv von Anitas Untreue erfahren hat, sehen wir ihn wieder auf seinem Gletscher, der  – „höher geht’s nicht mehr“ im Romantischen – zu singen beginnt. Hat nicht übrigens Lehar in „Endlich allein“ solche Operetten-Bergszenen vorausgeahnt? Um an der Unwahrhaftigkeit dieser Gebirgssentimentalitäten keinen Zweifel zu lassen, läßt uns der Autor in der Nähe des Gletschers zugleich die Hotelterrasse erblicken, von der aus einem Lautsprecher Gesang herüberklingt und Jazz und Tanz dazu. Aus dem Jazz hört Daniello den Ton seiner Geige heraus, die von Jonny mittlerweile aus dem Banjofutteral geholt wurde…

            Nunmehr dreht sich alles um dieses Requisit, geht die armselige „Handlung“ ganz in einer beispiellos öden, geist- und witzlosen Revue- und Kinojagd nach dem gestohlenen Instrument auf. Von der Polizei, die hinter dem Dieb einher ist, wird irrtümlich Max auf dem Bahnhofsperron verhaftet. Worauf der im Verfolgungseifer ausgleitende Daniello vor die Lokomotive eines einfahrenden Zuges fällt (!) […] Worauf das Auto – nebenbei ein abgedroschener Kinoeffekt – durch „beleuchtete Großstadtstraßen“ fährt, Jonny auch die Polizisten niederstößt (!) und das Auto scheinbar in das Publikum hineinlenkt (!), der D-Zug mit Max und Anita abdampft, auf der Bahnhofsuhr, die sich in den Erdglobus verwandelt, Jonny zu sitzen kommt und der johlenden Menge zum Tanz aufspielt…

            Der Nigger, der Bringer der Jazzkultur, mit gestohlener Geige, über das Europa Beethovens triumphiert? Man glaube nur ja nicht an eine satirische Pointe. Dazu schwärmt Herr Krenek seit Beginn seiner Laufbahn zu sehr für Fox, Shimmy und jenen Jazz, der nach den Parteilehren der „Richtung“ die europäische Kunstmusik befruchten soll, dazu liebt Herr Krenek zu wenig Beethoven. Es ist eine // augenzwinkernde, zynische Verherrlichung, die verständnisvollen, für Amerikanisierung begeisterten Zeit- und Zeitwillensgenossen gewidmet ist. Die Sache würde ja auch gar nicht stimmen; denn nicht der Schwarze ist es, der nach der europäischen Geige verlangt, sondern der Europäer greift leider nach dem Niggerbanjo. Wie sich denn jede geistige Auslegung, jede kritische Erörterung dieses dilettantischen, schließlich in szenische Ausstattungstricks auslaufenden Gemenges von Operette, Revue, Kino, Detektivstück mit seinen nichts weniger als lustigen, sondern geradezu trübselig berührenden Sketch- und Farcefiguren, mit seiner Uncharakteristik und Unpsychologie, mit seinem Wechsel zwischen banaler Alltagsprosa und banalem Schwulst verbietet […] Diese Folge kurzer Bilder mit Alltagsbetonung, dieser Dialog in Alltagsprosa – ist das nicht aus Strauß‘ „Intermezzo“ geholt? Und dieser Musiker, dessen Geliebte in sexuelle Abenteuer gleitet, diese fernen Gletscherklänge – erinnert das nicht an die Oper Schrekers? Allerdings werden weder Strauß noch Schreker von der Banalisierung erbaut sein, die dort ein Stilgedanke, hier ein romantisch-phantastisches Motiv gefunden haben.

            Wir weisen jede geistige Ausdeutung dieser traurigen Farce ab. […]

            Aber freilich der Jazz, die Niggersongs, die Niggertänze! Musikalischer Zeitausdruck? Blicken wir doch in die Operngeschichte zurück. Sind zur Zeit der reichen Opéra-comique-Produktion die auch nach Deutschland gelangten Quadrillemelodien der Auber1, Adam2, Halévy3, Thomas4, deren Schablonenhaftigkeit und Ausdruckslehre schon Berlioz und Wagner ihre Mißachtung bezeugt haben, für „Zeitausdruck“ ausgegeben worden? Recht bemerkenswert übrigens , wie diese Quadrillemotive und der aus ihnen herauswachsende Cancan in der stoßenden Rhythmik und im sexualen Einschlag den derzeitigen Niggertänzen ähnelten, die eigentlich nur synkopierte Schnellpolkas und Schnellmärsche sind. […]

            Welche Falschmünzerei überhaupt, die Tonkunst von einem imaginären Zeitwollen abhängig zu machen! Daß sie, die Zeitlose und von der Zeit souverän Unabhängige, gerade in ihren bedeutendsten Schöpfungen nie den Beruf gefühlt hat, den Zeitinhalt oder, nennen wir das Kind beim rechten Namen, die Zeitmode wiederzugeben, sagen wir nicht das erstemal. Wenn aber unsere Zeit – und hier erlauben wir uns ein Selbstzitat – wirklich so entgöttert und entnüchtert, so entseelt und demoralisiert, so unernst und geschmacksverlassen wäre, wie es uns die „neue Musik“ in ihren Produkten glauben machen möchte, wenn Vorherrschaft von Kino, Revue, Jazz, seelenloser Amüsierkunst, wenn gesteigerter Entblößungs- und Tanztrieb und ähnliches auf die Gefahr tieferer psychologischer Aenderungen der Menschennatur und nicht auf bloße modische Oberflächenerscheinungen weisen würden, so hätten gerade die Musiker einer solchen Zeit die Pflicht, von den stärksten und edelsten Kräften ihrer Kunst Gebrauch zu machen und – gegen die Zeit zu komponieren. Und rücken wir der unerträglichen Phrase weiter zu Leibe. Die Zeit will ihre Musik, heißt es. Da aber für die gedankenlos Parteiformel die Maschine, der Großstadtlärm die Zeit bestimmt und nicht der sich im innersten Fühlen nie ändernde Mensch, so wollen eigentlich – und das wird ja tatsächlich behauptet – nur Maschine und Großstadtgetöse ihre Musik. Und das soll denn auch nur eine maschinenmäßige, mißtönende, chaotische Musik sein, das soll in zu unverhältnismäßiger Bedeutung erhobener Tanz- und Unterhaltungsmusik der Jazz sein. Sind Maschinen und Großstadt erst eine Sache von heute? Gab es nicht ein Maschinenzeitalter, Eisenbahnpfiffe, Autogetute bereits vor dem Eindringen des Jazz, mag auch noch das Schwirren des Luftschiffes gefehlt haben? Ja, war das Maschinenzeitalter nicht schon zu Wagnerischen Bayreuthzeiten da? Merkwürdigerweise hat damals kein Zeitwille korrumpierte Geräuschmusik gefordert, kein Zeitwille den Eroberungszug von Wagners zeitfremden romantischen Götter- und Heldenpathos vereitelt: das Genie war // der Zeitwille. Damals kam eben auch noch Amerika nach Europa, um geniale europäische Musik aufzunehmen, nicht etwa um zugleich mit seinem Barwesen – ein Zusammenhang, der nie übersehen werden sollte – den Rhythmus seines schwarzen Spelunkentanzes und Spelunkenmusikulks zu exportieren und damit nicht etwas den Rhythmus der Zeit ausdrücken zu helfen, sondern nur den Rhythmus der falschen Amerikanisierung europäischer Kultur. […]

            Aber kehren wir zum aufspielenden Jonny zurück, der so wenig wie mit seiner Handlung mit seiner Musik in das Operntheater gehört. Nicht mit seinem sich hinter Opernform bergenden Revue- und Operettengeist, nicht mit seinem Jazz- und Liedkitsch, auch nicht mit der in Häßlichem wie Nurgewöhnlichem gleich flüchtigen Faktur. Den Komponisten brauchen wir nicht erst vorzustellen: der Leser kennt ihn aus unseren Berichten von der Walstatt der „neuen Musik“. Ursprünglich Wiener Schreker-Schüler, hatte Ernst Krenek das Glück, rechtzeitig nach Berlin zu kommen und hier von den zeitgenössischen Königsmachern auf den Schild erhoben zu werden. Er praktizierte über Nacht wechselnde Grundsätze der „Richtung“ sozusagen in grundsatzloser Weise, war mit besonderer Betonung klangphysiologischer Spiel- und Bewegungsmusiker und selbstverständlich „anti“- gerichtet in Hinsicht des Psychischen und Psychologischen, des Gefühsmäßigen, des Romantischen. Treu blieb er sich in einem gewissen Unernst, im Sinn für Bluff und in der Schwärmerei für Fox und Jazz. […]

            Was an der Musik zu „Jonny“ zunächst auffällt, ist der opportunistische Bruch mit den bisher vertretenen „neuen Kunstidealen“, das Auch-anders-Können – oder sollen wir sagen das  Auch-anders-nicht-Können? Krenek ist nicht mehr gegen das Romantische, nicht gegen das „Konventionelle“ des Melodischen, und er ist schon gar nicht „linear“ oder „atonal“. Was sich den Kakophonien der Harmonik, der Stimmführung und der Instrumentation nach „atonal“ anhört, ist nur ungrammatikalisch und unsauber, rührt nur aus hemmungslos hingeworfenem, korrumpiertem Satz her: Mißklangsunfug ohne jene Logik der Technik, wie sie Hindemith zuzubilligen ist. Daneben aber wird der Komponist so tonal, ja so primitiv und banal dreiklangtonal, wie nur irgendein „rückständiger“ Musikspießer des neunzehnten Jahrhunderts. […] //

            Für Ausstattung, Maschinerie, Szene, Beleuchtung hat das Operntheater mit Künstlern wie Professor Strnad und Dr. Wallerstein das Erdenkliche aufgeboten, dabei manches Grobe und Drastische gemildert. Um so unbegreiflicher, daß in dem blendenden Schlußbild, das ganz Revue ist, die transparente Inschrift „Die neue Zeit rückt an, versäumt den Anschluß nicht!“ nötig befunden wurde. […]

             Die Silvesterstimmung hat für den äußeren Erfolg das Erwartete getan. Aber seien wir nicht ungerecht, auch die Partei- und verpflichtenden Interessensgruppen waren rührig. Gleichwohl gab es Pfuirufe und Unruhe auch im Silvesterpublikum, zum Schlusse auch Zischen und Pfeifen. Aber der Komponist konnte sich vielmals mit den Darstellern zeigen. Er schreibt einmal für die dramatische Wendung des Autos auf der Bühne wörtlich vor, daß „zwei mächtige Scheinwerfer das Publikum blenden“ sollen. An solchem Schein, der das arme Publikum blenden soll, ist auch sonst kein Mangel in dem Werke, das sich auf die Jazzmode, auf die Pikanterie, Niggermusik singender und tanzender Opernsänger, auf Ausstattungsspielzeug, auf eine regsame Partei und vor allem auf die kitzelnden Verblüffung, dort Dinge zu hören und zu sehen zu bekommen, wo man sie nicht erwartet. Je weniger also eine Angelegenheit wie „Jonny spielt auf“ in ein Haus wie das Operntheater gehört, desto größer müßte eigentlich der Erfolg des Scheines, der Scheinerfolg sein. Aber je größer dieser Scheinerfolg wäre, desto größer auch die Verantwortung des Hauses und seiner Leitung dazu die Hand geboten zu haben.

In: Neue Freie Presse, 1.1.1928. S. 1-5 (Auszüge ab S. 2).


  1. Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), komponierte rund 15 Opern.
  2. Adolphe Charles Adam (1803-56), Komponist von über 50 Opern und Vaudevilles.
  3. Jacques François Elie Fromental Halévy (1799-1862), Komponist von rund 40 Opern verschiedenen Genres.
  4. Ambroise Thomas (1811-96), Komponist von 19 Opern, darunter Mignon nach Goethes Wilhelm Meister Lehrjahre  und kammermusikalischen Werken.