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Max Ermers: Herbert Plohberger oder die Neue Sachlichkeit in Oesterreich (1926)

Max Ermers: Herbert Plohberger oder die Neue Sachlichkeit in Oesterreich.

             Seit einiger Zeit weiß man es auch in Österreich, daß einige der älteren Kunstrichtungen – Impressionismus, Expressionismus, Futurismus, Kubismus und ein Dutzend andere – tot sind und daß an Stelle der …istischen Unsachlichkeiten die Neue Sachlichkeit im Anzuge begriffen ist. Deutschland, Frankreich, Rußland, Italien sind die Heimatländer der jüngsten Kunstrichtung, für die Supranaturalismus, Neuverismus, magischer Realismus nur andere Bezeichnungen sind. Ein richtiger und zünftiger Historiker, Franz Roh, ist den neuen Bestrebungen bereits erstanden und in seinem beziehungsreichen Buche „Nachexpressionismus“ (Verlag Klinkhardt & Biermann) hat er ihr den philosophischen Aufgesang geschrieben, der hoffentlich noch nicht den Grabgesang bedeutet. Denn der zukunftsträchtigen liegen nicht wenige im Suchen und Finden der Neurealisten, die mit aller Macht Anschluß an die Gegenwart und die geplante Neuordnung aller sozialen Dinge suchen.

             In Österreich scheint die „Neue Sachlichkeit“ ein halbes Jahrzehnt verspätet zur Blüte kommen zu wollen. Hie und da waren schon im letzten Jahre die Vorboten zu sehen. Aber Herbert Plohberger ist der erste, der eine Kollektivausstellung des neuen Geistes wagt und damit zu intensiverer Beschäftigung herausfordert.

             Es ist nun plötzlich stille geworden auf den Bildern der Maler. Vorher, da zerflimmerte und zerpinselte sich die Welt in ein überlebendiges Gewirr von Strichen, Valeurs, farbigen Schatten und halbfingerdicken Pastositäten, oder die Flucht aufeinanderfolgender Erscheinungen sammelte sich in den anscheinend wirren Verdichtungen der Futuristen, oder die Urtiefen der chaotischen Empfindungen traten in formzersetzender Ekstase expressionistisch auf die Leinwand…, nun ist die große Stille nach dem Sturm gekommen. Adieu, Luft und Sonnenschein, die du soviel Beweglichkeit, Unruhe, Unsicherheit und Raumzerstörung in die Bilder brachtest! Adieu, ihr festgehaltenen Vergänglichkeiten flüchtiger Stunden! Adieu, ihr „geballten“ und „gesteilten“ Räusche aufgeregter Seelen! Die Banalität der Alltagsgegenstände will als neues, halbvergessenes Gestirn am Horizont aufsteigen. Der Zauber des uralten Hausrates des Geistes und der solide gefügten Umgebung will sich als Balsam auf unsere wunden Sehnerven legen. An Plohberger, der mit jugendlichem Enthusiasmus ins Extrem geht, läßt sich dieser Entwicklungsprozeß schön belegen. Nur die uninteressantesten Dinge dürfen in seine Bilder eintreten: das Stockerl, die Weckuhr, die Eau de Cologne-Flasche, die Gipsköpfe, die Kaisersemmeln, die Blumentöpfe, die Dessertbäckereien, die „Linzer Tagespost“. Die nature morte wird noch morter gemacht. Um Gottes willen: nur keine Beziehung zu Luft und Leben! Die Atelieratmosphäre tritt wieder in ihre lokalfarbenen Rechte. Aber gut modelliert und selbstsicher soll wenigstens jeder Gegenstand dastehen. Ultramodelliert und ohne die Beseelungen des Expressionismus. Selbst die Eigenart des Materials wird den Dingen genommen. Das würde sie zu interessant und bedeutsam machen. So wird alles mehr oder weniger aus Holz geschnitzt oder aus Blech getrieben. Perspektive – sie wird wieder so normal, als wäre ihre Verzerrung nie geliebt gewesen, Handgreiflich derbe, erdfeste, rundherum greifbare und unwichtige Natur will alles werden. Die Welt ist müde der Imp- und Expressionismen. Auch die Hintergründe werden arm und monoton. Und kein Pinselstrich darf es in der Rauhlosigkeit des Auftrags versuchen, zu eigenem Leben zu kommen. Die Welt wird glatt und lackiert. Jedes Ding führt ein vereinzeltes, lustloses Dasein. Die Stilleben werden beziehungslose Sachnebeneinander. Die Porträtierten harte Holzpuppen, die nichts Psychisches spiegeln. Das Raffinement der Palette beschränkt sich auf starke Kontraste stumpfer Farben.

             Plohberger hat die Entseelung von Mensch und Ding auf die Spitze getrieben. Selbst die geheimen Andeutungen der deutschen Veristen, die jedes Ding sagen lassen „hinter mir gibt es noch ein tieferes Leben“, sie fehlen. Den magischen Realismus beraubt er die Magie.

             Mit Herbert Plohberger beginnt die Neue Sachlichkeit in Österreich. Wenn nicht alles täuscht, hat sie mit ihm schon ihren Höhepunkt erreicht. Läßt sich auf diesem Weg noch ein Weiterschreiten denken? Das Beste, das sich von dieser Malerei, die Plohberger konsequent bis zu Ende gedacht hat, sagen läßt, ist, daß sie für die nächste Stufe der Kunst einige Bausteine wird abgeben können.

In: Der Tag, 18.12.1926, S. 6.

Ernst Fischer: Im Schatten der Maschine (1929)

Ernst Fischer: Im Schatten der Maschine

Vor einigen Jahren stand ich in der großen, weißen Halle eines Wasserkraftwerkes, das mit vielen Feierlichkeiten eröffnet wurde. Ein Redner nach dem anderen würdigte das Ereignis, ein Redner nach dem anderen sprach von Volkswirtschaft, Aufbauarbeit, Fortschritt und was man so sagt, wenn man dazu berufen ist. Es war sehr langweilig. Schließlich besprengte ein Priester die blanken, jungen Maschinen mit Wasser und weihte sie im Namen des Herrn, nahm sie auf in die Gemeinschaft der katholischen Kirche. Auch für uns Menschen hatte er einige Tropfen übrig, obwohl wir nicht so gute Christen waren, nicht so fleißige Gottesstreiter wie die braven Maschinen und die braven Feldhaubitzen.

Dann trat der Monteur an ein Schaltwerk und stellte einen Hebel: und von diesem Augenblick an bereute ich es nicht, daß ich zu der Eröffnung des Wasserkraftwerkes hinausgefahren war. Hoch oben auf dem Berg hinter dem weißen Haus stürzte das Wasser des gefangenen, des gebundenen Wildbachs in das Turbinenrohr. Heulend, singend, jubelnd, gurgelnd, sausend, orgelnd brach das Element in die Halle herein. Tausend Raubtiere, Drachen, Riesen, Dämonen waren losgelassen, tausend Urwaldstimmen vermengten sich zu wüstem Gesang, tausend Posaunen des Untergangs schleuderten irre Musik in das Chaos. Es war, als habe jemand die dünne Schicht Ordnung und Gesetz, die Haut der Natur, die wir für das Wesen der Dinge halten, von allem Dasein gerissen, als habe jemand die schreckliche Wahrheit, das fürchterliche Blut des Daseins entfesselt. Immer gewaltiger, immer drohender wurde das Gedröhn – in einer Sekunde mußte die Halle zusammenbrechen, mußten Trümmer von Stein und Erz uns alle begraben. Einige öffneten den Mund, riefen, so laut sie konnten, den neben ihnen Stehenden etwas zu – man hörte nichts, die Stimme des Menschen wurde hinweggefegt von der übermenschlichen Stimme niederstürzender Elemente. Hinweggefegt wurden die schönen Worte: Volkswirtschaft, Aufbauarbeit, Fortschritt, hinweggefegt die wohlgefügten Gedanken der Minister, Abgeordneten, Industriellen, die das Wasserkraftwerk eröffnet hatten – der Berg brüllte, das Wasser schrie, die Mächte triumphierten über den Menschen.

Und plötzlich – geisterhaftes Schauspiel! – zitterten die Maschinen aus ehernem Schlaf empor, plötzlich pochten die Pulse der glänzenden Ungeheuer, plötzlich begannen die Räder sich feierlich zu drehen, begannen die Kolben zu stampfen, die Riemen zu gleiten, die Walzen zu rollen. Und plötzlich sprang aus hundert Lampen elektrisches Licht in den weißen Tag, plötzlich schlug das Wasser, das in den Turbinen schoß, hundert gespenstische Augen auf. Plötzlich starrte das Element aus hundert gespenstischen Augen uns an… […]

Von Zeit zu Zeit, im Verlauf der Jahre, war es auf einmal wieder da, diese unvernünftige Angst, dieses Grauen vor der Uebermacht der Maschine – stets aber fand ich pathetische Worte und beruhigende Beweise gegen das Gefühl der Ohnmacht und der Hoffnungslosigkeit, gegen die jähe Vision, daß unser eigenes Werk uns niederwirft, daß wir alle unter die Räder geraten, die wir ins Rollen brachten. Unsere Phantasielosigkeit überwindet solche Eindrücke, diese Phantasielosigkeit, die uns vor dem Wahnsinn bewahrt und die menschliche Gesellschaft mit all ihrem Elend, mit all ihren Krisen und Kriegen, mit all ihren wohlgeordneten Schändlichkeiten und salbungsvollen Schurkereien zusammenhält.

Diese Phantasielosigkeit dann und wann zu zerstören, ist höchste Aufgabe der Kunst.

Solch ein hohes Kunstwerk ist Leo Lanias Film „Im Schatten der Maschinen“, den wir vor einigen Tagen in Wien gesehen haben. Was jeder von Zeit zu Zeit, im Verlauf der Jahre, bedrängend, bedrückend gefühlt hat; diese unvernünftige Angst, dieses Grauen vor der Maschine – hier hat es konzentrierten, herzzermalmenden Ausdruck gewonnen. Der Mensch ist nichts, Die Maschine alles – Bild auf Bild bombardiert uns mit dieser Erkenntnis, Bild auf Bild brodelt empor aus der Hölle der mechanisierten Arbeit. Ehe der Film beginnt, ertönt das Lied der Arbeit, am Ende verklingt es im Schatten der Maschinen wie bitteres Hohngelächter.

Maschinen zerren Hunderttausende täglich hinab in die Dunkelheit der Bergwerke, tragen Hunderttausende täglich empor auf Dächer, Gerüste und Telegraphenmaste, Maschine zwingen die Hände, die Füße, den ganzen Körper des Menschen, sich ihrem monotonen Rhythmus, ihrer magischen Unbeirrbarkeit anzupassen, unterwerfen der starren Diktatur ihrer Hebel und Räder den lebenden Organismus. Ihre Funktionen wechseln – hier brechen sie Kohle, hier hämmern sie Eisen, hier mahlen sie Mehl – aber ihr Wesen bleibt überall gleich: überall dieselbe mörderische Melodie: „Hin und her! Auf und ab! Eins und zwei! Hin und her! Ohne Rast! Ohne Ruh’! Auf und ab! Immerzu! Eins und zwei!“ Anfangs merkt man noch Unterschiede, sieht man noch Einzelheiten, findet man noch bestimmte Eigenarten dieser und jener Produktion – allmählich aber lösen sich diese Unterschiede, Einzelheiten, Eigenarten auf in einen einzigen monotonen Arbeitsprozeß. Was da erzeugt wird, Lebensmittel oder Todesmittel, Dünger oder Giftgas, Mehl oder Stahl, ist dem, der es erzeugt, vollkommen gleichgültig […] Er hat keinen Anteil an dem, was da erzeugt wird – wie sollte er daran Anteil nehmen? Er ist ein Stück Produktionsapparat – schade, daß man den Kerl  bezahlen muß! Man schaltet ihn ein. Man schaltet ihn aus. Und eines Tages montiert man ihn ab: Arbeitslosigkeit, Krankheit, Tod.

Die Maschine ist vollkommener als der Mensch. Manchmal, wenn man ihr pochendes, pulsendes, stampfendes Auf// und Ab vor den Augen hat, meint man, den ungeheuren Herzschlag, das ungeheure Atemholen eines Lebewesens zu sehn – aber wie unvollkommen ist unser Herz, hundertfältigen Leidenschaften, Gefühlen, Erlebnissen ausgeliefert, launenhaft und unregelmäßig, einmal tobend und einmal stockend, von Schmerzen und Hoffnungen irritiert, von Wünschen bedrängt und von Verzweiflung gelähmt, und ebenso launenhaft, ebenso unregelmäßig der Atem des Lebenden! Wie unvollkommen ist unser Herz, wie vollkommen ist das Herz der Maschine. Mit schauerlicher Genauigkeit vollbringt es die vorgeschriebenen Schläge, keinen zuviel und keinen zuwenig, keinen zu kurz und keinen zu lang, mit fürchterlicher Regelmäßigkeit atmen die stählernen Lungen aus und ein […]

Die Produktion geht weiter, ein Mensch ist nichts, der Mechanismus funktioniert. Erde ist Material, Kohle ist Material, Eisen ist Material, die Menschen sind Material. Hier wird Mehl gemahlen, dort werden Granaten gedreht – werden just Kinderwagen produziert oder Haubitzen, sind es Mehlsäcke, die da liegen oder Leichen? Teuflisch verwirrt sich die Maschinerie: da brechen auf einmal Geschütze und Tanks in die Welt der Technik herein, da sät man Korn, da sät man Blut, da ragen Gewehrpyramiden in leerem Feld und morgen sind es Getreideschober, da wälzt sich eine Nähmaschine über das Land und reife Aehren fallen zu Garben, da wälzt sich ein Tank über das Land, und was ein Aehrenfeld war, wird zum Felde der Ehre, Krieg und Frieden, Erz und Fleisch, Korn und Blut, dieselbe Bewegung, derselbe Takt, dieselbe mörderische Melodie…

Die Produktion geht weiter, ein Mensch ist nichts, der Mechanismus funktioniert. Die Musikanten spielen das Lied der Arbeit – „Stimmt an das Lied der hohen Braut“… Am feuerspeienden Kessel ein nackter Prolet, umflockt von höllischer Glut, niedergetrommelt von Flammenfäusten – „die schon dem Menschen angetraut“ – im Kohlenbergwerk ein nackter Prolet, halberstickt auf dem Rücken liegend, von Schweiß überschwemmt und überprasselt von Wasserstürzen – „eh er selbst Mensch war noch…“ Und ist er Mensch, eingekeilt in Eisen und Stein? ein Stück Produktionsapparat, sonst nichts – „Was sein ist auf dem Erdenrund“ – Erdmassen, Felsmassen stürzen ein, Krämpfe schütteln den Sterbenden, der seiner Frau, seinen Kindern nichts hinterlässt, als das unveräußerliche Proletenrecht auf staatlich geregelten Hungertod – „entsprang aus diesem schönen Bund“ – riesige Zangen greifen zu, schmieden die Kette, Glied für Glied – „die Arbeit hoch!“ – Alleszerstampfend, alleszermalmend rollt ein phantastisches Ungetüm heran, näher und immer näher heran, über uns alle hinweg: die Arbeit in dieser Welt der kapitalistischen Maschinerie…

Das ist der Film „Im Schatten der Maschinen“. Ein Fiebertraum, Vision eines pessimistischen Künstlers? Nein: Wahrheit, Wirklichkeit, unsere Welt! Reportage und Photographie, ohne ein Wort der Erklärung und der Anklage. Aber kein Revolutionsfilm der Russen wirkt so aufreizend, so erbitternd, so elementar wie diese konzentrierte, diese kommentarlose Wirklichkeit. […]

In: Arbeiter-Zeitung, 19.5.1929, S. 17-18.

Robert Neumann: Mädchen wohin? (1933)

Robert Neumann: Mädchen wohin?

Es geht hier um Frauenliteratur – und dieses Thema ist von vornherein einigermaßen heikel. Denn man riskiert, sich die Sympathien breiter Kreise, besonders weiblicher Leserschaft zu verscherzen, wenn man offen bekennt, daß man die gemeinhin von Frauen produzierte Literatur, ein Halbdutzend weltliterarischer Ausnahmen ausgenommen, bei allem Wohlwollen doch nicht als ganz vollwertig anzuerkennen vermag. Gott helfe mir, ich kann nicht anders. (Und er Mann, der mir nicht beistimmt, ist mir verdächtig.)

So hätte man es mit seiner Meinungsbildung leicht – begänne nicht eben hier erst das eigentliche Problem. Denn das negative literarische Urteil hat seine Kehrseite: Sind die Frauenbücher (von jenen sechs oder in Gottesnamen zwölf Ausnahmen immer abgesehen) „literarisch“ unerheblich – sie sind um so erheblicher als Dokument. Ich glaube, die Frau ist in einer tieferen Schicht phantasielos. Auch als Lügnerin phantasiert sie nicht, sondern sie

kombiniert nur reale Gegebenheiten – will sagen: sie ist eine gute Lügnerin, denn sie lügt plausibel. Mit anderen Worten: sie ist nicht produktiv. Zwingt man sie (oder zwingt sie sich), produktiv zu sein, das heißt schreibt sie etwa einen Roman, so surrogiert sie, gute Lügnerin und schlechte Dichterin, die sie ist, „Erphantisiertes“ durch Erlebtes (oder Erträumtes, was auf dasselbe hinausläuft). Und man wird, auch ohne Psychoanalytiker zu sein, jenseits aller literarischen Betrachtung die Existenzberechtigung der Frauenliteratur damit als gegeben erachten. Sie ist d a s document humain, das uns gemeinhin ohne Ohrenbeichte oder psychotherapeutisches Studio zur Verfügung steht.

Habe ich gesagt: Dokument? Dann wollen wir die Sache noch von einer anderen Seite ansehen. Es gibt stofflich und es gibt formal orientierte Epochen, und man muß weder spielerisch veranlagt, noch ein Aesthet, noch auch ein Mystiker sein, um eine gewisse Periodizität dieser Schwankungen zwischen Stoff und Form in der Geistesgeschichte, also auch in der Literaturgeschichte der letzten zwei Jahrtausende herauszuspüren. Jedenfalls: unsere Zeit ist (im Gegensatz zum Beispiel zum Aesthetizismus der Vorkriegsperiode) eine typische „Stoffzeit“. Primitiv gesprochen: sie würgt an ihrem Stofferlebnis (Krieg-Nachkrieg) und kommt damit nicht an den Rand. Nun hat aber jeder Produktive außer seiner „poetischen“, seiner „ewigen“ Aufgabe auch eine zeitliche: Zeugnis abzulegen, Zeuge zu sein. Als jener Poet Plinius Zeuge des Unterganges der Stadt Pompeji wurde, schrieb er zunächst einmal nicht Lyrik, sondern den Untergang der Stadt Pompeji. Aus ganz verwandten Gründen kommt es in unserem Weltuntergang, in unserer Stoffzeit zu einer nie gekannten Blüte der Dokumentenliteratur. (Die, reaktiv, schon wieder eine neue Romantik hervorbringt; worüber einiges zu sagen wäre.)

Jedenfalls also : Dokumentenliteratur als Forderung dieser Zeit. Wie findet sich die zum Schreiben aufgerufene (oder sich aufrufende) Frau mit dieser Forderung ab? Stimmen die früher aufgestellten Formulierungen, so befindet sie sich während solch einer Stoffzeit in ihrer künstlerischen Realsituation. Denn ist ihre Produktion erkannt worden als dokumentarisch in sich – hier begegnet dieses artistische Frauendichtungsdokument ausnahmsweise, legitim und ohne jeden surrogierenden Umweg, der dokumentarischen Forderung der Epoche. Anders ausgedrückt: Wenn Frauenliteratur überhaupt jemals sinnvoll und existenzberechtigt sein kann, so ist sie in solch einer Dokumentenzeit gleich der unseren sinnvoll und existenzberechtigt. (Nicht, wie man auf den ersten Blick meinen sollte, in einer „romantischen“ Periode, die der scheinproduktiven Frau-Dichterin noch immer eine Freistätte bedeutet hat für jenen herzbluthaft nebulosen und zugleich blaustrumpfig aufgeputschten Dilettantismus, für jene zugleich überschwengliche und unpräzise, also unwahrhaftige Poetasterei, die uns nachgerade identisch geworden ist mit unserer Vorstellung von Frauenliteratur. (Die These Robert Neumanns von der Minderwertigkeit der Frauenliteratur wird keineswegs allgemeine Zustimmung finden. Anm. d. Red.)

Damit ist die grundsätzliche Lokalisierung für das Folgende vollzogen, die Beschäftigung des Kritikers mit Frauenliteratur in dieser Zeit ist legitimiert. Bleibt, den Anlaß solcher Beschäftigung aufzuzeigen. Es handelt sich da also um drei Bücher, die im Laufe des letzten Monats vom Paul – Zsolnay – Verlag in Wien herausgebracht worden sind: „Mädchen wohin?“ von Viktoria Wolf, „Herz über Bord“ von Lili Grün, „Kati auf der Brücke“ von Hilde Spiel. Gemeinsamkeit: drei neue Autorinnen, überaus jung an Jahren – der Roman der jüngsten der drei ist von einer Neunzehnjährigen geschrieben. Wovon schreiben diese drei Frauen? Der Roman der Wolf : ein junges Mädchen, nach dem Abitur zu Hochschulstudienzwecken allein in München einquartiert, findet an zwei Männern vorüber zu einem dritten in dem Augenblick, da es zu spät ist – und lebt weiter. Die Grün : Ein junges Mädchen, kleine Schauspielerin, nach schwerem Erlebnis mit einem Mann in großer Armut nach Berlin verschlagen, kämpft gegen Not, Ungemach im Beruf und Liebe zu einem, der nicht zu ihr paßt – und lebt weiter. Und die Spiel: Ein junges Mädchen, überaus zart, wird vom Leben, von ersten Erkenntnissen, von einer ersten Liebe und Enttäuschung hart angefaßt – und lebt weiter. Nicht mehr? Selbstverständlich viel mehr. Es wäre herbe Unbilligkeit, den Gehalt der drei auf eine zarte Weise bunten Romane auf diese dürren Formeln des Berichtes zu reduzieren – geschähe das nicht, um jene weitere Gemeinsamkeit aufzuzeigen, auf die es hier ankommt : Bei der Wolf wie bei der Grün, bei der Grün wie bei der Spiel handelt es sich um die Konfrontation der Jung-Frau mit der Realität. Mit einer sehr typischen, sehr heutigen, sehr sachlichen Form der Realität – mit dem etwa, was man noch vor kurzem unter dem inzwischen ein wenig fadenscheinig gewordenen Begriff der „Neuen Sachlichkeit“ zu subsumieren gewohnt war. Dieser Realität begegnen die hier vorgestellten Frauen gewissermaßen mit der Stärke ihrer Schwäche.

Darüber hinaus gibt es natürlich Unterscheidendes in Menge. Vergnüglich und lehrreich, wie da das Buch der Wolf von jenem alten Frauenromantypus einer artistischen und ein wenig blaustrumpfhaften Wunschtraumrealisation die Brücke schlägt zu der neugefundenen Form. Kein Zufall ist es, daß gerade dieses am wenigsten bedeutende der drei Bücher ohne Schwierigkeit für alle drei gemeinsam und damit auch gleich für diese Betrachtung über alle drei den Titel zu liefern vermag. „Mädchen, wohin ?“ – das ist so etwa die innere Situation der neuen Gattung. Und wie hierin, so ist dieses Buch der Wolf auch in jeder anderen Beziehung unter den dreien das komfortabelste. Es ist leicht zugänglich, es ist süffig – es kann seines Erfolges in breiten Schichten besonders weiblicher Leserschaft sicher sein.

Da hat es eine wie die Lili Grün mit ihrem Buche „Herz über Bord“ zugleich leichter und schwerer. Schwerer: denn an Süffigkeit, will sagen: an Erfolgsgewissheit nimmt sie es mit der Wolf nicht auf. Und leichter: denn die dokumentarische, literarische Qualität dieses Erstlingsbuches eines vom Leben verprügelten kleinen Mädels ist über jeden Zweifel erhaben. Habe ich gegen das Buch der Wolf eingewendet, es walte in ihm keine „Not“ – hier herrscht Not im Ueberfluß. Und das schon in rein materieller Beziehung. Ist die Heldin der Wolf materiell gesichert, ist die Heldin der Spiel, wie wir noch sehen werden, gefährdet nur in metaphorischem Sinn – hier bei der Grün geht es in jedem Betracht auf Sichdurchbeißen oder Verrecken. Und ich stehe, da es sich nun einmal um „Dokumentarliteratur“ handelt, nicht an, zu verraten, dass das Schicksal der Heldin da durchaus dem der Autorin nachgebildet ist. Als ich diese und ihr Manuskript vor wenigen Monaten aufspürte, wog sie neununddreißig Kilogramm und lebte von – aber das würde man mir nicht glauben. Ist das ein literarisches Argument, höre ich mich gefragt. Es ist ein Argument, wenn man es mit dieser Leistung zusammenhält. Denn Not und Leistung wollen hier auseinander verstanden sein – sie werden gewissermaßen erst durch einander transparent. Es herrscht in diesem Erziehungsroman eine ganz besondere Form von Ueberwindertum, der „Protest der Jung-Frau gegen die Sachlichkeit“ vollzieht sich auf eine erschütternde und sehr zarte Manier, und zwar derart, daß die Heldin sich geheime seelische Reservationen, geheimste Traumwinkel aufspart, in denen sie jene halbe Stunde, die ihr von vierundzwanzig für ihr privates, eigenes, inneres Leben übrigbleibt, in einer seltsam versponnenen und den eigenen Wirklichkeiten abholden Weise reich macht und leuchten läßt. Um diese Lili Grün ist mir nicht bange. Sie wird ihren Weg machen.

Sie wird ihn sicherer machen als die dritte im Bunde. Denn so wahr der Roman „Kathi auf der Brücke“ der Hilde Spiel poetisch-substantiell inter den dreien der gewichtigste und darum auch der interessanteste ist, so wahr ist er der am schwersten zugängliche. Einfach deshalb, weil jenes Aussparen von Reservationen, jenes Anlegen geheimer seelischer Naturschutzparks hier so weit getrieben ist, dass die Aufspaltung zwischen Traum und Tat, also ein schizzoides Element, geradezu zum Hauptproblem des Buches und des zentralen Charakters wird. Ein Traummensch, von den Wirklichkeiten fast bezwungen. Dem entspricht die außerordentlich weit gediehene Brechung der epischen Linie. Diese Spiel „treibt Nebendinge“, um es mit Professor Unrat zu sagen, die treibt sie sehr zum Frommen der poetischen Substanz, sehr zum Nachteil der epischen Geschlossenheit. Sie sagt einfach alles, was sie zu Gott, der Welt und dem Zwiespalt in der eigenen Brust zu sagen hat. So ist der Roman auf eine rührende Weise ungelenk, langweilig und spannend zugleich, und unfaßbar bleibt, daß dieses scheue, kindliche und zum Heulen lebensreife, ja weise Buch von einer Neunzehnjährigen geschrieben worden ist. Dabei ist all das von größter innerer Sauberkeit ; von jener neidenswerten und in dieser Form nie wiederkehrenden Unbeirrbarkeit der ethischen Haltung, wie sie nur sehr junge Menschen ihr eigen nennen ; mit einem dünnen, doch präzisen Stift gezeichnet und mit zarten Tinten illuminiert. Das ist viel und dennoch: die Prognose ist in dem Falle Spiel am schwierigsten. Ich glaube nicht, daß dieses junge Mädchen nach solchem „kosmischen“ Buche in naher Zeit etwas Neues zu sagen haben wird. Daß sie sich zu einer kessen und abschriftlichen Begabung nach Art der ihr sonst in mancher Beziehung verwandten Irmgard Keun verflache – dafür besteht keine Gefahr. Aber sie bleibe getrost, auch wenn ihre Gabe für eine Weile verstummen sollte. Man wird inzwischen nicht vergessen, daß sie zu den starken Hoffnungen einer neuen literarischen Gattung zu zählen ist.

Mädchen, wohin? Ach, es sind hier trotz allem nur drei Bücher besprochen worden. Die Frage ist ohne Antwort geblieben. Weil sie kraft einem weiseren und tiefergründigen Weltgesetz ohne Antwort zu bleiben hat?     

In: Neue Freie Presse, 7.7.1933, S. 1-3.

Stefan Zweig: Roman der Inflation (1929)

Stefan Zweig: Roman der Inflation. (Robert Neumann: „Sintflut“)

Die phantastischen Tage der Inflation, da Geld wie Gummi sich dehnte, Werte wegschmolzen wie Eisstücke auf der Herdplatte, da Unten und Oben, Armut und Reichtum innerhalb weniger Stunden sturzhaft ineinander übergingen – diese urwitzigen Tage sind den meisten heute nur mehr gespensterhaft gegenwärtig, ein Alptraum, ein tolles Feuer- und Schattenspiel. Aber andererseits sind sie noch zeitlich zu nahe, diese Tage, zu gestrig, zu vorgestrig, als dass die Historiker sich schon wissenschaftlich bewältigt hätten. Noch fehlt, hier in Oesterreich und überall, das richtige Museum des Krieges und der Nachkriegszeit mit den Photographien der verfallenden Häuser, der ausgeleerten Auslagen, der ausgedörrten Menschen, noch fehlt die klinische, wissenschaftliche Analyse jener Tollwutzeit. Bereits wird es mühsam, sich an jede einzelne Schwankung und Schwellung zu erinnern, und doch ist es ander[er]seits zu früh, in Geschichtswerken wie eine fremde Epoche unsere vorgestrige zurückzulernen: darum bedeutet diese Zwischenzeit ideale Bildnerepoche für den Künstler. Er kann, ehe die Vergangenheit ganz zum Dokument wird, also papierkalte Anschauung, noch aus eigener Erinnerung die Epoche zeichnen, einzelne Fälle zum Typischen erheben, zufällige Wirklichkeit zum gültigen Werk. Und man sieht: gerade jetzt beginnt in der deutschen Epik der Krieg erst zu sprechen1, zehn Jahre nachdem die letzten Kanonen gebellt, die letzten Mörser Mord in die Welt geschmissen haben, und jetzt auch erst scheint die Zeit gekommen, seine letzte Folgekrankheit, die Inflation, künstlerisch aufs Korn zu nehmen. Gestreift im Vorübergehen oder mit der Blendlaterne angelichtet hat diesen Morbus viennensis schon mancher: unser verstorbener Freund Paul Zifferer hat in seiner Kaiserstadt einen solchen Querschnitt durch die Uebergangszeit mit der ihm besonders eigenen Sorgfalt und Sauberkeit vorgezeichnet2, Raoul Auernheimer in einem Roman einzelne dieser Umschaltungen mit Figuren ironisch umrissen3, Felix Braun in seiner Agnes Altkirchner manche Krise lyrisch untermalt4, aber keiner von ihnen hat so zentral das Problem an der Wurzel gefaßt, beim Geld, in der tollwütigen Gier nach dem sich blähenden und schwindenden, dem plötzlich vom Himmel fallenden und über Nacht in nichts zerfließenden Geld der Inflation, keiner so ehern und hinreißend bisher das absurde Geschehnis eingekreist als Robert Neumann in seinem Roman Sintflut (Engelhorns Verlag, Stuttgart).

Robert Neumann, der diesen harten Griff getan, hatte bisher nur sein Handwerk legitimiert. Zuerst mit lyrischem Fingerspiel, einem Gedichtband, dann mit der heitern Stiläfferei Mit fremden Federn, diesem berühmt gewordenen Parodienbuch. Aber schon in der sehr gelungenen Rahmennovelle Die Pest von Lionora spürt man den geborenen Fabulisten und in der zündenden Reportage seiner Jagd auf Menschen und Gespenster einen brennend klugen, scharfäugigen Beobachter5. All dies ist aber nur Vorbereitung, nur Fingerspiel; hier in diesem Roman zeigt er zum erstenmal die Faust. Mit einem klirrenden Stoß zerschlägt er die Matt//scheibe der Vergesslichkeit, mit einem prachtvollen, unerbittlichen Ruck reißt er die Tür auf zur Kloake jener Fäulnis.

Er schont dabei nicht unsere Nerven. Gestank schlägt einem entgegen, grässliche Gärung, schwefliger Geruch von Sodom und Gomorrha. Aber mit festem Fuß stapft der Erzähler hinein in diesen phosphoreszierenden Sumpf und zieht uns unerbittlich mit. Bis zu den Knien watet er weiter durch den ganzen Stall des Augias6, den ganzen Unrat fegt er heraus ans Licht, unnachgiebig, unbarmherzig. Er greift der Zeit bis an die Eingeweide und schwemmt sie mit der Lauge durch. Sentimentale seien gewarnt: in diesem Buche geht es durchaus ungemütlich zu, nichts wird verdeckt und verschönert, nichts verschwiegen und gemildert, nicht eine falsche Gemütlichkeit in die Schwindelepoche hineingeschwindelt, sondern eher das Phantastische noch übersteigert, das Fiebrige überhitzt. Mit Aquarellfarben kann man keine Apokalypse malen; Goya und der Höllenbreughel7 sind darum die wahren Vorbilder des Erzählers Robert Neumann für diesen wilden Herrentanz ums Geld.

Ausgezeichnet schon die rein technische Anlage des Werkes. Eine Kindheit in einem Vorstadthaus. Vorn die Fabrik, gute, brave Geschäfte, gemächliche Leute, rückwärts Arme und Aermste. Dies Oben und Unten, Vorn und Rückwärts, Arm und Reich, Bürger und Proletarier, Jude und Christ natürlich sorgsam geschieden. Aber auf den Rinnsteinen des Hofes, auf den Bauplätzen nebenan spielen die Kinder gemeinsam. Sie verbinden die Gegensätze, und dank ihrer blickt man gleichzeitig in alle Türen, die wohlverschlossenen und locker angelehnten, in die guten Stuben und in die Mansarden. Das ganze Vorspiel dieses Romans überwölbt eine Kindheit, und diese dauert bis zum August 1914.

Dann kommt ein Loch. Ein schwarzer Fleck, absolute Leere, ein Nichts: die fünf Jahre Krieg. Kein Wort über ihn, keine Zeile; erst später wird man wissen, was diese fünf Jahre verändert und verwandelt haben. Der eigentliche Roman setzt ein, wie der Eisenbahnzug den Helden (wie schlecht passt ihm dieses Wort!) im Viehwaggon in zerschlissener Uniform über die Grenze zurückführt. Er kommt an mit leeren Taschen und einem gallbitteren Herzen, beschäftigungslos, fremd, ausgeheimatet und starrt das alte Haus, in dem er aufgewachsen, an wie die Kuh den neuen Zaun. Alles ist anders geworden, die Fassaden, die Geschäfte, die Menschen. Der kleine Schokoladenhändler im Vorderhaus ist gigantischer Unternehmer, Marke Omnia, er handelt mit Wolle und Seide, mit Getreide, mit Papieren und Nicht-Papieren, das heißt, mit wertlosen Aktien. Der wackere deutsche Beamte, bei dem er aufgezogen war, ist seine rechte Hand, die Greifhand, der kleine eingewanderte, halbverhungerte Samuel Klein die linke, die Versteckhand, die Denkhand geworden, ein Trio, das aus der zum Zerreißen gespannten Saite des Wiener Elends musiziert. Alle drei sind sie, jeder in seiner Art, aufgestiegen aus den kleinen Verhältnissen ins scheinbar Gigantische auf Kosten Unzähliger, die ringsum verhungern, alle drei besessen, betrunken von der Tollgier nach dem Mehr und Mehr. Und nun sieht man, wie diese Eiterblase (diese vergiftete Jauche aus fremdem Blute)8 schwillt und schwillt zu immer kankhafterer Größe, wie der Organismus des ganzen Staates durch dieses geschwürige Konzerngewächs fiebrig erschüttert wird, bis die Beule endlich platzt. Aber schon hat ihn selbst, den hundearm Zurückgekehrten, das Fieber gefasst, er wird mitgerissen, dieser unheldische Held, in eine jener kartenhaft aufgetürmten Unternehmungen, wo mit allem gehandelt wird und Geld wieder zu nichts; aus dem Viehwagen, mit dem man ihn heimtransportierte, schwingt er sich in ein eigenes Auto, saust immer höher die Serpentinen der Macht und des Erfolges hinauf, bis er plötzlich übe einer zu kühn genommenen Kurve an die Schranken des Gesetzes anrennt und abstürzt. Aehnliches ist oftmals erzählt worden, aber niemals so spezifisch die Wiener Inflation geschildert mit ihren spannweiten Gegensätzen, die gräßliche Nähe jämmerlichster Entbehrung neben polizeilich verbotenen, frenetisch verschwenderischen Unterhaltungen bei herabgelassenen Gardinen, die Spannungen innerhalb derselben Familie zwischen krassen Verdienern, leeren Snobs, überzeugten Kommunisten, das ganze Auf und Ab, Kreuz und Quer, Hinauf und Hinunter, die vollkommene Durchmischung und Durchschichtung in der riesigen Maschine Inflation, die gleichzeitig Geld zerbröselt und Seelen zerquetscht. Mit einer bewundernswerten Menschen- und Episodenfülle belegt Robert Neumann zahlenmäßig genau und exakt alle Formen dieser Geistverwirrung und Wertverwirrung innerhalb der verschiedensten Gesellschaftsschichten, aber schon selbst ergriffen von jener Besessenheit des Mehr und immer noch Mehr, schaufelt er in diesen Hexenkessel noch alles Phantastische des letzten Jahrzehnts hinein, alles was sich an Frechem und Absurdem, an Pathetischem und Perversem im geschüttelten Gefäß der Zeit herausdestillierte. Die ganzen ‚Fälle’ der Nachkriegszeit, der Fall Haarmann9, die Episode Bekessy10, die feisten Figuren unserer Pseudo-Stinnes, der fünfzehnte Juli11, alles das wird in diese schon überfüllte Sphäre noch gewaltsam hineingedrückt, nur um sie noch irrwitziger, tollwütiger erscheinen zu lassen. Manchmal werden durch solche Überfülle Gestalten in ihren Dimensionen verzerrt, das Dämonische der Figuren noch überdämonisiert: der große Schieber Abel wird zu einem Fedor Karamasow12, und sein Sohn Aljoscha, hier Ruben genannt, noch dazu Homosexueller, Hellseher und Kokainist. Ach, was pelzt er alles hinein: Häuser gehen in Flammen auf, Menschen werden gemordet, Verschwörungen geplant, schon spürt man manchmal durch die überhitzten Hitzigkeiten den angebrannten öligen Geruch der Kolportage, und noch immer schaufelt der Unermüdliche neuen Chrafit und Dynamit in sein Geschütz. Freilich, er kann sich rechtfertigen, daß gerade die großen epischen Meister wie Balzac und Dostojewski nur durch Outrierung, durch Ueberdimensionierung erst rechten Raum für ihre Riesengestalten fanden, aber von Dostojewski stammt auch das weise Künstlerwort: „Es gibt nichts Phantastischeres als die Wirklichkeit.“ Wo der Dichter Erlebnis groß zu sehen berufen ist, bedarf es keiner gewaltsamen Steigerung mehr und das Zuviel an Wahrhaftigkeit mindert die reine und endgültige Wahrheit.

Und dabei ist gerade die Darstellung des Wirklichen, die Abschilderung des Geschäftlich-Sachlichen die Genialität dieses Romans. Nie, auch bei Zola nicht, ist eine Börsenszene, das Hinaufpeitschen einer wertlosen Aktie durch Selbstsuggestion und Massensuggestion so hinreißend, so gleichzeitig wahr und dichterisch geschildert worden; bis in die Nerven hinein hat Robert Neumann in Geschäfte, Betriebe, Bündelungen, Affären und Seelenschwindeleien der Inflation gesehen, es ist eine wahre Lust, nachzulesen, wie er eine Bestechung, eine Schiebung, eine Erpressung schildert – niemals kalt, ironisch, sondern immer ingrimmig genau, leidenschaftlich beteiligt, wie Dichter sonst nur an ihren Liebesszenen und geistigen Diskussionen. Gerade diese dokumentarischen Schilderungen, wo die Zeit nicht mehr im Hohlspiegel verzerrt gesehen, sondern gleichsam unter die Lupe genommen wird, machen seinen breitströmigen, tausendwelligen Roman zu einem der wichtigsten Bücher, die wir seit Jahren aus Wien bekommen haben, halb Epos, halb zorniges Pamphlet der Schieberjahre, reich an unvergesslichen Einzelheiten und kühn in der Wölbung. An der Größe der Anlage ist hier ein junger Künstler selbst groß geworden, und schon in diesem ersten Roman erreicht er durch Ueberlegenheit der Konzeption, abwechslungsreiche Fülle der Figuren, weitgespannte Kontrastierungen jenes Welthafte, das wahrhaft wichtigen, epischen Gebilden immer notwendig ist. Und auch dort, wo er noch ins Maßlose, ins Uebermäßige sich verliert, geschieht es nur durch Leidenschaft, durch eine gewaltsam zurückgehaltene und doch wieder feurig vorbrechende Erbitterung über das Verbrecherische jener Zeit und das Gebrechliche unserer Welt – die einzige Leidenschaft also, die selbst im Uebermaß immer dem Künstler ziemt und die allein erst jedes literarische Werk menschlich legitimiert.

In: Neue Freie Presse, 8.3.1929, S. 1-3.

  1. 1928 erschienen Krieg von Ludwig Renn und Jahrgang 1902 von Ernst Glaeser;  1929 Im Westen nichts Neues von Erich M. Remarque, 1930 legte Ernst Jünger eine Anthologie unter dem Titel Krieg und Krieger vor, die zu heftigen Reaktionen führte, u.a. durch Bernhard v. Brentano: Die fascistische Mobilmachung. In: Frankfurter Zeitung, 26.4. 1930. ↩
  2. Paul Zifferer (1879-1929), Journalist und Schriftsteller, befreundet u.a. mit H.v. Hofmannsthal, den er als österreichischer Presseattaché in Paris auf seine Marokko-Reise im März 1925 begleitete. Am bekanntesten ist seine Erzählung Das Feuerwerk (1919), die auch A. Schnitzler im Tagebuch (22.8.1919) als „leidlich“ verbuchte. ↩
  3. Gemeint ist R. Auernheimers (1876-1946) Roman Die linke und die rechte Hand (1927); zuvor hatte er den Umbruch von 1918/19 im Roman Das Kapital (1923) thematisiert. ↩
  4. Felix Braun (1885-1973) war in den 1920er Jahren u.a. Lektor im G. Müller-Verlag und Feuilletonredakteur für die Baseler Nationalzeitung, ferner für H.v. Hofmannsthal als Sekretär tätig und mit zahlreichen Schriftstellern der Wiener Moderne, aber auch mit Thomas Mann befreundet. Sein Roman Agnes Altkirchner. Ein Roman in sieben Büchern erschien 1927 im Insel Verlag; Braun hat ihn für die 2. Auflage 1965 (Zsolnay) überarbeitet. ↩
  5. Robert Neumann: Die Pest von Lionora (1927) bzw. Jagd auf Menschen und Gespenster (1928). ↩
  6. Augias: König von Elis in der griechischen Mythologie. Der Sage nach waren seine Ställe, die 3000 Rinder n Platz gaben, seit 30 Jahren nicht gesäubrt worden und entsprechend verdreckt. Eine Säuberung galt daher als undurchführbar. Augias versprach Herakles den zehnten Teil seiner Rinder, falls er dies schaffe. Obwohl es eine heldenunwürdige Handlung war, gelang es Herakles, die Aufgabe zu erledigen; Augias jedoch verweigerte den Lohn. In einem Gerichtsverfahren sagte auch dessen Sohn gegen den König aus, woraufhin beide aus Elis verjagt wurden. H. kehrte zurück, tötete Augias und setzte dessen Sohn in die Herrschaft ein. ↩
  7. Francisco de Goya (1746-1828), bedeutender spanischer Maler und Grafiker, dessen Spätwerk, insbes. die Zyklen Desastres de la Guerra und Pintura negras, visionär-düstere Stimmungen und zeitkritische Reflexionen ineinander blenden. Pieter Breughel, der jüngere, Sohn des gleichnamigen P. Breughel (Bauernbreughel), geb. um 1565, gest. 1637/38 in Antwerpen. ↩
  8. Jauche: österr. Ausdruck für Gülle. ↩
  9. Fritz Haarmann, 1879-1925, Serienmörder aus Hannover, der nach aufsehenerregenden Prozess (Rolle der Polizei, Schuldzurechnungsfähigkeit, homosexuelles Umfeld) hingerichtet wurde. ↩
  10. Imre Bekessy (1887-1951, Budapest), Vater des Schriftstellers Hans Habe; seit 1919 in Wien, wo er 1923 die Boulevard-Tageszeitung Die Stunde und 1924 Die Bühne gründete. Erbitterte Gegner B.s. war K. Kraus, von dem der Satz stammt: Hinaus mit dem Schuft aus Wien; 1926 im Zuge eines Erpressungsprozesses brach das von Bekessy aufgebaute Verlagskonglomerat zusammen, er selbst setzte sich nach Frankreich ab. ↩
  11. Bezugnahme auf den Brand des Justizpalastes in Wien vom 15. Juli 1927. ↩
  12. Anspielung auf die gleichnamige Figur in Fedor M. Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow. ↩

Leo Lania: Maschine und Dichtung (1927)

Leo Lania: Maschine und Dichtung

            Siebzig Jahre der europäischen Dichtung, erfüllt wie wenige Epochen vorher von Unruhe, rastlosem Streben nach Neuem, nach Sprengung der Form, Umsturz des Inhalts, Beute jäh auftauchender, scheinbar nur vom Zufall abhängiger Moden – diese letzten siebzig Jahre des Naturalismus, des Im- und Expressionismus, des Symbolismus, Futurismus, Konstruktivismus, der neuen Romantik und der neuen Sachlichkeit, sie stehen in Wahrheit von Anbeginn an nur unter dem einen Zwang: ein klares, richtiges Verhältnis zu finden zur Maschine. Die ist in das soziale und das individuelle Leben eingebrochen wie ein unerbittlicher Eroberer, hat sich den einzelnen, das Volk, die Kontinente unterjocht, gleichsam in das Bett unseres Lebensstromes Basaltblöcke gestürzt, an denen sich dieser immer wieder bricht, Und immer wieder den Anlauf nehmen muß, die Hindernisse zu überwinden: sei es, indem er sich in weitem Bogen umfließt oder unterspült, sein eigenes Bett verbreitert oder in wildem Jauchzen über sie triumphiert.

Als die Maschine geboren wurde, da gab es wohl niemanden, der bereit gewesen wäre, sie mit Jubelhymnen zu begrüßen. Untergang und Verderben schworen ihr die Weber ebenso wie die Fuhrleute, die Teppichknüpfer ebenso wie die Dichter. Die Maschine wurde zum Leben erweckt, aber der Tod schritt auf ihren Spuren: Hunger, Arbeitslosigkeit, verschärftes Elend und unbarmherzige Fröste, in den die ‚blaue Blume’ verdorrte und die Märchennachtigallen starben. Wenn schon die Maschine in ihren Flegeljahren solche furchtbares Medusenhaupt zeigte, welch schreckliche Geißel würde sie, erst groß und mächtig geworden, für die Menschheit sein! Und während sich also verzweifelte Arbeiter zusammenrotteten und mit Hämmern und Aexten auszogen, das Teufelswerk zu vernichten, saßen die armen Dichter in den Dachkammern und flüchteten in die Idylle des Handwerks und des Kleinbürgertums, und die weniger armen Dichter beschworen in eleganten Salons eine ferne Zukunft grauenhafter Sklaverei. […]

Es waren nicht viele, die fähige und gewillt waren, dieser durchdringenden Stimme zu lauschen.  Scharfe Augen mußte man haben, gute Ohren, einen klaren Kopf und ein weites Herz, vor allem aber die Entschlusskraft, sich einzuordnen in das gewaltige Heer der Armen und Kleinen, auf jede Sonderstellung zu verzichten und sich als Dienender zu fühlen, als ein bloßer Soldat der großen Arbeiterarmee.

Sehen was ist, aussagen, was ist, keine Herrin anerkennen neben der Wahrheit – das war das Ziel. Den Dingen ringsum ihre letzten Geheimnisse abzulauschen, die Maschine immer wieder abzutasten und zu durchleuchten, der Weg dorthin. Emile Z o l a  fuhr in die Gruben en und wanderte zu den Hochöfen hinaus, V e r h a e r e n  strich durch die Gassen der werdenden Großstadt und die Hallen der Fabriken und die beiden entdeckten auf diesen Streifzügen zum ersten Mal die Maschine für die Dichtung, indes Hauptmann, Ibsen und die anderen Bannerträger des europäischen Naturalismus ihre Entdeckungsreisen durch die S e e l e des Menschen noch nicht den Blick freigaben auf jene Stätten, wo der einzelne  seine Sonderstellung verliert und nur Leben und Bedeutung, Licht und Schatten empfängt als Diener am gemeinsamen Werke, als Arbeiter an der Maschine.

Daß die Maschine zuerst und am stärksten die französische Dichtung eroberte, daß die deutsche verhältnismäßig spät diesen Stoff aufgriff, ist natürlich kein Zufall. Die Arbeitsteilung im Zeichen des Fachmannes, in Deutschland zum leitenden Prinzip der Lebensorganisation des ganzen Volkes erhoben,  sperrte das große Gebiet der Technik und Industrie gleichsam hermetisch ab vor den profanen Blicken der Dichter, die sich selbst nur für die seelischen Gebilde zuständig erklärten. […]  Und so blieb es in Deutschland den Männern der Technik vorbehalten, den Ingenieuren wie Max E y t h und Arthur F ü r s t, der Maschine den Weg in die Dichtung zu bahnen […] Auf der anderen Seite waren es die Arbeiter selbst, die eine Industriedichtung schufen. Alfons Pe t z o l d, Max B a r t e l, Karl B r ö g e r, Heinrich L e r s c h, Paul Z e c h sind hier zu erwähnen.1 – aber es ist wieder kein Zufall, daß diese Dichter das Erlebnis der Maschine fast ausschließlich lyrisch zu bewältigen suchten,  also extrem persönlich, daß aus der Arbeiterdichtung das Epos der Maschine, das Drama der Industrie nicht erblühte. Um dieses zu gestalten, fehlte den Arbeiterdichtern die große Verbundenheit mit den allgemeineren Problemen der Zeit.

Diese innere Unverbundenheit der deutschen Dichtung mit der Maschine bereitete erst jene Bewegung vor, die, aus einem Extrem in das andere umschlagend, aus der billigen A e c h t u n g  der Maschine zu ihrer schrankenlosen A n b e t u n g führte. Der Siegeszug der Technik wurde nicht mehr in seinen inneren Voraussetzungen geprüft, die Maschine zum Selbstzweck erhoben […] Die Ekstase der expressionistischen Industriedichtung – mag sie nun auf der einen Seite in den Hymnen auf die Erlöserin Maschine, auf der anderen in der Tragödie Gas Georg K a i s e r s gipfeln – sie ist nur ein neuer Zweig am alten Baum der Romantik. Johann R. Bechers  Maschinenrhythmen nehmen eine Sonderstellung ein.

Der ‚Amerikanismus’ Deutschlands, heute schon so sehr Schlagwort, daß man sich meist der Mühe enthoben fühlt, damit einen klareren Begriff zu verbinden, ist kaum mehr als die Summe gewisser Aeußerlichkeiten, die ebenso wenig den Wesensinhalt Amerikas wie Deutschlands bestimmen. Amerikanismus, auf eine einfache Grundformel gebracht, ist gewiß nicht nur Anwachsen des Verkehrs, Verschärfung des Arbeitsrhythmus und Tempos, Sportbegeisterung, Rekordfieber und Jazz, sondern vor allem das sichtbare Wirken eines Kollektivbewußtseins, das aus den Quellen eines starken überschäumenden Lebensgefühls gespeist wird. So betrachtet, ist heute nur ein Land ‚amerikanisch’ – R u ß l a n d. Gewiß, ein Amerikanismus mit umgekehrten Vorzeichen, aber in seinem Verhältnis zur Technik, zur Maschine, zu den Dingen des täglichen Lebens, die nicht aus zweiter Hand durch die romantische Brille überkommener  Anschauungen nach dem Schema von einmal erprobten Erfahrungsgrundsätzen reguliert, sondern immer von neuem und immer neu erlebt werden – in seiner Weite und Traditionslosigkeit ist Sowjetrussland amerikanisch. In einem seiner geistreichen Essays schildert Ilja E h r e n b u r g den Taumel der Begeisterung für die Maschine, der Russland in den Monaten des Hungers und des Bürgerkriegs erschütterte: „Der Krieg war nötig, die Revolution, Hunger, Blockade und Typhusläuse, das Agonieröcheln von Transportzügen und auf den Rückseiten alter Rechnungen ausgefertigte Mandate, damit in dem finsteren heroischen Moskau die Poesie der Sache geboren wurde […] Majakowsky, der bedeutendste Vertreter des russischen Futurismus, der seine Begeisterung schüchtern hinter Ironie verbarg, verherrlichte die elektrodynamomagische Stadt, und bei Meyerhold, dem großen russischen Regisseur, vergaßen die Moskauer beim Anblick richtiggehender Lifts auf der Bühne die erschütternde Bedeutung der Heldenmonologe.“ Der russische Konstruktivismus war die Flucht in die Romantik einer Welt, die es nicht gab.

Mittlerweile hat die Realität des Lebens dieser Romantik das Lebenslicht ausgeblasen. Der Roman ‚Zement’ des jungen Gladkow ist jenseits alles Dichterischen vor allem bedeutsam als Dokument des russischen Alltags, des russischen Menschen von heute.2 Hier wird das Zementwerk einer Fabrik, zum Helden des Romans gemacht, die Maschine ist nicht mehr Hintergrund, sondern der eigentliche Träger der Handlung. Aber gleichzeitig wird dieses Werk mit allen seinen Bindungen und sozialen Voraussetzungen gestaltet; wie die Fabrik aus den Ruinen des Bürgerkriegs durch das kollektive Schaffen der Arbeiter zu neuem Leben erweckt, gegen alle Widerstände der Bureaukratie, gegen alle Sabotage der Zweifler und den offenen Kampf der Gegner ertrotzt wird. Hier sind die Schleier der Romantik gefallen, aber der Dichter bemüht sich auch nicht mehr mit der bloßen wahrheitsgetreuen Schilderung der Fassade, die S e e l e  d e r  M a s c h i n e  wird enträtselt und es zeigt sich, daß in dieser Seele der elektrische Strom der Technik mit den geheimnisvollen Strömen des sozialen Organismus zu einer Einheit zusammenfließt.

Man könnte Sinclair L e w i s’ Benzinstation ein Gegenstück zu Zement nennen, obwohl hier scheinbar nicht die geringsten Beziehungen bestehen. Aber wie Sinclair Lewis das Auto zum Helden seines Romans macht, es gleichsam als lebendes Wesen gestaltet, sachlich, überlegen, das illustriert besser als Hunderte von gelehrten Abhandlungen das innere Verhältnis, das jenseits des Ozeans das Volk in seiner Gesamtheit zur Technik und zur Maschine gewonnen hat. Zwischen dem zolaistischen Naturalismus Upton S i n- c l a i r s und der neuen Sachlichkeit Sinclair L e w i s’, zwischen König Kohle, dem Sumpf und der Benzinstation liegt die Epoche des Ford-Autos und der Siegeszug der amerikanischen Industrie.

Deutschland hat in seiner Epik der neuen Sachlichkeit eines Sinclair Lewis und eines Gladkow vorläufig nichts Aehnliches entgegenzusetzen. Womit gewiß kein Werturteil gefällt werden soll, sondern bloß eine soziale Erscheinung registriert sei. Ist doch dieses Verhältnis der Dichtung zur Maschine nichts anderes als ein Barometer, von dem die Z e i t g e m ä ß h e i t der Dichtung und ihr Einfluß auf die Formung der sozialen Probleme abzulesen sind. 

In: Arbeiter-Zeitung, 22.10.1927, S. 17f.

  1. Alfons Petzold (1882-1923): stammte selbst aus einer Arbeiterfamilie, seit 1910 literarisch tätig, gefördert u.a. durch Josef Luitpold Stern; verfasste v.a. Lyrik, aber auch zwei Romane: Erde (1913) und Das raue Leben (1920), litt und starb an Tuberkulose. Max Barthels ( 1893-1975), aus Arbeiterfamilie, früh in sozialistischen, ab 1919 in kommunistischen Organisationen tätig; Hg. der Internationalen Arbeiterhilfe; 1923 gemeinsam mit Willi Münzenberg in der Sowjetunion, mehrere Russland-Bücher in den 1920er Jahren, auch Romane, veröffentlicht, große Resonanz mit dem Bd. Arbeiterseele (1920); 1933 auf den Nationalsozialismus eingeschwenkt, sichtbar im Roman Das unsterbliche Volk und in Veröffentlichungen im Völkischen Beobachter; Propagandaarbeit für verschiedene NS-Einrichtungen, nach dem Krieg Flucht aus der SBZ (späterer DDR); Karl Bröger (1886-1944): ebf. bekannter Arbeiterdichter im Umfeld der SPD, Druchbruch mit Die singende Stadt (1914), pazifistische Lyrik während des Ersten Weltkriegs; in der Weltkriegserz. Die Flamme (1920) Akzent auf neue Technologien; stets auf Distanz zum NS, aber von ihm wiederholt vereinnahmt worden. ↩
  2. Zur Wirkung dieses Romans auf die zeitgenöss. österreichische Diskussion vgl. auch: Maria Lazar: Tendenz und Propaganda. In: AZ, 6.11.1927, S. 21 oder Ernst Fischer: Wandlung des russischen Geistes. In: Der Kampf 1927, 499-507, bes. S. 503. ↩

Theresa Rie-Andro: Zwei Mädchen am Meer (1934)

Theresa Rie-Andro: Zwei Mädchen am Meer

Dies war das schönste: wenn Marghè im Badeanzug leichtfüßig die Treppen der Terrasse herunterstürmte, eine Klippe hinaufturnte und kopfüber ins Wasser sprang. Das schwarze Trikot umschloß sie wie der Panzer einer jungen Kriegerin, der weiße Gummihelm gab ihr etwas von einer Amazone und aus ihren Badeschuhen schienen Flügelchen zu wachsen, die ihr alle Schwere benahmen. Aber auch wenn sie umgekleidet zu Tisch erschien, war Marghè schön: dann lag ihr dunkles Haar auf klassische Art um den schmalen Kopf und ihre weißen Kleider flossen ganz von selbst zu milde bewegten Raffungen und Falten. Marghè, die eigentlich Margherita Bazzini hieß, war die Tochter einer vornehmen Florentinerin, die leidenschaftlich in der Bildhauerei dilettiert hatte, und eines römischen Malers. Ehe und Eintracht der Eltern gehörten der Vergangenheit an, aber in Marghè schien noch etwas von ihren Kunst- und Schönheitsträumen lebendig.

Wir waren ein Dutzend Menschen in diesen blauen Tagen an der Adria, und Marghè kümmerte sich um niemand sonderlich. Sie saß fast immer bei ihrer kränklichen Mutter, die ein feines, wissendes Gesicht hatte, und las ihr aus kunstgeschichtlichen Werken vor. Auch vorher, als hier noch alles von Jugend erfüllt war, sollte Marghè immer kühl und ablehnend gewesen sein. Das ging alles so, bis die Studenten kamen. Dann wurde es in dem kleinen Hotel mit einem Mal anders.

Sie kamen eines Abends, ein Bursch und ein Mädel, beide groß und schlank und so zwanzig Jahre alt – etwas abgekämpft vom Tragen ihrer Handköfferchen und mit sehr bestaubten Schuhen, denn sie hatten den Weg vom Bahnhof zu Fuß zurückgelegt. Herr Meyer, der gerade im Haustor stand, sagte: Nanu! Sie sind wohl auf der Hochzeitsreise?“ Das Mädchen zog den Jungen am Ärmel und flüsterte: „Du! Da bleiben wir nicht!“ Worauf der Bursch sie abschüttelte und brummte: „Sei nicht so albern, ja?“

Sie versuchten keineswegs, von der Wirtin, der sie ja ihre Pässe abliefern mußten, Diskretion zu erzwingen. Nein, sie gaben ganz offen zu, nicht im geringsten verheiratet zu sein. Er hieß Ernest und sie Ilse. Sie studierten an der gleichen Universität und hatten sich zusammengetan, um diese Adriafahrt zu unternehmen. Das erklärte der Junge so aufrichtig, daß selbst Herr Meyer „nichts bei“ finden konnte. Sie zogen ihre Geldbörsen und rechneten und waren selig, daß es auf zwei Mansardenzimmerchen mit voller Pension langte.

Nun hätte man denken sollen, daß es im Hotel endlose Bemerkungen über die unklaren Beziehungen der beiden gab; denn ob sie ein Liebespaar waren, blieb vielen zweifelhaft. Nie sah man sie in zärtlicher Umschlingung, sie schwammen, ruderten, segelten, kletterten miteinander, es war gar nichts „Schwüles“ um sie, wie Frau Meyer bemerkte, aber ihr Gatte sagte: „Das ist eben neue Sachlichkeit. Zwei so junge Menschen, ganz allein in Italien und obendrein unbeaufsichtigt im dritten Stock! Nee, mich macht man nicht dumm!“ Aber Meyers waren die einzigen, die Neugierde zeigten. Bei den anderen Ehepaaren riefen die beiden Sehnsucht, ja Rührung hervor. Da kam eine neue Jugend herauf, die leben durfte, wie sie wollte. Die Frauen seufzten – ihnen war eine solche Reise nicht zuteil geworden. Und auch die Männer, denen solche Liebesfahrten bekannter waren, wurden ein wenig wehmütig, wenn sie die schlanke rotbraune Ilse mit dem Hasengesichtchen ansahen; ihre Partnerinnen waren nicht so nett gewesen.

Alle waren freundlich zu den jungen Leuten, und jeder versuchte, ihnen etwas Nettes zu erweisen. Ilse taute auf dabei, die mehr Hemmungen zu überwinden gehabt hatte als ihr Kamerad. Nur eine wollte von den beiden nichts wissen: Marghè. Trotzdem es natürlich gewesen wäre, wenn ihre Jugend sich einmal zur Jugend der anderen gesellt hätte. Aber sie wandte den Kopf verächtlich weg, wenn sie dem Paar begegnete und vermied nach Kräften ein Zusammentreffen auf den Badeklippen. „Warum bist du so häßlich zu ihnen, Marghè?“ fragte die Mutter, als sie in ihren Liegestühlen auf der Veranda ruhten.

Marghè ließ den Band Burckhard sinken, aus dem sie in ihrem harten, aber klaren Deutsch vorgelesen hatte. „Mammina! Du möchtest, dass ich mit – solchen Gemeinschaft halte …!“

„In anderen Ländern ist es ganz anders als bei uns, Marghè, wo die Mädchen noch völlig in der Familie leben… Man muß sehen und verstehen. Ich wünschte, du wärst mehr wie andere junge Mädchen; du beurteilst alle Dinge des Herzens so hart!“

„Du möchtest vielleicht, daß ich auch so herumzöge?“ fragte Marghè schneidend.

„Da sei Gott vor! Nein, das muß schwer für Mütter sein. Auch für die von Ilse. Aber ich glaube ganz sicher, daß die nichts davon weiß. Denn neulich weinte das Mädchen vor Angst, weil sie eine kleine silberne Nadel verloren hatte, und ich dachte: Wenn diese Mutter schon wegen einer kleinen Silbernadel zankt… Verstehe mich recht, Marghè, du sollst nur nicht verurteilen, was du nicht kennst. Ach, Kind, ich habe soviel gesehen…“

Aber Marghè schien nicht wissen zu wollen, was die Mutter gesehen hatte. Sie nahm das Buch wieder auf und las in ihrem korrekten, etwas harten Deutsch von der Kultur der Renaissance.

Das Seltsame war, daß Ilse und Marghè einander ähnlich sahen. Nicht in der Nähe natürlich und nicht von Angesicht, denn Marghès Züge zeigten reinsten lateinischen Schnitt und hinter Ilses rötlich umbuschtem Hasengesichtlein stand in gottlob noch weiter Ferne die Häßlichkeit. Aber sie waren gleich hochbeinig und schlank, wenn Ilse auch ein wenig knabenhafter und eckiger schien, als die wundervoll fein modellierte Marghè. Sie trugen beiden die Badeuniform des Jahres, Trikot schwarz, Badehelm, Gürtel und Schuhe in Weiß, und sah man eine von ihnen kühn von den Klippen ins Meer sausen, so konnte es sein, daß man später sein Kompliment über diese sportlich prächtige Leistung an die falsche Adresse brachte: was Ilse Verlegenheit schuf, während Marghè verächtlich die Lippen kräuselte.

So ging die Woche herum, die den Studenten gehörte. Eines Abends bezahlten sie ihre Rechnung, denn am frühen Morgen sollten sie heim, und Ilse bekam bei dem Wort Tränen in die Augen, woraus man entnehmen konnte, daß „Heim“ für sie beide nicht das Gleiche war. Ernest ließ eine Flasche Asti Spumante kommen, und sie ratschlagten unter Assistenz der ganzen Terrasse, wie dieser letzte Abend, an dem der Vollmond so herrlich über dem Meere stand, besonders zu feiern sei. „Wir wollen schwimmen!“ entschied Ernest. „Hinaus in den Mondschein – Mond macht warm!“ sagte Ilse träumerisch. „Also hopp, spring hinauf und nimm dein Badezeug wieder aus dem Koffer!“ befahl Ernest. „Ich habe meines unter dem Anzug an. Vertrödle dich nicht, ich gehe jetzt noch ins Boot und hole dich in zehn Minuten an der Klippe ab!“

Das Meer war licht und perlmuttfarben, aber die Klippen lagen im tiefsten Schwarz; dennoch konnte Ernest im Dunkel den weißen Badehelm, die weißen Schuhe schimmern sehen. „Los, ins Wasser! Ich mache nur den Kahn fest und komme dir nach!“

Gehorsam sauste die schmale Gestalt mit prachtvollem Schwung ins Meer und tauchte gleich wieder auf. Ernest sprang ihr nach. Plötzlich hatte er ein sonderbares Gefühl: „Aber das ist doch nicht Ilse!“ „Du!“ rief er leise. Das Mädchen senkte den Kopf aufs Wasser und begann zu kraulen. Ernest war in ein paar Stößen an ihrer Seite. „Marghè!“ flüsterte er. Er hatte kaum je mit ihr gesprochen, nur gehört, daß man sie so rief.

Marghè war ganz nahe bei ihm und doch weltenweit getrennt durch kühles Element. Warum war es Marghè? Wozu setzte sie sich an Ilses Stelle? Sie waren jetzt im hellen Mondschein, alles war wie ein Zauber, fremd und doch bekannt; hatte er das in seiner Seele schon lange geträumt? „Marghè!“ rief er nochmals leise und wollte ihre Hand fassen, aber sie bog ab. Er begriff, daß es nicht größere Nähe gab, als die, in der sie schon waren.

Sie hatten das Tempo verlangsamt, zogen schweigend nebeneinander her, und vor ihnen war blasse, schimmernde Unendlichkeit. Nichts war zu hören als das leise Rauschen, mit dem sie die Wellen teilten. Man verlor das Gefühl für Zeit und Raum. Ernest wusste nicht, war sein Körper eins mit dem Meer geworden. Oder mit Marghè.  

Das Licht war nun bis ans Ufer gedrungen, und auf der Klippe stand Ilse allein. Sie hatte sich, wie immer, ein wenig vertrödelt, und nun glaubte sie zu träumen. War Hexerei in dieser Mondnacht möglich? Stand sie zugleich hier und schwamm weit draußen mit Ernest? Aber gleich erkannte sie die Wahrheit. Marghè, Kühlste aller Kühlen, hatte ihr heimtückisch dieses Erleben des letzten Abends gestohlen!

Sehr einfach, dachte Ilse wütend. Man geht ins Wasser und ihnen nach. Verbieten kann ich Marghè das Meer nicht, aber sie mir auch nicht. Indessen begriff sie sofort das Lächerlichste einer solchen Situation. Überdies sahen von der Hotelterrasse oben sicherlich Leute diesem nächtlichen Mondbad zu. Grotesk, wenn neben einem weißen Helm ein zweiter auftauchte, wenn die Lage offenbar würde!

Nun wandte sich Marghè dem Ufer zu und Ernest mit ihr. Sie schwiegen beide und ihr Schwimmen war lautlos, es war, als ob das wundervolle Wasser sie trüge oder der Mond. Das Meer war seidenglatt, sie zogen Furchen darin, schimmernd wie Platin.

Dann sprang Marghè ans Ufer und sah Ilse stehen. Beide Mädchen hielten sich gerade aufgerichtet und blickten einander an. Sie waren gleich groß, gleich schlank, fast gleich gekleidet, aber dennoch hätte man sie jetzt nicht verwechseln können. Wie Kämpfer hatten sie ihre Helme abgenommen, die sonst nur eben die Nasenspitze freigaben. Aus Marghès Gemmenantlitz und aus Ilses Hasengesichtlein blitzten entschlossene, kampflustige Augen. Zwei Mädchen standen hier, aber auch zwei Charaktere, zwei Nationen, zwei Weltanschauungen – was hatten sie sich zu sagen?

Doch in den großen Augenblicken des Lebens pflegt nicht gesprochen zu werden. Vielleicht bedrängten sie ihre Gedanken zu heftig, als daß sie ihnen Ausdruck verleihen konnten, vielleicht hatte keine von ihnen die Gabe des richtigen Wortes. So standen sie nur eine Weile und sahen sich an. Der schuldig-unschuldige Mann hielt sich hinter ihnen: entschieden verlegen, einen Ausbruch der beiden befürchtend und doch leise hoffend, wie auf ein prächtiges Naturschauspiel.

Endlich blickte Marghè von Ilse fort, die dastand, gehemmt und rechtlos, im Innersten empört und doch die Aussichtslosigkeit ihrer Lage begreifend. „Ich danke vielmals für den Ausflug!“ sagte Marghè in ihrem harten klaren Deutsch. „Ich wollte versuchen. Aber ich weiß jetzt: nicht für mich! Es tut mir leid, wenn ich gestört habe. Ich wünsche eine gute Reise!“ Sie sagte das nicht triumphierend, sondern sehr ernst und nachdenklich, beinahe traurig. Dann schwang sie sich von der Klippe zur Erde nieder, die im Dunkel lag, und verschwand.

Als sie den gleichen Felsen am nächsten Morgen wieder erklomm, um von hier mit einem Kopfsprung ihr tägliches Bad zu beginnen, waren die Studenten schon lange fort. Sie saßen in der Eisenbahn mit bestaubten Schuhen und recht abgemüdet vom Schleppen ihrer Handkoffer, die schwer waren von dem noch nicht recht getrockneten Badeanzug. Ernest war sehr nett zu Ilse, legte ihr seinen Rock auf die Holzbank unter und kaufte ihr grünrosige Fei-* Feigen auf der Station. Alles war wie sonst, und nichts schien geschehen. Aber dennoch wußte Ilse mit dem Hasengesichtlein, daß nicht nur die Reise, sondern auch mancherlei anderes dem Ende zutrieb.

In: Die Bühne, H. 380 (1934), S. 20f und S. 52.

Robert Neumann: Zum Problem der Reportage (1927)

Robert Neumann: Zum Problem der Reportage

Jede Zeit krankt an einer besonderen Art von Maßlosigkeit. War es vorgestern noch ein Überschuß an Formdrang, dem nicht genügend neuen Stoffgehaltes sich darbot – unsere heutige, unsere besondere Maßlosigkeit liegt im Stoff, der in seinem Überquellen nicht mehr gefasst und geformt werden kann. Niemals drang eine solch beklemmende Fülle rein stofflichen Geschehens rufend, winkend, // fordernd, gestikulierend, hämmernd mit Hämmern auf den einzelnen ein. Das tragisch groteske Megaphon dieser Stofflichkeit ist die Zeitung. Der sie macht, ist nicht Diener am Wort und nicht Diener am Geist – er ist Diener am Stoff.

Es geht also um das Problem der Stoff-Jagd. Wo das noch mit Telegraph, Telephon geschieht, wo die Nachricht durch Technik entmenschlicht und vervielfältigt wird, wo sie schon nicht mehr blutet, sondern schon Präparat ist, Sache = Sache, die man gewissermaßen in die Hand zu nehmen, zu schneiden, zu appretieren vermag, ist sie vergleichsweise schon gefahrlos geworden. Aber der, der die Zeitung macht, gibt sich mit dem Stoff nicht zufrieden, der auch einem andern Zeitungsmacher in gleicher Form auf den Schreibtisch fliegt. Und der, für den die Zeitung gemacht wird, der Tänzer, für den getanzt wird, der Treibende, für den sie es treiben, er, der den Stoff frisst, bis er von ihm gefressen wird: der Leser also gibt sich nicht zufrieden mit dem leergebluteten Stoff-Präparat. Hört er von einem Bergwerksunglück in Yorkshire – die Ziffer der Erschlagenen genügt ihm nicht mehr. Zucken muß er sie sehen. Und der ausgeschickt wird, diese Zuckungen zu belauschen, ist der Reporter.

Reportage ist also ein Sachbericht, der – umgekehrter Weg wie beim Kunstwerk – im Typischen das Besondere, im Eisenbahnunfall das Besondere d i e s e s Eisenbahnunfalls, das Speziale, das Einmalige sucht und darstellt. (Ihr publizistischer Gegenpol ist die ‚Schmucknotiz’, das Entrefilet, das bemüht ist, den einmaligen Vorgang zu verwischen, zu typisieren, ihn gewissermaßen zu paraphrasieren mit Weltanschauung.)

Nun aber: wenn früher gesagt wurde, die Reportage spüre der Sache nach, so ist das in einer tieferen Schicht nicht mehr richtig. Die Sache darzustellen, ist Sache des Kunstwerks (und war es immer trotz „neuer Sachlichkeit“). Sein Mittel ist das Bildhaft-Bedeutende, das Sinn-Bild, sein Weg ist Eklexis, Auswahl des Wesentlichen. Anders die Reportage. Sie operiert nicht eklektisch, ihr fällt kein Detail unter den Tisch – und so stößt sie zum Sach-Kern zunächst nicht durch. Sie rafft an Stofflichem auf, was am Wege liegt, Materie, Material, Tatsachen mit einem Wort, wie man ja ganz allgemein die Tatsache// als Surrogat der Sache bezeichnen könnte. Dem Reporter wie dem Reportagenleser setzt sich Sachlichkeitsfanatismus alsbald um in Tatsachenhunger. Und so erfährt man schließlich von Napoleon erst in zweiter Linie, daß er die Schlacht bei Waterloo geschlagen hat, und in erster, was er an jenem Tage zum Frühstück zu sich nahm.

Das sei hieher gesetzt, ohne daß damit eine Wertung verbunden wäre. Reportage ist also etwas Wesensanderes als Kunstproduktion – und muß es sein. Was wir vom Tatsachenbericht verlangen, ist nicht Welt, geläutert durch das Filter einer Persönlichkeit, sondern so etwas wie eine geschriebene Menschen-Landkarte. Und eine Landkarte schätzen wir um so höher, je mehr Details in ihr verzeichnet sind. Eine, die, den Grundtypus, die ‚große Linie‘ des Amazonas herauszuarbeiten, seine Nebenflüsse unterschlüge, fände nicht unseren Beifall.

Es geht also um eine Sachlichkeit in sehr oberflächlicher Schicht. Und wie die systematische Logik lehrt, daß der Abstraktionsakt der Begriffsbildung ersetzt werden kann durch eine enumeratio, eine planvolle und vollständige Aufzählung, so nähert sich die Reportage der Sach-Erfassung um so erfolgreicher, je mehr sie uns ‚aufzählt‘. Das wird in dem Maße gelingen, als Impressionismus, Subjektivismus, mit einem Wort: die Person des Berichtenden eliminiert werden kann. Damit umschreibt sich Sinn und Kern der Reportage als: unpersönlicher Tatsachenbericht von einem Sonderfall.

In: Die Literatur. Monatsschrift für Literaturfreunde. Begründet von Dr. Josef Ettinger. Hg. von Dr. Ernst Heilborn. 30. Jg. Okt. 1927-Okt. 1928, Stuttgart-Berlin, DVA, S. 3-6.

Emil Kläger: Großstadtromane (1930)

Emil Kläger: Großstadtromane

Menschen im Hotel“, Roman von Viki Baum. Ullstein-Verlag, Berlin. – „Petersburg“, Roman von Schalom Asch. Paul-Zsolnay-Verlag, Wien-Berlin. – „Dritter Hof links“, Roman von Günther Birkenfeld. Bruno-Cassirer-Verlag, Berlin. „Jugend“, Roman von W. E. Süskind. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart.

In neuen Büchern wird wieder einmal der Versuch gemacht, die große Stadt abzuschildern. Häusermassen, Massenmenschen, Erlebnismassen, es reizt die Romanarchitekten, deren es jetzt eine ganze Anzahl gibt. Die Schicksale werden sozusagen etagenweise übereinander gelagert, türmen sich zum Wolkenkratzer. So ähnlich, beispielsweise, hat die in Berlin zu großem Erfolg gelangte Viki Baum ihre „Menschen im Hotel“ konstruiert. Das ergibt ein Nebeneinander, ein Gewirr von Lebensläufen, einen Roman, zusammengesetzt nur aus Episoden, die ineinandergeschachtelt sind. So eine Episode steigt in der Handlung unerwartet als Passagier auf Zimmer Nummer soundsoviel ab, bleibt vielleicht ein halbes Kapitel lang, zieht unvermutet wieder aus. Unbekannt, wohin. Kehrt eines Tages möglicherweise als Gast der Handlung für eine Zeit zurück, verschwindet. Im Zimmer nebenan wohnt indes eine ganz fremde Episode, und überhaupt wohnen fremde Episoden und Schicksale nebeneinander. Sie kennen sich gar nicht. Wohnen aber alle zusammen in demselben Hotel : Roman.

Die seltsamsten Gegensätze stellen sie vor, nur durch eine dünne Zimmerwand getrennt, ergeben ein Beieinander der schreiendsten Kontraste, Tür an Tür, wissen einer vom anderen nichts und blieben auch gänzlich unbeteiligt, wenn ihre Existenzen sich berühren würden, die da entlang des Hotelganges nebeneinander hausen. Obwohl manche Nachbarn wohl täglich um dieselbe Stunde über denselben langgestreckten Korridor zur Treppe gehen. Ein Chaos, in Zimmer abgeteilt, durch Wände geordnet, in Häusern verstaut, von ordentlichen Gassen durchzogen, in denen Schutzleute tadellos den Verkehr regeln. – es ist schon etwas wesentlich Großstädtisches an einem solchen Buch, wie Viki Baums „Menschen im Hotel“.

Die Verfasserin ist eine immens begabte Unterhaltungsschriftstellerin, geht nicht tief, aber die Oberfläche, die sie bietet, vibriert immer interessant, gibt ausgezeichnet gesehene Schilderungen heutiger Menschen wieder, wie überhaupt in ihren Büchern ohne Literaturmätzchen die Heutigkeit spannend und fast richtig abgebildet wird. Nur fast, weil Frau Viki Baum nicht zögert, rechtzeitig an hohe Auflagen zu denken, der Marktgängigkeit die unerläßlichen Konzessionen zu machen. Sie ist zweifellos eine Künstlerin, wie schon aus ihrem Buch „Hell in Frauensee“ festzustellen war, aber sie hat sich auf die Erwerbsseite geschlagen, weicht dem reinen Kunstwerk aus, höchstwahrscheinlich bewusst. Echte Figuren werden von ihr kandiert, der Handlung an einem Wendepunkt nützliche Sentiments beigebracht. Es ist Rücksicht auf die Ware, offenbar. Wahrscheinlich will sie weniger bewundert als gelesen und bezahlt werden. Dennoch sind ihre Bücher ausnahmslos auf durchaus nicht banale Weise unterhaltend und spannend. Sie hebt das Genre.

Ein Großstadtroman ist auch das jüngste, in deutscher Sprache erschienene Werk von Schalom Asch, „Petersburg“. Der Titel trifft nicht ganz zu. Das Wort „Petersburg“ auf dem Buchumschlag lockt bloß an, gerade, weil es allein dasteht. Man denkt also, es handle sich um die vormalige Hauptstadt Rußlands, wobei zunächst offen bleibt, ob die Residenz des Zaren oder das Petersburg der Sowjets gemeint ist. Das Buch greift zeitlich weit zurück, betrifft schon historisch gewordene Russen, in der Hauptsache Juden, zeigt das immer halbdunkel verhängte Petersburg vor dem Krieg, ein Roman, umschlungen von Großstadt, doch kein Städteroman. Das Problem Petersburg wird gar nicht angefaßt. Daher stimmt der Titel nicht. Aber es ist das Werk eines in blühender Kraft stehenden starken Gestalters mit fesselnden, dichterischen Zügen. Es ist ganz unmodisch, eigentlich unmodern. Da gibt es nichts Skizzenhaftes, keinen artistischen Stil, wie überhaupt niemals aus dem Buch, wie jetzt so häufig, scharfes Licht reflektiert wird auf den Autor, der zwischendurch sein von Individualpsychologie zerpflügtes Gesicht, von allem anderen ablenkend, sehen läßt. Rein, es ist ein gesunder, vollblütiger Roman, schön und reich gegliedert, mit völlig durchgezeichneten Figuren, einem sorgfältig gemalten Milieu. Die russischen Menschen von gestern, die zerbrochen und verweht sind, die jüdischen Bürger der Hauptstadt leben auf, ein Gewimmel von merkwürdigen Geschäften und sonderbar gefärbten Menschlichkeiten, Typen und Charaktere, über die sich das heilige Rußland wie ein dämmeriger, mystisch-altertümlicher Mauerbogen wölbt. Es ist ein gesunder, ausführlich geschriebener Roman, in dessen Stofflichkeit sich schwelgen läßt und in dem sich der Leser an Handlung und Schilderung einmal ordentlich sattlesen kann. Dabei verläuft die Handlung dieses empfehlenswerten Werkes anscheinend mit Absicht auf der mittleren Linie des Bürgertums. Es hätte besser heißen können : „Petersburger Bürger.“

Bei Bruno Cassirer erschienen ist „Dritter Hof links“ von Günther Birkenfeld. Das ist ein Buch von der Großstadt, allerdings von ganz unten gesehen. Not, Arbeitslosigkeit, Prostitution wird hier mit Erbarmungslosigkeit, armen, nackten, schamlosen Worten erzählt, mit einem finsteren Stolz auf vernarbte Wunden, die sich die Helden im Kampf mit dem Großstadtmoloch zugezogen haben. Es ist die düstere Arbeit eines verbitterten, jungen Menschen, der alles hart und derb herausstößt, schonungslos, wie auch mit ihm verfahren worden sein muß, eine Arbeit, die über gründliche Milieukenntnisse verfügt und den Verfasser trotzig hersagen läßt, was er geschaut hat. Im dritten Hof einer Zinskaserne links. Über die Grenzen des Geschmackes tritt der Verfasser achtlos hinaus, weil er sie für gering erachtet, weil er alles so schamlos auszusprechen beabsichtigt, wie es ist, wie er es empfindet und uns nicht schenken will. Ohne dabei leidenschaftlich oder anklägerisch zu sein. „Er tut es mit erstarrter Fassung, mit entschlossenem Haß. Es ist eine festgefügte Gesinnung zu spüren, es sind Milieueinblicke in das Vegetieren der Ärmsten zu gewinnen. Ob der Verfasser auch über wirkliche Begabung verfügt, ob er seinen Blick von dieser zerfetzenden Trostlosigkeit befreien kann, darüber vermag nach einem solchen Erlebnisbuch allein nichts Bestimmtes gesagt werden.

Ein wunderhübsches Buch, das schönste, das ich seit langem in der Hand gehabt habe, ist „Jugend“ von W. E. Süskind, wirklich jung, erfrischend natürlich, ein Roman von den deutschen Pennälern , die in Klassenzimmern und Gymnasienhöfen ihren Schulkrieg ausfochten, als drei Viertel der Männer Deutschlands im Schützengraben langen. Im Buch sieht man die im Krieg gewordene Generation wachsen. Man erlebt, wie sie entflieht, schaut die werdende Zeit, ihre Knaben, ihre Jungmänner, die heute schon die Stützen der ganzen Wirtschaft geworden sind, fast dreißig Jahre alt, also noch halb Hoffnung, zum Teil aber schon Erfüllung. Die Stützen der Gedanklichkeit und des Charaktergesichtes unserer Epoche. Man macht die geistige Geburt dieser Generation mit, ist dabei, wenn sie während der letzen Klassen zur Schule geht. Da ist das Buch noch ein Schulroman, einer der farbstärksten, der unbestechlichsten, die man je gelesen hat. Mit allem, was zur Schule gehört, die einen eigenen Weltkörper bildet neben dem anderen, in dem wir leben, einen eigenen Luftkreis besitzt, mit ganz anderen Maßen für Wichtigkeiten, anderen Gefühlswerten. Süskind erzählt davon, zeichnet Köpfe, eröffnet Seelen, alle ganz sachte, ganz innig, dabei überströmt von Erlebten, als geschehe das eben jetzt, so feuchtfrisch mutet die Schilderung an. Unvergeßliche Schulszenen, unvergeßliche Knabenköpfe. Er legt ganz tendenzlos, unpädagogisch, Grundsteine von Menschen. Man sieht sie wachsen, man sieht die Zeit wachsen, die fürchterliche Nachkriegszeit, die Katastrophenepoche, die Katastrophenmenschen.

Die Generation sitzt noch in der Schule, draußen ist Krieg, die Generation macht ihr Abiturium, der Zusammenbruch ist da. Die Jugend tritt vor die Schultür, das Chaos ist hereingebrochen, das deutsche Chaos. Der Sturm reißt sie vom Studium weg, sie klammern sich noch ein wenig an Klassenzimmerideale, überhaupt an Ideen, sie suchen noch ein wenig den festen Weg. Den Anfang hat man sie gelehrt, jetzt sollen sie ihn selber gehen. Aber das Chaos nimmt sie mit, wirbelt sie in den Schlammboden der Inflation hinein, so daß nicht einmal die Stirnen sich mehr davon freihalten können, sie werden Spekulierer und Schieber. Die Jugend wird devalviert. Die Schulvergangenheit ist zertreten, Familien zerkriegen sich wegen der Börse, ein Benjamin hat bessere Typs als der greise Vater, dessen Begriffe ins Schaukeln gekommen sind, mit den Seinen hungert, und den der unreife Sohn verachtungsvoll mit zweifelhaften Gewinn aus Nöten herausrettet. Die Mädels laufen mit den Schiebern, mit denen, die gewinnen. Man kauft sich um ein paar Kilo entwerteter Geldscheine Nachtgenüsse, erschachert Liebe. Sie ist bloß zum Vergnügen geworden, hat ihren alten, festen Wert verloren. Die Inlandliebe steht, ach, so tief. Der Dollar grinst.

Die Generation und die Zeit haben die Schulbank verlassen. Nun sind sie beide erwachsen, ausgereift. Man sehe sie in dem innigen, leisen und feinen Buch Süskinds und erkenne diese heutige Welt.

In: Neue Freie Presse, 19.1.1930, S. 27.

Fritz Beck: Zehn Jahre Foxtrott (1928)

Fritz Beck: Zehn Jahre Foxtrott

Als im Jahre 1911 argentinische Gauchos (Viehhirten) ihre Kaschemmentänze einem attraktionslüsternen Publikum vorführten, ahnte noch immer niemand, daß damit bereits der erste Auftakt zu jenem Umschwung in der Tanzmode gegeben war, der sich vor genau zehn Jahren in seiner ganzen Ausdehnung und Bedeutung vollzog: Alle die 1918 aufgekommenen Modetänze waren nämlich in Schritt und Bewegung, wenngleich in jeweils anderem Rhythmus eingeordnet, dem alten Tango argentino entlehnt, und erst später nahm jeder Modetanz seine ganz bestimmte Richtung für sich an… Weit gefehlt wäre es indessen, den beispiellosen Erfolg des Tango argentino lediglich auf das Konto irgendeines gefinkelten Pariser Tanzprofessors zu buchen, verband sich doch von 1912 bis 1918 mit der Tanzmode, im Sinne des Tanzes, zugleich auch ein Umsturz in der Kleidermode, und vollzogen sich in weiterer Folge auch im Bilde unserer Gesellschaft gleichsam u m s t ü r z e n d e Veränderungen!

Die Ursache dieses ganz plötzlichen Eindrucks neuer, überraschender, zuweilen ungemütlicher Strömungen, die in engsten und weitesten Kreisen nich nur äußerliche, sondern auch ›innere‹  Umorientierungen erforderten, hätte gewiegten Seelenforschern bedeutsamen Anlaß zu tieferen und tiefsten Betrachtungen geben können: Wie die Weltgeschichte lehrt, sind es stets gewaltige w i r t s c h a f t l i c h e und p o l i t i s c h e Ereignisse, die sich naturgemäß auch innigst mit Umwälzungen in der Kleider– und Tanzmode zu verbinden pflegen; sie müssen aber nicht immer gerade als eine Folge von einschneidenden politischen Veränderungen einhergehen, sie können leicht begreiflich auch solchen voraneilen, gewissermaßen als untrügliches Anzeichen bevorstehender ›großer Dinge‹.

Die so rasch durchgreifende Beliebtheit der modernen Tänze, besonders nach Kriegsende, ist unschwer als Bruch mit allem Alten zu erkennen, und nichts legt heute mehr Zeugnis von heuchlerischer, verlogener und verschrobener Gesinnungsart ab, als das krampfhafte Festhaltenwollen an verflossenen Tänzen und Moden… Gewisse völkische und klerikale Kreise lehnen heute noch mit geradezu krampfhafter Aengstlichkeit und der Entrüstung kleinlicher, kurzsichtiger Beschränktheit die modernen Tänze (ebenso Bubikopf und kurze Kleidermode) ab, weil sie unausgesetzt ganz besonderen sittlichen Unrat wittern; sie ahnen nicht oder wollen nicht wissen, daß das sinnliche, geschlechtliche Moment bei den modernen Tänzen weit mehr zurückgedrängt ist als beim Walzer. Die Ausführung der modernen Tänze erfordert nämlich vor allem in vollstem Maße die Aufmerksamkeit der Tanzenden, und so wurde aus dem heutigen Gesellschaftstanz schon längst ein Mittelding zwischen Spiel, Sport und Kunst. Die Bezeichnung der modernen Tänze mit Tanzsport hat also sicherlich ihre vollste Begründung!

Wenn indessen ältere Leute, die sich heute ebenfalls zu den modernen Tänzen bekannten, mit Wehmut und etwas Trauer an den alten Walzer zurückdenken, so verbindet sich damit bloß die traute Erinnerung an verflossene goldene Jugendzeit, bei der leicht begreiflich das Tanzvergnügen stets eine große Rolle zu spielen pflegt. Spricht man da von einer ›guaten alten Zeit‹, so sind darunter wahrhaft nicht die großartigen wirtschaftlichen oder politischen Verhältnisse von einst gemeint, sondern bloß die poesieumwobenen Tage eines flott und heiter verbrachten Jugendabschnittes…

Nichts verrät mehr die heutige, praktische, nüchterne, sachliche Einstellung zum Leben als die modernen Tänze! Der Foxtrott ist getanzte neue Sachlichkeit; der ungekünstelte Gehschritt, aus dem sich bekanntlich alle weiteren modernen Tanzschritte entwickeln, liegt der Natur des Menschen am allernächsten; das menschliche Geschöpf hat ja zwei Beine, Gehschritte gehören also zu seinen selbstverständlichsten, wesentlichen Bewegungen, der Zweivierteltakt entspringt daher gleichsam seiner innersten Natur! Der Zauber einer Marschmusik, der jede Müdigkeit verscheucht und die schlaffsten Gemüter wie elektrisiert aufpulvert, übertraf an Macht seit je den wiegenden Dreivierteltakt. Die österreichischen Militärmärsche sind es auch, die, so seltsam und geradezu unglaubwürdig es klingen mag, an der Entwicklung der amerikanischen Tanzmusik den größten Anteil haben: Sousa, der bedeutendste Marschkomponist Amerikas, verwendete nämlich zum Aufbau seiner Kompositionen das System der österreichischen Märsche als Muster; und der amerikanischen Tanzmusik wieder dienten Sousas Marschkompositionen als Vorbild zu ihren Schöpfungen, und die modernen Tanzschlager bestehen ja bekanntlich – wie es bei den österreichischen Märschen auch der Fall ist – im Prinzip aus Vorspiel und Trio, respektive Chorus (Refrain)…

Viel wurde wieder in letzter Zeit auch von einer Wiederkehr des Walzers gesprochen, und was hierbei besonders bezeichnend ist: immer wieder kommen diese Nachrichten  gleichsam aus dem Lager der Reaktion, die mit Wiener Tanzlehrern gar nicht spärlich beschickt ist! Natürlich ist für ein ›Modernwerden‹ des Walzers derzeit weniger Aussicht vorhanden als sonst; der Walzer ist tot: so tot wie die einstige k.k. österreichische Monarchie! Der moderne Tanz, der die breitesten Massen beherrscht, bleibt weiterhin Beherrscher des Tanzparketts, nicht nur Oesterreichs, sondern der ganzen Welt, und mögen hiergegen unsere wackeren ›Teutschvölkischen‹ und sittsamen Klerikalen noch so sehr wettern und der Linzer Bischof serienweise seine lächerlichen Hirtenbriefe an seine Schäfchen adressieren…

In: Arbeiter-Zeitung, 12.2.1928, S. 8.