Hermann Bahr: Katholische Kunst (1925)

Hermann Bahr: Katholische Kunst

Da der Katholizismus in unseren Tagen vor allem an innerer, aber allmählich auch schon an äußerer Kraft überall wächst, entsinnt er sich nun, wenn auch vorderhand nur erst insgeheim, langsam wieder der Bedeutung, die gerade in seinen größten Zeiten die Künste für ihn hatten, und er wieder für sie. Es wird ihm bewußt, daß in allen Epochen die Kunst der Gradmesser des Geistes ist. Wer dereinst nach Gehalt, Ausmaß und Gestalt des Katholizismus unserer Zeit fragen wird, wird nicht unterlassen können, sich vor allem bei der katholischen Kunst zu erkundigen. Wir müssen fürchten, daß er ihn, nach seinen künstlerischen Leistungen urteilend, arg unterschätzen wird. Wir haben zurzeit kein Werk eines katholischen Künstlers, das ersten Ranges wäre; die katholischen Werke, die sich diesem Range nähern, sind sich gar nicht bewußt, katholisch zu sein, und ihr Künstler erstaunt, wenn sie katholisch wirken. 

[…]

Jedes Kunstwerk offenbart in der Tat seinen Künstler. Es offenbart sogar mehr von ihm, als er selber von sich weiß. Aus diesem Wunsche des Dichters, des Künstlers, sich wirklich kennenzulernen und mehr über sich selbst zu erfahren […] wird er recht eigentlich zum Dichter, zum Künstler. Sein tägliches Leben aber, seine Begegnungen zur Umgebung, seine Liebschaften, seine Feindschaften, seine Wünsche können davon nichts verraten, weder von ihm selbst noch anderen: Die Wurzeln des Wesens seiner Persönlichkeit liegen weit tiefer, sich lassen sich höchstens zuweilen in Träumen ahnen. Jeder Mensch, gar das unselige Geschöpf, das sich rühmt, ein Kulturmensch zu sein, trägt ein künstliches Gesicht zur Schau, das auch ihn selber täuscht; sein wahres erscheint ihm zuweilen nur im Traum, vor Schreck erwacht er. Die Künstler haben vor den anderen den Segen oder den Fluch voraus, wach zu träumen, so wach, daß sie den Traum von sich ergreifen, festhalten und gestalten können. […] Wer dieses kann, den lehrt ein Kunstwerk seinen Künstler in allen Tiefen und Untiefen seiner Persönlichkeit erkennen, dem wird offenbar, welcher Nation ein Dichter angehört, nach den ersten vierzig Seiten einer halbwegs richtigen, den persönlichen Stil des Originals nicht völlig verleugnenden Übersetzung sogar. Er wird ebenso manche Werke katholisch nennen, ohne erst zu fragen, welcher Konfession ihr Schöpfer angehört, ja er wird sich in diesem Urteil auch durch die Gewissheit, daß sie von einem Protestanten oder Juden stammen, durchaus nicht beirren lassen, sondern einfach erwidern, dieser Dichter oder Maler oder Komponist wisse dann eben nur nicht, daß er katholischen Geistes und auch in seiner inneren Form Katholik ist. Aber auch Gegenbeispiele gibt es, und leider gar nicht selten: es gibt Künstler, die Katholiken sind, zuweilen auch sehr gute Katholiken, in der Ausübung ihrer katholischen Pflichten sehr eifrig, deren Werke dennoch aber durchaus unkatholisch sind. Wir stehen da vor einem Geheimnis, an dessen Deutung sich ein besserer Psychologe wagen mag, als ich bin. […] Ist schon der Künstler selbst dem Wesen seiner eigenen Kunst, ja seiner künstlerischen Persönlichkeit zuweilen so völlig fremd, daß er gar nicht merkt, wie durchaus unkatholisch, ein so guter Katholik er selbst auch sein mag, sein Talent ist, so dürfen wir uns nicht wundern, wenn dann auch in der Kritik, gar aber unter Laien, eine heillose Konfusion herrscht. Wesentlich unkatholische Werke guter Katholiken gelten für katholisch und bringen dadurch den Geschmack des Katholizismus, ja überhaupt alle katholische Kunst in Verruf, während hinwieder wesentlich katholische Werke, deren Schöpfer aber entweder überhaupt keine Katholiken sind oder Katholiken, die davon nur in ihren Werken, nicht aber in ihrem übrigen Leben Gebrauch machen, von den Katholiken nicht anerkannt werden, von den Feinden des Katholizismus aber, die den katholischen Gehalt solcher Werke wittern, sich auf stillschweigende Verabredung zurückgedrängt sehen. Die Kritik ist durchaus gegen sie: die katholische, weil sie nicht verstehen kann, daß die künstlerische Persönlichkeit zuweilen durchaus nicht mit der alltäglichen übereinstimmt, doch die widerkatholische ganz ebenso, weil sie fürchten muß, daß eines Tages doch durch einen Zufall das katholische Wesen dieser Werke sich auch Laien offenbaren könnte, ein Triumph, den dem Katholizismus zu bereiten sie sich nicht berufen fühlt.

(Nachwort der Schriftleitung: Hermann Bahr denkt sich seinen Aufsatz in besonderer Weise als Anregung zu einer Diskussion. Wir werden deshalb auf das Thema zurückkommen.

[Kursiv herausgehoben durch den Hg.])

In: Schönere Zukunft, 1925, S. 301-302.

Claire Patek: So sieht die schöne Frau von heute aus (1927)

Claire Patek: So sieht die schöne Frau von heute aus

Fotos: Kitty Hoffmann

             Seitdem man von den Rubens-Idealen abgekommen ist, hat sich der Geschmack in bezug auf die Frauenschönheit einige Male geändert. Allerdings ist der Übergang nicht kraß vor sich gegangen, sondern milde; man konnte doch nicht alle üppigen Frauenschönheiten plötzlich aus der Welt schaffen. Von Rubens bis zu Makart wurde der Schönheit, nach unseren Begriffen, Arges zugemutet. Es war eine Zeit, die viel Unnatur mit sich brachte. Das einzige, was unserem Geschmack näher kommt, ist die Abkehr von der Vollbusigkeit. Allerdings wußte man damals nicht, wie den Massen beizukommen wäre, und einigte sich auf die hohen Panzer, die die Unformen der damaligen Modezeit ausmachten. Man gefiel sich darin, ein unnatürliches Taillenmaß zu erreichen. Heute kann man nicht begreifen, daß Frauen, die sich solchem Zwang fügten, nur um dem damaligen Schönheitsideal, überhaupt lebensfähig waren. Wie arm waren die inneren Organe behandelt, im ewigen Druck konnten sie sich gar nicht entwickeln. Nach oben und nach unten war der Üppigkeit keine Grenze gezogen, nur die Taille mußte daran glauben, daß es nun ernst wird mit der Änderung der Figur!

             Es gab damals noch keine Hungerkuren, sondern nur Panzer, in die man sich einengte;  heute noch existiert in Wien eine Dame, die man hie und da mit einem großen Hund an der Leine über den Ring oder durch die Stadt wandeln sieht, an der die Zeit wohl nicht spurlos vorübergegangen ist, die aber in der Mode stehen geblieben ist und heute noch das Schönheitsideal der Achtzigerjahre vertritt. Alt und Jung dreht sich nach der „Wespentaille“ um (wie sie im Volksmund heißt), // wenn sie mit einem großen Hut, der auf einem großen Schopf balanciert, durch die Straßen geht: Jung spottet über die Taille, die so eng ist, daß man 49cm Höchstausmaß vermutet, Alt lächelt wehmütig, da man sich an bessere Zeiten erinnert, wo man an derartigen Gestalten hunderte Male vorüberging.

             Und dann kam eine Zeit, in der man es endlich einsah, daß der Fuß der Frau, wenn er hübsch ist – und er ist es bei den Meisten – zu sehen sein sollte: der Rock wurde also kürzer. Dann kam eine Zeit, die mit dem Fischbein-Panzer abzuschließen begann, die Vollbusigkeit verlor sich in eine alles gleichmachende Linie, die Taille sank fast bis zum Knie, und der hohe Kragen gehörte der Vergangenheit an, die noch nicht lange zurücklag, die man aber aus dem Gedanken verbannte. Es gab damals in allen Zeitungen viele Rundfragen – „Für und gegen den hohen Kragen“ –, es stritten die Ästheten wegen der Länge des Rockes, es gab Kämpfe wegen der nun beginnenden Miederlosigkeit, die gerade Front verschwand und die Modeideale: Turnen, Schwimmen, Touristik, Auto, Tennis und, vor allem Tanzen – trainierten die Körper. Natürlich wollten viele Frauen mit den Hungerkuren alles erreichen, was ihnen an Schlankheit vorschwebte, aber diese Frauen erreichten neben der Schlankheit auch noch recht viele Falten im Gesicht, und das gehörte gerade nicht zum neuen Schönheitsideal. Als erst wieder die jüngste Jugend herangewachsen, und zwar im Sporttraining groß geworden war, begann der neue Frauentypus großes // Gefallen zu erregen, – das neue Schönheitsideal war mit einem Male gefunden.  Die edle schlanke Rückenlinie, die feste kleine Form des Busens, die Gelenkigkeit aller Glieder, der schlanke Hals und die Schönheit der Beine; bei aller Schlankheit keine Hagerkeit oder unschöne Magerheit – das ist die moderne Frau, die sich im Wandel der Zeiten zur begehrenswerten Schönheit herausgebildet hat.

             Wenn die Rubens-Frauen sehen könnten, wie sehr sich der Geschmack verkehrt hat, sie würden sehr traurig sein über all ihre Fettpolster und es nicht begreifen, wie die moderne herbe Grazie über ihre Lässigkeit, die damals Schönheit nannte, siegen konnte… Auch die Wespentaillen würden kein Verständnis für die heutigen Ideale haben, denn auch sie glaubten ja mit ihrer Geziertheit und Unnatürlichkeit der Inbegriff weiblicher Anmut zu sein. Heute gilt noch immer Grazie und Schick, aber er muß ein wenig preziöser, ein wenig eigenartiger, herber sein als früher – das ist dann die Frau, deren Schönheit bewundert wird und die den Typus von heute repräsentiert.

             Unsere Bilder zeigen die modernen Frauen, die heute als vollendet schön gelten: den Typus, der sich von Rubens über Makart bis zum heutigen Tag ausgebildet hat.

In: Die Bühne, H. 137/1927, S. 22-23 und S. 47.

Ernst Lothar: Der Künstler und der Staat (1928)

Ernst Lothar: Der Künstler und der Staat

Wenn man einen mit geistigen oder gar mit schöngeistigen Dingen befaßten Menschen bei uns fragte, ob ihm der Staat etwas bedeute, was er von ihm erwarte, wie er sich ein künftiges Österreich denke; wenn man mit ihm über „Politik“ spräche, dann lächelt der befragte Dichter, Komponist, Maler, Regisseur, Aesthet wohl malitiös, zögerte und erwiderte dann: „Wissen Sie…, davon verstehe ich nichts. Der Staat? Nein. Darum kümmere ich mich gar nicht…“ Das Zögern zwischen dem Lächeln und der Antwort aber hieße: „Gott sei Dank verstehe ich von diesem Quark nichts. Das wäre nach schöner, wenn unsereiner sich mit so etwas abgäbe!“ Mit einem Wort: was ihn lächeln, was ihn zögern machte, wäre: Mißachtung. Entrüstung, daß man ihm dergleichen zuzumuten wage. Abweisung so schnöder, kompromittierend ungeistiger Interessen, wie die Dinge des Staates es für einen Schöngeist sind.

Das ist nicht neu in Österreich. Es war lange vor dem Kriege so, wo Dichter wie Anastasius Grün sich damit abfinden mußten, von Schreibern wie Hofenthal als „k. k. Rhythmiker“ bewitzelt und „ungeistig“ gemacht zu werden; es war knapp vor dem Kriege so, wo ein beharrlicher Aesthet einem Drama Arthur Schnitzlers bedauernd nachrief: „Immer wieder Österreich!“ – das gehört bei uns zur geistigen Uniform und ist leider heute nich immer ein Distinktionsabzeichen geblieben. Aber vor dem Kriege hatten die Funktionäre des Geistes immerhin die Ausrede der Zensur, das heißt, sie brauchten, woran sie unbeteiligt waren, nicht zu äußern, weil die Zensur die Aeußerung jener Meinungen unterband, die sie nicht hatten. Mit einer so probaten Draperie ließ selbst die absolute Interesseleere sich verhüllen, und man konnte jedes Schweigen statthaft finden, wo die Voraussetzung des Redens, wahr zu sein, nirgendwo bestand. Grillparzer, der ein lebenslanges Denken, Dichten  und Reden über Österreich mit seinem Rang vereinbar hielt, Bauernfeld, der vom Staate schrieb, da er in ihm lebte, Saar und Stifter, die für die Landschaft zeugten, der sie sich verschrieben hatten, äußerten Zorn über die Handfesseln, worin die Zensur die freie Gebärde zwang, ohne daß sie sich den Mund dadurch verbieten ließen. Doch diese Fessel ist ja jetzt zerschnitten und es stünde nichts im Weg, daß die Menschen des Geistes zu den Dingen des Staates ihre Meinung äußerten oder, bescheidener gesprochen, diese Meinung hätten.

             Nichts davon zeigt sich, Geist und Staat gelten bei uns als Begriffe, die einander ausschließen. Dieser Erscheinung auf den Grund zu gehen, dürfte nützlich sein, weil sie täglich krasser einen staatlichen Zustand schädigt, der, der Teilnahme der Welt wie nie bedürftig, zuerst der Teilnahme seiner eigenen Bürger bedürfte; unter ihnen besonders jener, die als Menschen des Geistes berufen wären, die Dinge des Geistes zu beeinflussen. Allein hier erhebt sich ja das doppelte Hindernis, welches diese Menschen vom Staate und seinen Bedingungen fernhält: Sie wünschen, Weltbürger zu sein; sie leugnen, daß die Dinge der Politik Dinge des Geistes sind. Sie haben völlig recht und völlig unrecht. Wenn sie, deren Beruf es ist, dem Geiste zu erstatten, was sie von ihm empfangen, in der politischen Fabrik das Schwungrad des Genies vermissen, dann haben sie recht. Wenn sie allzu viele Figuranten auf der politischen Tribüne unbedeutend, das von ihnen veranstaltete Schauspiel peinlich finden, dann haben sie recht. Wenn sie, die das Große und das Unvergängliche, das Zarte und Erhabene vor Augen tragen aber es zu tun behaupten, die Menschenstimme im Gebrüll, die Sache in ihrer Verdrehung, das Politische im Parteipolitischen nicht wiedererkennen und angewidert sagen: „Alles das widerstrebt uns!“, dann haben sie abermals recht. Doch indem sie diese richtigen Prämissen aufstellen, ziehen sie daraus die falschesten Schlüsse. Statt nämlich zu sagen: „Diese Art, mit den Dingen des Staates umzugehen, stößt uns ab, folglich sollten wir eine anziehendere herbeiführen helfen“, urteilen sie: „Weil die Staatsmaschine widrig knarrt, darf der geistige Mensch sie überhören.“ Der Irrtum, der hier stattfindet, springt in die Augen, ohne daß man ihn sehen wollte: man verurteilt die Sachwalter und entzieht sich der Sache.

             Wie ausnahmslos dies geschieht, wie verantwortungs- und teilnahmslos die geistigen Menschen in Österreich dem Staate gegenüberstehen, konnte jeder erfahren, der in den letzten Jahren einer österreichischen Parlamentssitzung angewohnt hat. Kein Zweifel, daß in diesem Rundsaal unheimlicher Akustik, wo jede Rede überlaut Zeugnis dafür ablegt, was nicht gesagt wurde, auch Vertreter der Gehirne sitzen und daß, hüben und drüben, sich ehrliche Überzeugung, Talent, Kenntnis, Routine, brave Tüchtigkeit versammeln. Wer aber könnte daran vorbeigehen, daß in diesem pompösen, mit allen Emblemen stolz geschmückten Kuppelraum das Emblem des Genies fehlt und daß, so hoch die gläserne Kuppel über den Redenden sich ständig wölbt, so tief das Niveau ihrer gelegentlichen Zänkereien sinkt, von keinem Einfall befeuert, vom Ingenium kaum jemals faszinierend aber versöhnend angestrahlt. Gewiß: ein Parlament ist weder eine Akademie der Künste noch ein Theatersaal, und Volksvertreter müssen, da sie namens des Volkes sprechen, auch zum Volke sprechen. Dies hat jedoch mit einer bezeichnenden Feststellung nichts zu tun: In diesem Parlament sitzt kein Dichter, kein Künstler, kein einziger, den man außer aus dem Wahlkreis, aus dem Weltkreis seiner Werke kennt.  

Ein beschämenderes Zeugnis für die Gleichgültigkeit, die unsere geistig Beteiligten dem Staate entgegenbringen, gibt es nicht.

             Aber sie wollen ja Weltbürger sein und vernachlässigen darum das Lokale. Was ist ein Weltbürger? Jemand, der anteilhaft das Zimmer flieht, um den Horizont zu gewinnen. Jemand also der, da er in einem unbeschränkten Sinn zu urteilen strebt, zu einem solchen auch beitragen müßte. Wer war ein Weltbürger, dessen Beispiel unangreifbar bleibt und den gerade die heutigen Erbpächter des Geistes, die sich am liebsten „Europäer“ nennen, als Schutzpatron reklamieren? Es war der Staatsminister Goethe. Sonderbares Zusammentreffen. Jener verehrungswürdige deutsche Weltbürger – großherzoglicher Aktuar, Block Zehn pünktlich im Konseil, wo es darum ging, Wegmauten nach Straßfurth zu tarieren, die Ilmenauer Chaussee mit Ahornschößlingen zu dotieren, den Reisediäten des Kameraladjunkten Iffetzheimer etwas abzuknapfen… zwei Taler einundzwanzig Groschen. Wie versäumt der Weltbürger die kleinstädtischen Amtstunden, widmet halbe Tage, zur Zeit des Theaterbrandes sogar die Nächte, den Regierungsgeschäften, will sagen, den Duodezagenden eines Ländchens. Ein Wesenswiderspruch? Eitle Schwäche des auf Manifestation bedachten Mannes, der gewünscht hat, mit einem Brillantstern am Bratenrock zu glänzen? Der billige Einwand zeigt seine Dürftigkeit, wenn ihn an des Menschen Erscheinung mißt, gegen den man ihn erhebt. Worin lag Goethes Singularität? In seiner Universalität. In dieser ungeheuren, seit Aristoteles nicht dagewesenen und später nie wieder erreichten Umspannung des geistigen Gehalts der Erde; in dieser unvergleichlichen, fast gierigen Bereitschaft, das Vorhandene sich zuzueignen, zu durchforschen, zu erkennen; in dieser unfaßbaren Fähigkeit, die dauernde Begierde dauernd zu machen stillen und das Wissen der Welt hinter eine Stirn zu speichern! Der Spezialist, der zu Goethe eintrat, fand einen Mann, mit dem über die speziellen Dinge zu reden leicht war. Denn er redete die Sprache des Botanikers wie die des Malers, die des Musikers nicht ungeläufiger als die des Geologen, die des Physikers so vollkommen wie die des Juristen… wer zu ihm in das fremde Haus kam, fand die eigene Arbeitsstätte wunderbar dahin versetzt und ein brennendes, unersättliches Interesse an allem Interessanten. Und interessant war – alles! Denn Goethe verfiel nie in die unerträgliche Manier so vieler jetzigen Schaffenden, die (was nur ein Zeichen menschlicher Unterlegenheit ist) in jedem Gespräch nichts als den Umweg zu sich selber, in jedem Augenblick nur das Postament suchen, sich und ihre Ueberlegenheit darauf zu stellen, sondern sammelte wie ein tiefer gewölbter Spiegel die Lichter, Reflexe und Schatten der Erscheinungen. Alle waren ihm wichtig. So hätte er kein Wort entschiedener verleugnet und für einen geistigen Menschen armseliger gefunden, als die von Ueberhebung triefende Bescheidenheit: „Davon verstehe ich nichts.“ Gerade der sublime Wille, alles zu verstehen, macht ja aus irgendeinem Bürgerssohn den Botentaten Goethe, aus einem Provinzhaus am Weimarer Frauenplan das Gebäude einer geistigen Welt. Stand es anders um Voltaire? Und (unserer Zeit näher) um Tolstoi, Anatole France, Zola, Romain Rolland, Shaw? Haben diese großen Europäer je den Staat bagatellisiert?

             Von ihrem geistigen Mut findet sich bei den Künstlermenschen von heute blutwenig. Dafür um so mehr von einem Hochmut, der die dahintreibt, allem außer ihrem Wirkungsbezirk Gelegenen den Stempel „unwichtig“ und „unkünstlerisch“ aufzubrennen. Da jüngst in einem Kreise von Künstlern ein Richtkünstler die Rede auf die geplante österreichische Künstlerkammer brachte und ein politisches Gespräch begann, schnitt ein Musiker die Diskussion mit der Bemerkung ab: „Ich bitte Sie… ein Takt der Neunten ist mir wichtiger als das alles!“ Ich gebe diese Äußerung wörtlich wieder, weil sie als typisch gelten darf und den Zwangsvorstellungskreis illustriert, worin die geistige Feudalwelt sich gern ergeht. Den Menschen, neben denen die Erde sich spalten könnte, ohne es ihnen minder wichtig zu machen, daß um halb Elf eine Generalprobe und daher ein Erdbeben (das sie verschonte) von geringer Importanz ist, gibt es nicht wenige. Man pflegt sie hochachtungsvoll mit jener Besessenheit von ihren eigenen, den Dingen der Kunst, zu rechtfertigen, die so verwandt mit Bedeutung und so benachbart der Genialität erscheint. Ist ein Ausspruch wie der des Musikers, der von einem Takte der Neunten demütig den Hut zieht, um ihn vor der Not der Zeit auf dem Kopfe zu behalten, nicht des Beifalls sicher, weil er so ins Magische zielt und zwischen Zeitlichkeit und Ewigkeit die Bolte schlägt? Es liegt mir, weiß Gott, fern, die Ueberzeugung eines Menschen zu verdächtigen, der es mit der Neunten hält. Was dagegen mißlich ist und worin (mehr als in der Besessenheit) der Grund für solch lapidare, als Weltanschauungen kostümierte Dikta liegt, das ist, mit Verlaub, die Unbildung derer, die sie aussprechen. Ihre vehemente Unbildung. Denn während ein geistig-ästhetisches Spezialistentum überhandnimmt; während es gang und gäbe geworden ist, daß etwa jemand, der ein Orchester meisterhaft dirigiert, nie etwas Gedrucktes liest als Partituren oder Rezensionen  über Partituren; während es so weit kam, daß ein Schriftsteller von Rang am Tage der Nürnberger Eisenbahnkatastrophe die Frage, was es Neues in der Zeitung gebe, mit der Erklärung beantwortete: „Hofer scheint in Berlin gefallen zu haben!“ ; während allenthalben eine ungeheure begriffliche Wertverschiebung sich ereignet: kann es geschehen, daß jemand die Neunte Symphonie mit einer Fürsorgemaßregel vergleicht, jene wichtig, diese außer seiner Sphäre findet und dafür als Europäer geachtet, statt als Schwätzer überhört wird. Der Neunten zu bestätigen, daß sie eiwg ist, dürfte entbehrlich sein. Sicher ist, daß sie mit dem Staate so viel zu schaffen hat wie der Bestätiger mit universellen Interessen.

             Man interessiert sich zu wenig für das Allgemeine in den Elfenbeintürmen der Kunst; man weiß dort zu wenig. Die Kenntnisse, die man dort von den primitivsten staatlichen Bedingungen hat, werden von Bürgerschülern übertroffen, und blättert man etwa einen heutigen Roman auf, dann man sich darüber wundern, was alles der Verfasser nicht wußte, Der Künstler ignoriert den Staat. Gar die Zumutung, jenes „politische Geschöpf“ zu sein, als das ein großer geistiger Ahnherr die Menschen betrachtet hat, hielte er für komisch. Traurig, daß er das tut, wirksame Kräfte einem bedeutenden Gebiet und diesem Gebiete damit die Bedeutung raubt. Als ob Geist und Staat, jener diesen bestimmend, nicht Gemeinschaft, ja ein Aufeinandergewiesensein verbände! Erst kürzlich hat ein berühmter deutscher Gelehrter den Beweis zu führen versucht, daß Kunst und geistige Kultur zur Voraussetzung – den Staat hätten, daß „Kultur nur im Staate, hochentwickelte Kultur nur im höchstentwickelten Staate gedeihe“, was eine Hypothese, dich eine solche ist, die ihre historischen Schwächen mit eminenter Gegenwartskraft stützt: durch die Dokumentierung des organischen Zusammenhanges, der den Rechtsstaat an den Geist als seinen Schöpfer und Gestalter bindet, jene unendliche Beziehung, die Leffing als die „Affinität der Politik, Ideal und Idee“, Carlhle mit dem Worte von den „Gehirnstunden in der politischen Uhr“, Montaigne als eine „freie Ehe zwischen dem Trieb und seiner Veredlung“ bezeichnet: jeder in einer anderen Sprache, alle in derselben Ueberzeugung. Eine Beschäftigung mit Dingen, die (nach einem Worte Shaws) „fabelhafte, von den landläufigen Dummköpfen unter den Literaten gar nicht begriffene Möglichkeiten habe“, kann, meine ich, niemandes Geistigkeit herabsetzen. Sich für ihre Heimat zu interessieren, das heißt sie mitzuverantworten, ist also auch schöngeistigen Professionisten ohne Bestaubung ihres europäischen Mantels erlaubt.  Nein. Es ist ganz einfach ihre Pflicht. Die Zeit der „splendid isolation“ ist vorbei. Heraus aus den Elfenbeintürmen! Das würde, durch die nähere Berührung mit dem Leben, der Kunst zustatten kommen, deren Weltbürgerlichkeit an Weltfremdheit leidet. Und es würde, durch die nähere Berührung mit dem Geist, dem Staate zustatten kommen, der des Weltbügrertums bedarf. Denn dem Gemeinwesen, worin man lebt, den Anteil zu verweigern, heißt keineswegs ein Europäer, sondern bis zur Unverträglichkeit egoistisch sein, oder aber …: ein Snob.

In: Neue Freie Presse, 12.8.1928, S. 1-3.

Raoul Auernheimer: Expressionistische Bewegung (1918)

Raoul Auernheimer: Expressionistische Bewegung

             Es wird jetzt ziemlich viel von Expressionismus gefabelt, sowohl von den Führern dieser allerneuesten Literatur- und Kunstbewegungen als auch von jenen, die sich ihr aus freier Überzeugung angeschlossen haben aber aus Furcht, den Anschluss zu versäumen, dahinter hertaumeln. Indessen wissen die wenigsten zu fragen, was dieses dunkel und gewalttätig klingende Wort „Expressionismus“, das ungefähr gleichzeitig mit den Bolschewiken in die deutsche Sprache eingedrungen ist, im Grunde bedeutet, was man sich dabei zu denken habe, und das ist umso merkwürdiger, als es die Expressionisten selbst an Versuchen, sich uns zu erklären, keineswegs fehlen lassen. Man kann in diesem Zusammenhang recht wohl bereits von einer expressionistischen Literatur reden, zumindest von einer Literatur über den Expressionismus. Die aufschlussreichste und den hier unter Betracht kommenden manifestartigen Verlautbarungen dürfte eine Rede sein, die Kasimir Edschmid, einer der Häuptlinge des literarischen Expressionismus, im Dezember vorigen Jahres vor dem Bunde deutscher Gelehrter und Künstler in Berlin gehalten hat. „Wenn man,“ so beginnt der Redner seine auch gedruckt vorliegenden Ausführungen, „selbst verstrickt in eine Bewegung, darüber auszusagen den Drang spürt, bedarf es vor allem Unerbittlichkeit und Hingabe.“ An beiden Voraussetzungen, die selbstgestellte Aufgabe zu bewältigen, lässt es der Wortführer der jungen Bewegung, der in seinen unprogrammatischen Stunden ein schätzbarer Novellist ist, in der Folge nicht fehlen, am wenigsten an der erforderlichen Unerbittlichkeit. „Seit der Romantik war Stagnation,“ erklärt er nach ein paar einleitenden Allgemeinheiten und macht mit dieser halben Zeile, wie mit einem Rasiermesserschnitt, vier Generationen und literarischen Richtungen zugleich den Garaus. Das junge Deutschland und die nachfolgende sogenannte Epigonenzeit werden verworfen, aber auch der Naturalismus, den die Expressionisten Impressionismus nennen, und das „Ästhetentum“ gehören – die Anhänger der alten Richtung werden jubeln – auf den Schindanger. Im Gegensatz zu diesen abgetanen Schulen stellt Edschmid sodann die Grundlinien der eigenen fest. Die jungen Dichter von heute wollen nicht mehr wie die von 1890 das Leben nachbilden, sondern nur, sozusagen, ihre eigene „Vision“ von der Welt gefühlsmäßig zum Ausdruck bringen. Hierdurch unterscheiden sie sich von Anbeginn von ihren Vorgängern: „Sie sahen nicht, sie schauten; sie photographierten nicht, sie hatten Gedichte.“ Wozu auch photographieren? „Die Welt ist da, und es wäre sinnlos, sie zu wiederholen.“ Was uns not tut, ist vielmehr, daß „alles, was der Dichter darstellt, eine Beziehung zur Ewigkeit bekommt.“ Damit wird man sich gern einverstanden erklären, obwohl diese Erkenntnis nicht gerade aus dem Dezember 1917 stammt. Was Edschmid die „Beziehung zur Ewigkeit“ heißt, nannte man zu Goethes Zeit und wohl auch noch etwas später das „Allgemein-Menschliche“. Wogegen dann, weil es schließlich ganz im himmelblauen und konventionellen zu zerfließen drohte, die Naturalisten mit ihren aufgeregten Wahrheitsforderungen Sturm liefen.

Auf den allgemeinen Teil von Edschmids Rede folgt dann der besondere. Namen werden genannt und mit jener schönen Parteilichkeit ausgerufen, die ein liebenswürdiges Vorrecht der expressionistischen wie jeder anderen Tugend bildet. Heinrich Mann führt den Reigen. Er ist eine Art Stubenältester der expressionistischen Schule, was seinen Humor hat, wenn man bedenkt, daß Heinrich Mann alles in allem einige vierzig Jahre alt ist. Für die Expressionisten aber steht er offenbar bereits an den äußersten Gemarkungen des menschlichen Lebens und mit einem Fuß im Grabe; man kann daraus ermessen, wie jung sie selber sind. Mann gegenüber, gleichfalls auf einem Sockel, wird Wedekind aufgestellt, als Schutzpatron des Dramas. Ihm reihen sich dann auf dem engeren Gebiete der neuen dramatischen Richtung Rene Schickele, Hasenclever, Kornfeld und Unruh an, lauter sehr begabte junge Dramatiker. Goering, der Verfasser der „Seeschlacht“, wird nicht erwähnt; er ist der bedeutendste. Hingegen wird von Döblin rühmend hervorgehoben, daß er „quadratisch dasteht“ und von Georg Heym gemeldet, daß er „Gedichte stürzte“. Dem Lyriker Werfel wird im Vorbeigehen der ihm gebührende Rang eingeräumt, Trakl erwähnt, von Stramm gesagt, daß er den „Satzleib derart zerglühte, daß nur… benommenes Stöhnen übrig blieb“, während der verhältnismäßig blässere Däubler bloß ein „in silbernen Wucherungen kosmisch wucherndes Versfleisch besitzt“, der Arme. Die Rede ist aber trotz dieser an das gottselige Preziösentum gemahnenden Manieriertheiten, über die als der Molière der neuen Richtung Karl Sternheim zu spotten berufen wäre, ganz vernünftig geschrieben, sie schließt auch sehr vernünftig. Es seien vorerst nur die Ansätze zu einer neuen Kunst vorhanden, sagt der Redner beiläufig, was daraus weiter entstehen werde, möchte er nicht entscheiden.

Und indem er die weitere Entwicklung mit einer Bescheidenheit, die überrascht, Gott anheimstellt, schließt er versöhnlich mit den Worten: „Niemand ist gut, weil er neu ist. Keine Kunst ist schlecht, weil sie anders ist.“ Ja, er geht noch weiter: „Ein guter Impressionist ist größerer Künstler und bleibt für die Ewigkeit aufbewahrter als die mittelmäßige Schöpfung eines Expressionisten, der nach Unsterblichkeit schaut.“ Schließlich ringt sich der Redner noch das Zugeständnis ab: „Vielleicht besteht vor dem Urteil des letzten Tages Zolas, schamlose, gigantische, stammelnde Nacktheit der Kraft besser als unser großes Ringen um Gott…“ Man sieht, die neue Jugend bemüht sich sogar, gerecht zu sein. Es gelingt ihr nur nicht immer.

Es ist übrigens kein Zufall, sondern tiefere Gerechtigkeit, daß in diesem Zusammenhang Zola genannt wird. Die neue Bewegung, die gegen den siegreichen Impressionismus kämpfen uns stürmen gelernt, und Zola war es, der damals, vor fünfzig Jahren, als einer der jungen Offiziere der jungen impressionistischen Kunst die ersten Sturmtrupps befehligte, die ersten feindlichen Stellungen nahm. Auch dazumal waren es die Maler, die als eine lockere Plänklerkette vorangingen, während die Literatur erst etwas später nachrückte. Im Jahre 1890, als die jetzt Unmoderne in Deutschland modern wurde, verlief der Kampf nicht viel anders, nur daß der deutsche Naturalismus vom Anfang an weniger auf den Roman als auf das Drama losging, das unter Ibsens geistiger Führung mit stürmender Hand erobert werden sollte. Die jungen Leute von heute machen ihre Sache aber gründlicher, sie stellen ebenso viel Dramatiker wie Epiker und Lyriker ins Feld und planen einen Durchbruch auf der ganzen Linie, indem sie neben den Malern auch noch die Plastiker, ja die vor allem, zum Kampfe unter den neuen Fahnen aufgerufen haben. Nur die Musik ist noch nicht expressionistisch, wahrscheinlich weil sie es immer war. Denn was heißt Expressionismus? Wörtlich übersetzt Ausdruckskunst, sinngemäß verdeutscht, diejenige Kunst, die im Gefühlsausdruck ihr eigenes Ziel sucht und findet. Gefühl ist jetzt wieder alles, wie zur Zeit der Romantik, und die jungen Leute von heute scheren sich einen blauen Teufel darum, ob das Weltgefühl, daß sie in sich tragen und in ihre „Werke stürzen“, mit der Wirklichkeit übereinstimmende aber nicht. Der Schrei des Lebens kümmert sie am wenigsten, sie lauschen nur ihrem eigenen Schrei oder Geschrei. Auch finden sie, und damit haben sie auch nicht ganz unrecht, daß die völlige Naturtreue für sich allein keine künstlerische Maxime sein kann, weil sie das Äußerliche und Zufällige auf Kosten des Wesentlichen betont, in dessen Hervorbringung ihnen einzig und allein die Aufgabe des Künstlers zu bestehen scheint. Denn die Kunst hat es nach ihrer Meinung und auch nach derjenigen aller Verständigen nicht mit der wechselnden „Erscheinung“, sondern mit dem bleibenden „Ding an sich“ zu tun, mit den ewigen Ideen, die sie freilich einleuchtend zu versinnlichen im Stande sein muss, weil sie sonst Philosophie bliebe. Auch im idealen griechischen Götterleib ist die Menschengestalt nachweisbar, wenngleich ohne störenden Naturalismus, das heißt mit Hintansetzung einer auf Nebensächlichkeit beruhenden niedrigen Ähnlichkeit. Demgemäß verschmähen auch die Expressionisten alles Nebenbei, die sogenannten feinen Züge und die ganze Psychologie.

Denn nicht um die Abschattierung des Individuums ist es ihnen zu tun, sondern um die Darstellung des Menschen, des expressionistischen, der „so aussieht, als trüge er sein Herz auf der Brust gemalt“.

Sie streben daher allenthalben den großen Urgefühlen der Menschlichkeit zu, sie wollen nichts zu schaffen haben mit jenen kleinen, abgeleiteten, örtlich und zeitlich bedingten Einzel- und Sondergefühlchen des modernen Großstädters, in deren gewissenhafter Nachzeichnung die Literatur eine Zeitlang ihre Aufgabe zu erblicken glaubte. Freilich, welche Literatur? Nie und nirgends die beste, ja nicht einmal die gute. Es ist der große Irrtum der jungen Expressionistenschule wie aller derartigen Kunstbewegungen, wenn sie polemisch werden, daß sie das einzelstehende und arbeitende Talent für die Maulmacher der Richtung oder Schule, der es beigezählt wird, verantwortlich macht. Und doch war es immer nur das Talent, das eine Richtung vorwärts brachte, nicht das Programm. Zola ist nicht durch den Impressionismus berühmt geworden, sondern umgekehrt der literarische Impressionismus durch Zola, wie der deutsche Naturalismus durch Hauptmann. Aber ist der Dichter der „Versunkenen Glocke“ und von „Emanuel Quint“ deswegen ein Naturalist? Er ist es ebenso wenig, wie Gottfried Keller ein Epigone war, weil er zu seiner Zeit lebte, in // der die Kunst vorzugsweise nach Vorbildern statt nach der Natur arbeitete. Hat diese vielgelästerte Zeit Gottfried Keller gehindert, ein eigenmächtiger Künstler zu werden, hat sie Storm, Fontane, hat sie, um den uns zunächststehenden zuletzt zu nennen, Anzengruber verhindert? Und auf der anderen Seite, ist denn der Expressionismus als Kunstprinzip wirklich etwas so absolut Neues? Junge Dichter, die mit einer antizipierten Lebenserfahrung ihr stürmisches Gefühl in die Welt hinausschreien, hat es immer gegeben, wird es immer geben, denn es ist dies der subjektive Ursprung aller Dichtkunst. Um nur einen, den größten, zu nennen, Schiller, als er die „Räuber“ schrieb, war sicher ein Expressionist, auch der junge Goethe war einer, „Werther“ ist ein expressionistisches Werk, die ganze Sturm- und Drangzeit nichts anderes als Expressionismus des achtzehnten Jahrhunderts. Ja, darüber hinaus wäre es nicht allzuschwer, im Werke fast jedes großen Dichters expressionistische Elemente aufzuzeigen, was die expressionistischen Wortführer auch nicht ungern tun. Ihre Pietätlosigkeit hat Grenzen, Homer lassen sie gelten, auch die Klassiker im großen Ganzen. Sie sind in diesem Punkte ungleich duldsamer als ihre Vorgänger, die Naturalisten, und das ist auch nur ganz natürlich: da die Expressionisten das Vorbild der Natur ablehnen, müssen sie naturgemäß, weil doch kein so begabter junger Dichter die Kunst völlig neu zu erfinden und aus sich heraus aufzubauen vermag, in den vorhandenen Vorbildern Ersatz suchen. Das aber sind die Klassiker, denen sie sich solcherart, vielleicht ohne es selbst zu wissen und sich darüber Rechenschaft zu geben, auf einem Umweg nähern. Reinhold Goerings „Seeschlacht“ hat, bis in den einzelnen Vers hinein, die Intensität und unerbittliche Gedrungenheit einer griechischen Tragödie, von Unruh stellt sogar Edschmid mit einem gewissen Bedauern fest, daß er „noch nicht ganz weit entfernt von Kleist“ sei, und die ersten zwei Akte von Hasenclevers neuem Werk „Antigone“ könnten, unbeschadet ein paar gewalttätiger und stillos heftiger Ausdrücke, alles in allem von einem jungen Grillparzer sein, was natürlich keine Beleidigung für Hasenclever sein soll…

             So verliert auch der Expressionismus, wenn man ihm etwas näher ins Gesicht leuchtet, viel von seinem anfänglichen Schrecken. Es bleibt, genau genommen, nicht viel mehr davon übrig als die Tatsache, daß es wieder zwanzigjährige Dichter gibt, die ihren Platz an der Sonne oder unter dem Scheinwerfer des Ruhmes, den man in jungen Jahren zuweilen mit der Sonne verwechselt, für sich in Anspruch nehmen. Sie gehen dabei ziemlich rücksichtslos zu Werke und in ihrem unbedingten Auftreten liegt etwas von der sonstigen Unbedingtheit dieser Zeit, die man auch anders nennen könnte. Dem entspricht natürlich der Stil, den sie schreiben und der seine charakteristischen Eigentümlichkeiten hat. Die Sätze stehen unverbunden nebeneinander, ohne Brücken und Spreizen, kein Gedanke lehnt sich an den vorhergehenden, jeder führt ein trotzig isoliertes Eigenleben und brüstet sich mit seiner Nacktheit, die freilich von einer allgemeinen Dunkelheit meist schamhaft verhüllt wird. Der Metapher, jeder Art von Umschreibung wird der Krieg bis aufs Messer erklärt, das schmückende Adjektiv, das von seinem angemaßten Thron gestoßen und durch das den Satz jetzt ausschließlich regierende Verbum, das tätige, gebietende Zeitwort, ersetzt. Angenehm wirkt diese neue Schreibart nicht immer, aber das will sie auch gar nicht, sie will vielmehr Beachtung erzwingen und man muß zugeben, daß ihr das gelingt. Die neue Bewegung versteht sich vorzüglich auf die Inszenierung, auch außerhalb des Theaters. Sie fristet keine peripherische Existenz wie die Bohème von 1830 und die Literaturbohème von 1890, sondern sie trachtet aus dem Mittelpunkt der Gesellschaft heraus auf diese einzuwirken. Indem sie sich mit der Mode verbindet, schreitet sie unaufhaltsam fort zwischen einem Spalier von Leuten, die im Tiefsten davon überzeugt sind, daß Kunst etwas ist, was alljährlich neu erfunden oder, wie man von den Göttern unter den Schneidern sagt, „kreiert“ werden müsse. Ihnen schließen sich als freiwillige Trabanten der neuen die Feinde der vorigen Richtung an, die auf diese Weise, von hinten herum, etwas spät auf ihre Kosten kommen. Die Snobs beiderlei Geschlechts fehlen nicht in dem Zuge, und die Eingeschüchterten, die sich das Beispiel Manets und Richard Wagners dauernd zu Herzen genommen haben, wollen nicht zurückbleiben, um nicht für zurückgeblieben zu gelten. Das Gefolge der neuen Richtung schwillt so fortwährend an; es ist heute schon stattlich und mächtig genug, um ihr unbeschadet des Dauerwertes der großenteils erst hervorzubringenden Werke einen gewissen Anfangserfolg zu sichern.

             Wichtiger als die Erfolgsfrage ist jedoch die Frage, was die Kunst bei der neuen Unternehmung des Expressionismus zu gewinnen hat. Hier muß man vor allen Dingen sagen, daß sie aller Voraussicht nach dem Drama besser bekommen dürfte als dem Roman, der seiner Natur nach mehr auf die impressionistische Methode, zu deutsch auf die Beobachtung, angewiesen bleiben dürfte. Es war einer der Grundirrtümer der literarischen Revolution von 1890, daß sie aus dem Sieg des Impressionismus im Roman Folgerungen für das Theater ableitete, die sich auf die Dauer als unhaltbar erwiesen. Demgegenüber wird es vielleicht die Aufgabe der Expressionisten sein, das Drama auf seine Grundbedingungen, als da sind Knappheit, Intensität, Leidenschaft und starke Kontraste, zurückzuführen. Auch die Lyrik, die ihrem Wesen nach immer expressionistisch ist, kann in ihrer Schule nur gewinnen. Hingegen werden die expressionistischen Erzähler wohl früher oder später, wenn sie wirken wollen, bei den älteren Erzählern in die Lehre gehen müssen, wie dies auch die älteren Erzähler getan haben. In Wahrheit ändert sich ja in der Kunst nicht so viel, wie Impresarios und Modenarren glauben. Das menschliche Herz, nicht dasjenige, das der expressionistische Mensch wie ein Kartenblatt „auf der Brust gemalt“, sondern das er innerlich trägt, das Cor humanum, auf das der Dichter wirken, das er rühren will, ist in Lust und Leid seit Jahrtausenden unverändert. Dementsprechend sind auc der dichterischen Willkür natürliche Grenzen gezogen, jenseits welcher die Kunst eben aufhört, Goethe äußerte einmal zu Eckermann, die jungen Leute glaubten, es gäbe auf der Scheibe neben dem Schwarzen noch ein Schwarzes, aber sie irrten, es gäbe nur eines. Das werden auch die Expressionisten mit der Zeit herausfinden, diejenigen sowohl, die mit ihrer neumodischen Schießwaffe ins Schwarze treffen, als auch die anderen, die, einem Programm zuliebe, ihr Gewehr verreißen.

In: Neue Freie Presse, 4.7.1918, S. 1-3.

,

Carl Marilaun: Die jungen Männer (1920)

Carl Marilaun: Die jungen Männer

„Der ‚junge Mann von Welt’, dessen österreichischer, Wienerischer Spielart Richard Schaukal, ein älterer Mann von Welt vor zehn Jahren ein ironisch-apologetisches Brevier gewidmet hat, ist im Aussterben begriffen. Er war ein ‚junger Herr’, und servierte seine tadellos manikürte, nach dem Journal des Londoner Schneiders equipierte und hinreißend gescheitelte Eleganz jeden Mittag in der großen Korsoauslage zwischen Graben und Kohlmarkt. Er war bei Demel zu treffen oder in der Weinstube der Berta Kunz, er plauderte mit Frau Anna Sacher unter der roten Glashalle ihres Hotels, er stand wie angewachsen an der Sirk-Ecke, man traf ihn in der Burgtheaterloge und beim Stelzer, und sein Vormittag in der Statthalterei oder am Ballhausplatz war nur die Einleitung zum Gustostück seines nicht allzu anstrengenden, aus lauter angenehmen, aber dringenden Nebensächlichkeiten bestrittenen Daseins: zum Gang über Graben und Kärntnerstraße, wo man eine Menge von Leuten Gutentag zu sagen und einer Unzahl schöner Frauen die Hand zu küssen hatte.

Heute gibt es nur noch junge Männer in der Gegend des ‚jungen Herren’. Das hübsche, etwas nichtige, nette und küssdiehandgeschäftige Gesicht des jungen Mannes von Welt ist auch auf dem wohlsituierten Korso nicht mehr zu erblicken. Wie es überhaupt auch keinen eigentlichen Korso mehr gibt, welche Tatsache ich natürlich keine melancholische und nicht einmal eine bissige Betrachtung zu knüpfen ersonnen bin. Graben und Kärntnerstraße sind belebter als je, und die jungen Männer, die man dort trifft, tragen zwar bereits Anzüge und Winterröcke des Londoner oder eines nicht billigeren Wiener Schneiders, aber sie behalten den Hut auf dem Kopf, wenn sie mit dem gewissen, unangenehm und impertinent taxierenden Blick des jungen Mannes von heute mit ihren Damen sprechen. Zu ihrer Entschuldigung könnten sie allerdings anführen, daß die Damen danach sind, wenigstens meistens. Der gesellschaftliche Verkehr vollzieht sich auf der Basis einer gegenseitigen und wahrscheinlich wohlangebrachten Geringschätzung. Man trifft sich mittag auf dem Kohlmarkt und begrüßt einander mit einem Augurenlächeln, das vermutlich anderen, weniger gesellschaftsfähigen, aber Gott sei Dank zurückliegenden Begegnungen gelten dürfte. Wenn diese neuen Herrschaften „Guten Tag“ zueinander sagen, klingt es so ungefähr wie: „Weit haben Sie’s gebracht!“ Und da sich die heutige Gesellschaft auch als beste Gesellschaft nicht gern ein Blatt vor dem Mund nimmt, kann man auf dem Kohlmarkt nicht so selten einen jungen Mann im Gürtelüberzieher seine Dame, die einen Pelz von Drecoll oder Grünbaum trägt, mit dem auf dem Graben und Kohlmarkt geflügelt gewordenen Wort begrüßen hören: „Seit wann gehen Sie hier spazieren?“

Worauf der unbeteiligte Zuhörer unter Zuhilfenahme des gesellschaftlichen Jargons eigentlich sagen müßte: „Weit gebracht!“ Aber meistens sagt es schon die Dame selbst.

Man sollte glauben, daß der junge Herr, den es nicht mehr gibt, das am lebhaftesten erstrebte Ideal der jungen Männer von heute wäre. Aber wer dies glaubt, irrt sich vielleicht doch in der Psyche dieser aufsituierten und bereits auf eine bewegte Jugend zurückblickenden Fünfundzwanzigjährigen. Diese jungen Herren haben wirklich andere Sorgen. Ihr Lebensinhalt ist keineswegs der Raglan, den sie tragen. Daß er teuer ist, versteht sich von selbst; daß er beim ersten Schneider bestellt wurde, ist selbstverständlich. Aber er wird lediglich angeschafft, bezahlt und getragen, weil man es sich leisten kann. Man trägt ja auch den wundervoll gerade gezogenen Scheitel des jungen Herrn, aber dieser Scheitel ist eigentlich Sache des Friseurs; eines teuren Friseurs, der für das Geld, das er bekommt, alle unterrichtet, und man knüpft hier jene Verbindungen an, die man in der Taborstraße vielleicht verfehlt hätte.

Wirklich Junge trifft man nicht mehr am Korso. Nur Zwanzig- bis Fünfundzwanzigjährige, denen die Züricher Devisenkurse oder ein greifbarer Posten Chiffon, es können aber auch Schuhnägel sein, den holden Wahn längst ausgetrieben hätte, wenn sie von solchen Torheiten überhaupt jemals etwas auf Lager gehabt haben sollten. Das Leben birgt für sie keine Rätsel und Hindernisse, über die andere gestolpert wären, beseitigen sie mit einem Telephonanruf. Für sie funktioniert nämlich sogar ein Wiener Telefon, denn sämtliche Verbindungen, die sie brauchen, haben sie längst.

Glattrasiert, mit einem Raubtierkinn, breitschultrig, starknackig, gehen sie ihres Wegs; unverträumt, unbelästigt von Widrigem, keinem bösen Zufall anheimgegeben, aber für jeden günstigen parat. Ihnen gehört die Welt. Und davon, daß Schwächlinge in ihr nicht leben können, profitieren sie.

In: Prager Tagblatt, 24.12.1920, S. 3.

Alfred Polgar: Burgtheater. Die Schönbrunner Dependance – Blätter des Burgtheater (1919)

A[lfred] P[olgar]: Burgtheater. Die Schönbrunner Dependance – Blätter des Burgtheater.

             Das Schönbrunner Schloßtheater ist ein entzückendes Theater. Der Zuschauerraum, von lachend Rot und Gold überflossen, ein Gleichnis pretiöser Heiterkeit und spielerischer Grazie. Ein Raum in C-Dur, unzeitgemäß wie Erdennot-Ferne, durchatmet von Luxus, Sinnlichkeit, genießerischer Laune. Ein unvergleichliches Bühnchen für zartest-heitere Musik, für subtile Kleinliteratur, für lieblichen Spuk aus Ariels schwereloser Welt.

             Diesem koketten Mozart-Etui jedoch zuzumuten, das Überinventar des Burgtheaters zu bergen, aus diesem Schächtelchen ökonomische Rettung für den wankenden Prunkkasten auf dem Fanzensring gewinnen zu wollen, wäre eine Bieridee, eine Bierersatzidee lächerlichster Art. Durch einen Stacheldraht hoher Billettpreise unzugänglich gemacht, zu Stunden spielend, deren Anfang noch der Werktag schneidet, deren Schluß schon jenseits des Augenblicks, in dem alle gemeinen Möglichkeiten der Fütterung enden, weitab vom Stadtkern gelegen, heute, da Lohnfuhrwerk eine Theorie, und der armen, ihr Tagespensum abkeuchenden Straßenbahn, schief und krumm vor Alter und Überarbeit, jeden Augenblick für kürzer oder länger der Atem ausgeht: wie kann ein so bedingtes Luxustheater auf Gedeihen hoffen? Was soll überhaupt ein Luxustheater in dieser zerbrochenen Stadt und Zeit, an diesem Ort der Krätze, des Hungers, der sauer gewonnenen Witzigkeit, der Angst und der hoffnungslos zerrissenen Stiefel?

             Nach langem höfischen Schlaf ist das Schönbrunner Schloßtheater wieder zum Leben, zu „Tristans Tod“, erwacht. Mit einem ähnlich pappigen Schmatz ist noch nie ein Dornröschen geweckt worden. Wenn es klug ist, legt es sich auf die andere Seite und schläft weiter.

*          *           *

             Es ist die Nummer eins einer neuen Zeitschrift erschienen, die „Blätter des Burgtheaters“ heißt, von Albert Paris Gütersloh gezeichnet. Drei konzentrische Kreise. Der innerste exprimiert, rot auf graublau: Logos, der mittlere: Vita, der Randkreis, also der größte: Ars. Der Kreis „Logos“ ist tiefer Gleichnisse gedrängt voll; der Kreis „Leben“ enthält leicht und gern einschlägige Symbole: Pflug, Grabfahrt, Sonne, Mond, ein sinnendes Mädchen; der Kreis „Kunst“ bietet, konzilianterweise, einen geflügelten, kranzreichenden Genius.

             Einen einleitenden Essay: „Grundsätze“ schrieb Hermann Bahr. Der abgegangene Oberhirt des Burgtheaters bespricht die unlösbare Mischung von Hohem und Gemeinem, als welche das Wesen des Theaters sei. Er redet hievon in jener gütigen Sorgenfalte und Lächeln, Weisheit und Schlichtheit vereinigenden, ein wenig pastoralen, ein wenig tändelnden Freundlichkeit, die seines Geistes Idiom die Charakterfarbe gibt. Von doktrinärer Schwere keine Spur: Wort so biegsam wie Ansicht. Sie würden, das ist das Bezaubernde, mit derselben klugen, seherisch-milden Eindringlichkeit das Gegenteil dieser „Grundsätze“ grundsätzlich bekennen, wären Standpunkt und Gelegenheit andere. Die Welt ist ein farbiger Ball, der sich um viele Achsen dreht, je nach Belichtung oder Verdunkelung jede Farbe des Spektrums als seine Fundamentalfarbe zeigend. Und das Leben, nebst dem, was darunter, nebst dem, was darüber, ist eine Angelegenheit der Dialektik. Sie ist der vierte, inner-innerste Kreis, der Kern des Logos.

             Hermann Bahr hofft, „daß wir nächstes Jahr, nach Verrichtung unserer metaphysischen Andacht durch Claudel und Kornfeld oder Goethes „Pandora“, auch wieder Stücke finden, die, den Tagessinn unbedenklich vergnügend, den Hunger unserer Raben stillen“ Beim Wort „Pandora“ entfährt ihm der Ruf (in Klammer), „welches Fest für Gütersloh müßte das sein!“

             Nächster Beitrag der „Blätter des Burgtheaters“ ist das Fragment einer freien Bearbeitung des Calderon-Spiels „Das Leben ein Traum“ von Hofmannsthal. Vierfüßige Trochäen, deren kurzer Trab eine harte, kühle Musik wie von gestimmten Hölzern macht.

             Es folgt eine schöner Hölderlin-Brief, „über die vaterländische Dichtung“.

             Sodann ein Essay von Erhard Buschbeck: „Versuche im Augenblick“… „Es gilt die Überwindung des Buches auf der Bühne, des literarischen Diktats durch das in der Gebärde sich befreiende Wort, die Erlösung dieses Einsamsten durch die Begeisterung: eine Illumination des Augenblicks.“

             Hierauf Jáakob, Meditation eines Zuhörers von Andreas Thom, der meisterlich die neue Schreibekunst übt, Ultrafarben der Empfindung und des Denkens ins Wort zu verhaften. Und etwas panegyrische Prosa von Walter Eidlitz über „Hedwig Bleibtreu, die Hüterin von Jáakobs Traum“

             Zur Architektur von „Dies irae“ hat Richard Smekal einiges zu bemerken. Ich möchte gern von ihm auch einiges über die Architektonik des Dichters selbst hören, der vor kurzem eine Adresse an Barbusse unterzeichnet hat und doch „Weihelieder den verbündeten Heeren“ sang, darunter ein furchtbar prophetisches „Vae victis!“ Das Gleichgewichtsprinzip, das solche zwei Kundgebungen an ein und dieselbe Dichterseele bindet, wäre schon essayistischer Durchleuchtung wert.

In: Der Neue Tag, 8.6. 1919, S. 11.

,

Max Foges: „Die vaterlose Gesellschaft“. Psychoanalyse und Revolution (1919)

Max Foges: „Die vaterlose Gesellschaft“. Psychoanalyse und Revolution.

             Man muß schon einigermaßen mit der Terminologie der von dem Wiener Forscher Professor Siegmund Freud begründeten und so heiß umstrittenen psychoanalytischen Methode vertraut sein, um den Titel einer soeben in der Serie „Der Aufstieg“ (Anzengruber-Verlag, Brüder Suschitzky, Wien-Leipzig) erschienenen Broschüre des Freud-Schülers Dr. Paul Federn: Zur Psychoanalyse der Revolution: Die vaterlose Gesellschaft zu verstehen. Allerdings die Lektüre der schlanken Schrift wird auch den Laien auf dem Gebiet der Psychoanalyse sicher fesseln und ihm einen Einblick gewähren in die tiefsten seelischen Zusammenhänge, die den einzelnen schon mit der gesamten menschlichen Gesellschaft verbinden. Dr. Paul Federn wagt einen geistvollen Versuch, die abnorme seelische Erregung unserer Zeit, die sich in der Revolution und allen ihren Erscheinungen manifestiert, auf psychoanalytischem Wege zu erläutern, indem er eine der Grundlagen des Lehrgebäudes Professor Freuds, die sogenannte Sohneseinstellung im Vater heranzieht. Wenn man den Gedankengang Federns darlegen will, muß man, wie Freud es bei seinen Forschungen tut, auf die Urzustände der Menschheit, auf die Psychologie der Primitiven zurückgreifen.

             Die erste Form des menschlichen Zusammenlebens war die einer Herde, die unter der übermächtigen Alleingewalt eines Vaters stand. Ihm gehörten die Brüder, ihm die Frauen. Diese Vormacht war geheiligt durch ein System primitiven Aberglaubens, dem Keim späterer Religionen, war gehalten durch die größere Stärke des Häuptlings-Vaters. Heranwachsende einzelne Söhne, die sich nicht fügen wollten, wurden anfangs getötet, in einer späteren Periode vertrieben. Dafür, daß dieser Kampf zwischen Vater und Söhnen grausam und unerbittlich war, sprechen viele Momente, unter anderem die Rolle der Kastration, die, als Recht der Väter, als Angst der Söhne durch die Geschichte der Religionen und Gebräuche ebenso nachweisbar ist, wie sie in spontanen Angstvorstellungen der kleinen Knaben noch heute wiederkehrt. Das Ende eines solchen Tyrannen und Vaters war kein sanftes. Wenn seine Kräfte nachließen oder wenn der gemeinsame Haß der entrechteten vertriebenen Söhne diese zu einer Bruderhorde zusammenschloß, bekämpften und besiegten sie schließlich den Vater und es folgte […] eine Siegesmahlzeit, unter anderem auch, damit so die vom Aberglauben vorgestellte geheimnisvolle Zauberkraft des Vaters auf den Sieger übergehe […] So wiederholte es sich durch lange Generationen, bis der einen Wendepunkt der Kulturgeschichte bedeutende Fortschritt gemacht wurde, daß die Bruderherde sich nicht mehr nur zum Morde des Vaters vereinigte, sondern nach Beseitigung des Tyrannen als Söhneorganisation mit einem durch Vertrag bestimmten Vater beisammen blieb. Dann konnten sie von dem weiteren Vatermord ablassen und es bildeten sich große Gemeinschaften aus den Herden mit Häuptlingen an der Spitze. Aber die uralten Greuel, die in Wirklichkeit aufgehoben waren, wurden als Symbol und Zeremonie festgehalten in der gemeinsamen Totenmahlzeit, in der Vergottung des Vaters im Totenkult, in Gebräuchen, deren Weiterbau an die antike Tragödie und in die religiösen Opfer ausläuft. Es erhielt sich aber auch in der Seele des primitiven Menschen die zwiespältige Einstellung zum Vater: der schuldgehemmte Haß und die furchterfüllte Liebe. Der Vatermord, mit dem die Geschichte der Menschheit einsetzt, war später so sehr zur Sünde geworden, daß er außer alles Rechtes stand. Nichts ist dem Sohn verehrungswürdiger als der Vater, und doch enthält diese Verehrung noch heute in der Kinderseele einen Rest von der uralten Feindschaft, dem uralten Trotz und der uralten Schuld.

             Und nun führt Federn aus, wie der Sohn, jeder einzelne Sohn sich loslösend von der Autorität des Vaters, doch wieder in seinem Leben nach einer Vatergestaltung sucht, und als eine solche Vatergestaltung erscheint ihm der Kaiser im Verhältnis zu seinen Untertanen. Und übergehend auf die Ereignisse des Zusammenbruchs, der sozusagen die Untertanen vaterlos machte, schreibt er: „Nicht alle waren durch den Sturz des Kaisers unvorbereitet vaterlos geworden. Für viele hatte schon die Kriegserklärung die Vaterbindung zerstört, weil kein imaginärer Vater seine Kinder töten läßt, wenn nicht in höchster Verteidigungsnot der Mutter, des Vaterlandes. Diese Partei der ›Unabhängigen‹ vermehrte der Krieg dadurch, daß zwar nicht die fernste Vatergestalt, aber die näheren, die ungezählten Vorgesetzten, Amtsstellen und Offiziere so viel eigensüchtiges Anrecht begangen und so viel unbefolgbare Befehle erteilt haben, daß die ‚Niederen‘, die Arbeiter und Soldaten, schon während des Krieges dieselbe Enttäuschung an diesen Vätern erlebten wie einst in der Kindheit. Die Enttäuschung war so groß, daß sich bei vielen Tausenden die anhängliche Vatereinstellung noch nachträglich in haßerfüllte, oppositionelle verwandelte.

             Der Sturz des Vatertums in dem kaisertreuen Volke war in Österreich durch die wenig zur Vatergestalt taugende Persönlichkeit des jungen Kaisers erleichtert. Charakteristisch ist, daß allen antidynastischen Bewegungen diffamierende Gerüchte über das Herrscherhaus vorausgehen, die wenig Wahres mit viel Falschem vereinen und nicht mehr ausgemerzt werden können. So war es auch in der Französischen Revolution und in Rußland. Diese innere Ehrfurchtsverletzung untergräbt die Vaterstellung, wie einst die gegen den Vater gerichteten Schmähworte sie in der Kindheit gelockert haben. So geschah es, daß die Regenten ohne Widerstandsversuch fallen mußten, weil die gesamte Stimmung von unten bis oben nicht mehr trug. Viele vatertreu gebliebene Untertanen äußerten ihre Erbitterung darüber, „der Kaiser habe das Volk im Stich gelassen“, was zwar nicht der Wahrheit entspricht, aber die Zahl der vaterlos Gewordenen neuerdings vermehrte. Mit dem Sturz des Kaisers mußte alles kraftlos werden, was von der ideellen Vatergemeinschaft getragen war. All dem nicht zu gehorchen, war jetzt innere Bereitschaft, fast innerer Zwang geworden. Wer diese unbewußte Ursache versteht, wird die Vorwürfe, welche einzelnen die Schuld zum Beispiel am Wirrwarr des Rückzuges geben, sehr einschränken. So wenig der einzelne Nutznießer für die in Jahrtausenden entstehenden vererbten und eingewohnten Privilegien auf der Seite der Vatergestaltungen, für die Entrechtung auf der Seite der Söhne eine moralische Verantwortung trägt, so wenig konnte der einzelne die Folgen des Sturzes in seinem Bereiche aufhalten. Sehr ungerecht ist besonders die Entrüstung über Monarchisten, Klerikale und Bourgeois, daß sie nicht über Nacht Republikaner wurden. […] Der Wirrwarr wäre noch größer gewesen, wenn nicht die organisierten Sozialdemokraten schon lange die freiwillige Einordnung in ihrer Partei gelernt und ihr ideelles Vaterbedürfnis schon lange am Führer befriedigt hätten. Daß in Deutschösterreich die Revolution ohne die Raserei haltlos gewordener Menschenrudel verlaufen ist, verdanken wir dem Glück, daß Viktor Adler noch lebte und führte, den jeder Genosse fast bewußt als Vater empfand. Dem radikalen Teil der Partei, dessen Sohneseinstellung sich längst vom Obrigkeitsstaate, während des Krieges auch von den Parteiführern gelöst hatte, bot sich wiederum in der – man kann ohne Übertreibung sagen – heldenhaften Gestalt Fritz Adlers eine gemeinsame Vaterverbindung. Die Tat Fritz Adlers war darum von solch ideeller Bedeutung für die sozialdemokratische Partei in Oesterreich, weil sie der vehemente Ausbruch der Gegnerschaft gegen den alten Obrigkeitsstaat war, einer Gegnerschaft, die während des Krieges wie betäubt verstummt zu sein schien. Daran war auch das Vaterhafte des alten Kaisers schuld gewesen, dessen altgewohnte Greisengestalt viel zum Ausbruch des knabenhaften Enthusiasmus der ersten Kriegsmonate beigetragen hat. Wir erkennen daran, wie ohnmächtig die Vernunft gegen das Unbewußte ist, der Verstand gegen den Trieb sich erweist, mußte doch das hohe Alter lediglich eine noch größere Potenz seiner Unfähigkeit beweisen. Aber dem Gefühl des Volkes – darunter auch vieler Sozialisten – war er desto mehr von der mythischen Weihe des Vatertums umkleidet. Jetzt, da das Vatertum gestürzt is, büßt auch die Partei der Mehrheitssozialisten ihre Verbindung mit dem Gewesenen. Auch die alte Organisation ist den „vaterlosen Gesellen“ zu sehr vom Vatertum durchtränkt. Sie wollen der väterlich eingestellten Partei keine Gefolgschaft leisten.

             In demselben Sinn seiner Theorie und ebenso geistreich beurteilt Dr. Federn die Ereignisse in Deutschland. Seine Schlußfolgerungen zieht er schließlich dahin: „Bei denen, die sich jetzt von der sozialen Vater-Sohn-Einstellung gelöst haben, bleibt die Tendenz doch dazu so stark, daß sie nur auf eine geeignete, neu auftretende Persönlichkeit warten, die ihrem Vaterideale entspricht, um sich wieder als Sohn zu ihm einzustellen. Mit großer Regelmäßigkeit hat deshalb nach dem Sturz von Königen die Republik der Herrschaft eines Volksführers Platz gemacht.“ Allerdings meint er, es müsse nicht so kommen und weist besonders auf Amerika hin. Aber er selbst kann doch auch da seine Bedenken nicht unterdrücken und zeigt selbst den Durchbruch der Vateridee in Erscheinungen auf wie in der Verehrung der amerikanischen Jugend für Roosevelt. Auch räumt er ein, daß Amerika, das Einwandererland, insofern eine Ausnahmestellung einnimmt, als die Einwanderer die Objekte ihrer Vater-Sohn-Einstellung in Europa zurückgelassen haben. Und so schließt er resigniert seinen Beitrag zur Psychologie mit den Worten: „Das // Vater-Sohn-Motiv hat die schwerste Niederlage erlitten. Es ist aber durch die Familienerziehung und als ererbtes Gefühl tief in der Menschheit verankert und wird wahrscheinlich auch diesmal verhindern, daß eine restlos „vaterlose Gesellschaft“ sich durchsetzt.

In: Neues Wiener Journal, 12.9. 1919, S. 7-8.

Josef Luitpold Stern: Auf dem Wege zur Kultur (1926)

Josef Luitpold Stern: Auf dem Wege zur Kultur.

Die Entfaltung der Geistigkeit der modernen Arbeiterschaft ist noch wenig erforscht, noch wenig beschrieben. Die Ergebnisse dieser Forschungen sind nur versprengt, nur vom Lesefleiß auffindbar. Eine umfassende Darstellung des Erwachens der proletarischen Seele gibt es noch nicht. Aber welcher Weg von den unglücklichen Kindern des Frühkapitalismus, als Fünf- und Sechsjährige verkauft und vermietet von Armenhäusern und Pfarreien an die Fabrikaten – „Maschinengeklapper, die einzige Musik, die das Kind von seinem zarten Alter an zu hören bekommt“ – bis zum Ausklingen von Arbeiterkinderchören in Sinfoniekonzerten des Proletariats von heute! Welcher geistige Werdegang vom Manufakturarbeiter des 18. Jahrhunderts in der Schilderung Tucketts bis zum geschulten Betriebsrat mit der Sehnsucht nach der Arbeiterhochschule! Welche Wende von der Zeit, in der die Sprache der schaffenden Massen „wenig mehr als die Artikulation der dringen Bedürfnisse“ genannt werden konnte, bis zu den ergriffenen Klassengenossen eines Bebel, eines Gorki. Welche Wandlung des proletarischen Menschen aus jenem Zustand der Massennarkose und der wehrlosen Stumpfheit, noch von Viktor Adler gesehen, „unterbrochen durch Aufregungszustände mit phantastischen Träumen und ziellosen Traumhandlungen“, bis zur Klassenreise und Geschichtskraft des industriellen Volkes von Wien! Welche Revolution des Lebens vom Maschinensturm zum Arbeiterurlaub in der proletarischen Schutzhütte!

             Diese Odyssee des Heldenschicksals einer Klasse ist noch nicht in Worte gefaßt. Diese bannende, aufwühlende Wucht ihrer bald den ganzen Erdball umspannenden Leiden, Aufstände, Niederlagen und Siege wartet noch des proletarischen Homer. Ist ihr der doch gewaltige Geisterkampf des Bürgertums zur Zeit seiner glorreichen Erhebungen an die Seite zu stellen? Nicht im Maße der Tiefe und Verkommenheit, aus der es zu steigen galt; nicht im Vergleich der Millionenmassen, die ihre Befreiung planvoll ins Werk setzen; nicht in der Namenlosigkeit der Rückschläge und Verfolgungen; nicht in der Flammenkraft der Ziele, um die gestritten wird.

Aus dunklen Tiefen tagempor

sonnenhungrig ringt ein Riese…

Aus seinen Augen zucken

unlöschliche Strahlen des Lichtes,

und ob sie mit goldenen Händen

ihn niederdrücken und schänden,

der Riese läßt sich nicht ducken

und wächst mit gewaltigen Rucken

aus dem verachteten Nichts.

             Und dennoch: je sieghafter der Riese dem verachteten Nichts entwächst, je bewußter der geistige Befreiungskampf geführt wird, je kraftvoller Sehnsucht in Erprobung, Forderung in Erfüllung übergehen, um so ernster wird das erfahrende Proletariat die Weisheit des Goethe-Wortes zu werten wissen: Aller Anfang ist leicht.

             War es schwer, die verdammte Bedürfnislosigkeit der Massen zu überwinden? Es wird schwerer sein, das erwachende Kulturbedürfnis der Massen vor der Verdammnis seiner Verbürgerlichung zu bewahren. Es war schwer, in Kellergeschossen die ersten Wahlvereine zu gründen? Es wird schwerer sein, den Schöpfermut zu den Kathedralen der Massenbewegung zu finden. Es war schwer, Arbeitergesang//vereine zu schaffen? Es ist schwerer, ein halbes Jahrhundert später auf künstlerische Erfolge proletarischen Gepräges hinzuweisen. Groß ist es, Arbeiterkultur zu wünschen; größer, sie zu schaffen. Der Beginn einer Bewegung gestattet Schwäche, erklärt Unzulänglichkeit. Aufstieg und Vormacht steigern die Erwartung, spornen den Anspruch.

             Es gibt sichere Vorzeichen des Beginnens einer antiproletarischen Kulturkritik. Die Epoche des Gleichgewichts der Klassen treibt sie hervor. Das Proletariat ist nicht mehr so schwach, nur Kritik an der bürgerlichen Welt zu üben. Es schickt sich an, selbst Kulturmacht zu werden. Presse und Verlag, Architektur, Theater und Musikleben, Radio und Kino, Fest und Geselligkeit, sie bedeuten kein reines Klassenmonopol mehr. Die Bourgeoisie wird besorgt. Die Bourgeoisie ist nicht mehr so selbstbewußt, an der wachsenden Geistigkeit des Proletariat ein Klassenkampfmittel zu entdecken.

             Was kann antiproletarische Kulturkritik erhoffen? Sie tritt mit ultrarevolutionärer Geste auf; ihr Scheinradikalismus macht auf proletaroide Schichten Eindruck. Die Angreifer kommen sich und ihren Verehrern äußerst verwogen vor. Lehnt die antiproletarische Kulturkritik bloß unsere Klassenziele ab – Stichwort: Tendenz – so macht sie von einem Rechte Gebrauch, das unser Geschichtsempfinden nur verfeinert. Deckt sie aber Unzulänglichkeiten, offenkundige Minderwertigkeiten, tatsächliche Verfälschungen im Ringen des Proletariats um seinen eigenen Geist auf, so entfache sich an ihr nicht unfruchtbarer Ärger, sondern schöpferisches, immer waches Verantwortlichkeitsgefühl. Dieses geistige Verantwortlichkeitsgefühl, diese kulturelle Wachsamkeit immer beherzter und freimütiger mit fördernder Strenge wirken zu lassen, gehört mit zu den Aufgaben und Pflichten der proletarischen Generation von heute. Die Arbeiterjugend weiß es und will es. Solchem Wissen und Willen entspringen neue Triebkräfte proletarischer Kultur.

             Dies erkennen und gelten lassen, heißt den Gegensatz zwischen bürgerlicher und proletarischer Kulturkritik offenbar machen. Dies übersehen, hieße die Geschichtskraft dieses Gegensatzes zum Vergnügen des Gegners ungenützt lassen. Bürgerliche Kritik an Proletarierkultur freut sich der geistigen Unzulänglichkeiten unserer Klasse, hofft auf ihre Verewigung, übt an ihnen Spottlust und Schmähkraft, ermuntert sich an unseren Fehlern.

             Wo die Quellen proletarischer Unkultur trübe springen, das sieht nicht, das will nicht sehen der bürgerliche Kritiker. Arbeitslosigkeit, Unterernährung, Wohnungsnot, Sorge und Unsicherheit auch in Tagen der Arbeit und Gesundheit – und in Verbindung damit flackernde Sehnsucht nach ablenkendem Vergnügen, was weiß der schreibflinke Spötter von Zuckungen der sozialen Angst? Bewegt ihn die Antwort des Indianers in Guatemala auf die Frage, warum er soviel Schnaps trinke?: Zafarse de su memoria, um sich Ruhe zu schaffen vor seinem Gedächtnis …

             Nein, dorthin zeigt der Finger der bürgerlichen Kritik nicht; ihr sind ja die eigenen Stilkünste des Wortes Schnaps, um sich Ruhe zu schaffen vor eigenem Gedächtnis und Schuldgefühl! Wohin fällt also ihr Blick? Auf das Alltagsbild unseres Organisationslebens, auf die Widersprüche zwischen Programm und Form unserer Bewegung, auf die Tatsache, daß die Gewalt der sozialistischen Idee auf dem Boden der kapitalistischen Welt nie Kulturgestalt gewinnen kann. Sie borgen sich verspätet Lassalles Augen aus und entdecken die Laster der Unterdrückten, die müßigen Zerstreuungen der Gedankenlosen. Mit Lassalles Augen ist wahrhaftig scharf zu schauen. So werden sie auf viel kleinbürgerliches Verhalten des Proletariats, überkommen aus Vorkriegsjahren, noch Jagd machen können. Das Bierglas mit dem Parteiabzeichen wird daran glauben müssen.

             Wo ist unser Gegensatz? Nicht in Lassalles Blick. In Lassalles Veränderungswillen! Ragen nicht die Organisationsgebäude unserer die Massen planvoll umgestaltenden Vereinigungen? Umwogt uns nicht alle die Vielgestaltigkeit des Kampfes um den neuen Menschen?

             Dennoch: Kinderfreunde, Jugendverbände, Naturfreunde, Freidenker, Sänger, Abstinenten, Turner und Sportler, Unterrichtsauschüsse, Kunststellen, in ihrer Buntheit geschichtlich erklärbar, sie werden sich dem Gesetz der kulturellen Konzentration zu beugen haben; sie sind aus dem Nebeneinander des geistigen Strebens // zu einem Miteinander, zu einem Füreinander zu formen. Wer fühlt es nicht? Der Wille zum Zusammenschluss all dieser Gruppen und Sparten ist da. Viele fassen den Weg dahin als Frage äußerer Organisation auf; sie irren. Man versuche nur die Zusammenschweißung! Es werden sich Hemmnisse geistiger Natur, Gegensätzlichkeiten des Erziehungswillens zeigen. Der großen Vereinigung wird schwere, grundlegende Aussprache über das allein Einigende vorausgehen müssen: über Inhalt und Form proletarischer Kultur, über ihr Wesen, über ihre Geschichtsaufgaben, über die grundsätzliche Trennung von Arbeiterbildung und Volksbildung als Gesellschaftsnotwendigkeiten gesonderter Klassen, kurz über Weg und Ziel des gesamten geistigen Klassenkampes.

             Wie Partei und Gewerkschaft nicht wirken können, nicht leben wollen ohne ständige Durchdenkung, Überprüfung, Ergänzung und Beachtung ihrer Programme und Aktionsmethoden, so bedarf erst recht die proletarische Geistigkeit in ihrem Kampfverbänden eines gemeinsamen, von allen beratenen, von allen beschlossenen, alle verpflichtenden Kulturprogrammes.

             Entfernung und Annäherung der täglichen Bildungsarbeit all unserer Vereine diesem Programm gegenüber – das ist dann Grundlage unserer eigenen Kritik. Das erst schafft Möglichkeiten sozialistischer Kritik an proletarischer Kultur. Das erst pflanzt geistiges Verantwortungsgefühl und kulturelle Wachsamkeit in die Massenseele des Proletariats.

             Dann, und hoffentlich bald, reihen sich den Kongressen der Partei und Gewerkschaft die Kulturtage der kämpfenden Arbeiterklasse an, die Jahr um Jahr Rechenschaft ablegen von dem Kampfe des Sozialismus um Hirn und Herz der schaffenden Menschheit.

In: Der Kampf, Sozialdemokratische Wochenschrift, Mai 1926, Nr. 5, S. 193-195.

,

N.N.: Wolkenkratzer und Automaten-Bufett (1929)

N.N.: Wolkenkratzer und Automaten-Bufett.

             Tempo, Tempo ist die Devise unserer Zeit, Mechanisierung in der Arbeit und neue Sachlichkeit in der Form sind die Richtlinien.

             Und so ist im Schatten des werdenden ersten Wolkenkratzers, an der Haltestelle der zukünftigen Untergrundbahn beim Kolosseum-Kino in der Nußdorferstraße das neue Automaten-Büfett entstanden und hat im Lichtschein glänzend seine gastlichen Pforten eröffnet.

             Die Architekten Oskar Brill und E. Stolzer haben es wiederum verstanden, edles Material in edlen Formen mit wienerischer Anmut zu beseelen, und eine Anzahl hervorragender Firmen tragen das Ihrige dazu bei, daß nicht nur der verwöhnte Gourmand, sondern auch der Ästhet auf seine Rechnung kommt.

             Vorzüglich gekühlte Kellerräume beherbergen die erstklassigen Biere der Brunner Brauerei und die auserlesenen Weine.

             Und der größte Vorzug des Kolosseum-Automaten-Büffets: es ist nicht nur apart und luxuriös, sondern auch gut und billig und wird sich sicherlich größter Beliebtheit erfreuen.

In: Der Tag, 24.8.1929, S. 7.

,

Josef Gregor: Republik und Theater (1919)

Josef Gregor: Republik und Theater

             Es ist kein Zweifel mehr: Unser Leben hat sich geändert. Der schwerfällige Wiener denkt dabei zunächst an den bitteren Unterschied der Kost von einst und jetzt und kämpft einen harten Kampf, jede seiner Gewohnheiten in die sogenannte neue Zeit hinüberzuretten. Es wird aber nicht dabei bleiben. Die Einstellung auf das alte Österreich, uns allen noch gründlich im Blute, wird weichen und einem unbekannten, geheimnisvollen Neuen zur Gänze Platz machen. Die Speisekarte wird noch oft geändert werden.

             Dieses Neue, so unbekannt es ist, und so zaghaft unsere Schritte in die neue republikanische Ära sein mögen, muß doch irgendwie in uns geschlummert haben, denn selbst ein so unerhörter wirtschaftlicher und militärischer Zusammenbruch vermag eine so unerhörte Revolution nur unzureichend motivieren, wenn wir nicht seelische Kräfte annehmen, die dahin zerrten. Wir in Österreich sind mit einer Erklärung ja bald zur Hand: Das waren die Nationen, de nach der großen verlorenen Schlacht binnen weniger Wochen das „unteilbare und untrennbare“ Gefüge dieses alten Staates zerissen. Bleibt eben noch immer die Erklärung zur Republik, vermutlich bis heute die einzige Einmütigkeit der alten Volksgenossen, als nicht ganz erklärter Rest. Vollends in Deutschland wird es schwer, sich den auch in der kürzesten Zeit bewirkten Wechsel von straffstem, musterhaftesten Imperialismus und linksstehender Republik auch nur vorzustellen, dazu mit der unberuhigten Neigung zu weiterem, blutigen Bürgerkrieg. Rache an der alten Ordnung der Dinge, die möglichst durcheinandergeschüttelt werden soll, um das Neue, immer dieses geheimnisvolle Neue, aussichtsreich aufzubauen? Der Nachahmung des östlichen Beispiels, dieses offenbar unerfreulichen Lichts aus dem Osten, über das wir jahrelang gestaunt und gelächelt haben?

             Es gibt natürlich tausend Erklärungen. Der Politiker, der Nationalökonom, der Historiker, sie werden nicht verlegen sein. Wir tun ja nichts als erklären. Wir bewegen uns zwischen Kohlensorgen und Vermögensabgabe und trachten, unser Leben den neuen Tendenzen gemäß zu regulieren und gewiß gibt es auch solche, denen vor der eigenen Gottähnlichkeit bange ward. Indessen, man regt sich und fordert. Man organisiert sich bis zur Taferlklasse hinab, wählt Räte und Räte. Und was das Erstaunlichste ist: Man erreicht sogar! Freiheit des gesprochenen, geschriebenen, gemalten Wortes war ein Federstrich, warum sollten nicht mehr folgen? Kühner denn: Weg mit dem abgeblaßten Mediceertum, das der Kunst solange trübe geleuchtet hat, weg mit der Protektion, die sich mit so unfehlbarer Sicherheit die Ungeeigneten holte, weg mit Clique und Klüngel, die sie monarchisch regierten – dem freien Volk eine neue Kunst! Wobei man – und das ist ja das wirklich Schönste an der // Republik – nicht vergessen darf, daß der Republikaner diese Forderungen an keine höhere Macht mehr richten kann als an sich selber, freilich eine Weisheit, die dem geborenen Österreicher erst nach einer Weile aufgehen wird.

             Der Gedanke liegt nahe, Macht und Wirksamkeit der neuen Schlagworte – wobei der Ausdruck durchaus nicht abfällig genommen zu werden braucht! – auch an jener Kunst zu erproben, die stets als der deutlichste Spiegel des Lebens genommen wurde, an der geheimnisvollen, fluktuierenden, lebendigen Kunst des Theaters. An dieser Kunst, die sich nicht mit einem gelungenen Vers oder einem guten Bild oder gar einer schönen Attitüde der Ausdruckstänzerin erschöpft, sondern die etwas von einer Volksversammlung, einem Ball, etwas von einer Messe und etwas von einem Geschäft hat, also schon darum geeignet, unser Leben zu symbolisieren, an dieser Kunst, die darin besteht, Tausende zu Tränen zu rühren, während man an die unerschwinglichen Preise des Schuhzeugs denkt, an dieser Kunst, wo ein Schrei Gold sein kann und ein unechtes Atmen ein Hinauswurf, die läutert, indem sie demütigt, beglückt, indem sie ärgert, mit einem Firlefanz von falschen Bärten zu den Sternen erhebt und mit dem letzten Vorhang unweigerlich, aber auch unwiederbringlich zu Ende ist. Trug auch unser Theater den Keim der Republik in sich und wie gedenkt es sich mit dem plötzlich zauberhaft ausgewachsenen Baum zu verhalten?

             Zunächst: innere Hemmungen kennt das Theater nicht. Man konnte schon früher auf denselben Brettern ohne Scheu Gorkys Nachtasyl neben Schönthans Maria Theresia spielen, am selben Tage sogar, und es ist einfach nicht abzusehen, was entstanden wäre, hätte Hamlet nicht solche, sondern eitel monarchistische Verse in die Rede des ersten Schauspielers geflickt. Diese Charakterschwäche ist natürlich seine Stärke. Wir werden dieses stärkste Instrument auf den Geschmack der Masse bereit zu allem finden, die Frage ist nur, wie wir es handhaben. Wir haben solange Detektivstücke im Kino angesehen, bis wir uns eines Tages wunderten, wie gut man zu rauben verstand. Im Gegenteil aber wußten die römischen Cäsaren genau, warum sie ihre Macht, Menschen verbluten zu lassen, mit Vorliebe im Theater demonstrierten, und kein deutscher Fürst, der sich nicht gerne mit einem Hoftheaterchen drapierte, Lenin oder die Sowjets haben denn auch sofort irgend welche Schritte getan, um durch die Theater den „Bauern“ die Kunst zuzuführen und die ungarische Kommune ließ es als eine ihrer ersten Sorgen sein, noch vor der Zahlungseinstellung die Theater zu requirieren. Man applaudiert füglich zu allem.

             Das Theater wieder braucht die Tendenz wie wir die Lebensmittel. Aus der sprühendsten Comédie wird ein nüchternes Lustspieltheater, wenn die Coquelins ausgehen. Wir müssen gar nicht so weit gehen – war es doch alltäglich, daß ein Theater mit guten literarischen Anlagen plötzlich zur Operette abbog, weil die einzige Tendenz einer gewissen geduldigen Stadt die seidenbestrumpften Beine der Choristinnen waren. Unsäglich viel ist über den Rück//gang der ersten deutschen Bühne geredet und geschrieben worden und alles waren nur Glossen zu der alten Weisheit, daß man keine Bühne der Welt mit wehmütigen Erinnerungen allein speisen kann, sondern nur mit der Tendenz, mit dem Gedanken, der auf das Leben gestellt ist. Umgekehrt hat so mancher vor Jahren dem schlichten, alten Haus in der Schumannstraße in Berlin ein unrühmliches Ende geweissagt. Aber siehe da – ein eifriger Direktor holte sich Material aus der mächtig aufsteigenden Moderne, scheute sich nicht, mit Kühnheit zu verblüffen, seine Leute zu dressieren, jenes Geschimpf zu erregen, das beim Theater immer die Vorbedeutung des Erfolgs ist, übertrieb maßlos um wenigstens etwas zu retten – und landete wohl oder übel dort, wo von Rechts wegen die „erste deutsche Bühne“ hätte sein sollen; ein einer stark tendenziösen Stilkunst, der sich kein Theater, aber auch kein Zuschauer der Welt mehr entschlagen konnte.

             Absichtlich ist hier vermieden, die Namen zu nennen, die allerdings auch so deutlich sind, weil es ja nicht um Lob und Tadel geht, sondern um die Kräfte, die aus diesen Häusern hervorgehen und die wir in sie hineintun. Und man sieht, es ist immer noch ein bißchen so, wie in den alten Zeiten der Karren mit den grüngestrichenen Rädern. Man zahlt sein Geld und geht hinein. Man lacht oder weint, klatscht oder pfeift, je nachdem. Daß es aber zweierlei ist, den Geschmack des Publikums glatt zu befriedigen oder die große Tendenz zu bestätigen, hat schon bei Goethe Direktor und Dichter entzweit. Man kann aber, gewitzigt durch mehr als ein weiteres Jahrhundert, hinzufügen: Wehe dem Herren der Gaukler, der Lieb und Hassen, der die Tendenzen seines Gottes Publikum nicht ebensogut verstünde wie die leichtbewegliche Seele seiner Komödianten und der nicht entschlossen wäre, in beiden in gleichem Streben zu modellieren. Es wäre Shakespeare übel gestanden, inmitten seines von allen Kräften der Renaissance durchbebten Zeitalters bei den Untiefen der Marlow und Chapman zu verharren und keine Truppe von heute kann daran vorbeispielen, doch diese Zuhörer, wenn sie auch willig zu allem kommen, innerlich doch durchbebt sind von Leiden, Entbehrungen, Mühsalen, Gefahren – von Gewalten, die wiederum Ernst verlangen und sich nichts vorspiegeln lassen, sozusagen Schattentänze und Fahrten ins Blaue. Und wehe auch dem Publikum, das solche Spiegel für rein hält und das Theater, das nicht seines Geistes ist, nämlich seines besseren, freiheitlichen Geistes, nicht sofort und nachdrücklichst ablehnt, nicht eben mittels Referendum, aber mit dem Selbstbestimmungsrecht des Geschmackes, das älter ist als jenes andere.

In: Der Merker H. IV (1919), S. 668-670.