Die AR gilt als eine Form der Revue (mit Nähe zum Cabaret und/oder Variété), in der die einzelnen Nummern z.T. aufwändig (hinsichtlich Bühnenbild, Kostüme, Rezitation, Improvisation, Musik) gestaltet waren. In Österreich fasste sie im Umfeld des Cabaret Fledermaus um 1913 sowie des Varieté- und Musiktheaters Ronacher ab 1909 (mit: Das sündige Wien von Gabor Steiner) und des Programms der Femina-Bar Fuß, in Frankreich bereits früher. Anfang der 1920er Jahre entwickelte sich zunächst Berlin zum Zentrum der verschiedenen Revueformen, u.a. auch der AR. Federführend war hierbei der vom Ballett kommende Eric Charell, der jedoch bereits von der ersten erfolgreichen Revue an, d.h. ab An Alle (1924) mit dem aus Österreich gebürtigen und auch im Wiener Operettenprogramm hochpräsenten Ralph Benatzky zusammenarbeitete. Blickt man in das zeitgenössische Programmangebot, so wird man entdecken, dass bereits im März 1920 die Femina-Revuebühne als „größten Erfolg der Saison“ die Revue Maskenfreiheit präsentierte (Der Morgen, 22.3.1920, 7), gefolgt von der AR Wir streiken nicht im Sept. 1920. 1922 präsentierte die Femina ebf. drei AR: Wien tanzt Shimmy von Hans Pflanzer (1877 -1958), der für die Femina ein gutes Dutzend Revuen schrieb, im April, Die Schönen vom Nachtlokal (mit der Tänzerin Baby Becker) im August und Kein Teufel kennt sich aus (mit Gisela Werbezirk) im Dezember. Letzteres signalisiert, dass auch im Revuebereich später anerkannte, hocherfolgreiche SchauspielerInnen tätig waren. Im Femina-Revue-Programm 1923 trat auch Karl Farkas in der AR Alles aus Liebe als Autor u. Conferencier in Erscheinung, der seit 1921-22 für das Kabarett Simpl ebenfalls Revuen verfasste und z.T. durch sie als Conferencier führte. 1923 signalisiert überhaupt einen Wendepunkt, denn das Ronacher, nun von den Revue-erfahrenen Brüder Schwarz geführt, erzielte zuerst mit der Hart-Farkas-Revue Wien gib acht einen enormen Publikumserfolg und brachte mit Europa spicht davon (22 Bilder, über 200 Mitwirkende) im Mai-Juni 1923 den fortan regen Austausch mit Berlin in Gang. Diese Revue war nämlich ein Gastspiel der Berliner Komischen Oper, wie auch umgekehrt in Berlin zahlreiche Wiener Schauspielern, Librettisten und Komponisten tätig waren (u.a. R. Benatzy, K. Farkas, K. Robitschek u.a.) und Erfolge feierten. Es folgte mit Wien gib Acht die erste Eigenproduktion, die mehrere Monate hindurch bis März 1924 lief. Im Unterschied zu den Berliner Revuen waren jene, die sich in Wien etablierten, zwar weniger pompös-spektakulär, dafür näher an der spezifischen Form der Wiener (Auto)Ironie und Satire sowie der Operette angelehnt. Sie integrierten fallweise auch die habituellen Veränderungen in der Alltagskultur wie dies z.B. in der Femina Revue Mme Revue (Jänner 1924) oder in Alles per Radio (März-April 1924, Ronacher mit dem aufstrebenden russischen Tanzstar Ilona Karolewna), eine ebf. von Farkas wesentlich mitverfasste Revue, der Fall war. Daneben gewannen auch mehr effekthaschende, z.B. im Zirkus Zentral, mit dezidierter Spekulation auf exotistische Erwartungen wie z.B. in der sog. afrikanischen Revue Ägypten (Okt. 1924) an Raum. Seit 1925 kamen auch zunehmend amerikanische TänzerInnen oder sog. GrotesktänzerInnen als potentielle Publikumsmagneten zum Einsatz, z.B. in der Revue Der, die das.

Der Erfolg des Revue-Konzepts hatte auch Auswirkungen auf die zeitgenössische Operettenpraxis, die sich z.T. revueartiger Elemente bediente und, insbesondere das Theater an der Wien, das unter Hubert Marischka als Operetten- und Revuetheater geführt wurde. Ein typisches Beispiel hierfür war die in Wien und anschließend auch in Berlin sehr erfolgreiche Strauss-Fall-Operette Spanische Nachtigall, mit der die Berlinerin Rita Georg 1926 in Wien ihren Durchbruch, ihre Ikonisierung zum Star, erlebte. Vor diesem Hintergrund drängten auch andere Operettentheater in dieses Segment wie z.B. das Bürgertheater oder das Stadttheater. 1926-27 markierten zweifellos den Höhepunkt der klass. AR; mit Wien lacht wieder (über 250 Auff.) und der neu konzipierten Alles aus Liebe (über 430 Auff.) etablierte sich auch das Duo Farkas/Grünbaum als erfolgreiche Revue-Gestalter, begleitet von Benatzky (Musik) und Marischka. Beide Revuen erlebten auch in Berlin, Budapest (leicht adaptiert) und auf anderen europ. Bühnen beachtliche Erfolge bis 1929, als sie wieder nach Wien zurückkehrte. Aber auch in der wichtigen Musikzeitschrift jener Jahre, in den Musikblätter des Anbruch, fand die Revuepraxis und Revuediskussion ihren Niederschlag. So stimmte im Schwerpunktheft ›Tanz in dieser Zeit‹ (März 1926) der renommierte Musikkritiker H.H. Stuckenschmidt ein leidenschaftliches Plädoyer für die Revue an, ein Lob auf ihre Formlosigkeit ebenso wie auf die „Allegorie des Chaos“ oder das „Gegeneinander und Nebeneinander sensualer Effekte“ (MdA, 3/1926, 153-55). P. Pisk hielt in einer AZ-Besprechung über Wien lacht wieder dem entgegen, das Wesen der Revue sei es, vorwiegend „prunkvolle Schaustücke der Uebersättigung“ zu bieten und trotz „Eilzugstempo“ und Versuchen, sich auch politisch zu äußern (s. Völkerbund-Bild) gehe es letztlich um eine „Flucht aus der Wirklichkeit“. Ab 1928 ging zwar die Revue-Produktion zurück, aber das Angebot blieb dennoch vielseitig: allen voran ist die J. Baker-Revue Schwarz auf Weiß im Johann Strauß-Theater in Erinnerung zu rufen, die nicht nur skandalumwittert war, sondern über sie hinaus auch an anderen Positionen hochkarätig besetzt (Armin Berg, Gisela Werbezirk, Nina Payne). Ferner gastierte der Berlin-Import Ohne Kleid – tut mir leid im Bürgertheater, die Wiener Produktion Sie werden lachen im Stadttheater, für deren Erfolg wiederum das Trio Farkas, Lehner, Marischka, unterstützt vom Komiker Max Brod (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Schriftsteller), sorgte (beide kamen auf über 75 Vorstellungen). Im Juni fand schließlich an der Berliner Komödie die z.T. österr. Revue Es liegt in der Luft von Max Reinhardt (Ausstattung E. Pirchhan) ihre Uraufführung, die von der AR weg hin zu einer Art ‚Geist/Esprit-Revue‘ kommen wollte, wie die NFP anerkennend vermerkte (6.6.1928, 13). Revue- aber vielmehr noch Reportage-Elemente wies auch die von L. Lania verfasste und maßgeblich inszenierte „revolutionäre Komödie“ Konjunktur am Berliner Piscator-Theater auf, ohne dass diese in Wien auf größere Resonanz stieß (ausgen. einer Besprechung durch H. Ihering in Der Tag, 15.4.1928, 10-11). Während 1929 nur noch eine neue AR-Produktion Apollo – Apollo als ‚Tonfilmrevue‘ im Apollo-Theater gegeben wurde, ein Tribut an die einsetzende Wirtschaftskrise, kam diese 1930, übrigens auch in Berlin, völlig zum Erliegen. Im diesem Kontext sind auch Überlegungen, z.B. von F. Rosenfeld, zur Verwandtschaft von Tonfilm und AR zu sehen (AZ, 4.3.1931). Gegen den Unterhaltungseffekt und die mitunter kritisch gesehene Girl-Inszenierung –„ Multipliziert man eine nackte Frau mit fünfzig, so ist die Haupthandlung bereits da“ (Geyer, Bühne, 20.9.1928,7), setzte schrittweise auch eine Politisierung der Kleinkunstszene ein, das Politische Kabarett integrierte z.B. auch die Revue-Aspekte in ihr Programm und akzentuierte damit den Variété-Charakter um Couplets und ironische Lied-Überschreibungen (z.B. Schwarz-Weiß-Revue, Dez. 1927; Doll, 156f.).

Auch der unerwartete Erfolg einer sog. Reklame-Revue, Ein Tanz um die Welt, der im sozialdemokratischen Consum-Einkaufsverbund GÖC produziert wurde (Bühnenbild Artur Berger, Mitwirkung der Tänzerin G. Geert) und in Wien auf 64 Vorführungen kam sowie etlichen in Landeshauptstädten wie Graz und Linz, aber auch in Deutschland, der Schweiz und der Tschechoslowakei, ist an dieser Schnittfläche von Unterhaltung, Politisierung und Propaganda anzusiedeln. 1930 folgte dann die GÖC-Revue Flieg mit mir durch Österreich, deren Drehbuch F. Rosenfeld verfasste und dabei von Emmy Freundlich und Fritz Grünbaum unterstützt wurde (Denscher, online). Insgesamt zeigen diese Entwicklungen auch an, dass sich der Revue- und Operettenbetrieb technisierte und amerikanisierte. Farkas verglich in einem Gedicht die Girls (die Mizzis…) schon 1928 mit „Motore unter Vollgas“, Polgar mit militärischen Spielen, Kracauer mit Fließbändern und Rationalisierung. Jedenfalls galt es, auf der Höhe der Zeit und den bühnen-technischen Möglichkeiten zu sein. Dagegen setzte R. Benatzky mit seiner Neubearb. des eigentl. als Singspiels deklarierten, aber auch als AR wahrgenommenen Stücks Im weißen Rössl (UA Nov. 1930 Berlin, EA in Wien am 25.9.1931) insbes. im Musikalischen einen eher konservativen, aber ungemein publikumswirksamen Akzent (in London lief die engl. Fassung bis 1932 über 600 Mal!). Aber auch im Kleinen war der Druck spürbar: etablierte Kabarett-Bühnen wie das Wiener Simplizissimus suchten sich z.B. Anfang der 1930er Jahre neu zu positionieren, u.a. mit dem Typus der Kabarett-Revue (Die Stunde, 27.8.1931,7), das Colosseum im März-Mai 1932 mit Das lebende Magazin bzw. im Sept. mit Wie kommt man zu Geld. Varietè-Bühnen wie das Moulin Rouge wurden ebenfalls aktiv und gewannen z.B. K. Farkas, der dort Küßt österreichische Frauen, eine  „lustige“ AR drei Monate lang spielte.

1933 wurden die AR einerseits der neuen Österreich-Ideologie untergeordnet, man denke nur an die Roda-Roda-Adaption O, du mein Österreich (Farkas/Marischka; Klösch,203), andererseits deutlich trivialisiert, wovon auch die Koryphäen Grünbaum und Farkas mit ihren Produktionen Hurra wir lieben bzw. Verliebe Dich täglich betroffen waren, aber trotzdem weiterhin tätig blieben, 1934 z.B. in der Moulin Rouge-Revuebühne mit Sonne im Herzen. 1935 ereignete sich im Zuge einer Vorstellung der AR Maya ein Unfall (Treppeneinsturz), der aber glimpflich ausging, ansonsten war das Programm sehr bescheiden (Landsleut‘ – Landsleut‘ im Colosseum) und nur durch ein vierwöchiges Gastspiel der Broadway Follies im Ronacher aufgeputzt, – eine (Abwärts)Tendenz, die sich auch 1936-37 fortsetzte. 1938 war ein großer Teil der mitwirkenden Künstler gezwungen Österreich zu verlassen; trotzdem sollte es auch weiterhin und z.T. auf den bekannten Bühnen (z.B. Femina) entsprechende, d.h. angepasste Revueprogramme geben.


Quellen und Dokumente

http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_R/Revue.xml

B. Denscher: Die Revue im Dienst der Reklame. Online unter:  https://www.austrianposters.at/2018/08/18/die-revue-im-dienste-der-reklame/

G. Steiner: Die Revue und ihre Vorläufer. In: NWJ, 22.6.1930, S. 18-19; Programmankündigung: Kein Teufel kennt sich aus (Femina-Bar, mit G. Werbezirk); in: NWTBl. 12.12.1922, 14; E. v. Hardt in: Alles aus Liebe (K. Farkas/F. Lehner). In: Der Humorist, 8.4.1923, S. 2; Europa spricht davon. Gastspiel der Komischen Oper Berlin (Programmankündigung).In: NFP, 9.5.1923, S. 16; Alles per Radio (Ronacher, mit Tänzerin I. Karolewna). In: Das interessante Blatt, 3.4.1924, S. 8; Der, die, das. (Ronacher, mit I. Karolewna); in: NFP, 2.9.1925, S. 7; Rita Georg, der neue Operettenstar. In: Die Bühne, H.76/1926, S. 6; Wien lacht wieder (Farkas/Grünbaum). In: Der Tag, 23.6.1926, S. 8; P.P.[isk] über Wien lacht wieder. In: AZ, 6.10.1926, S. 9; F. Grünbaum mit Wiener Girls (Foto). In: Die Stunde, 6.10. 1926, S. 1; Alles aus Liebe. Neubearb. mit Rowe Sisters. In: Das interessante Blatt, 22.9.1927, S. 13; Schwarz auf Weiß. (Baker-Revue, mit Fotos von J. Baker u. N. Payne). In: Das interessante Blatt, 8.3.1928, S. 18; S. Geyer: Kleine Bemerkungen zur Revue. In: Die Bühne, H. 202/1928, S. 7-8; Es liegt in der Luft (M. Reinhardt-Revue); in: NFP, 6.6.1928, S.13; K. Farkas. Generalprobe der Revue… (Gedicht). In: Wiener Sonn- und Montags-Zeitung, 8.10.1928, S. 16; Sie werden lachen. (K. Farkas u.a.) In: NFP, 10.10.1928, S. 9-10; Apollo! Apollo! (Tonfilmrevue). In: Wiener Zeitung, 27.11.1929, S.7; Flieg mit mir durch Österreich. In: Die Unzufriedene, 20.12.1930, S. 6; Ein neues Genre: Die Kabarettrevue. In: Die Stunde, 27.8.1931, S. 7; Der König der Vagabunden (Tonfilm und Ausstattungsrevue). In: AZ, 4.3.1931, S. 6; F. Grünbaum/A. Kaps: Verlieb Dicht Täglich (AR-Inserat, Moulin Rouge). In: Die Stunde, 31.8.1933, S. 3; Sonne im Herzen (AR, K. Farkas). In: NWJ, 23.5.1934, S. 11;

Literatur

J. Doll: Vom roten Variété zur politischen Revue. In: ders.: Theater im roten Wien. Vom sozialdemokratischen Agitprop zum dialektischen Theater Jura Soyfers. Wien 1997, 155-210; Ch. Klösch: unterhaltung im übermaß. Die große Zeit der Revue. In: W. Kos (Hg): Kampf um die Stadt. Wien 2010, 198-205; J. Lehne: Massenware Körper. Aspekte der Körperdarstellung in den Ausstattungsrevuen der zwanziger Jahre. In: M. Cowan, K.M. Sicks (Hgg.): Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933. Bielefeld 2005/ Berlin 2015, 264-278.

(PHK)