Oskar Strnad und Hans Brahm: Das Bild der Bühne (1924)

Oskar Strnad und Hans Brahm: Das Bild der Bühne

[Redakt. Vorbemerkung]

Wir wollen in diesen Blättern, unterstützt von zwei Führern des modernen Theaterwesens, Hans Brahm und Prof. Dr. Oskar Strnad, eine fortlaufende Erörterung der bedeutendsten Bühnenfragen in Wort und Bild geben.1

1. Gedanken über die Szene

Die Arbeit auf der Bühne ist die Arbeit von vielen, aber ein Geist muß sie alle beherrschen, der Geist, der Hörbares und Sehbares zur Einheit bringt. Diese Arbeit ist nur selten die Leistung eines Einzelnen. Daher ergeben sich oft Unstimmigkeiten zwischen dem hörbaren Spiel und der sichtbaren Szene. Gewöhnlich ist der Leiter des Spiels (der Regisseur) nicht auch Leiter der Szenengestaltung (das ist der Maler oder der Architekt). Nur dann, wenn Jener und Diese die gleiche Beziehung zur Bühne und dem dramatischen Spiele haben, kann eine einheitliche Wirkung von Wort, Spiel und Szene erreicht werden.

Ausgangspunkt muß die Fähigkeit sein, das dramatische Werk räumlich zu empfinden und es körperlich übersetzen zu können. Die dramatisch-räumliche Idee (Regie-Idee) muß gefunden werden. Für die handelnden Figuren muß die Atmosphäre geschaffen werden. Ihre aus der dramatischen//Handlung hervorkommenden Bewegung müssen weitergeführt werden in dem Linienzug alles Gegenständlichen, in Fußboden und Wänden, in Farbe und Licht und in ihren Verhältnissen zueinander. Das Ganze muß als Kunstwerk vom Alltag abgelöst und durch das Licht zu einer neuen Realität gebracht werden.

Der Bühnenrahmen trennt zwei Welten: die des Podiums im Licht der Fußrampe und die des Zuschauerraumes. Die Realität der Bühne ist nicht die des Alltags. Sie darf nur die körperlich-gegenständliche Vision des Dichters, nur die des suggestiven Spiels der Darsteller sein. Denn es wird auf der Bühne nicht wirklich gemordet, nicht wirklich geweint. Wohl ist auch hier z.B. die Tür wirklich eine Tür, ebenso wie der Schauspieler wirklich der Mensch ist. Aber so wie Dieser während des Spiels seine seelischen Grenzen jeweils innerhalb des dramatischen Werkes findet und nie sich selber zeigen darf (das ist ja die geheimnisvolle Atmosphäre des Schauspielers), ebenso hat auch die Tür ihre fest begrenzten, räumlichen Beziehungen zum übrigen Szenarium und auch zum Spieler, Beziehungen, die nur den strengsten dramatischen Notwendigkeiten entsprechen, und Grenzen, die nicht überschritten werden dürfen. Die Szene darf daher niemals Selbstzweck sein. Sie muß immer eine den Geist des Werkes spiegelnde Wirklichkeit in „illusionärer“ Ferne bleiben. Sie darf keinen unmittelbaren, keinen messbaren Zusammenhang mit dem Zuschauer haben, wenn nicht das Gesetz der künstlerischen Einheit von Spiel und Raum verloren gehen soll.

Der innere Zusammenhang des dramatischen Spieles verlangt auch einen Zusammenhang des Szenenbaues. Beide haben ihren Höhepunkt, die die Konsequenz alles Vorangegangenen ist, der aber auch die Lösung des Ganzen schon in sich trägt. Körper, Linie, Farbe und Licht sind die Mittel der Szene: Körper und Linie enthalten die Struktur des dramatischen Rhythmus, die Farbe ist symbolischer Klang, das Licht Träger der neuen Realität, die wir Bühne nennen.

Die Mechanik und Technik der Bühne müssen geheim bleiben. Die Bühne soll immer „Theater“, also gemalte Leinwand sein. Aber sie muß auch den Zauber einer eigen-wirklichen Welt erreichen können, den der Vorhang öffnet und wieder schließt.

2. Regie und Dichtung

Es ist die Aufgabe des Theaters, dichterische Visionen transparent zu machen, Schönheit

Bloßzulegen, die Spannung der Konflikte übertragend zu erzeugen, kurz, nachzudichten. Bei starker Empfindung eines Inszenators für eine Dichtung kommt in ihm die Auslösung eines Gleichklanges mit dem Dichter zustande. In diesem Sinn wird „objektives“ Gestalten unmöglich. Natürlich muß unterschieden werden zwischen selbstherrlicher Überhebung, die sich inszenieren, und der Fähigkeit zur Einfühlung, die durch sich den Dichter inszenieren will. Die Absichten der modernen Regie, „frei“ zu gestalten, entspringen der Erkenntnis, umsetzen zu müssen, um nachdichten zu können. Der Hauptfaktor dieses Umsetzens ist das gestaltende Nacherleben des alles umfassenden Regisseurs. Er ist Ausdruck eines Ensemblewillens. (Ensemble ist alles auf der Bühne: Szenenbau, Farbe, Beleuchtung, Kleidung, also nicht nur die Schauspieler.) So tritt der Regisseur als Stellvertreter („Übersetzer“) des Dichters in den Vordergrund.

3. Der Szenenbau des „Hamlet“

Dass „Übersetzung“ nichts mit „Kommentierung“ zu tun hat, zeigt unser „Hamlet“. Der Versuch der Deutung der „Auffassung“ eines so alles enthaltenden Werkes ist absurd. Hier gibt es also nur die Forderung: Neutralisierung der Szene auf der Basis eines hohen tragischen Geschehens.

Die Grundfeste unseres Projekts ist ein reich gestufter Aufbau, dessen drei ungleich hohe Erhebungen einen zentral gelegenen Raum, den ruhenden Pol des Ganzen begrenzen. Die drei Erhebungen tragen schwere quadratische Säulen, welche das einemal Terrassentürme, um die der Geist umherstreicht, bedeuten sollen, das anderemal – durch jeweils andersfarbige Drapierung verhängt – die verschiedenen Räume des Schlosses zur Vorstellung bringen. Durch Säulen entstehen Gänge: die wilden und unruhigen, unheimlichen Begegnungen, das Wandeln auf Galerien, das Behorchen, Vorbeischleichen und Verstecken findet hier seine Spielmöglichkeiten. Oft stehen nur zwei oder steht nur eine Säule da, je nach dem Raumbedarf. In freier Gegend (Fortinbras) fehlen die Säulen ganz, dann ist die Szene ein Wiesenhügel. Ähnliches gilt für die Kirchhofszene, wo nur eine zu äußerst stehende Säule die Ecke des Kirchturms bedeutet, sonst alles Grabhügel ist. Die unverändert bleibende Bühnenmitte ist der Raum für besonders hervorgehobene Momente, zum Beispiel für die Schauspielerszene, für den Tod Hamlets.

Gedämpftes Rot ist die Farbe von Grundfeste und Säulen, um die sich nach allen Seiten unendliches Dunkel breitet, wechselndes Licht variiert die Szene, der einfache Schnitt der Gewänder neutralisiert auch diese, lediglich die Farben unterscheiden ihre Träger.

Einfache Größe, umrandet vom Mannigfaltigen, Unruhigen, Dunklen und Fernen – das ist der Szenenbau des Hamlet.

In: Das Zelt. Eine Juedische Illustrierte Monatsschrift. H.1(1924), S. 37-39. Nachgedruckt in: I. Meder, E. Fuks (Hgg): oskar strnad 1879-1935. Salzburg-München 2007, S. 125-126.

  1. Dem Text ist als Illustration ein Bühnenbild Strnads zur Hamlet-Inszenierung beigegeben. Der Hamlet wurde zwischen März und Mai 1924 auf dem Burgtheater gegeben. ↩

Renato Mordo: Die Radiobühne (1925)

Renato Mordo: Die Radiobühne

             In der Pantomime und im Film vermag der Schauspieler dramatisches Geschehen durch Körper, Auge und Geste restlos zum Ausdruck zu bringen.

Das geschriebene oder gedruckte Drama vermag durch geistige Vision – die Lektüre – zu wirken.

Ist die Kraft, die Steigerung und der Konflikt eines Dramas in das Wort gelegt, dann ist die Reproduktion lediglich durch Ton, Sprache und Klang berechtigt. So kann ein Drama gleich einem Musikwerk unter Verzicht auf jede optische Darstellung zur künstlichen Gestaltung gebracht werden. Im Gegensatz zu Film und Pantomime.

Demnach ist die Radiobühne berechtigt.

Die Radiobühne hat ebensowenig mit dem Theater zu schaffen, wie etwa ein Sinfoniekonzert oder der Film mit dem Theater gemeinsam haben.

Zunächst bedarf man des Radiodramas. Das gibt es noch nicht. Die Künste vermochten mit der Rapidität technischer Entwicklung nicht Schritt zu halten.

So muß also das vorhandene Drama einer radiodramaturgischen Bearbeitung unterzogen werden.

Hierbei ist große Rigorosität am Platze. Alle Szenen, die lediglich durch einen optisch darzustellenden Vorgang verständlich sind, haben mitleidlos zu fallen. Ebenso Szenen, die durch eine verwirrende Anzahl handelnder Personen eine akustische Unterscheidung unmöglich machen. In solchen Fällen sei vielleicht auch die Eliminierung einzelner Figuren versucht. So muß der // phonetisch wirksame Extrakt des Dramas herausgeschält werden. Sollten durch die Bearbeitung Unklarheiten entstehen, so mag für die Entwicklungszeit der Radiobühne ein erläuternder Einführungstext gesprochen werden.

Die Darstellung eines Dramas auf der Radiobühne müßte durch ein Künstlerensemble erfolgen, wie es heute vielfach noch im Stadium der Entwicklung [ist]. Nicht Schauspieler – ,Hörsprecher‘.

Ein Erblindeter lernt nach Verlust seines Augenlichtes die ungeheure Vielfältigkeit von Ton und Ohr begreifen und so muß eine neue Sprechergeneration die Modulation von Sprache und Klang unterscheiden lernen.

Der Schauspieler ist verwöhnt. Körper, Geste, Maske, Auge, Dekoration, Licht und Farbe sind ihm Requisiten. Die Sprache nur ein Bestandteil seiner Wirksamkeit. Der Radiosprecher muß alle diese Hilfsmittel opfern, all ihre Wirkung seiner Sprache einverleiben. Dazu ist vorerst eine ganz grundlegende Schulung seines Ohres Erfordernis. Er muß neu beginnen: Hören lernen und sich hören lassen. Darauf erst kann die neue Technik von Sprache und Sprecher, von Tonführung und Tongebung aufgebaut werden. Und vor allem: Nur ein Künstler von feinster und präzisester Musikalität kann Radiosprecher sein. Ein Hilfsmittel von allem ist der Radiobühne erlaubt: die musikalische und akustische Untermalung (und nicht eine bloße Melodramatisierung). Ihr sei die Rolle zugeteilt, die im Theater die Beleuchtung inne hat.

Nebst Radiodrama und Radiosprecher ist von Hauptbedeutung der Zuhörer. Auch für diesen ist eine völlige Neueinstellung nötig, um ein lediglich phonetisch wiedergegebenes Drama erfassen und erleben zu können. Die bequeme Aufnahmearbeit des Auge im Theater muß hier durch die schöpferische Einstellung der Phantasie ersetzt werden. Dazu bedarf es einer geistigen Disziplin, die auch geschult sein muß. Aufgabe jeder Radiobühne muß es sein, diese Schule anregend und steigernd zu gestalten. Dann sind die Hauptaufgaben der Radiobühne lösbar: Die Anregung zu einer neuen Epoche des Wortdramas und die Wiedererschaffung einer Sprechkultur.

Die Wiener Radiobühne hat wohl in diesem Sinne schon einen weiten Weg zurückgelegt und darf ein reiches Maß an Fortschritt und Erfolg als ihr Besitztum buchen.

In: Radio Wien Nr. 41 (26.7.-1.8.) 1925, S. 6-7.

Otto Bauer: Die deutschösterreichische Republik (1923)

Otto Bauer: Die deutschösterreichische Republik.

             In den vier Tagen vom 28. bis zum 31. Oktober hatte sich die Auflösung der Habsburgermonarchie vollendet. In diesen vier Tagen war die Armee an der Front zusammengebrochen, hatten sich die neuen nationalen Regierungen im Hinterlande der Regierungsgewalt bemächtigt. Es war eine nationale und eine demokratische Revolution, was sich da vollzog: statt der Dynastie, ihrer ‚übernationalen‘ Bürokratie, Generalität und Diplomatie übernahmen in Deutschösterreich wie in Tschechien, in Galizien wie im südslawischen Gebiet nationale Volksregierungen, aus den Wortführern der Parteien des Bürgertums, der Bauernschaft und der Arbeiterschaft zusammengesetzt, die Regierungsgewalt. Aber der Zusammenbruch der alten Mächte entfesselte zugleich auch die bisher von der Gewalt niedergehaltenen Arbeitermassen. In den täglichen stürmischen Soldatendemonstrationen, die in Wien mit der großen Massenkundgebung am 30. Oktober begonnen hatten, kündigte sich an, daß die national-demokratische Revolution zugleich  auch die soziale Revolution weckte, der Übergang der Regierungsgewalt von der Dynastie  auf die Völker zugleich auch den Klassenkampf innerhalb des Volkes, die Verschiebung der Machtverhältnisse  zwischen den Klassen innerhalb der Nation einleitete. Die Entfaltung dieses dreifachen revolutionären Prozesses der demokratischen, der nationalen und der sozialen Revolution ist die Geschichte des entstehenden deutschösterreichischen Staates vom 30. Oktober bis zum 12. November.

             Am 30. Oktober hatte die Provisorische Nationalversammlung den Staatsrat beauftragt, die Regierungsgewalt in Deutschösterreich zu übernehmen, und eine deutschösterreichische Regierung einzusetzen. Deutschösterreich war damit, ebenso wie alle anderen entstehenden Nationalstaaten in diesen Tagen, vor das Problem der Regierungsbildung gestellt. Es handelte sich nicht, wie sonst bei Regierungsbildungen, um den Übergang einer bestehenden Staatsgewalt aus den Händen einer Machtgruppe in die einer anderen, sondern um die Schaffung neuer Staaten, um die Organisierung noch nicht bestehender Staatsgewalten. Die Regierungen, die da gebildet wurden, verfügten zunächst über keinerlei materielle Machtmittel, weder über den Verwaltungsapparat noch über eine Militärmacht; sie konnten sich nur durch ihre moralische Autorität durchsetzen, nur durch ihre moralische Autorität sich die Verwaltungsmaschinerie der zerfallenden Monarchie unterordnen und sich eine nationale Wehrmacht schaffen. Sollte die moralische Autorität der neuen Regierung groß genug sein, diese Aufgabe zu bewältigen, sollte sie sich in der Großstadt wie im Dorfe, in den Industriegebieten wie im Landvolk, in den Ämtern wie in den Kasernen durchsetzen, dann mußten die neuen Regierungen aus Vertrauensmännern aller Volksschichten zusammengesetzt werden. So erklärt es sich, daß die neuen Regierungen in all den neuen Nationalstaaten damals aus den Vertretern aller großen politischen Parteien der sich konstituierenden Nationen zusammengesetzt werden mußten. Daß ‚Bürger,// Bauern und Arbeiter‘ gemeinsam die neue Regierung bilden mußten, war das Schlagwort jener Tage.

             Auch der deutschösterreichische Staat war im Grunde aus einem Contrat social, einem staatsbegründenden Vertrage der durch die politischen Parteien vertretenen Klassen des deutschösterreichischen Volkes hervorgegangen. Die Gesamtheit der deutschösterreichischen Abgeordneten hatte sich auf Grund von Vereinbarungen zwischen den Parteien als Provisorische Nationalversammlung proklamiert. Nur diese Gesamtheit konnte jetzt die Regierungsgewalt übernehmen. Der von der Provisorischen Nationalversammlung nach dem Verhältniswahlrecht gewählte, also aus Vertretern aller Parteien zusammengesetzte Staatsrat bildete die eigentliche Regierung. Nur als seine Beauftragten übernahmen die vom Staatsrat ernannten Staatssekretäre die Leitung der einzelnen Staatsämter; nicht ihnen, sondern dem Staatsrat selbst teilte die provisorische Verfassung vom 30. Oktober die Verordnungsgewalt zu. Wie der Staatsrat selbst aus allen in der Provisorischen Nationalversammlung vertretenen Parteien zusammengesetzt war, so wurden auch die von ihm bestellten Staatssekretäre allen Parteien entnommen. […] Dr. Karl Renner wurde zum Leiter der Kanzlei des Staatsrates bestellt. Dem christlichsozialen Staatssekretär für Inneres gaben wir Sozialdemokraten Otto Glöckel, dem deutschnationalen Staatssekretär für Heerwesen den Sozialdemokraten Dr. Julius Deutsch als Unterstaatssekretäre bei. Erst die Ereignisse der folgenden Tage, die die nationale Revolution zur sozialen vorwärtstrieben, verstärkten unser Gewicht in der Regierung. Erst sie machten den Leiter der Staatskanzlei zum Staatskanzler. Erst sie ließen in den beiden wichtigsten Staatsämtern, im Staatsamt des Innern, das über die innere Verwaltung, über Polizei und Gendarmerie verfügte, und im Staatsamt für Heerwesen, das die Demobilisierung zu leiten und eine neue Wehrmacht aufzustellen hatte, die bürgerlichen Staatssekretäre weit hinter die sozialdemokratischen Unterstaatssekretäre zurücktreten. Es war eine Machtverschiebung, die sich durch die Ereignisse selbst vollzog, in der sich der Fortgang der Revolution ausdrückte.

             Aus dem Krieg entstanden, ist die soziale Revolution nicht so sehr von der Fabrik als vielmehr von der Kaserne ausgegangen. Als an der Massenkundgebung des 30. Oktober auch Soldaten und Offiziere in großer Zahl teilnahmen; als an diesem Tage auf den Soldatenklappen die roten, auf den Offizierskappen die schwarzrotgoldenen Kokarden aufzutauchen begannen;// als am Abend des 30. Oktober Soldatenhaufen den Offizieren auf der Straße die Rosetten mit den kaiserlichen Initialen von den Kappen rissen, war es klar, daß die militärische Disziplin in den Wiener Kasernen vollends zusammengebrochen war.  Die furchtbare Allmacht, die die militärische Organisation im Kriege dem Offizierskorps gegeben hatte, schlug mit einem Schlage in völlige Ohnmacht um; vierjährige Unterdrückung der Menschenwürde des Soldaten rächte sich nun in wild aufloderndem Haß des Mannes gegen den Offizier. Wo bisher der stumme Gehorsam gewaltet hatte, setzte nun die elementare, instinktive, anarchische revolutionäre Bewegung ein. Soldatenhaufen, von Heimkehrern aus Rußland geführt, versammelten sich nächst der Roßauer Kaserne und berauschten sich an wilden Reden. Sie versuchten die Bildung einer „Roten Garde“, sie zogen bewaffnet durch die Stadt, sie „expropriierten“ Kraftwagen und „beschlagnahmten“ Lebensmittelvorräte. Die Offiziere selbst wurden von der Bewegung erfaßt, Reserveoffiziere aus den Reihen der Intelligenz beteiligten sich, von der Revolutionsromantik des Bolschewismus mitgerissen, an der Bildung der Roten Garde, während sich deutschnationale Offiziere im Parlamentsgebäude als „Soldatenräte“ auftaten. Die überwiegende Mehrheit der Soldaten aber packte unwiderstehlicher Drang, nach Hause, zu Weib und Kind zurückzukehren. Die slawischen Soldaten eilten ungeordnet nach Hause, sobald sie von der Bildung der Nationalstaaten in ihrer Heimat erfuhren; ihr Beispiel verbreitete die Desertionsbewegung sofort auch auf die deutschen Soldaten. Niemand tat mehr Dienst, die Kader lichteten sich, die Wachen liefen davon, die wichtigsten Depots und Magazine waren unbewacht. Kriegsverwilderung, Hunger, Verbrechertum nützten diese Selbstauflösung der Garnisonen aus: Plünderungen begannen begannen […] Nur die Aufstellung einer neuen bewaffneten Macht konnte die volle Anarchie verhindern.

             Der Staatsrat versuchte zunächst die Reste der Garnisonen der alten Armee in seinen Dienst zu stellen. Sie wurden auf die provisorische Verfassung beeidigt. Und da die Wiederherstellung der Autorität der Offiziere zunächst aussichtslos erschien, forderte der Staatsrat selbst die Mannschaften auf, Soldatenräte aus ihrer Mitte zu wählen, die Ordnung und Disziplin in den Kasernen herstellen sollten. Aber diese ersten Bemühungen blieben erfolglos. Die Soldaten leisteten den Eid und liefen dennoch auseinander, zu Weib und Kind. Die Reservisten bei den Fahnen zurückzuhalten war unmöglich. Es gab nur einen Ausweg: gegen Sold Freiwillige anzuwerben und aus ihnen eine neue Wehrmacht zu formieren. So ordnete der Staatsrat am 3. November, dem Tage des Abschlusses des// Waffenstillstandes, die Werbung für die Volkswehr an.

In: Otto Bauer: Die österreichische Revolution. Wien 1923, S. 95-97.

Julius Bittner: Der Geistige und sein Eigentum (1920)

Julius Bittner: Der Geistige und sein Eigentum

Denkschrift, verfasst im Auftrag der Genossenschaft Dramatischer Schriftsteller und Komponisten in Wien von ihrem Präsidenten (= J. Bittner)

Die einzige Tochter Josef Strauß‘ ist vor wenigen Wochen in Wien an Hungerödem gestorben. Mit der Operette »Frühlingsluft«, deren Hauptreiz in der Verwendung der Melodien dieses Meisters bestand, wurde mehr verdient, als Josef Strauß in seinem kurzen Leben Geld gesehen hat.

[…]

Österreich besitzt in seinen schaffenden Künstlern ein Kapital, das bei dem geltenden Urheber-Unrechte nach Ablauf der sogenannten Schutzfrist widerspruchslos der Profitsucht der Unternehmerschaft ausgeliefert war. Das österreichische Volk hat von den Werken seiner Meister nichts gehabt // als daß es sie sich in Leipzig in Mark und Pfennig bei einigen wenigen Firmen kaufen konnte. Nach Ablauf der sogenannten Schutzfrist zahlt der Theaterdirektor keine Tantiemen mehr, der Buchhändler gibt niemanden mehr als seiner eigenen Tasche!

             Durch alle Juristengehirne geht in Sachen des Urheber-Unrechtes der Wunschtraum von dem sogenannten „Interesse der Allgemeinheit“ an den geistigen Schöpfungen. Merkwürdig ist nur, daß in unserem ganzen Rechtssystem die Allgemeinheit ausschließlich und allein nur gerade an Werken der Literatur und Tonkunst Interesse ha. Würde man den Juristen glauben, so wären der Allgemeinheit Heilquellen, Bergwerke, Äcker und Wiesen ganz gleichgültig. Wie hypnotisiert sähe sie ausschließlich auf Dramen und Partituren. Bis 30 Jahre nach dem Tode des Urhebers verfolgt das geltende Urheber-Unrecht jeden, der sich dagegen verwehrt, mit Feuer und Schwert. Am 31. Dezember des 30. Kalenderjahres nach dem Tode des Urhebers um 12 Uhr nachts schlägt das Urhebergesetz lächelnd die Augen auf, wer noch um 11 Uhr nachts als Nachdrucker straffällig war, ist um 12 Uhr ein Freund des Volkes und begeht eine gottwohlgefällige Handlung, wenn er den eben noch vor einer Stunde verpönten Nachdruck ausführt. Ihn segnet nun Themis, da ihr ja alle Priester eingeredet haben, dass just an jenem 31. Dezember um Mitternacht das „Interesse der Allgemeinheit“ an den Werken des vor 30 Jahren, wie es sich gehört, in den bescheidensten Verhältnissen gestorbenen Urhebers beginnt…

             Wie gesagt, hat die Allgemeinheit trotz Hunger und Kälte, an der sie jetzt leidet, kein Interesse an Weizenfeldern und Kohlenbergwerken; Petroleumgruben und Viehzucht sind ihr ganz gleichgültig; – nur nach Dichtungen und Partituren steht ihr Sinn.

             Wer ist nun diese Allgemeinheit? Es sind:

  1. die Theaterdirektoren,
  2. die Verleger, also nicht allzuviele Leute, die jenes berühmte Interesse vertreten.

„Am 1. Jänner nach diesem 31. Dezember kostet in keinem Theater das Billet zu dem Drama des verstorbenen Urhebers auch nur einen Heller weniger! Der Theaterdirektor erspart ganz einfach die Tantième, die er sonst den Erben oder – wie wir es anstreben – dem Staate zu zahlen hätte, der Verleger gibt eine billige Ausgabe heraus, ohne davon die geringfügigen 15 bis 20 Prozent abführen zu müssen. Die Werke des verstorbenen Urhebers sind Eigentum, das durch einen Spruch nicht des Rechtes, sondern der bloßen Gewalt für herrenloses Gut erklärt wurde, sind eine Verlassenschaftsmasse, die entgegen den Bestimmungen des geltenden Erbrechtes einfach auf eine bloße Rechtsfiktion für „cadue“ erklärt wurde und von nun an nur ganz wenigen reinen Unternehmern (der „Allgemeinheit“) zur beliebigen Ausbeutung übertragen wird.

Die Künstler könnten sich demgegenüber ganz einfach auf das bis nun geltende Recht eines jeden Staatsbürgers berufen, daß sie ihr Eigentum und das sind doch die Werke, die sie in mühevoller Arbeit geschaffen haben, ebenso wie Kaufmannsgeschäfte, Tischlerwerkstätten, Wirtshäuser ihren Erben hinterlassen könnten. Nun denken sie aber sozialer als die übrige Welt und wollen nur erreichen, daß ihre Kinder und Enkel nicht darbend zusehen müssen, wie andere aus dem Schweiße der Arbeit des Vaters oder Großvaters mühelos Millionen ziehen.

Die Künstler wollen für das Volk geschaffen haben, dem sie angehören, für ihre Kinder und Enkel, solange es ein Erbrecht gibt und nicht für einige privilegierte Unternehmer.

Die Genossenschaft der dramatischen Schriftsteller und Komponisten, welche sämtliche in Österreich für die Bühne schaffenden Künstler zwangsweise angehören müssen, da sie sonst an keiner Bühne des Bühnenvereines aufgeführt werden können, erlaubt sich nun folgende Leitsätze für die Schaffung eines wirklichen Urheberrechtes vorzubringen:

  1. Unumschränkter Eigentümer aller auf österreichischem Boden von Österreichern geschaffenen Bühnenwerke ist unmittelbar vom Tode des Urhebers angefangen der Staat als Vertreter des Volkes.
  2. Solange Gattin, Kinder und Enkel des verstorbenen Urhebers vorhanden sind und auch nicht länger als 50 Jahre nach dem Tode des Urhebers verpflichtet sich der Staat, die von ihm einkassierten, vertraglich festgesetzten Tantiemen und Verlagsanteile an diese Kinder und Enkel auszuzahlen. Nach Ablauf der 50 Jahre fallen alle Erträgnisse der Werke an den Staat. Die Genossenschaft vertraut darauf, daß das Volk auch später noch lebende Angehörige des verstorbenen Urhebers nicht verhungern lassen wird.
  3. Tantiemenfreie Werke und Bücher ohne Verlagsanteil gibt es überhaupt nicht mehr. Statt des Verlegers soll der Staat beteiligt werden, der aus den Erträgnissen der Schöpfungen verstorbener Künstler leicht die Möglichkeit hätte, wirklich im Interesse der Allgemeinheit die aufstrebenden lebenden Künstler davor zu bewahren, daß sie, wie Schubert, im Elend jung sterben, wie Anzengruber Polizeiakten abschreiben, wie Hugo Wolf für miserables Geld Klavierstunden geben, wie Anton Bruckner Organistendienste leisten müssen.
  4. Wie der Staat diesen bisher gänzlich ungehüteten Schatz des Volkes verwaltet, ist seine Sache. Sei es, daß er durch einen eigenen Nationalverlag die Herausgabe billiger Volksausgaben übernimmt und dadurch nach nach unten zu preisbildend wirkt, sei es, daß er die Einziehung der geringen Verlagsanteile von 15 bis 20 Prozent des Ladenpreises, sowie der auf 5 bis 6 Prozent ermäßigten Tantiemen der zu gründenden Vertriebsstelle der Genossenschaft überläßt (natürlich für staatliche Rechnung), jedenfalls ist dem Geiste eines wahren Rechtes und eines wirklich verstandenen Interesses der wahren Allgemeinheit gedient, wenn das geistige Gut des Volkes dem Volke allein und nicht einigen privaten Unternehmern nutzbar gemacht wird.

Wir werden uns mit diesen Vorschlägen nicht nur an unsere im engsten Kartellverhältnis stehenden reichsdeutschen Kollegen, sondern auch an die Autorengesellschaften der ganzen Welt wenden und nicht eher ruhen, bis wir nicht, wie die französischen und ungarischen Künstler, die fünfzigjährige Schutzfrist erreicht haben. Da Österreich nach dem Friedensvertrage aber vor allem jener Berner Konvention beitreten muß, so möge das vorläufig immerhin geschehen. Wir benötigen aber Zeit, um ins mit den Autorengesellschaften der ganzen Welt ins Einvernehmen zu setzen und behalten uns vor, einen Kongreß derselben, wenn möglich nach Wien, einzuberufen. Am 31. Dezember 1919 werden aber Ludwig Anzengrubers Werke „frei“. Damit sie nicht dem Volke verloren gehen, bitten wir um provisorische Verlängerung der geltenden Schutzfristbestimmungen um ein Jahr.

Anmerkung des Verfassers: Die vorstehende Denkschrift wurde nicht in Verhandlung gezogen. Wir ersuchen um gefällige Äußerung über diese Vorschläge an die Schriftleitung des ‚Merkers‘.

In: Der Merker, Jg. 11, H.1, 1920, S. 3-6.

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N.N.: Austromarxismus (1927)

N.N. [Leitartikel]: Austromarxismus.

„Austromarxismus.“ Das ist seit einiger Zeit ein Lieblingsschlagwort im bürgerlichen Sprachgebrauch. „Austromarxismus“ – das ist in ihrem Munde so eine ganz besonders bösartige Spielart des Sozialismus. Und ob der „Austromarxismus“ auf dem Parteitag endgültig begraben worden ist oder auf allen Linien gesiegt hat, darüber kann man in der bürgerlichen Presse jetzt die allermannigfaltigsten und aller allepossierlichsten Ansichten lesen. Wäre es nicht doch an der Zeit, einmal den Herren, die von Geschichte und Wesen des Sozialismus nichts, aber schon gar nichts wissen, zu erzählen, was denn das eigentlich war und ist: der Austromarxismus?

Wir haben das Wort ein paar Jahre vor dem Krieg zum erstenmal aus dem Munde eines amerikanischen Sozialisten, L. Boudins, gehört; es hat sich dann ziemlich schnell eingebürgert. Als „Austromarxisten“ bezeichnete man damals eine Gruppe jüngerer, wissenschaftlich tätiger österreichischer Genossen: Max Adler, Karl Renner, Rudolf Hilferding, Gustav Eckstein, Otto Bauer, Friedrich Adler waren die bekanntesten unter ihnen. Was sie vereinte, war nicht etwa eine besondere politische Richtung, sondern die Besonderheit ihrer wissenschaftlichen Arbeit. Sie waren alle herangewachsen in einer Zeit, in der Männer wie Stammler, Windelbrand, Rickert den Marxismus mit philosophischen Argumenten bekämpften; so hatten diese Genossen das Bedürfnis, sich mit den modernen philosophischen Strömungen auseinanderzusetzen. Waren Marx und Engels von Hegel, die späteren Marxisten vom Materialismus ausgegangen, so sind die jüngeren „Austromarxisten“ teils von Kant, teils von Mach her gekommen. Anderseits haben sich diese jüngeren „Austromarxisten“ an österreichischen Hochschulen mit der sogenannten österreichischen Schule der Nationalökonomie auseinandersetzen müssen; auch diese Auseinandersetzung hat die Methode und Struktur ihres Denkens beeinflußt. Und schließlich haben sie alle im alten, von den Nationalitätenkämpfen erschütterten Österreich es lernen müssen, die marxistische Geschichtsauffassung auf komplizierte, aller oberflächlichen, schematischen Anwendung der Marxschen Methode spottenden Erscheinungen anzuwenden. So entwickelte sich hier eine engere Geistesgemeinschaft innerhalb der Marxschen Schule, die man eben, um sich einerseits von der älteren, vor allem durch Kautsky, Mehring, Cunow vertretenen Marxistengeneration, anderseits von den gleichaltrigen Marxistenschulen der anderen Länder, der russischen vor allem und der holländischen, die sich beide unter wesentlich andern geistigen Einflüssen entwickelten, zu unterscheiden, die „Austromarxisten“ genannt hat. Man muß sich dieses Ursprungs des Begriffs des Austromarxismus erinnern, um die ganze Komik zu begreifen, die darin liegt, wenn jeder Berglhuber jetzt den Austromarxismus vernichtet.

Krieg und Revolution haben freilich die „austromarxistische“ Schule aufgelöst: in den Diskussionen der Kriegs- und Nachkriegszeit standen die Männer, die dieser Schule angehört hatten, innerhalb des internationalen Sozialismus in verschiedenen, oft entgegengesetzten Lagern. Das Wort „Austromarxismus“ bekam infolgedessen eine andre Bedeutung. Unsere Gegner gewöhnten sich ganz einfach, die österreichischen Sozialdemokraten „Austromarxisten“ zu schimpfen. Das war natürlich Unfug, der Unfug von Unwissenden, die eine politische Partei mit einer wissenschaftlichen Richtung verwechseln. Aber gerade die Hetze unserer Gegner gegen den „Austromarxismus“ hat das Wort manchen unserer Genossen lieb gemacht; so haben sich denn manche unserer jüngeren Genossen gewöhnt, das Wort Austromarxismus zu verwenden zur Bezeichnung jener theoretischen Auffassungen der großen Streitfragen des internationalen Sozialismus der Nachkriegszeit, die sich in der österreichischen Sozialdemokratie nach dem Kriege allmählich entwickelt und in dem Linzer Programm ihre Zusammenfassung, ihre Formulierung gefunden haben. Worin besteht, wenn man // das Wort in diesem Sinne gebraucht, die Besonderheit des „Austromarxismus“?

Der österreichischen Sozialdemokratie ist es gelungen, in all den Stürmen der Nachkriegszeit ihre Einheit zu bewahren, während die Arbeiterparteien der meisten andern Länder gespalten worden sind. Daß uns das gelungen ist, verdanken wir der Gunst besonderer Umstände. Die besondere Ohnmacht Oesterreichs, die besondere Abhängigkeit unserer Volkswirtschaft vom Ausland haben es den österreichischen Arbeitern in der Sturmzeit der Revolution besonders anschaulich gemacht, daß der Versuch einer Diktatur hierzulande nur mit einer Katastrophe enden könnte. Und die furchtbare Erfahrung Ungarns hat den österreichischen Arbeitern gezeigt, in welche Katastrophe der Kommunismus auch sie hineingezerrt hätte. Aber haben vor allem die wirtschaftlichen Tatsachen und die Lehren der Geschichte die österreichische Arbeiterschaft gegen die kommunistischen Spaltungsversuche immunisiert, so hat zur Abwehr des Kommunismus auch die geistige Erbschaft unserer Partei wesentlich beigetragen. Viktor Adler, der in den achtziger Jahren die Radikalen und die Gemäßigten zusammengeführt hat zu einer Partei, Viktor Adler, der zwei Jahrzehnte lang mitten im Toben der nationalen Kämpfe deutsche und tschechische, polnische und ukrainische, slowenische und italienische Sozialdemokraten zusammenzuhalten verstand in einer Gesamtpartei, er hat uns den Willen, ja den Fanatismus der Einheit, er hat uns die große Kunst überliefert, die verschiedensten Schichten der Arbeiterklasse doch in lebendiger Einheit zu erhalten. Und diese Einheit bestimmt nun die geistige Besonderheit unserer Partei innerhalb der Internationale.

Otto Bauer hat es auf dem Parteitag formuliert: Wo die Arbeiterschaft gespalten ist, dort verkörpert die eine Arbeiterpartei die nüchterne Realpolitik des Tages, die andere den revolutionären Willen zum letzten Ziel. Nur wo die Spaltung vermieden wird, nur dort bleiben nüchterne Realpolitik und revolutionärer Enthusiasmus in einem Geist vereinigt. Die Synthese beider – das ist das Linzer Programm, das ist, wenn man es so nennen will, der „Austromarxismus“. Er ist das Produkt der Einheit: denn daß sich die Arbeiter nicht haben spalten lassen, das allein erklärt die geistige Besonderheit unserer Partei gegenüber den sozialdemokratischen Parteien andrer Länder. Und er ist zugleich die geistige Kraft, die die Einheit erhält: denn daß wir hier die Fähigkeit realistischer Anpassung jedes Tageskampfes an die Besonderheiten des Ortes und der Stunde mit der festen Ausrichtung aller Teilkämpfe auf das große Ziel der Machteroberung der Arbeiterklasse und damit auf das begeisternde Ziel des Sozialismus zu vereinigen vermochten, diese Synthese des realistischen Sinnes der Arbeiterbewegung mit dem idealistischen Schwung des Sozialismus schützt uns vor der Spaltung. Produkt der Einheit und Kraft der Erhaltung der Einheit, ist der „Austromarxismus“ von heute nichts andres als die Ideologie der Einheit der Arbeiterbewegung!

Das fühlen unsere Gegner instinktiv. Und darum sind sie wütend. Oh, wie gern sie es doch hätten, wenn auch hierzulande sich die Arbeiter durch Spaltung schwächten! Am liebsten möchten die Bourgeois hier die Kommunisten subventionieren! Aber das fühlen auch die Arbeiter: die Einheit, die Einheit zu erhalten, das ist das Wichtigste! Und darum hat der Parteitag1 wahrhaftig mit dem Austromarxismus nicht gebrochen. Koalition? Abrüstung? Das sind am Ende taktische Fragen. Der Parteitag hat festgestellt, daß heute zu beidem die Voraussetzungen fehlen. Er hat aber der Zukunft nicht vorgegriffen: hat es nicht abgelehnt, diese Fragen von neuem zu prüfen, wenn unsere Gegner eine neue Situation schaffen sollten. Aber all das sind taktische Einzelfragen, Fragen der Zweckmäßigkeit, die man beantworten mag nach der Notwendigkeit der jeweiligen Stunde. All das rührt nicht an das Wesen. An das Wesen wird aber nicht gerührt! Daß wir alle jederzeit eine Politik machen müssen, die  alle Schichten der Arbeiterklasse zusammenhält; daß wir die Einheit, das höchste Gut, nur erhalten können, wenn wir mit dem nüchternen Realismus den revolutionären Enthusiasmus zu paaren wissen – das ist mehr als Taktik, das ist das Prinzip des Klassenkampfes, das Prinzip von Linz, das Prinzip des Austromarxismus. Wer die Beifallsstürme gehört hat, mi denen der Parteitag, der ganze Parteitag, die Notwendigkeiten der Einheit über alle taktischen Sondererfordernisse gestellt hat, der weiß: die Ideologie der Einheit, das geistige Band, das uns alle vereint, das bleibt unverrückbar, unzerreißbar!

In: Arbeiter-Zeitung, 3.11.1927, S. 1-2.

  1. 29.- 30. 10. In Wien (Arbeiterheim Favoriten) vgl.: AZ, 30.10.1927, S.1-9 : http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=aze&datum=19271030&seite=1&zoom=33 ↩

Adolf Loos: Vorwort zu: Richtlinien für ein Kunstamt (1919)

Adolf Loos: Vorwort zu: Richtlinien für ein Kunstamt. Wien 1919

Der staat hat sich zu entscheiden, ob er den künstlern helfen will oder der kunst.

In der monarchie war der herrscher der schutzherr der kunst. In der republik ist es das volk.

Solange der monarch, immer gegen die anschauungen des volkes kämpfend, ängstlich besorgt, seine pflicht dem geiste gegenüber zu erfüllen, sich dem willen des künstlers unterwarf, solange er in seinen rechten, die ihm das volk verlieh, seine pflicht dem universum gegenüber erkannte und erfüllte, war er am platze. Er hatte abzutreten, als er die sünde beging, die nicht vergeben werden kann: die sünde wider den heiligen geist. Und wenn er sich auch nur der unterlassungssünde schuldig gemacht hätte.

Seine erbschaft tritt ein neuer herrscher an, das volk. Der heilige geist offenbart sich der menschheit als der große mensch. Keiner nation gehört er an, sondern der ganzen menschheit. Er ist der führer, der wissende, der weise, der wegweiser für kommende geschlechter. Ihm, den die vorsehung immer wieder materialisiert, dem sie einen menschlichen körper verleiht, hat die menschheit den weg zu verdanken, den sie, immer gegen ihren willen, bis heute gemacht hat und noch machen wird; ihm hat sie zu verdanken, daß er sie aus den höhlen der vorzeit in geordnete wohnsitze geführt hat, aus dumpfem triebleben zu freiem denken. Ihm verdankt sie, daß der himmel blau ist und töne das menschenherz bewegen können, daß liebe mehr ist als ein trieb zur vermehrung, und daß der mensch staunend des gestirnten himmels über ihm und des moralischen gesetzes in ihm gewahr wird.

Ein ungeheures verantwortungsgefühl muß nun das volk packen: wie ist die sünde wider den heiligen geist zu vermeiden? Denn diese ist unsühnbar, und keine noch so tätige reue könnte die schmach tilgen, wenn man den geist oder seine inkarnation, van Beethoven, gehindert hätte, die neunte symphonie zu schreiben. Der gedanke, der damit der menschheit geschenkt wurde, hätte in dieser form ihr nie mehr gegeben werden können. Auch der zeitpunkt ist entscheidend. Damals, und nur damals, brauchte die menschheit zu ihrer fortentwicklung diese töne.

Dieser zum menschen materialisierte geist, der uns sprechen, hören und sehen gelehrt hat, der geist, der uns zunge, auge und ohr gebildet hat, er ist es, der unseren körper baut. Er hat uns fühlen gelehrt und unsere seele im wandel der jahrtausende immer neu umgebildet, reicher gemacht und zur aufnahme der dinge in uns, neben uns und über uns befähigt.

Der mensch stellt sich dem heiligen geiste, dem sanctus spiritus, dem schaffenden geiste, dem creator spiritus, feindlich entgegen. Er wünscht ruhe. Glücklich lebt er in der gesicherten position, die ihm die großen der vorzeit bereitet haben. Daß er weiter soll, daß er seinen endlich erreichten, gesicherten platz verlassen soll, bereitet ihm unbehagen, und daher haßt er den künstlermenschen, der ihm die liebgewordenen anschauungen durch neue verdrängen will. Der widerstand, den die menschheit ihren führenden geistern entgegensetzt, wird um so stärker sein, je größer die kluft ist, die zwischen volk und künstler, zwischen dem zeitgenossen und dem künstlermenschen sich auftut.

Die zeitgenossen des künstlers gehören verschiedenen perioden an. In der gewesenen monarchie verteilten sich die einwohner auf die letzten tausend jahre. Im neuen Österreich verteilen sich die menschen auf die letzten drei jahrhunderte. Sprechen diese zustände bloß für eine änderung aus ökonomischen gründen, so gebietet es der geist dem staate, dem künstlermenschen jene umgebung zu schaffen, die ihm die geringsten widerstände entgegensetzt. Die geringsten widerstände werden ihm menschen entgegensetzen, die nicht nur leiblich, sondern auch geistig seine zeitgenossen sind: menschen aus dem zwanzigsten jahrhundert.

Der staat hat daher die pflicht, das volk dem künstler möglichst nahezubringen.

Eine andere art der kunstfürsorge kann der staat nicht leisten. Keinem sterblichen ist es gegeben, den künstlermenschen, der mit uns lebt, zu erkennen. Der einzelne darf sich irren – dem staate müßte ein irrtum als sünde wider den heiligen geist angerechnet werden. Der einzelne ist nur sich selbst verantwortlich – der staat ist, dank der autorität, die er sich anmaßt, der menschheit gegenüber verantwortlich. Der einzelne kann den unterstützen, den er für den künstlermenschen hält, der staat aber würde bei einem irrtum dem ihm unbekannten genius ein martyrium bereiten. Denn eines nur lähmt dessen schaffenskraft: die bevorzugung des nichtkünstlers durch die autorität und das ihr folgende triumphgeheul der urteilslosen menge, in dem die stimme des künstlers erstickt. Gleiches recht, oder, wenn man will, gleiches unrecht für alle!

Zit. nach: A. Loos: Sämtliche Schriften in zwei Bänden. Hg. von Franz Glück. Wien: Herold 1962, S. 352-354 unter dem Titel Der staat und die kunst. Online verfügbar hier.

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David Josef Bach: Die Kunst und der neue Staat (1918)

David Josef Bach: Die Kunst und der neue Staat.

             Inmitten der Katastrophe, die unser ganzes Dasein bedroht, gibt es noch immer Theaterkrisen! Die Hoftheater sind’s, die uns jeden Tag eine Nachricht bescheren. Nur die eine nicht, die einzige, die Wert und Sinn hätte, die nämlich, daß – endlich – Ordnung, die neue Ordnung auch hier eingezogen sei. Krisen, das ist die Unruhe eines Gebildes, das niemandem, kaum sich selber gehört, eines Gebildes, das, des Zusammenhanges mit seinem Ursprung, dem Bewußtsein einer ganzen Nation, längst beraubt, aus seinem Scheindasein die Berechtigung zu täuschenden Lebensäußerungen schöpfen will. So entstehen ‚Krisen‘, diese Nichtigkeiten eines Nichts. Also hatten wir just diese Woche eine Krise im Burgtheater. Eine vielköpfige Direktion, oder welchen Namen immer das Ungetüm hatte, war natürlich von Haus aus ein Unsinn. Er wird jetzt nicht sinnreicher, daß Herr Heine, wie die letzte Meldung sagt, ‚Leiter‘ des Burgtheaters, Hermann Bahr ‚erster Dramaturg‘ und Herr Robert Michel ‚Burgtheaterreferent‘ in der Generalintendanz wird. Eine Generalintendanz gibt es noch immer!

             Wir haben schon vor langer Zeit auseinandergesetzt, welch einzigen Zweck solch eine Intendanz haben könnte: die Umwandlung der Hoftheater in Nationaltheater verwaltungsrechtlich vorzubereiten. Wir erneuern heute die Forderung, die Hoftheater in Nationalbühnen zu verwandeln. Das ist keine Laune, kein ästhetischer Einfall, sondern das gehört einfach zu den kulturellen Lebensbedingungen des deutschen Volkes in Österreich. Zu dieser Umwandlung bedarf es jetzt keiner vorgesetzten Behörde mehr, es genügt der Wille des Volkes, ausgedrückt durch einen Entschluß des Staatsrates. O, es gewiß, es gibt dabei staatsrechtliche und finanzielle Fragen aller Art zu regeln. Aber zuerst komme die Tat und nachher die Regelung, die Abrechnung. Wenn es möglich war, unser Leib und Gut zu beschlagnahmen, zu verkaufen, zu verschenken, zu verraten, gegen ‚nachträgliche Abrechnungen‘, so muß es möglich und erlaubt sein, künstlerische Werke zu beschlagnahmen, um sie vor dem Untergang zu schützen, um ihnen erst neue Daseinsberechtigung als Gemeingut der Nation zu verleihen. Die materielle Tatsache muß geschaffen werden, um die wichtigere, die Einverleibung in das Bewußtsein des Volksganzen, sich vollziehen lassen zu können. An sich genügt jene durchaus nicht. Ein Theater zum Nationaltheater erklären, ist leicht; es dieser Aufgabe anzupassen, schwer, und keinesfalls die Sache jener, die bisher die Hoftheater verwüstet haben wie etwa dieser gegenwärtig Operndirektor, der aus der Hofoper ein internationales Kurtheater von der Art, nicht vom Range und schon gar nicht vom Erfolg etwa des Theaters in Monaco zu machen bestrebt war; das Wunder wäre ja auch gewesen, wenn nicht das Theater darüber gestorben wäre…

             Aber es sind nicht die Hoftheater allein, die augenblicklich in Betracht kommen. Ungeheure Werte, die dem Volke gehören und gehören müssen, sind in den öffentlichen Sammlungen, in Museen, in Bibliotheken angehäuft. Sie zu schützen, sie nutzbar, wirksam, lebendig zu machen ist die nicht zu unterschätzende Sorge des neuen Staates. Der Weg dafür ist klar, und er muß betreten werden. Ohne Zaudern und ohne Empfindsamkeit.

In: Arbeiter-Zeitung, 5.11.1918, S. 7.

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Franz Theodor Csokor: Ballade von der Stadt. Eine Vorbemerkung (1929)

Franz Theodor Csokor: Ballade von der Stadt. Eine Vorbemerkung

Der Versuch, ein kollektiv gedachtes Drama ins Hörspielmäßige zu formen, wird hier gewagt. Gerade das kollektive Drama wäre ja wie kaum ein anderes zum Hörspiel vorbestimmt, da es ja auch durch das gewaltigste Kollektivmittel, den Sender, verbreitet wird. Doch erhebt seine Gestaltung in solchem Sinne besondere Ansprüche, die sich von einer bühnenmäßigen Interpretation scharf scheiden. Die Urelemente eines Hörspiels: Verwiesenheit auf das Wort, Bestimmung des Schauplatzes durch akustische Mittel, Übertragung der optischen Räumlichkeit in eine akustische, zu der das Ohr als als räumlich denkendes Organ erzogen werden müßte, architektonische Stufung der Vorgänge durch musikalische Cäsuren, die zugleich den Vorhang des Theaters ersetzen [‚Tonvorhang‘], Verflechtung psychologischer Rezitative und Leitmotive zur Verdeutlichung der Geschehnisse, und Lösung der notwendigen Geräusche vom zufällig Naturalistischen ins stilhaft Schicksälige, all das fordert, daß dem Text eine Art Partitur1 beigegeben sei, die ihm Satz um Satz begleite. Für die Wahrnehmung des Schauplatzes – hier herrscht Einheit des Ortes, der nur seine Züge in dem mehr als ein Jahrtausend umfassenden Ablauf des Werkes vollendet, – griff der Verfasser zu der Figur des „Ansagers“, wie er auch im Kollektivdrama der Mysterienspiele, im Hans-Sachs-Stück und als „aboyeur“ der „Beller“ bei der französischen Komödie heimisch war. Mit einer der Dichtung angeglichenen gebundenen Strophe gibt er jeweilig die erforderlichen Erläuterungen über Szene und Vorgang in einer geistigen Synthese aus beiden.

             Nun zu den Vorgängen: Ursprung, Wuchs, Blüte, Gipfel, Verfall und Untergang einer Riesenstadt über dem Giftkeim des Goldes, also ein von Gier nach Macht und Besitz gestacheltes Werden, ausgedrückt durch die an dem Goldschacht aufwachsende Stadtmauer über dem bleibenden Schauplatz des Werkes, ist das Motiv der in balladesker Verkürzung geschürzten Handlung. Den Gegenspieler macht der Uralte, das ruhige, für alles Lebende gerechte und gleichmäßige Sein der Erde, die Frucht und Freude für jedermann hätte, wäre nicht Wahn und Hast jenes Werdens mit seinem wuchernden Kampf um das Gold. Der Uralte, – er ist die Erde selbst, die in sich Kraft und Willen hätte zu einem künftigen Paradies, das nicht erst jenseits des Lebens liegt, würde der Mensch sie nicht nur als Wert und Besitz begreifen wollen.

             Eine Art Calderonsches Welttheater also ist // dieses Stück, nur ohne eigentlichen ‚deus ex machina‘; die Lösung heißt hier; der höhere Mensch! Mensch in Gemeinschaft und Arbeit so streng gegen sich, als drohten noch alle Höllenstrafen, aber aus sich so, um des Menschen willen, stets inne der heiligen Einmaligkeit des irdischen Lebens, das befreit sein muß von aller Zweckversklavung zugunsten Einzelner. Das ist das Ziel, wie es das letzte Bild dieses Werkes aufreißt; es steht damit in Antithese zu dem Beginn.

             Im Anfang fährt das Gold im Blitze zur Erde nieder und weckt den Uralten als Wächter. Aber das Unheil muß ausreifen, wie alles. Ein Menschenpaar in bäuerisch mythischer Urzeit findet das Gold und umarmt sich über ihm, der Wurzel der Stadt, die von da ihren Ursprung nimmt. Doch beide, die nun mit dem Mauerbau beginnen, erfreuen sich nicht lange ihrer Macht; von ihren Knechten werden sie getötet. An der Mauer geraten die beiden Mörder in Streit; der eine erschlägt den andern und wirft sich zum Despoten auf. Er möchte die Mauer bis an den Himmel heben und über die ganze Erde herrschen kraft seines Goldes. Als er die ihm von der Natur gesetzten und durch den Uralten verkündeten Grenzen seiner Macht erkennt, will er sich auch ihrer Zeichen begeben, –  aber die Menge, die er sich selbst zu Sklaven gezüchtet hat, zerreißt ihn im gleichen Augenblick, da er die Geißel über sie zerbricht. Die früheste Äußerung der Massenherrschaft, die über ihn gesiegt hat, wird, ehe sie sich ihrer bewußt ist, von den eben so einfachen Urformen des Unternehmertumes, den Herren der Elemente, mit dem Symbol des geheiligten Königtums gebändigt. Das Bündnis von Krone und Gold erweckt den Krieg, und durch ihn gerät mit dem Sturz des Königtums der alte noch im Ständewesen fußende Reichtum in eine Krise. Die Revolution gärt auf, befehdet von der Gegenrevolution, – es ist eine Revolution, die noch um die Macht in der Stadt geht, nicht um die Befreiung des Menschen; sie, die auf dem verdorbenen Grunde des Goldes sich entzündet hat, führt mit unabweislicher Notwendigkeit die nackte Plutokratie herbei, die Herrschaft des Händlers. Die Menschheit der Stadt, nun selbst zur ruhelosen Maschine geworden, erliegt der Despotie ihrer Mittel.

Der Kampf um das Gold geht in rücksichtslosester, durch keinerlei Traditionsehrfurcht mehr gehemmter Art weiter. In der Figur des Händlers ist der neue Reichtum erstanden, in dessen Anfang nicht einmal mehr die eigene Arbeit wirkt wie den früheren Herren der Elemente, sondern die mühelose geschickte Ausnützung und Vergleichung von Angebot und Nachfrage. Das führt zu noch tieferer Versklavung; die Mauer hinter dem Goldschacht wird schließlich zu einer riesigen Klagemauer, an der die rettungslos an das Gold verhaftete Menge sich wütend die Fäuste wund schlägt, um so, – sei es auch über den selbstmörderischen gemeinsamen Untergang, – ins Freie zu gelangen. Verkündiger solcher stets schicksalshafter begehrter Zerstörung wird ein Schreiber, dessen Berufung zum Dichter an der Stadt verdorrte, und ein im Goldbergwerk irrsinnig gewordener Roboter des Reichtums. Der Schreiber erkennt im Sehergeist seines verstümmelten Künstlertums den Uralten, der durch alle Geschehnisse gewandert ist, als den letzten über die Stadt: Die Erde selbst schaut er in ihm, die Erde, die nach langer Duldung üb er der verkrampften Unnatur einer unlösbar dem Gold verdingten Gemeinschaft zusammenschlägt, angerufen von jener Gemeinschaft selbst, die ihres Daseins überdrüssig geworden ist. Eine furchtbare Katastrophe schlagender Wetter, die sich der Irre entfesselt zu haben rühmt, zermalmt die Stadt und alles, was in ihr lebte, also zu schwach für wirkliches Leben wurde. Und die Stimmen aller, die an der Stadt gestorben sind, mengen sich in diesen Untergang. Und wieder wird Acker wie zu Beginn. Wieder steht ein Menschenpaar darauf, Mann und Weib, dieses Mal Pioniertypus des neuen Menschen, des tektonischen, der sich jetzt Glied einer höheren Gesamtheit fühlt als einer durch Gold und Stein verpflichteten. Wieder findet die Frau das Gold, aber sie wirft es von sich. „Euer Siegt!“ ruft es ihnen aus dem Dickicht zu; dort entdecken sie den Uralten, wie im Schlafe liegend. Sie berühren ihn und er zerfällt zur Erde, die er ist, denn sein Hüteramt ging jetzt zu Ende mit der Absage der beiden an das Gold. Die neue
Stadt braucht nicht Stein noch Erz zu ihrem die Welt umspannenden Bau. Hände, die einander fassen, sind ihre Mauer; Herzen, die einander finden, sind ihre Gassen; Geist, der sich brüderlich erkennt, ist ihr Gold. Und die Dinge sind ihnen untertan, nicht zu Gewalt, Schlacht und Mord, – sondern zu wechselseitiger Hilfe.

             Dies der Sinn meiner Dichtung, die so um einen sozialethischen, also von welcher Weltanschauung immer: kollektiv gebotenen Ausklang bemüht ist.

In: Radio Wien, 15.2.1929, S. 328-329.

  1. Alle im Text kursiv ausgewiesenen Stellen sind im Original gesperrt gedruckt. ↩

Hans Natonek: Der Deutsche Mensch (1923)

Hans Natonek: Der Deutsche Mensch

Versuch einer psychoanalytischen Geschichtsbetrachtung1

Das Charakterbild des deutschen Menschen schwankt in der Geschichte und ist umstritten wie kein zweites. Das Gesicht des Engländers, des Franzosen, des Russen steht umstritten da, mag daher auch die Massenpsychologie mitunter gar zu schematisch verfahren. An dem Deutschen hat aber bis jetzt jeder verallgemeinernde massenpsychologische Versuch versagt. Geschichtsschicksal und Tradition haben den Charakter anderer Völker geprägt, das geschichtliche Schicksal des Deutschen aber ist zerrissen, widerspruchsvoll und noch ganz im Flusse; Tradition fehlt ihm völlig. Daraus erklärt sich, daß der seelische Habitus des Deutschen so schwer zu fassen ist. Jung wie sein Nationalbewußtsein ist auch der Charakter des Deutschen; er ist dem Gesichtsausdruck eines Halbwüchsigen zu vergleichen, dessen Züge in jähem Wechsel der Widersprüche, in den flatternden Reflexen unterirdischer Regungen den Völkerpsychologen vor neue Aufgaben stellen.

Den Versuch, einen bestimmten Geschichtsabschnitt lediglich vom Menschen und von dessen seelischen Kern her zu beleuchten, unternimmt eine kleine Schrift „Ueber die Nervosität im deutschen Charakter“ von Observator (Der Neue-Geist-Verlag, Dr. Peter Reinhold, Leipzig). Dieser „Entwurf zu einer Analyse der deutschen Volksseele von der Reichsgründung bis zum Zusammenbruch“ ist nur eine Anregung, ein Anfang, aber ein vielversprechender, an dem möglicherweise eine psychoanalytische Geschichtsbetrachtung anknüpfen könnte. Observator analysiert den deutschen Menschen und findet auf dem Grunde seiner Seele eine seltsame, heimliche Krankheitserscheinung, einen Reizzustand, eine Psychose, die er „Minderwertigkeitsgefühl“ nennt. Das ist zunächst überraschend, klärt sich aber sofort, wenn man weiß, daß unter Minderwertigkeitsgefühl nicht eine tatsächliche, sondern nur eine eingebildete Minderwertigkeit zu verstehen ist. Wie aber, wird man einwenden, der Deutsche, zumindest aber der von 1871 bis 1918, tritt uns doch als ein sehr selbstbewußter, fast anmaßender Typus entgegen, im Glanz seines Sieges, geschwellt vom Gefühl eines unerhört raschen Aufstiegs, in überbetonter Kraft und Männlichkeit! Gerade diese Ueberbetonung ist es, die dem Psychoanalytiker verrät, daß im Innern etwas unstimmig ist. All der Pomp und Kult, mit dem der Deutsche seinen jungen Kaiser umwölkte, und alle diese zahlreichen Symptome, die Observator aus dem politischen und kulturellen Leben zusammenträgt, sie sind nicht anders zu deuten als der Protest gegen das heimliche, bohrende ‚Minderwertigkeitsgefühl‘. Aber durch die Ueberkompensation – man weiß es aus der Psychoanalyse – wird ein Uebel nicht beseitigt, sondern im Gegenteil nur bestärkt.

Die Wurzel der Minderwertigkeitspsychose erblickt der Verfasser im allzujähen Aufstieg des Bürgertums nach den Siegen von 1866 und 1871. Mit der materiellen Verbesserung setzte ein gesellschaftlicher Ehrgeiz ein, der nur den einen Wunsch hatte,  sich so rasch wie möglich aus der bisherigen sozialen Schicht zu lösen, um in der nächsthöheren aufgenommen zu werden. […] Von unten drängte der Ehrgeiz der Emporgekommenen, von oben wehrte die strenge Reserve des Blutadels ab. Je heftiger das innere Manko anpochte, desto lauter übertönte man es mit der prunkhaften Nachahmung der Lebensführung übergeordneter Stände. Je mehr das natürliche Selbstbewußtsein schrumpfte, umso mehr trumpfte man mit Pseudoworten auf. Der inneren Gewissenswacht entging es nicht, wie unsicher und würdelos ein solches Leben war, das nur Zielstrebigkeit kannte, aber keine wahren Ziele. Man stieg auf teppichbelegten Marmorstufen empor, aber ach, man hatte Herzklopfen dabei und ein schlechtes Gewissen; denn kein gesellschaftlichter Triumph ersetzt das wunderbare, ruhevolle Gefühl der Sicherheit und des Sichselbstgenügens. So eiterte das Minderwertigkeitsgefühl weiter fort, umso bösartiger, als es der heilenden Strahlung des Bewußtseins entzogen blieb und durch Anmaßung übertüncht wurde.

[…]

Eine Abzweigung des Minderwertigkeitsgefühls ist die Durchschnittssucht; das erkrankte oder krankhaft gereizte Selbstbewußtsein hütet sich ängstlich, durch überragende Begabung noch weiter erschüttert zu werden. (Daß die Begabungen es bei uns auf vielen Gebieten so schwer haben, sich durchzusetzen, mag zu denken geben.) Die große Rolle, die die Uniform in Deutschland spielt, gehört zum gleichen Problemkomplex. Die Uniform wirkt gleichmacherisch und hebt ihren Träger gleichzeitig doch zu der so sehnsüchtig erstrebten ›Vollwertigkeit‹ empor. Von hier ergibt sich manch neuer Einblick in das Wesen des Militarismus.

Bis in den Zusammenbruch hinein verfolgt der Verfasser mehr oder weniger überzeugend diese Erkrankung der deutschen Seele. Mit dem Gefühl der Vollwertigkeit, die sich stets der Grenzen ihrer Kraft bewußt ist, wäre man früher und mit besseren Bedingungen zu einem Abschluß des Kampfes gekommen. Man führte ihn aber unter krampfhafter Ueberspannung bis zum unseligen Ende. Dann erst, in der Katastrophe, überließ man sich hemmungslos der Niedergeschlagenheit, in die das überspannte Selbstgefühl umschlug. Doch es dauerte gar nicht lange, und in der Dolchstoßlegende bäumte sich das Minderwertigkeitsgefühl wieder auf, um sich so selbst wegzufälschen.

Das rechte Maß seines Selbstbewußtseins und die Sicherheit in sich selbst zu finden, ist die große Aufgabe des deutschen Menschen. Nicht Schwäche ist es, die Grenzen seiner Kraft zu kennen, Schwäche war es, diese Grenzen beständig zu übersehen. Jeder Mensch, er mag bedeutend sein oder nicht, stellt seinen Vollwert dar, sofern er nur, in sich selbst gefestigt, nicht mehr scheinen will als er ist. Diese Sicherheit seines Menschenwertes, um den er sich nicht zu bangen braucht, da keine Macht der Welt ihm diesen Besitz nehmen kann, muß der an Minderwertigkeitspsychose erkrankten Seele wiedergegeben werden. Sie Sichtbarmachung dieses verborgenen Uebels, die Observator vorzunehmen versucht, ist gleichzeitig der Weg zur Gesundung.

In: Neues Wiener Journal, 17.2. 1923, S. 6.

  1. Nicht zu verwechseln mit der Schrift von Richard Müller-Freienfels: Die Psychologie des deutschen Menschen. München 1922, die Wilhelm Bauer im NWTbl. am 3.2.1923 besprach. ↩

Fritz Rosenfeld: Hier wird Theater gespielt. Granowsky-Gastspiel im Carl-Theater (1928)

Fritz Rosenfeld: Hier wird Theater gespielt. Granowsky-Gastspiel im Carl-Theater

             Ausdruck der Zeit ist das Theater nicht nur, wenn es sich mit aktuellen Problemen auseinandersetzt und Tribüne wird, von der lebendiger Einfluß auf das Bewußtsein der Menschen ausgehen soll; Ausdruck der Zeit ist es auch, wenn es der andern Aufgabe der Kunst dient: den Menschen die Kümmernisse der Zeit überwinden zu helfen. Je düsterer eine Epoche ist, um so größer wird ihre Sehnsucht, der Wirklichkeit zu entfliehen. In satten und ruhigen Zeiten bejaht und verherrlicht darum die Kunst die Wirklichkeit, in zerrissenen und aufgewühlten strebt sich von der Wirklichkeit weg in die Vergangenheit oder in ein Phantasiereich. So kommt es, daß in den aufgeregtesten Jahren der russischen Revolution, mitten in Junger und Bürgerkrieg, neben dem Moskauer Proletkult und dem politisch-aktivistischen Theater Meyerholds, dem „Theater der Revolution“, auch andre Bühnen entstanden, die nur Theater der ästhetischen Revolution sein wollen. In strenger Abkehr vom Vorkriegsnaturalismus Stanislawskys schufen Tairow und die „Habima“ im konstruktivistisch gestalteten Bühnenraum eine neue Theaterkunst, die ganz auf den Rhythmus und den intensiven schauspielerischen Ausdruck gestellt ist und Musik und Tanz zu organischen Bestandteilen des Sprechstücks werden läßt. Tairow will wuchtige, tragische, symbolhafte oder grotesk-komische Wirkungen erzielen; die „Habima“ ist ekstatisches, religiöses Theater, bedeutet beinahe eine Rückkehr zum kultischen Ursprung der Tragödie. In manchen Ausdrucksformen diesen Theatern ähnlich, aber in Geist und Absicht von ihnen grundverschieden ist das Moskauer Jüdisch-akademische Theater Alexis Granowskys, das nach seinem Siegeszug durch ganz Europa nun auch in Wien im Carl-Theater gastiert.

             Das Theater Granowskys ist kein Theater der Probleme, der Symbole, der religiösen Besessenheit; es ist kein Theater der spielerischen, rein komödienhaften Wirkungen. Es geht wieder von einem Anfangsstadium aus, in dem die Bühne nicht das Reich des Dichters, sondern des Schauspielers war, es macht den Schauspieler auch wieder zum Tänzer und Sänger und läßt Wort, Musik und Bewegung zu einem, von einheitlichem Rhythmus gebundenen Ganzen zusammenklingen. Als Nurtheater hat es kein „literarisches“ Repertoire; seine Stücke sind meist Schauspielerstücke. Scholem Aleichems Lustspiel „Der Haupttreffer“, das Granowsky zu der musikalischen Komödie „200.000″ umformte, wurde vor einigen Jahren in seiner ursprünglichen Fassung vom Amerikanisch-Jiddischen Kunsttheater in Wien aufgeführt. Es ist eigentlich nur eine Anekdote, die der Dichter zu einem Milieu- und Charakterbild ausgestaltete. Ein armer Schneider gewinnt das große Los, wird protzig, fällt aber zwei Betrügern in die Hände, verarmt wieder und kehrt in seine enge Schneiderwerkstätte zurück. Wie die meisten Stücke der jiddischen Theaterliteratur hat auch der „Haupttreffer“ sozialen Einschlag; zeigt er doch die Bedeutung des lieben Geldes für die gegenseitige Stellung der Menschen. Scholem Aleichem war es aber hauptsächlich darum zu tun, im Rahmen dieser Fabel eine Reihe typischer Figuren aus dem russischen Getto auf die Bühne zu bringen. Diese typischen Gestalten behält Granowsky bei; aber er nimmt das Stück nicht als einen Ausschnitt aus der Wirklichkeit, sondern als unbeschwertes Spiel von Figuren, die aus der Realität in eine luftige und leichte Komödienwelt hinausgehoben werden. Sein Theater wird auch nicht von den Kulissen der realistischen Illusionsbühne abgegrenzt; die Szene soll keine Schneiderwerkstätte und keinen Tanzsaal darstellen, sondern nur gegliederter Raum für den Schauspieler sein. Daher begnügt er sich mit der Andeutung von Dekorationen und Möbelstücken. So weit entfernt sich Granowsky vom realistischen Theater, daß er ohne Requisiten spielt. Die Schneider nähen mit unsichtbaren Nadeln unsichtbaren Stoff, den Gästen wird unsichtbarer Wein in unsichtbaren Gläsern vorgesetzt, ein unsichtbarer Scheck wird mit einer unsichtbaren Feder unterschrieben. Es kommt dem Regisseur eben nur auf die Bewegung an, die die Menschen bei einer Tätigkeit ausführen, nicht aber auf diese Tätigkeit selbst.

             Bewegung ist das Hauptwirkungsmittel dieses ganz unsentimentalen, auf keinerlei „Stimmungseffekte“ ausgehenden Theaters. Kaum einen Augenblick lang stehen die Schauspieler still; sie laufen, tanzen, springen, werfen sich auf den Boden, bilden Gruppen, die sich schnell wieder lösen. Alle diese Bewegungen, mit unerschöpflicher Erfindungsgabe erdacht, ohne toten Punkt aneinandergereiht, sind mit Wort und Musik feinsinnig zu einer rhythmischen Einheit abgestimmt. Die Musik, die den Rhythmus angibt, hat Leo Pulver nach jüdischen Volksmelodien zusammengestellt.

             Auch das Wort dient bei Granowsky nicht nur dem Austausch der Gedanken, sondern wird Ausdrucksmittel des Theaters. Daher geht das gesprochene Wort in das gesungene über, das gesungene Wort wieder in den einzelnen Vokal oder den rhythmischen Zischlaut. Die Uebergänge zwischen den Sprech- und Singformen sind fast ganz abgeschliffen. Man muß nur an das oft peinliche Nebeneinander von gesprochenem und gesungenem Wort in Oper und Operette denken, um die Kunst abschätzen zu können, mit der Granowsky Dialog und Gesang zwingend auseinander entwickelt. Das ist das Wunderbare dieser leichtbeschwingten, nur aus dem Rhythmus geborenen Theaterkunst: sie beansprucht keine „Wahrscheinlichkeit“, sie verzichtet auf alle Mittel der Wirklichkeitsillusionen, und doch ergibt sich jede Einzelheit, auch die groteske und karikaturistische, als selbstverständlich und notwendig. Weil jede Geste und jeder Tonfall so sein müssen, wie das Temperament und der Theaterinstinkt Granowskys sie formten, weil kein Wechsel von Gang und Tanz, Sprechen und Singen willkürlich ist, wird die Inszenierung ein vollkommenes Bühnenkunstwerk, das durch Schwung und Witz den Zuschauer widerstandslos mitreißt.

             Dieses Theater des Schauspielers ist aber kein Theater der Schauspielerindividualität und schon gar kein Theater der Stars. Es beruht auf der darstellerisch-tänzerischen Wirkung eines präzis eingearbeiteten Ensembles. Das Ensemble bleibt nicht „Chor“ im Sinne der Oper oder Operette, es ist immer Hauptakteur, es ist Träger des Geschehens selbst dann, wenn ein einzelner es ausführt. Auch die nächtliche Entführung eines Mädchens ist bei Granowsky eine Ensembleszene. Um so höher muß man die Leistung des Hauptdarstellers Michaels werten, der sich auch inmitten dieser kollektivistischen Bühnenkunst, ohne ihren Prinzipien zu widersprechen, als großer Charakterspieler erweist. Die andern wichtigen Rollen in „200.000″ tragen die Damen Rottbaum und Romm, die Herren Gärtner, Guskin, Goldblatt, Rey und Finkelkraut.

             Das dichtbesetzte Haus stand vom ersten Aufgehen des Vorhangs an im Banne der Regiekunst Granowskys; der Beifall steigerte sich von Akt zu Akt und ging am Schluß in Ovationen für die Mitglieder der Truppe über. Das Theater Granowskys, auch ein „entfesseltes Theater“, entfesselt nämlich von Steifheit und Schablone und beherrscht von Geist und Tempo der Gegenwart, hat sich auch das Wiener Publikum erobert.

In: Arbeiter-Zeitung, 2. September 1928, S. 12.