Tanzkultur – Tanzschulen

Seit der Jahrhundertwende hat der Tanz in der Literatur, Kunst und Musik der ›Wiener Moderne‹ zunehmend eine gewichtige Rolle gespielt. H. v. Hofmannsthal hat z.B. im Zuge seines Paris-Aufenthaltes im Jahr 1900 diese Dimension für seine sprachliche Arbeit entdeckt und begonnen, Pantomimen und Ballette, beginnend mit Der Triumph der Zeit, zu verfassen. Parallel zu seinen sprachskeptischen Überlegungen und programmatischen Reflexionen (z.B. dem bekannten Chandos-Brief) arbeitete er sich auch in die Tanzgeschichte ein; ein Niederschlag davon ist z.B. der Essay Furcht. Das Gespräch der Tänzerinnen (1907), das in einem fiktiven Dialog zweier Tänzerinnen im antiken Griechenland Ausdruckspotenziale sowie das Verhältnis von Tanz und Leben exploriert und als Kommentar zu bereits verfassten (Tanz)Pantomimen, aber auch für mystische, entgrenzende bzw. ekstatische Lebensentwürfe bzw. -dramen gelten kann (z.B. für: Elektra). Als ein weiterer Eckpunkt gilt seine Pantomime Das fremde Mädchen (1911, Filmversion 1913), die in enger Kooperation mit der damals bereits anerkannten Tänzerin Grete Wiesenthal zustande kam. Etwa zur selben Zeit brachte die Ballettabteilung der Wiener Hofoper weitere vielversprechende Talente hervor und zwar unter dem Tanzlehrer und Choreographen Carl B. Godlewski (1862-1949) wie z.B. Gertrud Bodenwieser. Große Resonanz hatten auch die Gastspiele der internat. Tanzstars der Moderne, allen voran von Isadora Duncan im März 1903 im Wiener Carltheater, sowie jenes von Ruth St. Denis 1908 im Ronacher, die zuvor schon in Berlin Max Reinhardt und Harry Graf Kessler beeindruckt hatte. Auch die Anstöße, die von Émile Jacques-Dalcroze ausgingen, der zeitwillig in Wien Musik studierte und 1911 in Hellerau (bei Dresden) die ›Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus‹ mitbegründete, waren in der Folgezeit über seine Schülerinnen und die Übersiedelung dieser Anstalt nach Laxenburg im Jahr 1925 von erheblicher Bedeutung.

Aus: Der Tag, 7.1.1928, S. 7

Vor diesem Hintergrund bildete sich um 1920 in Wien eine hochaktive Tanzszene aus, die in enger Verbindung mit dem Theater einerseits und neuen Formen öffentlicher Körperkultur-Arbeit andererseits eine Reihe von innovativen Tanzkonzepten entwickelte und maßgeblich an der zeitgenössischen Ausdruckstanz-Bewegung, weniger dagegen am Revue-Tanz, Teil hatte, diese mitgestaltete und daher auch für Tänzerinnen aus Deutschland (z.B. C. Bauroff) oder Osteuropa (z.B. M. Kosjera) in den 1920-30er Jahren zu einem attraktiven und produktiven Ort des Austausches sowie der Mitwirkung an verschiedenen künstlerischen Projekten, Schulen und öffentlichen Festveranstaltungen wurde. Zu erwähnen sind etwa die Mitwirkung von G. Geert anlässlich der Eröffnung der Raumbühne im Kontext des Int. Musik- und Theaterfestes der Stadt Wien (August 1924), die Mitwirkung der Tanzgruppe Bodenwieser an der Aufführung von Wedekinds Franziska im Dezember 1924; die Gründung der Duncan-Schule im Schloss Kleßheim bei Salzburg 1925, das skandalumwitterte Gastspiel von Josephine Baker im Februar-März 1928 in der Revue Schwarz auf Weiß im Johann Strauß-Theater oder die Mitwirkung von G. Geert, O. Schuschitzky unter der choreographischen Gesamtleitung von R. v. Laban beim Wiener Festzug der Gewerbe von 1929, ferner der Mitwirkung der Tanzgruppe Suschitzky beim 2. Internationalen Sozialistischen Jugendtreffen 1929 ebf. in Wien aber auch bei der (austrofaschistischen) Großveranstaltung Wien bleibt Wien (1935).

Folgende TanzkünstlerInnen prägten die Wiener Tanzszene zwischen 1918 und 1938:

Literatur

Gabriele Brandstetter: Der Traum vom anderen Tanz. Hofmannsthals Ästhetik des Schöpferischen im Dialog „Furcht“: in: Hugo von Hofmannsthal, Neue Wege der Forschung, Hg. von E. Dangel-Pelloquin, Darmstadt 2007, 41–61; Andrea Amort: Free Dance in Interwar Vienna. In: Deborah Holmes, Lisa Silverman (Hgg.): Interwar Vienna. Culture between Tradition and Modernity. New York 2009, 117-142; Roman Horak: Skandalfall Josephine Baker. Das Wiener Gastspiel der „Urwaldamazone“. In: W. Kos (Hg.): kampf um die stadt. Wien 2010, 206-213; Anton Holzer: Bilder von Bewegung. Tanzfotografie 1900-1920. In Fotogeschichte 130/2013; online: http://www.fotogeschichte.info/bisher-erschienen/hefte-ab-126/130/forschung-tanz-und-fotografie/; Rebecca Unterberger: Tanz. In: Diess.: 1928 – Dispositive. In: J. Bertschik, P.-H. Kucher, E. Polt-Heinzl (Hgg): 1928. Ein Jahr wird besichtigt. Wien 2014, 92-99; A. Holzer: Festgehaltene Bewegung. In: Wiener Zeitung, 20.12.2015; Gunhild Oberzaucher-Schüller:Das ererbte Körpergepäck des Simon Wachsmuth (2016), online unter: http://www.tanz.at/index.php/wiener-tanzgeschichten/1646-das-ererbte-koerpergepaeck-des-simon-wachsmuth; Gunhild Oberzaucher-Schüller: Wiener Tanzgeschichten (2017), online verfügbar unter: http://www.tanz.at/index.php/wiener-tanzgeschichten/1692-beim-suedtirolerplatz-das-wirken-der-suschitzky-frauen-i-2; Anita Pollak: Brodelnder Tanz am Rande des Abgrunds. In: wina; online: https://www.wina-magazin.at/brodelnder-tanz-am-rande-des-abgrunds/; Ausstellungshinweis: Alles tanzt. Komsos Wiener Tanzmoderne (3/2019-2/2010, TheaterMuseum, Wien): https://www.theatermuseum.at/fileadmin/content/tm/ausstellungen/2019/Alles_tanzt._Kosmos_Wiener_Tanzmoderne/TM_ALLES_TANZT_Pressetext.pdf

Quellen und Dokumente

Plakat zur Ausstellung Alles Tanzt (2019-20)

https://www.theatermuseum.at/onlinesammlung/detail/572021/ (Duncan-Gastauftritt 1903); Werbeanzeige: Schulen für Rhythmische Gymnastik u. Tanz, 1928 in: Der Tag, 7.1.1928, S. 7.

(PHK)

Tatlinismus

Bezeichnung für Entwicklungstendenzen der russischen Kunst aus der Revolution von 1917 heraus, welche über den Expressionismus von Marc Chagall und die abstrakte Kunst von Wassili Kandinsky hinausreichte. Nach den Vorstellungen ihrer Gallionsfigur Wladimir Tatlin (1885-1953) proklamiert der Tatlinismus „die souveräne Herrschaft des Objektes, des Maschinellen, des Materials“ und ähnle der (dadaistischen) Merz-Kunst-Bewegung, so ein Bericht des NWJ (u.a. Zeitungen 1920), der sich auf deutsche Reiseberichte aus Russland stützte. Gegen die gegenstandslose Kunst setze der T. eine „radikal gegenständliche Maschinenkunst“. Die Formel Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins bildete einen der Leitsprüche der ersten Internationalen Dada-Messe in Berlin (30.6.-25.8. 1920). Neben den erwähnten Reiseberichten, u.a. A. Holitschers Drei Monate in Sowjet-Rußland (1921), waren es die Arbeiten des vielseitigen TASS-Korrespondenten und späteren Spitzendiplomaten Konstantin Umansky (1902-45), der schon im Nov. 1920 auch in Wien einen Lichtbildervortrag hielt, sowie die Darstellung von Fritz Karpfen, auf welche sich die Rezeption Tatlins in den frühen 1920er Jahren in Wien/Österreich vorwiegend beziehen konnte und bezog. Auch die Zeitschrift der ungarischen Avantgarde im Wiener Exil, MA, nahm 1921-22 mehrfach auf Tatlin Bezug. Allerdings traten seine Arbeiten und Entwürfe nach dem nicht realisierten Projekt eines dreihundert Meter hohen zylindrischen Glas-Eisen-Beton-Denkmals in St. Petersburg für die III. Internationale zunehmend aus dem Blickfeld, insbesondere nach R. Fülöp-Millers Schrift Geist und Gesicht des Bolschewismus (1926) und auch Tatlin zog sich enttäuscht aus der sowjet. Kunstöffentlichkeit zurück.

Literatur:

K. Umansky: Neue Kunst in Rußland. Berlin 1920; A. Holitscher: Drei Monate in Sowjet-Rußland. Berlin 1921, bes. S. 116-120; F. Karpfen: Gegenwartskunst. Rußland. Wien 1921, bes. S. 24 u. S. 37; N. Lynton: Tatlin’s Tower: Monument to Revolution. New Haven 2009; S. Baier, G. C. Bott (Hgg.): Tatlin. New Art for a New World. Ostfildern 2012; P.H. Kucher, R. Unterberger (Hgg.) Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹. Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918-1938. Berlin 2019, 16-19 (online verfügbar: https://www.peterlang.com/view/title/61867?format=HC)

Quellen und Dokumente:

Tatlin-Ausstellung (Basel 2012: Museum Tinguely); Modell Monument III. Internationale 1919-20; N.N.: Der Tatlinismus. In: NWJ, 16.4.1920, S. 4-5; N.N.: Ein Sowjetdenkmal in Petersburg. In: NW, 17.4.1921, S. 8; K. Sonnenfeld: Russische Gegenwartskunst. In: NWJ, 23.1.1922, S. 8; E. Skranik: Tatlinismus und Maschinenkunst. In: Freie Stimmen, 24.10.1924, S. 2; H. Ankwicz-Kleehoven: Kunstausstellungen (Venedig 1924). In: Wiener Zeitung, 18.10.1924, S. 1-5.

 

(PHK)

Tonfilm-Revue

auch: Tonfilm-Operette, Filmrevue

Aus: Das Kino-Journal, 27.1.1923, S. 20

Mit der rasanten technischen und ästhetischen Entwicklung des (Stumm-), vor allem aber des frühen Tonfilms sahen sich nicht nur im deutschsprachigen Raum Regisseure, die zudem Erfahrungen als Bühnenregisseure hatten oder im Bereich der Kleinkunst bzw. des Revuetheaters tätig waren, herausgefordert, Möglichkeiten ästhetisch-medialer Verknüpfungen zwischen diesen Formen auszuloten und experimentell bzw. später auch kommerziell umzusetzen. Ein erster Versuch war auf der Wiener Kinomesse im Sept. 1921 zu sehen: der als Sensation angekündigte Tonfilmsketch Das grüne Licht, in dem ein Bühnensketch mit einer Reihe von Filmbildern kombiniert wurde, um die Zuseher durch Doppelungseffekte zu irritieren. Die Idee stammte von Alfred Deger (auch: Deutsch-German), Regie führte M. Neufeld; das Ronacher-Revuetheater nahm diesen Sketch im Februar 1922 ebenfalls in sein Programm auf. 1923 folgte eine ›Filmrevue‹ (FR) von C. M. Ziehrer unter dem Titel Märchen aus Alt-Wien, die Filmsequenzen mit Rezitationen, Solo- und Operettenvortrag verband, ein Genre, das v.a. den Unterhaltungsaspekt in den Vordergrund stellte. In der Folge wurden mehrere Filme in Wiener Kinos mit dem Attribut Filmrevue als besonders unterhaltsam beworben. Dies traf u.a. auf die sog. Deutschmeister-Filmrevue zu, in der Filmbilder mit Vorträgen und Tanzeinlagen abwechselten oder auf die FR Wien bleibt Wien der Sascha-Film mit Tanzeinlagen von G. Geert, die im Mai 1926 auf der Rolandbühne zu sehen war. In einem Bericht der Zs. Der Filmbote (FB) wurde zudem die These vertreten, dass in Pariser Kinos das Genre der Filmrevue besser angenommen werde, als jeder andere Film (FB, 17.6.1926, 5). 1927 wurde die „prachtvoll ausgestatte Filmrevue“ Die Frauen von Folies Bergéres angekündigt, in der sowohl Josephine Baker als auch die Tiller Girls auftraten (Kino-Journal 21.5.1927, 34), die im Juni bzw. im Sept. auch in anderen Städten, u.a. in Graz und Klagenfurt, zu sehen war (Grazer Tagbl., 14.6. 1927 bzw. Freie Stimmen, 30.9. 1927). Josephine Baker bildete auch den Mittelpunkt einer Revue, die parallel zu ihrem Wien-Gastpiel in Graz und Linz unter dem Titel Die Königin von Paris als FR in den Kino-Nachtprogrammen angeboten wurde (Grazer Tagbl. 22.3.1928, 10). Auch im Rahmen der Schubert-Zentenarfeiern 1928 kam eine spezielle Schubert-Filmrevue unter dem Titel Franz Schubert und seine Zeit zur Vorführung. Je mehr FR auf den Markt kamen, desto trivialer wurden die Stoffe, wie insbesondere die Filmkritiken im linken Lager anmerkten, z.B. auch die Rote Fahne anlässlich der FR Die Saxophon-Susi oder das Kleine Blatt über die „Schmutzfinkerei“ ….wenn »Götz« befiehlt. In einer von A. Rundt im Prager Tagblatt koordinierten Rundfrage über die Aussichten des Stummfilms äußerte sich u.a. B. Viertel zuversichtlich über das Entwicklungspotential der Filmoperette und der Filmrevue, weniger dagegen über den Tonfilm als reinen Tonfilm. Es ist immerhin auffällig, dass nicht wenige der frühen US-Tonfilme ab 1927/28 und der deutschsprachigen ab 1929 sich als (Ton)filmrevuen bezeichneten, d.h. Elemente von Bühnen- , Tanz- und Revueästhetik bzw. -Revuepraxis in die Filme aufnahmen, z.B. in den Tonfilmrevuen Apollo, Apollo, in der deutschen Adaption von Show Boat unter dem Titel Tanzbeine aus Hollywood oder in Der Jazzkönig. F. Porges, der die amerikanischen Vorlagen dieser Tonfilmrevuen eher distanziert betrachtet, lobt die deutsche Bearbeitung, etwa im Fall von Apollo, Apollo durch A. Berger und S. Bernfeld sowie filmtechnisch die Fototricks und choreographisch die Verbindung aus Film und Tanzeinlagen. Auch der renommierte Musikkritiker H. Heinsheimer attestierte in seinem durchaus skept. Beitrag Opernfilm? der Apollo-Revue (urspr. eine Fox-Revue), dass sie „kühn konstruiert“ gewesen wäre und führte sie neben der Liebesparade von E. Lubitsch als geradezu musterhafte an (Der Tag, 21.1.1931, 2). Auf große Resonanz stieß 1930 auch die Metro-Hollywood-Revue im Gartenbaukino; nur F. Rosenfeld konnte ihr trotz Stars wie Buster Keaton, Stan Laurel und Oliver Hardy, welche wenigstens „eine lustige Kabarettszene“ spielten, ihr wegen ihrer sentimentalen Lieder und kitschigen Romeo- und Julia Aufnahmen wenig abgewinnen (AZ, 27.4.1930, 18).

So rasant und vielversprechend der Aufstieg des Genres verlief, so rasch holte ihn die Krise und der nachfolgende Absturz, beginnend bereits 1931 wie ein Beitrag in der Ztg. Der Tag über den bevorstehenden Tod der Revue deutlich macht, ein: eine Umfrage der Zs. Mein Film mit angegebenen 9000 Rückmeldungen ergab zu Jahresbeginn 1932, dass nur mehr knapp 40% den Musikfilm und die Filmoperette präferierten, während sich gut 60%  für den (ernsten) Sprechfilm und den literarischen Film aussprachen. Die Tonfilmrevue schnitt bei dieser Umfrage am schlechtesten ab. Auch aus anderen Gründen traf die Produktion solcher Film-Revuen auf Schwierigkeiten, nämlich wegen der Devisenbeschränkung, die hier v.a. die österreichisch-deutsche Kooperation in der Film- und Theater-Produktion betraf (so auch ein Bericht im Abend vom 17.3.1932, 3). Wohl kündigten Fox und Universal für 1933 neue Tonfilmrevuen an, doch in den österr. Kinos bzw. auf den adaptierten Revuebühnen wurden in diesem Jahr keine weiteren Produktionen gezeigt. Ab 1934 erlebte allerdings das Genre der Tonfilmoperette, offenbar kompatibel mit der Kulturpolitik des Ständestaates (einschließlich seiner Toleranz für das Banale) eine neue Blüte; R. Stolz verkündete in einem Beitrag in Mein Film z.B., dass dieses Genre überhaupt „aus Wien stammt“. Kennzeichnend sei hierfür eine spezifische Musikalität und Komplexität, sichtbar z.B. in Frühlingsnächte in Nizza (mit dem Wr. Star-Schauspieler W. Forst), Polenblut, Schön ist es, geküßt zu werden u.ä.m. Diese Tendenz setzte sich auch 1935 und 1936 fort, etwa mit Tonfilmoperetten wie Komteß Stefanie, Zwei Herzen und ein Walzer (1935) oder Das Frauenparadies (1936), um danach allerdings völlig einzubrechen, denn 1937-38 wurden keine weiteren Werke dieses Genres in Österreich gedreht.

Literatur

Henry Porten: Vom Kinotopp zum Tonfilm. Dresden 1932; Thomas Koebner, Dorothe Ott (Hgg.): Musical- und Tanzfilm. = Reclams Filmgenres, Stuttgart 2014; Karin Ploog: …Als die Noten laufen lernten. Geschichte und Geschichten der U-Musik bis 1945. Bd. 1, Norderstedt 2015, 2. überarb. Ausg. 2019.

Quellen und Dokumente

Wiener Kino-Messe-Führer 1921. In: Kinowoche, H. 32/1921, S. 1; Das grüne Licht (Kurzkritik). In: NWJ, 10.11.1921, S. 7; Dass.: (Zeitungsplakat). In: NWJ, 14.9.1921, S. 11; Das grüne Licht (Ronacher-Programm). In: Neues 8 Uhr Blatt, 4.3.1922, S. 4; Märchen aus Alt-Wien (Plakat). In: Das Kino-Journal, 27.1.1923, S. 20; N.N.: Eine Deutschmeister-Film-Revue. In: Die Bühne, H. 66/1926, S. 46; Wien bleibt Wien (Rolandbühne, Kurzkritik). In: Der Tag, 11.5.1926, S. 8; F. Schubert und seine Zeit (Filmrevue-Plakat). In: Das Kino-Journal, 14.1.1928, S. 10; Die Saxophon-Susi (Kurzkritik). In: Die Rote Fahne, 6.1.1929, S. 6; …wenn „Götz“ befiehlt (Kurzkritik). In: Das kleine Blatt, 11.8.1929, S. 13; A. Rundt: Ist der stumme Film tot? (Rundfrage) In: Prager Tagblatt, 17.10.1929, S. 3; F. Porges: Tonfilmrevue im Apollo-Theater. In: Der Tag, 29.11.1929, S. 4; F. Cleve: Der Jazzkönig. In: NFP, 7.10.1930, S.9; H.O.H.: Tanzbeine aus Hollywoood (Fox-Parade). In: NWJ, 20.11.1930, S. 14; Metro-Hollywood-Revue; (Pressestimmen). In: Das Kino-Journal, 17.5.1930, S.11; Stirbt die Revue? In: Der Tag, 20.1.1931, S. 6; Tonfilmfortschritt und Publikumsgeschmack (Umfrage). In: Mein Film, H. 314/1932, S. 6-7; R. Stolz: Wiener Tonfilm-Operette. In: Mein Film, H. 448/1934, S. 5.

(PHK)

Tonfilmkunst, Lehrinstitut

Gegründet im April 1931 in Wien – Bestand bis 1934.

(in preparation)

VAS (Verband der Arbeiter- und Soldatensportvereinigungen)

Gegründet 1919, wesentlich hervorgegangen aus dem seit 1909 bestehenden ASV (Arbeitersportverein, Schwerpunkte: Schwimmen und Leichtathletik) Wien sowie den Naturfreunden und der Sport-Interessierten aus der Volkswehr. Die technische Leitung übernahm Anton Schneider.

Materialien und Quellen:

Eintrag (Fotos) auf: dasrotewien-arbeitersport;

(in preparation)

Verein der Schriftstellerinnen und Künstlerinnen in Wien (1885-1938)

Materialien und Quellen:

Marianne Baumgartner: Der Verein der Schriftstellerinnen und Künstlerinnen in Wien (1885-1938). Wien-Köln-Weimar: Böhlau 2015; online verfügbar: hier.

(in preparation)

Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ)

1910 in Wien von Absolventinnen der “Kunstschule für Frauen und Mädchen” wie Olga Brand-Krieghammer, Louise Fraenkel-Hahn und Helene Krauß gegründet, verfolgte die VBKÖ das Ziel, eine Plattform für österreichische Künstlerinnen zu schaffen, um ihnen Ausstellungsräumlichkeiten zur Verfügung zu stellen und sie sowohl auf künstlerischer als auch ökonomischer Ebene unterstützen zu können. Dies geschah vor dem Hintergrund, dass Frauen bis weit in die 1920er Jahre die ordentliche Mitgliedschaft in den männlich dominierten Künstlerbünden versagt war; lediglich der Hagenbund akzeptierte Frauen als außerordentliche bzw. korrespondierende Mitglieder, bot ihnen jedoch keine Möglichkeit, selbständig Ausstellungen zu organisieren. 

Quasi als Einstand organisierte die VBKÖ im Herbst ihres Gründungsjahres in der Wiener Secession die überaus erfolgreiche Ausstellung “Die Kunst der Frau”, die in knapp zwei Monaten rund 12.000 Besucher anlockte und in deren Verlauf zahlreiche Werke verkauft und ein beträchtlicher Erlös erzielt werden konnte. Gezeigt wurde Kunst aus vergangenen Jahrhunderten (z. B. von Rachel Ruysch, Rosalba Carriera und Angelika Kauffmann) ebenso wie Zeitgenössisches (u. a. von Berthe Morisot, Eva Gonzalez und Käthe Kollwitz). Zu diesem Zweck waren bereits im Sommer führende Mitglieder der Vereinigung, darunter auch die Präsidentin Brand-Krieghammer, durch ganz Europa gereist, um Werke aus bedeutenden öffentlichen und privaten Sammlungen für die Schau zusammenzutragen. Als von Beginn an hilfreich für die Tätigkeit erwies sich die Tatsache, dass die VBKÖ eine bedeutende Zahl adeliger bzw. aus einflussreichen Familien des Großbürgertums stammender Mitglieder hatte; auf diese Weise konnte man rasch die Unterstützung der Hocharistokratie gewinnen, so u. a. von Erzherzog Rainer, der als Schirmherr für die erste Ausstellung fungierte und 6.000 Kronen aus den Mitteln des Ministeriums für Kultur und Unterricht zur Verfügung stellen ließ.

Im Herbst 1911 folgte eine Schau im Hagenbund, in deren Rahmen unter anderem zeitgenössische Werke ungarischer und französischer Künstlerinnen gezeigt wurden. 

Nach dem Bezug der eigenen Räumlichkeiten im ersten Bezirk, Maysedergasse 2 (Hotel Astoria), wurde 1912 die Vereinigung schwedischer Künstlerinnen eingeladen, ihr Schaffen zu präsentieren. Durch dieses Engagement gerade in den Anfangsjahren gelang es der VBKÖ, mehr und mehr zum Sammelpunkt für professionell ausgebildete Künstlerinnen und – mit stetig wachsender Mitgliederzahl – zu einer fixen Größe im Kulturbetrieb der Stadt Wien zu werden. 1913 trat die Vereinigung dem Bund österreichischer Frauenvereine bei.

Da der Erste Weltkrieg empfindliche Einschränkungen des Ausstellungsbetriebes mit sich brachte, stellte die VBKÖ ihre Räumlichkeiten in dieser Zeit vorwiegend für Wohltätigkeitsveranstaltungen zur Verfügung. Zur selben Zeit traten aber nach und nach erste künstlerische Differenzen der Mitglieder auf, die sich auch um die Frage drehten, ob man “Frauenkunst” künftig in klarer Abgrenzung zu männlicher Kunst positionieren oder vielmehr als integralen Bestandteil des gesamten Kunstschaffens – und damit jenseits geschlechtsspezifischer Grenzen – begreifen sollte. Die Kontroverse trug dazu bei, die VBKÖ, seit 1923 unter der Präsidentschaft von Luise Fraenkel-Hahn,  zu spalten: einerseits in einen konservativen Flügel rund um Helene Krauß und andererseits in einen progressiven, der Avantgarde und dem Expressionismus zugewandten Flügel, der sich um Fanny Harlfinger-Zackucka formierte und von dem sich Teile schließlich 1919 unter der Bezeichnung “Freie Vereinigung” von der VBKÖ lossagten. Dennoch blieb während der 1920er Jahre innerhalb der VBKÖ eine deutliche Lagerbildung zwischen den divergierenden künstlerischen Auffassungen bzw. einer konservativen und einer modernen Fraktion bestehen, die auch Kritikern wie dem Kunsthistoriker Hans Ankwicz-Kleehoven auffiel (WZ, 26.11.1923). 1926 kam es darum unter der Bezeichung “Wiener Frauenkunst” zu einer zweiten Abspaltung von der VBKÖ, der nun Künstlerinnen der inzwischen aufgelösten “Freien Vereinigung” sowie der “Wiener Werkstätte” beitraten.

Anlässlich ihres zwanzigjährigen Bestehens und der Tagung des internationalen Frauenkongresses in Wien organisierte die VBKÖ 1930 im Hagenbund eine retrospektive Ausstellung zum Thema Zwei Jahrhunderte Kunst der Frau in Österreich, der von der Kritik u. a. als “stattliches Dokument weiblicher Schaffenskraft” (WZ, 4.6.1930, 6) eingeordnet wurde. Sie zeige, dass “an ernsten Begabungen und starken Temperamenten […] kein Mangel” (SVB, 21.6.1930, 25) herrsche. Die Schau enthielt neben Graphiken aus verschiedenen Epochen (z. B. von Luise Thürheim, Angelika Kauffmann, Olga Wisinger-Florian Tina Blau-Lang) auch Plastiken und kunstgewerbliche Arbeiten von vorwiegend nationalen Künstlerinnen.

Zu den emanzipatorischen Errungenschaften der VBKÖ zählen diverse Preisverleihungen an Künstlerinnen, die Besetzung von Jurien mit weiblichen Mitgliedern sowie besonders der erfolgreiche Einsatz für den Zugang zur Akademie bildender Künste Wien auch für Frauen.

Im Gefolge der politischen Ereignisse des Jahres 1938 wurde der VBKÖ umbenannt in “Künstlerverband Wiener Frauen”.

Quellen und Dokumente

Gründung der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs. In: Der Bund. Zentralblatt des Bundes österreichischer Frauenvereine, Heft 4 (1910), 19; Die Kunst der Frau. In: Prager Tagblatt, 2.12.1910, 1; Adalbert Franz Seligmann, Sezession. In: NFP, 5.11.1910, 12; Ausstellung der VBKÖ im Hagenbund. In: Sport und Salon, 16.9.1911, 10; Zweite Ausstellung der VBKÖ. In: AZ, 1.10.1911, 11; Die Frau in der bildenden Kunst. Ausstellung im Künsterhaus. In: Österreichische Illustrierte Zeitung, 1.2.1920, 11f; Jahresausstellung der VBKÖ im Künstlerhaus. In: WZ, 20.3.1921, 5; Hans Ankwicz-Kleehoven, Frauenkunst. In: WZ, 26.11.1923, 1f; Eröffnung der 13. Jahresausstellung der VBKÖ. In: Reichspost, 1.2.1926, 3; 15. Jahresaussstellung der VBKÖ im Burggarten. In: NFP, 1.10.1929, 13; Else Hoffmann, Jubiläumsausstellung der VBKÖ. In: Die Österreicherin, Nr. 6 (1930), 6f;Zwei Jahrhunderte Kunst der Frau in Österreich. In: WZ, 4.6.1930, 6; Frauenkunst. In: Salzburger Volksblatt, 21.6.1930, 25; Ausstellung im Hagenbund der VBKÖ. In: WZ, 11.10.1932, 5; Website der VBKÖ; 

Literatur

Megan Marie Brandow-Faller, An Art of their own. Reinventing Frauenkunst in the female Academies and Artist Leagues of late-imperial and First Republic Austria, 1900-1930, Diss., Universität Washington 2010.[Online verfügbar]; Julie Marie Johnson: Schminke und Frauenkunst. Konstruktionen weiblicher Ästhetik um die Ausstellung „Die Kunst der Frau“, 1910. In: Lisa Fischer, Emil Brix (Hg.), Die Frauen der Wiener Moderne, München 1997, 167–178; Rudolfine Lackner (Hg.):,100 Jahre/Years VBKÖ Festschrift, Wien 2011; Eintrag bei fraueninbewegung.onb.ac.at;

(MK)

Vereinigung sozialistischer Schriftsteller Österreichs

Die Vereinigung sozialistischer Schriftsteller (VsSÖ), gegründet am 22. Jänner 1933, wurde nach nur einem Jahr ihres Bestehens in Folge der Februarkämpfe von den Behörden am 2. März 1934 bereits wieder verboten.

Die Vereinigung, von sozialistischen Autoren gegründet, setzte sich zum Ziel: „alle Schriftsteller, deren Weltanschauung der Sozialismus ist, zur geistigen und materiellen Förderung ihrer Arbeit zu sammeln und die Zusammenarbeit mit gleichgearteten künstlerischen Vereinigungen herbeizuführen“ Voraussetzung zur Aufnahme war das Bekenntnis zur sozialistischen Weltanschauung, wobei die Mitgliedschaft in der sozialistischen Partei Österreichs nicht Bedingung, die Zugehörigkeit zu einer anderen Partei aber ein Ausschlussgrund war. Zu den Gründungsmitgliedern zählen: Josef Luitpold Stern (Obmann), Fritz Brügel (Stellvertreter), Theodor Kramer, Rudolf Brunngraber, Hedwig Rossi, Fritz Bartl, Ernst Fischer, Schiller Marmorek, Marianne Pollak, Käthe Leichter, Willy Miksch, Alfred Weintraub, Max Winter, Edwin Zellwenker, Else Feldmann, Marie Jahoda sowie Adolf Ungar.

Vereinsmitglieder sind: Lili Körber, Hermynia Zur Mühlen, Benedikt Fanta, Klara Blum, Anton Pariser, Ernst Waldinger, Hans Leifehlm, Adele Jellinek, Margarethe Petrides, Franz Trescher, Walter Lindenbaum, Inge Halberstam.

In der Zeit ihres Bestehens veranstaltet die Vereinigung sozialistischer Schriftsteller Österreichs insgesamt elf Autoren- und Diskussionsabende, bei denen Autorinnen und Autoren aus ihren Werken vorlasen oder Themen wie: „Stil und Marxismus“, „Formfragen in der Kunst“, „Dichter in der Revolution und Konterrevolution“, „Die Gestaltung der Masse im Roman“, „Sozialistische Presse, sozialistische Schriftsteller“ u. anderes diskutiert wurden.
Einleitend sprachen dazu entweder Mitglieder des Vereins selbst oder Gäste wie Wieland Herzfelde oder Vertreter des Schweizer Oprecht-Verlages.

Auf dem XI. Internationalen P.E.N.- Kongresses vom 25. bis 28. Mai in Ragusa/Dubrovnik trat die VSSÖ für verfolgte deutsche Autoren ein, wohingegen die offiziellen österreichischen Vertreter, angeführt von Grete von Urbanitzky und Felix Salten schwiegen, was in der nachfolgenden Generalversammlung am 28.6. 1933 in Wien aufgrund einer nachgereichten Resolution gegen die Unterdrückung des Individuums und des Geisteslebens in NS-Deutschland de facto zur Spaltung des österreichischen P.E.N. führte. Mehrere Mitglieder der VsSÖ wurden Opfer der NS-Konzentrationslager, so z.B. Else Feldmann, Käthe Leichter, Walter Lindenbaum und Heinrich Steinitz.

Quellen und Dokumente

Otto König: ohne Titel In: Arbeiter-Zeitung, 15.4.1933; A-r.: Rebellenworte In: Arbeiter-Zeitung, 16.4.1933; R.W.: Autorenabend In: Arbeiter-Zeitung, 24.5.1933; R. W.: Abend sozialistischer Autoren In: Arbeiter-Zeitung, 20.6.1933, S. 7; M-r.: Eigenvorlesungen In: Arbeiter-Zeitung, 9.1.1934, S. 5.

Literatur

Klaus Amann: P.E.N. Politik. Emigration. Nationalsozialismus. Ein österreichischer Schriftstellerclub. Wien 1984; Siglinde Bolbecher und Konstantin Kaiser, Lexikon der österreichischen Exilliteratur. Wien 2000; Herbert Exenberger (Hrsg.). “Als stünd’ die Welt in Flammen”. Eine Anthologie ermordeter sozialistischer SchriftstellerInnen. Wien 2003; Verein sozialistischer Schriftsteller – Mappe in der Wienbibliothek im Rathaus.

(ED)

Verlag Ed. Strache

Gegründet durch Eduard Strache 1874 aus der (böhmischen) Warndorfer Druckerei und dem Verlag ›Abwehr‹, einem bescheidenen Kleinbetrieb, begann die eigentl. Verlagstätigkeit erst ab 1881. Durch kontinuierliche Auf- und Ausbauarbeit entwickelte sich die Druckerei in den 1890er Jahren zu den Grafischen Kunstanstalten Ed. Strache, die zur Jahrhundertwende zu einem angesehenen Betrieb mit etwa 180 Mitarbeitern aufstiegen. 1912 übernahm E. Straches Sohn Robert den Betrieb; er gründete 1917 in Wien eine Zweigniederlassung, welche den Anfang des österr. Strache-Verlagsbildete. Im Impressum führte der Verlage die Orte Wien-Prag-Leipzig an und bestand bis zu seiner Löschung aus dem Handelsregister im Jahr 1933. Die Wiener Verlagsaktivitäten begannen mit der Reihe der ›Flugschriften für Österreich-Ungarns Erwachen‹, setzten sich 1918 mit der Neuauflage des 1848 erstmals erschienenen Republikanisches Liederbuch von H. Rollett, der Anthologie Deutsche Revolutionslyrik von J. Bab, den Flugschriften zum Neuaufbau Deutschösterreichs und 1919 mit dem Lyrikband Anrufung von Max Roden fort. Der Durchbruch zum Verlag des späten Expressionismus gelang 1920 mit der Anthologie Die Botschaft, hg. von E. A. Rheinhardt. Verlagsleiter war zu jener Zeit Dr. Johann Pilz, als Lektoren wirkten u.a. G. Kulka, A. E. Rutra sowie A. Thom (= R. Csmarich).

Die Jahre 1919-21 können überhaupt als Höhepunkt in Bezug auf die literarische Produktion des Verlagsangesehen werden; allein 1920 legte der Verlag über 60 neue Titel vor. In diesem Jahr erschien auch eine Mappe Handzeichnungen von E. Schiele. 1920-22 folgten in der Reihe ›Die Erzählung‹ dreizehn etwa 30-40 seitige Hefte, die neben H.v. Hofmannsthals Reitergeschichte v.a. junge Autoren präsentierte wie z.B. H. Flesch mit Bürger Narr, A. J. Koenig mit Schibes oder Th. Tagger mit Auf der Straße.  Daneben führte der Verlag auch Zeitschriften wie Blätter des Burgtheaters (1919-20) oder Museion im Programm.  Ab 1922 schrumpfte die Produktion angesichtsder (Inflations)Krise drastisch zusammen, kam 1923 zwar nochmals auf etwa ein Dutzend Neuerscheinungen und stagnierte anschließend bei meist weniger als fünf in den Folgejahren, darunter häufiger musikgeschichtlichen (Bruckner u. Mozart) und kaum noch literarischen Neuerscheinungen, ausgenommen z.B. 1926 Jazz von F. Dörmann u. 1927 der Roman Das Städtchen von H. Adler. 1930 erschien das letzte Buch des Verlags.

Quellen und Dokumente

Grete Urbanitzky: Neue Romane und Novellen. In: Neues Wiener Tagblatt, 11.11.1923, S. 33, ab-: Hans Adler: Das Städtchen. In: Prager Tagblatt, 9.4.1927, S. 16.

Literatur

Eintrag bei boehmischeverlagsgeschichte.at, Murray G. Hall: Österreichische Verlagsgeschichte 1918-1938, Bd. 2: Belletristische Verlage der Ersten Republik; Wien u.a. 1995 (Online verfügbar).

(PHK)