Ann Tizia Leitich: Der neue Mann in Amerika
Durch die Bureaux aller literarischen Agenturen Newyorks rannte neulich, seine Haare raufend, ein Manager: die Vehemenz, mit der er Türen zuschlug und aufriß, wehte die Manuskripte von den Tischen, so daß sie den Boden wie Januarschnee bedeckten. Die Verstörtheit seines Blickes raubte selbst den hartgesottenen Stenographinnen Broadways die gewohnte Geistesgegenwart und ihre Hand blieb auf dem Wege zur Puderbüchse erschrocken stecken.
Was war los?
Der Unglückliche suchte ein Stück, einen Roman, eine Erzählung, eine Short story – in seiner Verzweiflung kam es ihm schon gar nicht mehr darauf an, was es war. Nur sollte das Gesuchte sich mit einem Mann befassen, den ›Mann‹ und seine Probleme in den Mittelpunkt stellen. Und er fand nichts; deshalb die Aufregung. Schäumend vor Wut sagte er schließlich zu den versammelten zitternden Weiblichkeiten – Preßchefessen, Kinodramenschreiberinnen, Journalistinnen usw.: „Broadway für die, so mir ein Stück über den Mann und sein Problem schreibt!“
Notabene: Er sagte „die“, nicht „der“…
Es ist wahr: der Mann wird grausam und ungerecht vernachlässigt. Es gehört wahrer Pioniermut dazu, über ihn zu schreiben. Der neue Mann – mein Gott, was läßt sich über ihn schon Interessantes sagen! Immer nur heißt es: Die neue Frau! Ohne Ende gehen die Reden über sie. „Die Frau und ihr Problem“, „Die Frau und ihre Sphäre“, „Der Tag der Frau“, „Die Frau als Verdienerin und Mutter“, „Die Frau als Liebhaberin“, „Die Frau als Erhalterin“. Mit dem Stimmrecht fing es an und dann ging es weiter: Berufe für die Frauen, Bildung für die Frauen, Babies für die Frauen, freie Liebe für die Frauen, Liebhaber für die Frauen… Theaterstücke, Romane, Abhandlungen, Bände werden über sie geschrieben. Eine Menge Gehirne sind beschäftigt, sie zu analysieren, zu sezieren, zu klassifizieren. Die Frau okkupiert die ganze Bühne, früh, mittags und abends.
Die Frau hat dem Mann erst den „Saloon“ genommen, die Branntwein-Bierstube, dann hat sie ihn beim Barbier in eine Ecke gedrängt. In sein allerheiligstes Reservat, Business, ist sie eingefallen und hat sich ihm dort von der kleinsten Typistin angefangen bis zur hochbezahlten (aber immer schlechter als ein Mann bezahlten) divahaften Sekretärin unentbehrlich gemacht: hat natürlich damit all den mystischen Schimmer unerhörter Taten, den er ihr gegenüber um „Business“ zu verbreiten bemüht gewesen, wie eine Seifenblase zerplatzen gemacht, denn sie weiß jetzt genau wie es gehandhabt wird. Ohne viel Wesens daraus zu machen, ist sie ihm auf alle seine Aufschneidereien daraufgekommen. Sie ist ihm in die unzugänglichsten Berufe nachgestiegen. Eine Pastorin – keine von Gottes Gnaden, aber eine von ihrer eigenen und ihrer Zuhörer Gnaden – eine sogenannte „Evangelist“, das ist eine religiöse Predigerin, hat die ganze Nation kürzlich monatelang mit ihren Liebesaffären beschäftigt. Aimée Mac Pherson ist nicht nur gescheit und schlau, sondern auch anziehend als Frau. Sie hat in Los Angeles einen prachtvollen Tempel erbaut und nun, da dank der Zeitungen auch die Leute außerhalb Los Angeles von ihr genügend erfahren haben, rüstet sie sich zu einer großen Vortragstournee. Ja, die Frau mit dem doppelten Recht ihres erwachten Intellekts und ihres weiblichen Charmes ist heute überall. Warum auch nicht? Hat sie nicht absolut gleiche Rechte wie der Mann? Oder vielleicht nicht? Wer wagt zu widersprechen?
Der Mann gewiß nicht. Nicht in diesem Land. Er schweigt und weicht. Und dieses schweigende Zurückweichen kommt mir fast verdächtig vor. So, als ob er sich denken würde; Wer zuletzt lacht, lacht am besten. Vielleicht schmunzelt er bei sich: „All right, let them run the world. – Laßt sie mal die Welt regieren; das gäbe uns dann endlich eine Gelegenheit, auf einen großen, schönen Urlaub zu gehen, zu fischen, Golf zu spielen und Witze zu erzählen soviel wir wollen und so lang wir wollen; einmal ordentlich und ausgiebig nichts zu tun“
Wir haben den Mann in die Defensive gedrängt. Und was immer nun aus ihm wird, es ist unsere Schuld oder unser Werk. Daß sich aber etwas vorbereitet, darüber bin ich mir, meine Damen, nicht im Zweifel. Die Phrase, „der neue Mann“ ist heute eine kleine Notiz auf der vorletzten Seite der Zeitung. Aber morgen, möglicherweise, steht sie schon fettgedruckt auf der Frontseite. Es sind Anzeichen vorhanden, Anzeichen, die darauf hindeuten, daß wir einen neuen Luxusmann bekommen. – Sehen Sie, meine Damen, so bin ich endlich, auf der dritten Seite meines Briefes, mit einer Überraschung vor Sie hingetreten. Denn diesmal sind wir, wir in Amerika, Ihnen voran.
Betrachten Sie einige der Anzeichen: In England haben die weltberühmten, tyrannischen Schneider aus Savile Row neulich zum erstenmal männliche Mannequins, zu 5 Dollar das Stück, für eine Modenschau engagiert, die in einem Lokal der ebenso historischen Regent Street arrangiert wurde und ein ausgesprochener Erfolg war, das heißt, das männliche Auditorium sah die Sache nicht hochnäsig über die Achsel an, sondern interessierte sich dafür. Weiter: Flo Ziegfeld, der amerikanische Revuekönig, der bis jetzt berühmt gewesen ist als der Verherrlicher des American Girl, wählte neulich die „zehn schönsten Männer aus Broadway“. Bald werden seine Himmelslichter allabendlich zur „Glorifizierung“ des amerikanischen Mannes erstrahlen. Drittens: Neulich, in einer Week-end-Gesellschaft, das ist die einzige Gelegenheit, bei der man, außer im Nachtklub, hier die Gesellschaft des anderen Geschlechtes genießen kann, setzten sich einige Herren zusammen. Sie planten die Gründung eines Vereines, der sich allen Ernstes mit der Einführung einer phantasiereicheren männlichen Kleidung befassen wird. Den unmittelbaren Anlaß dazu hatte Monsieur Sascha Guitry aus Paris in seiner hiesigen Rokokorolle gegeben, in der er, dem neidvollen Urteil einiger Herren gemäß, selbstverständlich leichte Siege über Marquisen der Geburt und des Herzens davontragen könne, da er so entzückende Kostüme und der Stunde und der Liebeserklärung angepaßte Farben tragen dürfe. Urteilen Sie selbst, meine Damen: Sind dies nicht Zeichen eines Umschwunges?
Der elegante, in allen Nuancen der Anmut des Daseins erfahrene Kavalier, der Lebens- und Liebeskünstler, der Gentleman par excellence, der seine Hände mit dem mühsamen Erwerb von Geld nie beschmutzt hatte, der Arbeiter elegantiarum, der Meister der Muse – er ist nicht mehr. Die Zeit hat ihn über Nacht hinweggeweht. Vielleicht gibt es noch ein Paar Exemplare in England. Wollen wir hoffen, daß man sie, bevor sie absterben, für ein Museum der großen Vorkriegszeit erhält. Hier in Newyork fristet einer ein zwischen Luncheons und Dinners hin und her pendelndes Dasein. In dem für diese Spezies höchst ungünstigen Klima ist er allerdings schon etwas degeneriert, aber nicht in dem Maße, daß er sich durch Geldverdienen entwürdigen würde. Er lebt von seinen schönen dunklen Augen, seiner edlen, schweigsamen Pose und dem Nimbus seiner Abstammung von den Stuarts. Alle Schottländer stammen bekanntlich von dem einen oder dem anderen Königsgeschlecht ab. Er ist aristokratisch und schön schön, aber dumm. Und so bildet er einen Uebergang von dem Kavalier vieux jeu, der aristokratisch, wenn auch nicht immer Aristokrat war, der aber immer Geist besitzen mußte, Zu dem von mir eben prognostizierten Luxusmann, der den klaftertief Begrabenen einer absolut erledigten Epoche ersetzen soll, der seine Karriere ohne Geist und Adel, aber mit einer absolut geraden Nase und einer tadellosen Garderobe beginnt und in Anbetracht solcher Vorzüge auf die Abstammung von Königen und die Traditionen Casanovas, Beau Brummels oder Pückler-Muskaus nicht den geringsten Wert legt.
Dieser neue Mannestyp befaßt sich gleich seinem Vorgänger nicht mit Gelderwerb, außer es läßt sich dieses aus dem Handgelenk, etwa durch Spiel oder Spekulation bewerkstelligen. Er ist bis jetzt, wie gesagt, intellektuell vollständig// unbeschwert, was nicht heißen soll, daß er es immer so bleiben wird, liegt doch eine ganze lange und womöglich glanzvolle Laufbahn vor ihm, deren Ziel wir heute gar nicht bezeichnen können; wir vermögen nur zu konstatieren, daß die begonnen hat. Vielleicht interessieren Sie sich in Europa viel weniger dafür. Sie, meine Damen, haben sich ihrer Kavaliere erfreut, solange sie zu Ihrer Verfügung standen und als sie dann plötzlich eines Tages vom Erdboden verschlungen waren, haben Sie Ihr Interesse mit der dem weiblichen Geschlecht eigenen Anpassungsfähigkeit der neuen, von der eisern-harten Zeit geschaffenen Spezies Mann zugewendet, dem Verdienertyp, dem Selfmademan. Ihr Interesse für diesen war – wir sind ja unter uns, meine Damen – natürlich rein utilitaristisch, denn von ihm war Geld noch am ehesten zu erwarten. Und ihm, sowie dem, der sich gemäß diesem Modell umarbeiten konnte, fiel daher die schönste Beute aus Ihren Reihen zu. Panikartig verließen und vergaßen Sie die anderen, die einst Ihre Lieblinge gewesen, jene Kavaliere, die den Brutalitäten der neuen Zeit ratlos, wenn auch nicht würdelos, gegenüberstanden, und mag es auch dies, daß Sie ihnen Ihre holde Gegenwart entzogen, mit ein Grund für ihr rasches Absterben gewesen sein.
Sie haben aber nun, glaube ich, bereits gesehen, daß Sie mit dem Typ Erwerbermann nicht viel anfangen können, außer großmütig sein Geld auszugeben und seine Kinder aufzuziehen – tout comme chez nous. Im übrigen hat er teils keine Zeit und teils kein Talent, Ihre Tage mit seiner männlichen Grazie auszufüllen, aus dem einfachen Grund, weil diese nicht vorhanden ist. Wieder: Tout comme chez nous. Enttäuscht und ruhelos sehen Sie sich nach Abhilfe um.
Wir hier hätten Ihnen dies voraussagen können, wenn wir nicht wüßten, daß jeder durch eigenen Schaden klug werden muß. Denn wir haben seit langen Jahren genügende Erfahrung mit dem Typ Erwerbermann. Wir schätzen ihn. Er gibt einen ausgezeichneten Ehemann, den wir um nichts in der Welt mit Ihrem in Europa vertauschen wollten. Und wir geben ihn auch nicht her. Wir sind im allgemeinen nicht gut auf die verschiedentlichen barönlichen, freiherrlichen und gräflichen – sobald es ins Prinzliche geht, werden wir vielleicht etwas weicher, sogar heute noch – Attacken auf unsere heimische Girlwelt zu sprechen – the American man for the American girl! Aber: wir waren uns natürlich immer eines gähnenden Vakuums bewußt, was den Liebhaber, den Hofmacher, den Cicisbeo, den Troubadour (dessen Funktionen, wie Sie ja wissen, meine Damen, rein platonische waren), den verläßlichen Fünfuhrteegast, den geistreichen Plauderer beim Dinner betrifft. Er war nicht vorhanden. Wir haben Sie immer Ihrer bevorzugten Position wegen in dieser Hinsicht beneidet und wir sahen mit Erstaunen und heimlichem Ergrimmen zu, als die die Kavaliere hungern und sterben ließen oder es duldeten, daß sie Chauffeure und Exporteure wurden und der Schmelz ihres Alte-Welt-Savoir-Vivre im Gasolingestank und im Staub der Geschäftsbriefe unterging. Und während Sie Ihre Erfahrungen mit den unvollkommenen Vertretern einer neuen Mannesgattung machten – ich meine Gigolos, Tanz- und Sportjünglinge – haben wir, die wir uns mit dem Problem des Liebhaberersatzes wie gesagt schon länger befaßten, eine bereits etwas besser entwickelte Spezies hervorgebracht, nämlich den Scheik, geschrieben Sheik, gesprochen Schiek.
Es wird Sie nicht verwundern, zu hören daß die Wiege des Original-Schiek nicht in Amerika, sondern in Europa und zwar in Italien stand. Hier aber war sein Weg in den Herzen, den Erwartungen und Sehnsüchten der Frauen schon vorbereitet. Und der Schiek, der seine Karriere höchst bezeichnend und zeitgemäß als Tangotänzer begann, brauchte nur zu lächeln, und das weibliche Amerika wußte, was ihm fehlte. Sie werden indes erraten haben, daß ich Rodolpho Valentino, den kürzlich Verstorbenen meine, der hier der Schiek genannt wurde, nach seiner ersten und erfolgreichen Rolle. Obwohl viele auf seinem Pfade wandeln, hat Rodolpho noch keinen ebenbürtigen Nachfolger gefunden, denn wie um alle Vollkommenen ist es einsam um ihn. Und in seiner Art war er vollkommen: eine vollendete, hohe und geschmeidige Gestalt, ein langer, schmaler Schädel, peinlich regelmäßige Gesichtszüge, die unfähig waren, irgendetwas anderes auszudrücken als das sanft erregte Entzücken über die Schönheit einer Frau; dieses aber mit einer unendlichen, und desto kostbareren, weil unbewußten Anmut. Also ein vollendeter Spiegel für unsere Schönheit und für den in unseren Augen ausgedrückten Traum von Liebe – und das ist es, was wir brauchen. Aber nicht bloß ein Spiegel, der uns unser und der Liebe Bild zeigt wie es ist, sondern einer, der es wie ein Prisma in strahlende Farben zerlegt. Wir denken nicht daran, unsere Männer zu betrügen, wir haben sie gern. Aber wir sind zu sehr Geschöpfe der Phantasie, als daß uns Hausmannskost allein behagen könnte. Wir brauchen ein wenig Schaukeln, ein wenig Spielen und immer – den Spiegel. Wir brauchen den Troubadour…
Ja, meine Damen, zum Unterschied von Ihnen verlangen wir von unserem Schiek vor allem, daß er – wie die altmodische, drüben bei Ihnen gänzlich abgekommene Phrase lautet – den Hof machen kann. Wir sind noch immer romantisch. Unsere Ehe ist seit jeher auf dem romantischen Kriterium des Gefühls aufgebaut gewesen. Die Romantik der Brautzeit verpuffte wohl bald, weil sie gewöhnlich auf nichts als auf Jugend gestellt war, und eine geruhsame, bequeme Kameradschaft folgte darauf. Diese Ehe genügte uns bis jetzt, denn wir waren sehr beschäftigt. Aber mit der Vermehrung unserer Mußezeit und der Verfeinerung unserer Nerven entwickeln auch unserer Gefühle Luxusbedürfnisse. Daher das Erscheinen des Luxusmannes.
Schon strebt dieser kavaliersmäßige Grazie an. Außerdem redet man hier jetzt soviel von Liebe, spricht, schreibt, liest soviel darüber, daß er wohl oder übel darin noch Experte werden wird. Heute ist seine Stirn wohl noch niedrig und sein Vokabolarium nicht allzu reich. Aber er wird bald lernen, daß es nicht nur die Möglichkeiten, seine Persönlichkeit auszudrücken, vergrößert, wenn er seine Bildung erweitert, sondern auch unser Entzücken. Er wird lernen. Er braucht nur eines dazu: Muße. Und, meine Damen, die sind wir ja im Begriffe, ihm zu geben. Nicht wahr?
In: Neue Freie Presse, 13.2.1927, S. 34-35.
Ann Tizia Leitich: Der neue Mann in Amerika (1927)
Ann Tizia Leitich: Der neue Mann in Amerika
Durch die Bureaux aller literarischen Agenturen Newyorks rannte neulich, seine Haare raufend, ein Manager: die Vehemenz, mit der er Türen zuschlug und aufriß, wehte die Manuskripte von den Tischen, so daß sie den Boden wie Januarschnee bedeckten. Die Verstörtheit seines Blickes raubte selbst den hartgesottenen Stenographinnen Broadways die gewohnte Geistesgegenwart und ihre Hand blieb auf dem Wege zur Puderbüchse erschrocken stecken.
Was war los?
Der Unglückliche suchte ein Stück, einen Roman, eine Erzählung, eine Short story – in seiner Verzweiflung kam es ihm schon gar nicht mehr darauf an, was es war. Nur sollte das Gesuchte sich mit einem Mann befassen, den ›Mann‹ und seine Probleme in den Mittelpunkt stellen. Und er fand nichts; deshalb die Aufregung. Schäumend vor Wut sagte er schließlich zu den versammelten zitternden Weiblichkeiten – Preßchefessen, Kinodramenschreiberinnen, Journalistinnen usw.: „Broadway für die, so mir ein Stück über den Mann und sein Problem schreibt!“
Notabene: Er sagte „die“, nicht „der“…
Es ist wahr: der Mann wird grausam und ungerecht vernachlässigt. Es gehört wahrer Pioniermut dazu, über ihn zu schreiben. Der neue Mann – mein Gott, was läßt sich über ihn schon Interessantes sagen! Immer nur heißt es: Die neue Frau! Ohne Ende gehen die Reden über sie. „Die Frau und ihr Problem“, „Die Frau und ihre Sphäre“, „Der Tag der Frau“, „Die Frau als Verdienerin und Mutter“, „Die Frau als Liebhaberin“, „Die Frau als Erhalterin“. Mit dem Stimmrecht fing es an und dann ging es weiter: Berufe für die Frauen, Bildung für die Frauen, Babies für die Frauen, freie Liebe für die Frauen, Liebhaber für die Frauen… Theaterstücke, Romane, Abhandlungen, Bände werden über sie geschrieben. Eine Menge Gehirne sind beschäftigt, sie zu analysieren, zu sezieren, zu klassifizieren. Die Frau okkupiert die ganze Bühne, früh, mittags und abends.
Die Frau hat dem Mann erst den „Saloon“ genommen, die Branntwein-Bierstube, dann hat sie ihn beim Barbier in eine Ecke gedrängt. In sein allerheiligstes Reservat, Business, ist sie eingefallen und hat sich ihm dort von der kleinsten Typistin angefangen bis zur hochbezahlten (aber immer schlechter als ein Mann bezahlten) divahaften Sekretärin unentbehrlich gemacht: hat natürlich damit all den mystischen Schimmer unerhörter Taten, den er ihr gegenüber um „Business“ zu verbreiten bemüht gewesen, wie eine Seifenblase zerplatzen gemacht, denn sie weiß jetzt genau wie es gehandhabt wird. Ohne viel Wesens daraus zu machen, ist sie ihm auf alle seine Aufschneidereien daraufgekommen. Sie ist ihm in die unzugänglichsten Berufe nachgestiegen. Eine Pastorin – keine von Gottes Gnaden, aber eine von ihrer eigenen und ihrer Zuhörer Gnaden – eine sogenannte „Evangelist“, das ist eine religiöse Predigerin, hat die ganze Nation kürzlich monatelang mit ihren Liebesaffären beschäftigt. Aimée Mac Pherson ist nicht nur gescheit und schlau, sondern auch anziehend als Frau. Sie hat in Los Angeles einen prachtvollen Tempel erbaut und nun, da dank der Zeitungen auch die Leute außerhalb Los Angeles von ihr genügend erfahren haben, rüstet sie sich zu einer großen Vortragstournee. Ja, die Frau mit dem doppelten Recht ihres erwachten Intellekts und ihres weiblichen Charmes ist heute überall. Warum auch nicht? Hat sie nicht absolut gleiche Rechte wie der Mann? Oder vielleicht nicht? Wer wagt zu widersprechen?
Der Mann gewiß nicht. Nicht in diesem Land. Er schweigt und weicht. Und dieses schweigende Zurückweichen kommt mir fast verdächtig vor. So, als ob er sich denken würde; Wer zuletzt lacht, lacht am besten. Vielleicht schmunzelt er bei sich: „All right, let them run the world. – Laßt sie mal die Welt regieren; das gäbe uns dann endlich eine Gelegenheit, auf einen großen, schönen Urlaub zu gehen, zu fischen, Golf zu spielen und Witze zu erzählen soviel wir wollen und so lang wir wollen; einmal ordentlich und ausgiebig nichts zu tun“
Wir haben den Mann in die Defensive gedrängt. Und was immer nun aus ihm wird, es ist unsere Schuld oder unser Werk. Daß sich aber etwas vorbereitet, darüber bin ich mir, meine Damen, nicht im Zweifel. Die Phrase, „der neue Mann“ ist heute eine kleine Notiz auf der vorletzten Seite der Zeitung. Aber morgen, möglicherweise, steht sie schon fettgedruckt auf der Frontseite. Es sind Anzeichen vorhanden, Anzeichen, die darauf hindeuten, daß wir einen neuen Luxusmann bekommen. – Sehen Sie, meine Damen, so bin ich endlich, auf der dritten Seite meines Briefes, mit einer Überraschung vor Sie hingetreten. Denn diesmal sind wir, wir in Amerika, Ihnen voran.
Betrachten Sie einige der Anzeichen: In England haben die weltberühmten, tyrannischen Schneider aus Savile Row neulich zum erstenmal männliche Mannequins, zu 5 Dollar das Stück, für eine Modenschau engagiert, die in einem Lokal der ebenso historischen Regent Street arrangiert wurde und ein ausgesprochener Erfolg war, das heißt, das männliche Auditorium sah die Sache nicht hochnäsig über die Achsel an, sondern interessierte sich dafür. Weiter: Flo Ziegfeld, der amerikanische Revuekönig, der bis jetzt berühmt gewesen ist als der Verherrlicher des American Girl, wählte neulich die „zehn schönsten Männer aus Broadway“. Bald werden seine Himmelslichter allabendlich zur „Glorifizierung“ des amerikanischen Mannes erstrahlen. Drittens: Neulich, in einer Week-end-Gesellschaft, das ist die einzige Gelegenheit, bei der man, außer im Nachtklub, hier die Gesellschaft des anderen Geschlechtes genießen kann, setzten sich einige Herren zusammen. Sie planten die Gründung eines Vereines, der sich allen Ernstes mit der Einführung einer phantasiereicheren männlichen Kleidung befassen wird. Den unmittelbaren Anlaß dazu hatte Monsieur Sascha Guitry aus Paris in seiner hiesigen Rokokorolle gegeben, in der er, dem neidvollen Urteil einiger Herren gemäß, selbstverständlich leichte Siege über Marquisen der Geburt und des Herzens davontragen könne, da er so entzückende Kostüme und der Stunde und der Liebeserklärung angepaßte Farben tragen dürfe. Urteilen Sie selbst, meine Damen: Sind dies nicht Zeichen eines Umschwunges?
Der elegante, in allen Nuancen der Anmut des Daseins erfahrene Kavalier, der Lebens- und Liebeskünstler, der Gentleman par excellence, der seine Hände mit dem mühsamen Erwerb von Geld nie beschmutzt hatte, der Arbeiter elegantiarum, der Meister der Muse – er ist nicht mehr. Die Zeit hat ihn über Nacht hinweggeweht. Vielleicht gibt es noch ein Paar Exemplare in England. Wollen wir hoffen, daß man sie, bevor sie absterben, für ein Museum der großen Vorkriegszeit erhält. Hier in Newyork fristet einer ein zwischen Luncheons und Dinners hin und her pendelndes Dasein. In dem für diese Spezies höchst ungünstigen Klima ist er allerdings schon etwas degeneriert, aber nicht in dem Maße, daß er sich durch Geldverdienen entwürdigen würde. Er lebt von seinen schönen dunklen Augen, seiner edlen, schweigsamen Pose und dem Nimbus seiner Abstammung von den Stuarts. Alle Schottländer stammen bekanntlich von dem einen oder dem anderen Königsgeschlecht ab. Er ist aristokratisch und schön schön, aber dumm. Und so bildet er einen Uebergang von dem Kavalier vieux jeu, der aristokratisch, wenn auch nicht immer Aristokrat war, der aber immer Geist besitzen mußte, Zu dem von mir eben prognostizierten Luxusmann, der den klaftertief Begrabenen einer absolut erledigten Epoche ersetzen soll, der seine Karriere ohne Geist und Adel, aber mit einer absolut geraden Nase und einer tadellosen Garderobe beginnt und in Anbetracht solcher Vorzüge auf die Abstammung von Königen und die Traditionen Casanovas, Beau Brummels oder Pückler-Muskaus nicht den geringsten Wert legt.
Dieser neue Mannestyp befaßt sich gleich seinem Vorgänger nicht mit Gelderwerb, außer es läßt sich dieses aus dem Handgelenk, etwa durch Spiel oder Spekulation bewerkstelligen. Er ist bis jetzt, wie gesagt, intellektuell vollständig// unbeschwert, was nicht heißen soll, daß er es immer so bleiben wird, liegt doch eine ganze lange und womöglich glanzvolle Laufbahn vor ihm, deren Ziel wir heute gar nicht bezeichnen können; wir vermögen nur zu konstatieren, daß die begonnen hat. Vielleicht interessieren Sie sich in Europa viel weniger dafür. Sie, meine Damen, haben sich ihrer Kavaliere erfreut, solange sie zu Ihrer Verfügung standen und als sie dann plötzlich eines Tages vom Erdboden verschlungen waren, haben Sie Ihr Interesse mit der dem weiblichen Geschlecht eigenen Anpassungsfähigkeit der neuen, von der eisern-harten Zeit geschaffenen Spezies Mann zugewendet, dem Verdienertyp, dem Selfmademan. Ihr Interesse für diesen war – wir sind ja unter uns, meine Damen – natürlich rein utilitaristisch, denn von ihm war Geld noch am ehesten zu erwarten. Und ihm, sowie dem, der sich gemäß diesem Modell umarbeiten konnte, fiel daher die schönste Beute aus Ihren Reihen zu. Panikartig verließen und vergaßen Sie die anderen, die einst Ihre Lieblinge gewesen, jene Kavaliere, die den Brutalitäten der neuen Zeit ratlos, wenn auch nicht würdelos, gegenüberstanden, und mag es auch dies, daß Sie ihnen Ihre holde Gegenwart entzogen, mit ein Grund für ihr rasches Absterben gewesen sein.
Sie haben aber nun, glaube ich, bereits gesehen, daß Sie mit dem Typ Erwerbermann nicht viel anfangen können, außer großmütig sein Geld auszugeben und seine Kinder aufzuziehen – tout comme chez nous. Im übrigen hat er teils keine Zeit und teils kein Talent, Ihre Tage mit seiner männlichen Grazie auszufüllen, aus dem einfachen Grund, weil diese nicht vorhanden ist. Wieder: Tout comme chez nous. Enttäuscht und ruhelos sehen Sie sich nach Abhilfe um.
Wir hier hätten Ihnen dies voraussagen können, wenn wir nicht wüßten, daß jeder durch eigenen Schaden klug werden muß. Denn wir haben seit langen Jahren genügende Erfahrung mit dem Typ Erwerbermann. Wir schätzen ihn. Er gibt einen ausgezeichneten Ehemann, den wir um nichts in der Welt mit Ihrem in Europa vertauschen wollten. Und wir geben ihn auch nicht her. Wir sind im allgemeinen nicht gut auf die verschiedentlichen barönlichen, freiherrlichen und gräflichen – sobald es ins Prinzliche geht, werden wir vielleicht etwas weicher, sogar heute noch – Attacken auf unsere heimische Girlwelt zu sprechen – the American man for the American girl! Aber: wir waren uns natürlich immer eines gähnenden Vakuums bewußt, was den Liebhaber, den Hofmacher, den Cicisbeo, den Troubadour (dessen Funktionen, wie Sie ja wissen, meine Damen, rein platonische waren), den verläßlichen Fünfuhrteegast, den geistreichen Plauderer beim Dinner betrifft. Er war nicht vorhanden. Wir haben Sie immer Ihrer bevorzugten Position wegen in dieser Hinsicht beneidet und wir sahen mit Erstaunen und heimlichem Ergrimmen zu, als die die Kavaliere hungern und sterben ließen oder es duldeten, daß sie Chauffeure und Exporteure wurden und der Schmelz ihres Alte-Welt-Savoir-Vivre im Gasolingestank und im Staub der Geschäftsbriefe unterging. Und während Sie Ihre Erfahrungen mit den unvollkommenen Vertretern einer neuen Mannesgattung machten – ich meine Gigolos, Tanz- und Sportjünglinge – haben wir, die wir uns mit dem Problem des Liebhaberersatzes wie gesagt schon länger befaßten, eine bereits etwas besser entwickelte Spezies hervorgebracht, nämlich den Scheik, geschrieben Sheik, gesprochen Schiek.
Es wird Sie nicht verwundern, zu hören daß die Wiege des Original-Schiek nicht in Amerika, sondern in Europa und zwar in Italien stand. Hier aber war sein Weg in den Herzen, den Erwartungen und Sehnsüchten der Frauen schon vorbereitet. Und der Schiek, der seine Karriere höchst bezeichnend und zeitgemäß als Tangotänzer begann, brauchte nur zu lächeln, und das weibliche Amerika wußte, was ihm fehlte. Sie werden indes erraten haben, daß ich Rodolpho Valentino, den kürzlich Verstorbenen meine, der hier der Schiek genannt wurde, nach seiner ersten und erfolgreichen Rolle. Obwohl viele auf seinem Pfade wandeln, hat Rodolpho noch keinen ebenbürtigen Nachfolger gefunden, denn wie um alle Vollkommenen ist es einsam um ihn. Und in seiner Art war er vollkommen: eine vollendete, hohe und geschmeidige Gestalt, ein langer, schmaler Schädel, peinlich regelmäßige Gesichtszüge, die unfähig waren, irgendetwas anderes auszudrücken als das sanft erregte Entzücken über die Schönheit einer Frau; dieses aber mit einer unendlichen, und desto kostbareren, weil unbewußten Anmut. Also ein vollendeter Spiegel für unsere Schönheit und für den in unseren Augen ausgedrückten Traum von Liebe – und das ist es, was wir brauchen. Aber nicht bloß ein Spiegel, der uns unser und der Liebe Bild zeigt wie es ist, sondern einer, der es wie ein Prisma in strahlende Farben zerlegt. Wir denken nicht daran, unsere Männer zu betrügen, wir haben sie gern. Aber wir sind zu sehr Geschöpfe der Phantasie, als daß uns Hausmannskost allein behagen könnte. Wir brauchen ein wenig Schaukeln, ein wenig Spielen und immer – den Spiegel. Wir brauchen den Troubadour…
Ja, meine Damen, zum Unterschied von Ihnen verlangen wir von unserem Schiek vor allem, daß er – wie die altmodische, drüben bei Ihnen gänzlich abgekommene Phrase lautet – den Hof machen kann. Wir sind noch immer romantisch. Unsere Ehe ist seit jeher auf dem romantischen Kriterium des Gefühls aufgebaut gewesen. Die Romantik der Brautzeit verpuffte wohl bald, weil sie gewöhnlich auf nichts als auf Jugend gestellt war, und eine geruhsame, bequeme Kameradschaft folgte darauf. Diese Ehe genügte uns bis jetzt, denn wir waren sehr beschäftigt. Aber mit der Vermehrung unserer Mußezeit und der Verfeinerung unserer Nerven entwickeln auch unserer Gefühle Luxusbedürfnisse. Daher das Erscheinen des Luxusmannes.
Schon strebt dieser kavaliersmäßige Grazie an. Außerdem redet man hier jetzt soviel von Liebe, spricht, schreibt, liest soviel darüber, daß er wohl oder übel darin noch Experte werden wird. Heute ist seine Stirn wohl noch niedrig und sein Vokabolarium nicht allzu reich. Aber er wird bald lernen, daß es nicht nur die Möglichkeiten, seine Persönlichkeit auszudrücken, vergrößert, wenn er seine Bildung erweitert, sondern auch unser Entzücken. Er wird lernen. Er braucht nur eines dazu: Muße. Und, meine Damen, die sind wir ja im Begriffe, ihm zu geben. Nicht wahr?
In: Neue Freie Presse, 13.2.1927, S. 34-35.
Otto Koenig: Der Geist ist los! (1921)
Otto Koenig: Der Geist ist los! (1919)
„Erscheinungen wie die als Expressionismus bezeichnete, sind niemals Gebilde einer bestimmten Gegenwart, ihre Existenz erreicht vielmehr kometenhaft aus ferner Dunkelheit in großgeschwungener Ellipse unser Sehfeld, Spur und Eindruck hinterlassend, ehe sie aufgeht im Allgemeinen.“
Max Krell
Wäre der Expressionismus nichts anderes und nicht mehr als eine Kunstrichtung, die, im Gegensatz zu Naturalismus und Impressionismus, die den äußeren Eindruck, den die Erscheinungswelt auf den einzelnen macht, in Wort, Ton und Bildwerk festzuhalten versuchten, nach dem Ausdruck innerlicher, geistiger – wie viele meinen ‚absoluter’ – Wesentlichkeit ringt, so wäre wenig Veranlassung, uns mit solchem reinen Kunststreben an dieser Stelle auseinanderzusetzen, Der Expressionismus ist aber mehr als eine bloße Kunstrichtung. Ja er ist in seines Wesens innerstem Kern überhaupt keine neue ästhetische Richtung, sondern eine alte ethische. Dies wäre nicht nur durch die analytische Betrachtung expressionistischer Kunstwerke, sei es Dichtung, Malerei oder Skulptur, sondern auch durch Hunderte von Zitaten aus Werfel und Leonard Frank, aus Hasenclever und Georg Kaiser zu belegen. Doch mögen hier allein die zwei kräftig illustrierenden Worte von Max Krell und Alfred Wolfenstein genügen, die Worte: „Religiöse Ekstatik nach innerer Genesung geht neu durch alle“ und „Wenn Seele lacht, muß Körper heulen.“
Bei genauerer Betrachtung zeigt der Expressionismus mit seinem Kult der eigenen Seele, seinem Streben nach innerer Reinheit bei Gleichgültigkeit gegen äußerliche Unappetitlichkeit (Anachoretismus), Abkehr von Wirklichkeit und Sinnlichkeit, Hinneigung zu spiritualistischen, zeitlosen und absoluten Idealen (Askese), mit seinem Bußwillen und Bekehrungseifer (Exorzismus, Flagellantismus) sehr deutlich die Züge jener ebenfalls zum Kunststil zusammenkristallisierten Geistesrichtung, die man die Gotik (13. und 14. Jahrhundert) nennt.
Auf diese charakteristische Eigentümlichkeit hat meines Wissens zum erstenmal ausdrücklich Hermann Bahrgeb. am 19.7.1863 in Linz – gest. am 15.1.1934 in München; Schriftsteller, Kritiker, Redakteur Der Sohn eines No..., seiner gegenwärtigen Denkweise entsprechend natürlich mit Genugtuung hingewiesen. Gegenwärtig erkennen die Expressionisten – und solche, die es eben werden – die Beziehung zur Gotik bewußt an. „Die Kunst ist eine Etappe zu Gott!“ erklärt Kasimir Edschmidt. Was man nur im Anblick eines gotischen Spitzbogens nachzufühlen vermag. Max Krell spricht von den „gotischen Rippen“ der neuen Geistesrichtung und Hermann Kesser gibt unzweideutig den Feldruf: „Befreit die religiöse Inbrunst aus den gotischen Türmen!“
Also Gotik im 20. Jahrhundert!
Der historisch geschulte Blick macht angesichts solch seltsamer Wiederkehr keineswegs erstaunte Augen; diese Art von Revenant ist ihm nicht gespensterhaft. Ein Blick auf die durch die Wirtschaftsform des Kapitalismus bedingte, technisch-naturwissenschaftliche letzte Hälfte des 19. Jahrhunderts ließ eine spiritualistische Reaktion mit Sicherheit seit langem erwarten. Daß der nun „los“ gewordene Geist („Der Geist ist los“ ist der Kampfruf der Gotik von 1918, wie „Gott will es“ die Parole der Kreuzfahrer war) in einer an mittelalterlichem Geschmack gemahnenden Gewandung einhertritt, ja daß er Feuer vom ewigen Licht gotischer Dome gezündet hat, ist ein auffälliger, aber nicht überraschender geschichtlicher Parallelismus […]
Aber hat nicht der Krieg und der endliche Zusammenbruch vergreister politischer Systeme…?
Gewiß hat der Krieg und der Zusammenbruch die neue Begeisterung – gekräftigt, rasch gereift, ihr Ziel und Richtung gewiesen, nicht jedoch hat er die erst geschaffen. Wer die Literaturgeschichte der Vergangenheit kennt, weiß, daß der landläufige Lehrsatz der Schulliteratur: „Der Dreißigjährige Krieg hat den Niedergang der deutschen Literatur im 17. Jahrhundert verschuldet“, unrichtig ist. Dieser Niedergang war schon vor Beginn des Krieges merkbar.
Wer die zeitgenössische Literatur im ersten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts verfolgt hat, weiß, daß das, was heute unter dem Namen Expressionismus in Erscheinung tritt, schon vor dem Krieg auf dem Marsche war […] durch die politischen Ereignisse ist die Bewegung nicht allein gefördert, sondern auch nach der politischen Seite hin umgebogen worden. Von Leonhard Franks politischer Epik, wie sie in seinem Novellenkranz „Der Mensch ist gut“ gewaltig einhertritt, von Göhring, Kaiser und Hasenclever, bei denen die politische Tendenz immer wieder augenfällig zutage tritt, ganz abgesehen! Auch anscheinend rein psychologische Dichtungen wie Hermann Kessers Tragikomödie „Summa Summarum“ sind politisch, sozial eingestellt und sogar in einer anscheinend so individuellen und rein rein innerlich seelischen Tragödie wie Hermann Böttichers ernstem Spiel „Die Liebe Gottes“, weist es sich bei näherer Betrachtung, daß diese unerquickliche Geschichte von der missglückten Bräutigamschaft Achims des Preußen, bei der man sich nur wundert, warum „das Spiel“ ohne augenscheinlichen Zusammenhang mit der Handlung „unter den Schüssen der abendländischen Revolution“ vor sich gehen muß, nichts anderes darstellen soll als die deutsche Revolution, die nach Böttichers Meinung wie die Heldin des Stückes Lili unter den symbolischen Stimmen des Geistes des Aufstiegs und des Geistes des Untergangs, ins Altgewohnte, Hergebrachte und Vergestrigte umkippt.
Die Tendenz des Expressionismus bildet also eine interessante Synthes von Gothik und sozialem Revolutionismus. An Tollers Person ist sie am deutlichsten zu sehen, in Heinrich Vogelers Aufsatz „Expressionismus der Liebe“ am deutlichsten zu lesen.
Die christliche Liebe der Gotiker der Gegenwart erscheint als Pazifismus und Sozialismus, der Glaubens- und Bekehrungseifer als Revolutionismus. Trotzdem wäre es falsch, im Expressionismus etwas wie eine verbündete Macht zu sehen, die Expressionisten der Liebe als Genossen zu begrüßen. So sehr auch ihre Liebe von Sehnsucht überfließt, sie sehen sich nicht um – wer mitgenießt – und neigen in ihrer Abkehr vom Sinnlichen eher zum Askesenwort: „Genießen macht gemein!“ Ihr Sozialismus ist nicht unmittelbar nach Wohlfahrt gerichtet, sondern auf Mitleiden eingestellt, ihr Revolutionismus zielt nicht unmittelbar auf Besserung, sondern vorher auf Reinigung.
Wieder nur eine Zeugnis für viele! In Böttichers schon erwähntem Gedicht „Die Liebe Gottes“ sagt der „Herr von Kerr“ deutlich als Wortführer des Dichters: „Es gibt Menschen, denen ist sichtbar eine Dornenkrone aufgesetzt, aber es muß eine Gnade sein, denn sie leuchtet meist […]
Die gotisch-mystische Basis des Sozialismus und Revolutionismus der Ausdrucksfanatiker ist also die alte asketische Philosophie von der Gottgewolltheit und Erziehungskraft des Leides – nicht umsonst sehen ja manche Expressionisten in Strindberg ihren Vorläufer, nicht umsonst hat ja die katholische Kirche die „religiöse Sehnsucht in der modernen Literatur“ durch den Mund literierender Jesuiten, zum Beispiel des Pater Browe auf der Akademieversammlung zu Tübingen, wenn auch mit der Einschränkung, daß sie doch nicht gottgläubig genug sei, gerühmt – und die Grundlage ihrer mit der urchristlichen , opferwilligen ‚agape’ enger als mit modernem, pflichtbewusstem, Genossenschaftswillen verwandten, revolutionären Tendenzen ist rein spiritualistischer Natur.
So fundierter Wille zur Katharsis (Reinigung) bedeutet für den wirtschaftlichen Sozialismus buchstäblich Ketzerei! Wirklich scheint der tragende Gedankengang der Neugotiker entgegengesetzt dem der materialistischen Geschichtsauffassung zu verlaufen: erwartet diese von einer allgemeinen Hebung wirtschaftlicher Wohlfahrt auch eine automatisch folgende Hebung des geistigen und sittlichen Niveaus, so erklären jene: „Das unaufhörliche menschliche Wandern nach dem geistigen Ziel ist der einzig unumstößliche Inhalt der Geschichte.“
In: Der KampfGegründet im Okt. 1907, Wien bis H. 12/1933; ab H. 1/1934 vereinigt mit der Zs. Tribüne bis Mai 1938, Brünn/Brno; dan.... Sozialdemokratische Monatszeitschrift, 1921, S. 164-167.
Adalbert Franz Seligmann: Kunstausstellungen (1921)
A.F.S. [Adalbert Franz Seligmann]: Kunstausstellungen (1921)
Im neuen Trakt des Oesterreichischen Museums (Eingang von der Wollzeile aus) ist, wie wir bereits angezeigt haben, eine Ausstellung eröffnet worden, die einen Ueberblick über die Wirksamkeit der Wiener „Gesellschaft für vervielfältigende Kunst“ während des letzten Halbjahrhunderts gibt, zugleich aber, wie man sagen darf, einen Ueberblick über die gesamten modernen Graphik während dieser Zeit […]
Im Erdgeschoß des nämlichen Traktes ist jetzt eine Ausstellung von Schülerarbeiten (Ornamentklasse Cizek) der Kunstgewerbeschule zu sehen, am Stubenring eine solche der Klassen Hoffmann (Architektur), Stark (Email), Rothansl und Wimmer (Textilien). Hier sieht man das Neueste vom Neuen. Bei Cizek wird der Futurismus, Kubismus, KinetismusUnter Kinetismus wird eine Kunstbewegung innerhalb der europäischen Moderne verstanden, die um etwa 1910 an der Wiener ... und was es sonst auf diesem Gebiet gibt, offiziell gelehrt. Man sieht da „Studien über die kubische Existenz der Dinge, – wobei die Frage offenbleibt, ob diese Existenz auch wirklich existiert! – ferner ornamentale Kompositionen, die die ‚Sehnsucht‘, die Musik, den Brandgeruch und dergleichen darstellen. Wir erwarten, daß demnächst als Aufgaben für eine musikalische Kompositionsklasse Themen gegeben werden wie zum Beispiel „Zitronengelb mit karmoisinroten Streifen“, „Spirale“, § 31 des bürgerlichen Gesetzbuches“ und so dergleichen. Ein Riesenapparat wird aufgeboten, Philosophie, Religion und Wissenschaft werden zu Hilfe gerufen; die Berge kreißen und es kommt im besten Fall ein neues Tapeten- oder Krawattenmuster heraus. Es ist jammerschade, daß so viel Mühe, Intelligenz, Fleiß und wohl auch Talent an solche unfruchtbaren Spielereien des Geistes und der Hand verschwendet werden; und das noch dazu in einer Zeit, da sich überall die Anzeichen mehren, daß der Bolschewismus – dessen Spiegelungen in der Kunst ja diese neuesten Manieren sind! – sich selbst ad absurdum führt. Allerdings wird das Absurde in der Sozialpolitik durch den ungeheuren wirtschaflichen Zusammenbruch mit der Zeit jedermann offenbar; in der der Kunst ist die Absurdität nicht zu beweisen. Daher wird diese Richtung in der Kunst auch ein längeres Leben haben als in der Politik, wo sich ja die Umkehr schon vorzubereiten scheint. Indes ist es doch symptomatisch, daß auch hier an allen Fronten abgeblasen wird und in allen führenden deutschen Kunstzeitschriften warnende Stimmen sich erheben. So dürften die noch überall pilzartig aufschießenden expressionistischen Ausstellungen und Revuen nicht als Zeichen des endgültigen Erfolges gedeutet werden, sondern vielmehr als letztes – oder vorletztes Aufflackern vor dem Erlöschen einer Bewegung, die nur in einer Zeit möglich war, in der Intelligenz und Neurasthenie an Stelle eines spezifischen Kunstempfindens getreten sind.
Ganz und gar im modernsten Fahrwasser bewegt sich O.R. Schatz, ein junger Kunstbeflissener, der eben bei Hevesi (Mariahilferstraße 13) eine Kollektivausstellung veranstaltet hat. Immerhin ist trotz aller karikaturenmäßiger Verzerrung, namentlich in einigen Holzschnitten und Kreidezeichnungen, außer dem jetzt so häufigen – und recht billigen! – Rhythmus ein gewisses Verständnis für die Formen des menschlichen Körpers zu spüren., Auf einer Linie zwischen Expressionismus und Impressionismus sucht dann ein junger russischer Maler, A. Akidos, seinen Weg; er hat in seiner Werktstatt (9. Bezirk, Spittelauer Weg 1) eine Auswahl seiner Arbeiten zur Schau gestellt, unter denen manche Landschaften und ein Blumenstück seinen Farbensinn erkennen lassen.
Eben da wir diese Zeilen beschließen wollen, erhalten wir die Nachricht, daß im unteren Belvedere die neuen Erwerbungen der Staatsgalerie, untermischt mit manchem aus den älteren Beständen, dem Publikum zugänglich gemacht worden sind. Darüber demnächst ein Mehreres; einstweilen nur so viel, daß neben einigen sehr hübsch und geschmackvoll aufgestellten, in Hinsicht der Qualität im allgemeinen nicht eben aufregenden Plastiken und Gemälden der Gotik und Barocke namentlich Wiener Künstler des verflossenen Jahrhunderts mit zum Teil vorzüglichen Arbeiten zu Wort kommen. So Waldmüller, Fendi, Pettenkofen, Tina Blau (das prachtvolle Praterbild aus dem Hofmuseum, ein Clou der Ausstellung), Klimt; die vielumstrittene „Medizin“ und einige Landschaften werden manchen enttäuschen. Von Neueren und Neuesten ist gleichfalls allerlei da: sehr schön der „Eselreiter“ von Gaul (Berlin), einem künstlerischen Verwandten unseres Barwig, von dem einiges Treffliches zu sehen, wenn auch nicht sein Bestes. E. Schiele ist ganz gut vertreten; von anderen aus diesem Kreise manches, dem man nicht ansieht, daß es unter dem Einfluß des Modegeschmacks etwas übereilt erworben worden ist. Ob eine sogenannte „Aktstudie“ von einem sicheren Böckl (Nr. 13) als abschreckendes Beispiel ausgestellt ist oder ob man sich hier mit dem Publikum einen schlechten Witz gemacht hat, ist nicht klar. Vielleicht soll auch nur die fortschrittliche Gesinnung der Galerieverwaltung – etwas heutzutage scheinbar Unerläßliches! – dadurch dokumentiert werden, daß dergleichen Zeit ernst genommen, angekauft und ausgestellt wird. Jedenfalls wäre es besser gewesen, den Beschauer nicht vor dieses Dilemma zu stellen. Solche Mißgriffe dürfen aber nicht hindern, festzustellen, daß die ganze Ausstellung gut gehängt ist, einen vortrefflichen Eindruck macht, in jeder Hinsicht als Sehenswürdigkeit gelten kann und daß der gründlich illustrierte Katalog der Galerieverwaltung das ehrenvollste Zeugnis ausstellt.
In: Neue Freie Presse, 17.6.1921, Abendblatt, S. 5.
Leo Lania: Das junge Amerika (1923)
Leo Lania: Das junge Amerika
Was an literarischen Werken in den letzten Jahrzehnten aus Amerika den Weg nach Europa gefunden hat, konnte gewiß nicht die Behauptung rechtfertigen, es gäbe so etwas wie eine nationale amerikanische Literatur. Andererseits ist es jedoch ganz klar: dieser einzigartige Assimilationsprozeß, der aus jedem in die glühende Esse des amerikanischen Lebens geratenen Engländer, Deutschen, Tschechen in wenigen Jahren den Amerikaner schweißte und hämmerte, mußte auch in der Literatur sein Abbild finden. Und so bezeichnet auch der allen modernen amerikanischen Schriftstellern eigene Wesenszug – ihre innige Verwachsenheit mit der journalistischen Reportage – mehr als etwas formales, äußerliches; er drückt sich in der Technik dieser Literatur ebenso aus wie in ihrem Stil und – nicht zuletzt – in der Problemstellung und den künstlerischen Absichten der Autoren.
Mit dieser Feststellung soll gewiß kein Werturteil abgegeben werden. Für den deutschen Bürger, der von jeher aus der Not seiner politischen Unreife eine künstlerische Tugend gemacht hat, muß das ausdrücklich betont werden. In anderen Landen aber, wo die breiten Schichten des Volksganzen die künstlerischen Leistungen weniger genau zu registrieren und katalogisieren verstehen, sie dafür aber um so intensiver, zumindest unmittelbarer und innerlich freier empfinden, weist man den schaffenden Künstler keineswegs aus dem Kampfgetümmel der Parteien und sieht durchaus nicht seine Aufgabe darin, den Sorgen und Nöten seines Volkes entrückt, auf einem erhabenen Piedestall zu stehen, allwo er als Zierde der Nation dekorativ zu wirken berufen ist.
So ist denn auch – nicht trotz seiner starken, einseitigen Tendenz, sondern über sie hinaus – der uns Europäern bisher noch nicht bekanntgewordene Amerikaner John dos Passos ein Dichter. Sicher, daß die Bedeutung seines vor kurzem in deutscher Uebersetzung erschienenen Romans („Die drei Soldaten“, Malik-Verla, Berlin-Halensee) nicht in der politisch-erzieherischen Tendenz des Buches allein liegt. Gerade in seiner Unausgeglichenheit, dadurch, daß es technisch nicht jene vollendete Geschlossenheit der Sinclairschen Romane aufweist, vermittelt dieses Werk sehr interessante Einblicke in die geistigen Strömungen der modernen amerikanischen Literatur und die Psyche des amerikanischen Menschen.
„Die drei Soldaten“ ist ein Kriegsbuch. Unwillkürlich denkt man an Barbusses „Feuer“, mit dem es in der Gesinnung und im Aufbau sehr vieles gemeinsam hat. Aber der Vergleich zeigt auch ganz scharf die Grenze, die diese beiden Kriegsbücher scheidet und die in Wahrheit die Trennungslinie zwischen dem Empfinden, der Sinnesart des alten Europäers und des jungen Amerikaners ist. Sonderbar: der Krieg erscheint in diesem amerikanischen Kriegsbuch nicht als das Wesentliche. Nicht der Schützengraben, nicht die Schlacht, nicht das Töten und Getötetwerden gibt dos Passos den Vorwurf zu seinen unerhört plastischen Bildern und aufwühlenden Schilderungen – der Kasernendrill, der militärische Zwang, die Unterjochung der Persönlichkeit durch Leutnantsregiment und Kadavergehorsam, das erscheint dem Amerikaner als das wahre Problem. Oder wie es dos Passos einen jungen Soldaten ausdrücken läßt: „Der Krieg wäre vielleicht gar nicht so schlimm, wenn es nicht wegen des Militärs wäre!“ In der ganzen Primitivität dieses Ausrufes spiegelt sich der Geist und das Empfinden einer jungen unverbrauchten Rasse, die nicht die fein verästelten seelischen Hemmungen des Europäers kennt, deren Persönlichkeitsgefühl aber ebensowenig durch Generationen unterdrückt, verkümmert wurde. Und offenbar wird – für viele gewiß nicht überraschend –, daß auch dies eines jener aus dem Dünkel des Europäers abgeleiteten Märchen ist: je älter die Rasse, desto stärker und feiner ihre Sensibilität. Zumindest fehlt der Zusatz: desto stärker auch die Widerstandsfähigkeit, der seelische Panzer.
Die Fabel des Buches: mager und eigentlich auch nebensächlich. Ausbildungslager in Amerika – Einschiffung – Truppentransport nach Frankreich – Etappendienst hinter der Front. – Auf dem Vormarsch zur Stellung wird der eine der drei Soldaten, ein junger Musiker, verwundet, leicht verwundet, er kommt ins Spital – sein Anteil am Kriege ist eigentlich erschöpft, er wird nach Paris auf Studienurlaub entlassen – da ist auch schon der Waffenstillstand unterzeichnet. Nun wahrlich, glimpflicher hätte nicht bald einer davonkommen können, denk man unwillkürlich. Aber auch die anderen Helden des Buches haben ein glückliches Los gezogen – stets reichliche Verpflegung, immer in der Etappe, immer unter Dach und Fach… aber just da setzt für Passos den Amerikaner das tragische Motiv ein: der Zwang. Gibt es, kann es etwas Unmenschlicheres, Widernatürlicheres, Furchtbareres geben als diesen? Daß der junge Musiker verhaftet wird, weil er von einer Patrouille ohne Paß betroffen wird, daß man ihn ohne Verhör strafweise in eine Arbeitskompagnie einreiht – daß so etwas möglich ist, erscheint Passos als Höhepunkt der Tragik. Der Musiker desertiert – er könnte um Entlassung einreichen, würde sie ohneweiters nach kurzer Zeit erhalten – er tut das nicht. Wieder eine Uniform anziehen? Wieder stramm stehen vor jedem Vorgesetzten? Wieder Soldat, Automat werden? Nein, nicht einmal für Stunden. So geht er zugrunde.
Wir Europäer, Deutsche, Franzosen, Italiener, Russen, wir haben in den letzten Jahren so unerhört vieles, so schreckliches – nein, nicht erlebt – über uns hinwegbrausen lassen, daß es wahrlich kein Wunder ist, wenn wir heute einfach nicht fähig sind, das zu empfinden, was Maeterlinck einst „die Tragik des Alltags“ genannt hat. Hätten wir es im Kriege gekonnt, das Erleben hätte uns das Leben gekostet. Das Buch, von dos Passos zeigt uns Europäern, wie viel wir auszuhalten vermochten – und vermögen.
Der deutsche Militarismus ist auf den weiten blutgedüngten Schlachtfelder Frankreichs zusammengebrochen – sein Geist aber hat in einem nie geahnten Triumphzug Frankreich und die Tschechoslowakei, zwei Drittel von Europa und den wahren Sieger im Völkergemetzel, Amerika, erobert. Daß dieser junge amerikanische Militarismus nicht nur in seinem inneren Wesen, sondern in allen seinen Formen und Aeußerlichkeiten nur ein Abklatsch des kontinentalen Leutnantsregiments mit allen seinen Brutalitäten, Scheußlichkeiten, Borniertheiten ist, das hat uns und vor allem den Amerikanern zuerst Sinclair gezeigt. Dos Passos ist – ich möchte beinahe sagen – nicht so jung, so unbekümmert, so absolut wie Sinclair – das macht, daß wir uns ihm verwandter fühlen als jenem. Und umso stärker beim Lesen dieses Buches von dem Entsetzen gepackt: „Tua res agitur“ (Es geht um dich!). Auch wir sind dieser Hölle noch nicht entronnen.
In: Arbeiter-Zeitung, 30.8.1923, S. 5.
Max Ermers: Herbert Plohberger oder die Neue Sachlichkeit in Oesterreich (1926)
Max Ermers: Herbert Plohberger oder die Neue Sachlichkeit in Oesterreich.
Seit einiger Zeit weiß man es auch in Österreich, daß einige der älteren Kunstrichtungen – Impressionismus, Expressionismus, Futurismus, Kubismus und ein Dutzend andere – tot sind und daß an Stelle der …istischen Unsachlichkeiten die Neue Sachlichkeit im Anzuge begriffen ist. Deutschland, Frankreich, Rußland, Italien sind die Heimatländer der jüngsten Kunstrichtung, für die Supranaturalismus, Neuverismus, magischer Realismus nur andere Bezeichnungen sind. Ein richtiger und zünftiger Historiker, Franz Roh, ist den neuen Bestrebungen bereits erstanden und in seinem beziehungsreichen Buche „Nachexpressionismus“ (Verlag Klinkhardt & Biermann) hat er ihr den philosophischen Aufgesang geschrieben, der hoffentlich noch nicht den Grabgesang bedeutet. Denn der zukunftsträchtigen liegen nicht wenige im Suchen und Finden der Neurealisten, die mit aller Macht Anschluß an die Gegenwart und die geplante Neuordnung aller sozialen Dinge suchen.
In Österreich scheint die „Neue Sachlichkeit“ ein halbes Jahrzehnt verspätet zur Blüte kommen zu wollen. Hie und da waren schon im letzten Jahre die Vorboten zu sehen. Aber Herbert Plohbergergeb. am 6.4.1902 in Wels (Oberösterreich) - gest. am 22.1.1977 in München; Maler, Bühnenbildner, Filmausstatter und F... ist der erste, der eine Kollektivausstellung des neuen Geistes wagt und damit zu intensiverer Beschäftigung herausfordert.
Es ist nun plötzlich stille geworden auf den Bildern der Maler. Vorher, da zerflimmerte und zerpinselte sich die Welt in ein überlebendiges Gewirr von Strichen, Valeurs, farbigen Schatten und halbfingerdicken Pastositäten, oder die Flucht aufeinanderfolgender Erscheinungen sammelte sich in den anscheinend wirren Verdichtungen der Futuristen, oder die Urtiefen der chaotischen Empfindungen traten in formzersetzender Ekstase expressionistisch auf die Leinwand…, nun ist die große Stille nach dem Sturm gekommen. Adieu, Luft und Sonnenschein, die du soviel Beweglichkeit, Unruhe, Unsicherheit und Raumzerstörung in die Bilder brachtest! Adieu, ihr festgehaltenen Vergänglichkeiten flüchtiger Stunden! Adieu, ihr „geballten“ und „gesteilten“ Räusche aufgeregter Seelen! Die Banalität der Alltagsgegenstände will als neues, halbvergessenes Gestirn am Horizont aufsteigen. Der Zauber des uralten Hausrates des Geistes und der solide gefügten Umgebung will sich als Balsam auf unsere wunden Sehnerven legen. An Plohberger, der mit jugendlichem Enthusiasmus ins Extrem geht, läßt sich dieser Entwicklungsprozeß schön belegen. Nur die uninteressantesten Dinge dürfen in seine Bilder eintreten: das Stockerl, die Weckuhr, die Eau de Cologne-Flasche, die Gipsköpfe, die Kaisersemmeln, die Blumentöpfe, die Dessertbäckereien, die „Linzer Tagespost“. Die nature morte wird noch morter gemacht. Um Gottes willen: nur keine Beziehung zu Luft und Leben! Die Atelieratmosphäre tritt wieder in ihre lokalfarbenen Rechte. Aber gut modelliert und selbstsicher soll wenigstens jeder Gegenstand dastehen. Ultramodelliert und ohne die Beseelungen des Expressionismus. Selbst die Eigenart des Materials wird den Dingen genommen. Das würde sie zu interessant und bedeutsam machen. So wird alles mehr oder weniger aus Holz geschnitzt oder aus Blech getrieben. Perspektive – sie wird wieder so normal, als wäre ihre Verzerrung nie geliebt gewesen, Handgreiflich derbe, erdfeste, rundherum greifbare und unwichtige Natur will alles werden. Die Welt ist müde der Imp- und Expressionismen. Auch die Hintergründe werden arm und monoton. Und kein Pinselstrich darf es in der Rauhlosigkeit des Auftrags versuchen, zu eigenem Leben zu kommen. Die Welt wird glatt und lackiert. Jedes Ding führt ein vereinzeltes, lustloses Dasein. Die Stilleben werden beziehungslose Sachnebeneinander. Die Porträtierten harte Holzpuppen, die nichts Psychisches spiegeln. Das Raffinement der Palette beschränkt sich auf starke Kontraste stumpfer Farben.
Plohberger hat die Entseelung von Mensch und Ding auf die Spitze getrieben. Selbst die geheimen Andeutungen der deutschen Veristen, die jedes Ding sagen lassen „hinter mir gibt es noch ein tieferes Leben“, sie fehlen. Den magischen Realismus beraubt er die Magie.
Mit Herbert Plohberger beginnt die Neue Sachlichkeit in Österreich. Wenn nicht alles täuscht, hat sie mit ihm schon ihren Höhepunkt erreicht. Läßt sich auf diesem Weg noch ein Weiterschreiten denken? Das Beste, das sich von dieser Malerei, die Plohberger konsequent bis zu Ende gedacht hat, sagen läßt, ist, daß sie für die nächste Stufe der Kunst einige Bausteine wird abgeben können.
In: Der Tag, 18.12.1926, S. 6.
Felix Salten: Der unanständige Tanz (1927)
Man muß nicht gerade ein Bischof sein, um sich über die modernen Tänze zu entrüsten. Shimmy und Foxtrott, Blue und Tango haben eine ganze Menge andere Feinde, die ansonsten beileibe keine Seelenhirten sind. Erst noch der emsig zappelnde Charleston und der aufreizend drollige Black Bottom wecken erbitterte Gegnerschaft. Wie viele Leute geraten schon in Wut, wenn das Orchester spielt, das diese neuen Tänze begleitet. Der stöhnende Singsang des Saxophons, das Schlagwerk, bis zu rasenden Exzessen entfesselt, die gestopften Ziehposaunen und die Hörner, deren strahlendes Leuchten zu komischem Jaulen erlischt…, „ich bitte Sie, ist das noch Musik?“ Mit empörten Augenfunkeln wird diese Frage oft gestellt. Haß und Verachtung schwebt dann um die festgeschlossenen Lippen, wenn man lächelnd antwortet: „Ja.“
Zumeist sind es sehr ehrbare und sehr ernste Menschen, die solchen Zorn gegen die Jazzkapellen sowie gegen die neuen Tänze aufbringen. Es sind Frauen und Männer, alte und junge, und ihr Ernst wie ihre Ehrbarkeit bleiben schließlich das Einzige, was ihnen zum Vorwurf gemacht werden kann. Weil ihre Abkehr von all dem modernen Wesen gar oft den pharisäischen Unterton hat: Herrgott, ich danke dir, daß ich nicht bin wie diese! Denn auch die anderen, diejenigen, die am Saxophon, am exzessiven Schlagwerk Gefallen finden, die anderen, die Shimmy tanzen, Charleston zappeln, Black Bottom zucken, jawohl, auch diese sind durchaus ernste und zum überwiegend größten Teil ehrbare Menschen. Sie denken sich weiter nichts, wenn sie derart auf den leichten, fröhlichen Schaumwellen der sonst so schweren Gegenwart dahinschaukeln.
Den Bischöfen, Kardinalen und ihren untergebenen Priestern, den Prälaten, Kaplänen kann man den Widerstand gegen die neue Form des Tanzes, weiß Gott, nicht verargen. Sie sind […] dem Treiben dieser Welt doch ein wenig fern, sind ihm doch ein wenig fremd, und es gehört zu ihrem Beruf, in allem, was sie nicht ganz verstehen, in allem, was Gewohnheit nicht approbiert hat, Sünde zu wittern oder Entartung. Das dauert so lange, bis sie dahinter kommen, daß sich das Maß der Sünde in der Welt so ziemlich gleich bleibt, jetzt wie vor hundert Jahren […] Sie werden sich eines Tages erinnern, wie oft die Menschen wegen ihrer Sündhaftigkeit verdonnert wurden, wie man ihnen von einem zum anderen Säkulum Entartung prophezeit hat; sie werden feststellen müssen, daß die Menschen mit der unaufhaltsam fortschreitenden Zeit im ganzen sanfter, humaner, // sittlich verantwortungsvoller geworden sind. Und wenn die Bischöfe sich auch kaum entschließen dürften, den Jazz und Fox zu segnen, was man von ihnen gar nicht verlangt, so werden sie doch auffhören, dem Saxophon und dem Charleston zu fluchen. Was man ruhig erwarten kann.
Anders die Leute, die den Tanz der Gegenwart beschimpfen, um von ihrer brav konservativen Gesinnung Zeugnis abzulegen, um ihre Anhänglichkeit an alles „Gute, Edle und Schöne“ zu betonen oder um ihre Anständigkeit nur recht hervorzuheben. Die sind niemals und durch nichts zu versöhnen. Ws sie brave konservative Gesinnung nennen, ist ein Erstarrtsein in einer gewesenen, nie wieder kommenden und nie wieder möglichen Gesellschaftsordnung. Was ihnen das Gute, Wahre und Schöne bedeutet, gilt dem lebendigen Heute nur noch als der altväterliche Trödel von vorgestern. Und ihre Anständigkeit…, du lieber Himmel! Wenn man die Wahl hat zwischen Menschen, die sich unbedenklich und harmlos der Gegenwart hingeben, und Menschen, die säuerlich preziös ihre ausgezeichnete Anständigkeit hervorheben, soll man keine Sekunde zaudern, sich für die Unbedenklichen zu entscheiden. Anständigkeit bleibt unter allen Umständen stillschweigende Voraussetzung. Eine Anständigkeit, die überhaupt von sich redet, wird zur Beleidigung für alle übrigen Menschen, wird abgeschmackt und außerdem verdächtig. Mit diesen Leuten lohnt es gar nicht, zu diskutieren.
Höchstens kann man mit denjenigen sprechen, die bisher nur aus Indolenz in die Verurteilung der neuen Daseins-, Umgangs- und Tanzformen eingestimmt haben. Mit denjenigen, deren Augen das Heute noch nicht sehen gelernt haben, deren Ohren die Gegenwart noch nicht zu belauschen vermochten, deren musikalischer Sinn sich dem modernen Rhythmus noch nicht anpassen konnte. Aber wie oft soll man ihnen denn sagen, daß neue Tänze allemal mehr mit sozialen und kulturellen Umwälzungen zusammenhängen, als mit gesteigerter Unsittlichkeit oder gar mit um sich greifendem Laster. Als man Sarabanden tanzte, Gavotten schritt und Menuette, waren die Menschen gewissenloser, verbuhlter und demoralisierter denn je vorher oder nachher. Im Ballsaal berührten die Paare einander freilich nur an den Fingerspitzen. Kein Herr hätte auch nur daran gedacht, daß es möglich sei, die Dame, die er zum Tanz führte, um die Mitte zu nehmen, sie im Arm zu halten. Aber alle Welt wußte, damals wie heute, aus Memoiren, aus Geschichtswerken, aus den reizenden Gemälden des Watteau, aus zahllosen Kupfern, die man jetzt pornographisch nennt, wie arg, wie orgiastisch, wie ungeniert es in den Alkoven, in den Boudoirs und in den famosen Gartenhäuschen zuging. Die königlichen Höfe, die damals mit den Feudalaristokraten herrschten und den Ton angaben, verhüllten ihre Ausschweifungen mit dem umständlichen Zeremoniell zimperlicher Manieren. Gewiß, der Tanz wird immer von erotischen Trieben bewegt, doch es bleibt immer ganz falsch, den Tanz als das Maß der Erotik, als das Kennzeichen für die Sitten oder die Sittenlosigkeit einer Epoche zu nehmen.
Wie oft soll man die Leute daran erinnern, daß alle harten, alle herben Worte, die heute dem Foxtrott und dem Charleston gelten, schon einmal gesagt wurden, ebenso hart und ebenso herb. Vor mehr als hundert Jahren. Ueber den Walzer, der jetzt als der sittsamste aller Tänze gepriesen wird. Einst kam der Walzer gleichsam als Umsturzerscheinung, wie die modernen tänze jetzt als Folgen des Umsturzes kommen. Er kam nach der französischen Revolution, in der die Zierlichkeit des höfisch-adeligen Menuetts von der rasend triumphierenden Carmagnole zerrissen wurde. Er kam aus dem Bürgertum, das, auch unter dem politischen Druck nach Waterloo, geistig erwacht und befreit war. Im Walzer pochte der Rhythmus jener Zeit, schwang die herzhafte Aufrichtigkeit der einfachen, gesunden, tüchtigen Bürgerseele. Dennoch wurde der Walzer gerade so beschimpft wie heute Shimmy und Black Bottom beschimpft werden. Daß der Herr seine Dame um den Leib faßt, an sein Herz drückt, daß die Dame ihren Arm um die Schulter des Herrn legt, hat man damals genau so verspottet wie heute das zappelnde Gestammel des Charlestons. Sogar der böse Scherz, den man jetzt über die modernen Tänze macht, wurde damals vom Walzer im Umlauf gesetzt: So was tut man doch nur im Bett. Wie sich damals die konservativen Leute an das versunkene achtzehnte Jahrhundert klammerten, wollen die konservativen Leute jetzt vom versunkenen neunzehnten Jahrhundert nicht lassen. Lest die Witzblätter jener fernen Zeit, lest die Tagebücher, die Briefe der alten Damen und der alten Herren von 1810 oder 1820, der Leute, die in ihrer Jugend so zügellose waren , um später so tugendhaft zu werden, und ihr werdet, überrascht, zugeben, daß alles schon dagewesen ist. Damals begann, trotz Empörung der Alten wie der niemals Jungen, ein neues Jahrhundert, begann die Zukunft zu tanzen. Auch heute fängt ein neues Jahrhundert, fängt die Zukunft ihren Tanz an. Und ich fürchte, kein Sittenprediger, nicht einmal die Bischöfe werden imstande sein, da Einhalt zu gebieten.
Ich kann mir nicht helfen, aber gerade die frech gewordene Erotik, von der immer so viel Geschrei hergemacht wird: gerade diese schamvergessene Sinnlichkeit finde ich in den modernen Tänzen nur sehr, sehr wenig. Sie sind oft genug, ich sagte das hier schon vor Jahren, ein Kopfrechnen mit den Füßen. Sie sind, besonders durch den Charleston, ein Fortsetzen des Sports im Ballsaale. Leichteste Leichtathletik. Körper//training, um die Linie zu erhalten. Gelenkigkeitsübung, bei der man, wie oft, kühl bis ans Herz hinan bleibt. Ich kenne von frühester Jugend an den Walzer und ich kenne den Shimmy, den Foxtrott, den Blue wie den Tango, und ich muß feststellen, daß keiner dieser vielgeschmähten Tänze auch nur annähernd die sinnliche Wirkung, den erotischen Zauber übt, wie der Walzer. […] Daß die älteren Damen und die alten Herren jetzt wieder so flott tanzen, müßte doch allen Sittlichkeitsaposteln, ob sie nun die Mitra tragen oder nicht, ein Licht aufstecken über die verhältnismäßige Harmlosigkeit der heutigen Tanzformen. Man wird schwerlich im Ernst behaupten wollen, daß alle alten Herren, die sich zum Jazz bewegen, nur der Begierde folgen, wieder im Arm eines jungen Menschen sich zu wiegen. Nein! […] Man stelle immerhin ein wenig Erotik mit in Rechnung, sie fehlt ja niemals gänzlich. Doch sie bleibt unter solchen Umständen so sehr im Hintergrund, ihr Einfluß ist so gering, daß all der Aufwand von Entrüstung dagegen gehalten, fast komisch erscheinen will.
Diese mondainen Tänze sind die Folge des Umsturzes. Aber nicht des Umsturzes europäisch-monarchistischer Gesellschaftsordnung. Bei diesem Umsturz geht es keineswegs um Kommunismus oder Fascismus. Keineswegs um solche Dinge, die mehr oder weniger europäische Lokalfarbe tragen. Sondern es ist ein Umsturz, der erst beginnt. Es ist die Erhebung der farbigen Rassen, der friedliche Negeraufstand, das Eindringen farbiger, uralter Kulturen in die weiße Kultur. Dieser Umsturz wird das Antlitz der Welt vom Grund aus verändern, wird dem Hochmut der weißen Rasse ein Ende bereiten und die Horizonte der Menschheit wunderbar erweitern. Natürlich gibt Amerika, besser die U.S.A., das Land, darin sich alle Völker, alle Nationen Europas zu einem neuen Volk vermischen, den Boden für diesen Umsturz ab. Alle diese Tänze, die also Vorzeichen für den Umsturz mehr als Begleiterscheinungen sind, alle diese Tänze kommen aus den Vereinigten Staaten und stammen aus Afrika. Alle diese Namen, Titel und Texte sind englisch und alle rühren von Niggern her. Man mag das, nach einer veralteten Denkweise, als Erniedrigung empfinden. Aber wer die aufschlußreichen Bücher von Frobenius gelesen hat, denkt anders. Frobenius ist einer der ganz wenigen Menschen, die schon vor zwanzig, dreißig Jahren den Kulturwert, den geistigen Besitzstand und die ungeheure Suggestivkraft der Neger erkannten.
Anders denkt auch, wer wirkliche Jazzbands ohne Voreingenommenheit angehört hat. Ueber Musik fachgemäß hier zu sprechen, bin ich weder befugt noch gesonnen. Mag sein, daß die Klänge eines Whitman-Orchesters auch gar nicht Musik im hergebrachten Sinn sein wollen. Aber Stimmen der Zukunft sprechen da, eindringlich bis zum Erschütternden. Jedenfalls habe ich es oft erlebt, daß Berufsmusiker von Rang, etwa wie Busch in Dresden, sich dem Zauber eines Jazzorchesters begeistert hingeben, daß sic dem an Menschenstimme eigentümlich erinnernden Gesang des Saxophons gerade so entzückt lauschen wie ich und daß sie gleich mir elektrisiert werden vom harten, unglaublich polyphonen Schlag und Rhythmus der Trommeln. Wie mich diese Trommeln an das eintönige, nervenaufpeitschende Dröhnen afrikanischer Negertrommeln erinnern und wie mich die Durchdringung der Urwaldmusik mit geistigen Elementen der weißen Rasse… tröstet, scheint mit eine weite, eine große Welt als künftige Menschenheimat zu erstehen. Das Eindringen des amerikanisch-negroiden Wesens läßt sich an „Schlagern“ spüren, wie an dem vielgespielten „Ich hab‘ mein Herz in Heidelberg verloren“, wo das deutsche Lied vom Genre des Schmachtfetzens im exotischen Putz marschiert, wie an „Valencia“, das eine entfernte Verwandtschaft mit Bizet besitzt und vom feurigen Rhythmus der Gegenwart durchzuckt ist.
Dieser Gegenwartsrhythmus hat etwas Unüberwindliches. Er wird sich von Sittenpredigten nicht aus der Welt schaffen lassen. So wenig wie die modernen Tänze, die eine Resultante aus Hygiene, Sport, Befreiung und Erotik sind, vor Entrüstungskundgebungen verschwinden. Die Leute, die im vergangenen Jahrhundert anfingen, Walzer zu tanzen, standen ethisch viel höher als die Gesellschaft, die zierlich Menuette schritt. Und die Leute, die jetzt Foxtrott tanzen, sind schon wieder um vieles weiter als die einstigen Walzertänzer. Die Menschheit wird immer besser und besser. Man muß nur an sie glauben, muß sie nur ein wenig lieben und sich Mühe geben, sie zu verstehen. Sie zu beschimpfen, ist freilich leichter. Und es ist so überaus bequem.
In: Neue Freie Presse, 30.1.1927, S. 1-3.
Rudolf J. Kreutz: Nochmals – die Dame (1928)
Rudolf J. Kreutz: Nochmals – die Dame
Emil Luckageb. am 11.5.1877 in Wien – gest. am 15.12.1941 in Wien; Schriftsteller, Kulturkritiker, Essayist Nach dem frühen Tod..., der verehrte Dichter-Philosoph, hat kürzlich an dieser Stelle den Begriff „Dame“ historisch belichtet, kritisch untersucht, und ist nach mancherlei geistvollen Schlüssen zu dem Ergebnis gelangt, daß unsere Zeit dem Typus jenes „zimperlichen Halbwesens, dessen Daseinsinhalt Schönrednerei, Faxen, Toiletten und Tee bedeutet“ feindselig gegenüberstehe. Das weibliche Ideal unserer Epoche sei die Kameradin. Sie lehne schroff die Dame ab, deren Wesensmerkmale Reserviertheit, Umständlichkeit und Äußerlichkeit seien. Denn sie setze an ihre Stelle Mut, Tatkraft, Zuverlässigkeit bis zum Selbstopfer.
Es sei gestattet, das Vorstellungsbild „Dame“ aus einem anderen Blickpunkte zu betrachten, von dorther nämlich, wo Definitionen zwar versagen, aber ein gefühlsmäßiges Etwas, mit Worten kaum erfaßbar, für die die Dame zeugt, für ihre seltene, aber um so beglückendere Erscheinung wirbt. Hierzu ist die Vertrautheit mit dem englischen „ladylike“ unerläßlich, einer sprachlichen Formel, die sich restlos ebensowenig verdeutschen läßt, wie etwa „gentleman“, der mit Ehren- und Edelmann nur höchst obenhin übersetzt ist.
Ladylike – Was bedeutet das? Welche Eigenschaften umschließt das Wort? Eine Unzahl, die überall, wo Frauen nach wirklicher Kultiviertheit streben, nach seelischer und körperlicher Verfeinerung lechzen, stets – gleichgültig, welche „neue Sachlichkeit“ immer das Verhältnis der Geschlechter umformen mag – heiß erstrebt, wenn auch nicht gerade oft vollkommen erworben werden.
Ladylike: Wollte man damit bloß damenhaftes Benehmen, damenhaftes Auftreten von Fall zu Fall bezeichnen, es wäre reichlich wenig erraten. Was der Engländer meint, beinhaltet eine weit größere Forderung: Stets damenhaftes Sein. Die Selbstverständlichkeit des Tadellosen in seelischer und körperlicher Haltung, die unaufdringliche Harmonie, die Takt heißt, die Unfähigkeit zu brutaler Gebärde, zum schrillen Wort, zu formlosen Außersichgeraten. Die Beherrschtheit in Anmut, die Sparsamkeit der Geste, so es in Freude oder in Leid. Und vor allem: Das völlige Fehlen jedes Konventionellen, Gezierten, Gewollten. Die Frau, in deren Nähe wir sogleich, magisch verzaubert, die Dame erkennen, wirkt immer natürlich. Wir fühlen die Verkehrsformen, die sie zeigt, als mit ihr organisch verwachsen, als naturhaft, wir ahnen, daß der Charme, den sie hat, nicht eingedrillt, sondern eingeboren ist. Und – als Entscheidendes – wir sind gezwungen, die Distanz zu wahren, die sie bestimmt. Womit, weiß Gott, nicht behauptet werden soll, daß die Dame unentwegt Sklavin dieser Distanziertheit sei. Ihr Weibtum folgt keinen „feineren“ Entwicklungslinien als das anderer Frauen, ist ebenso triebbedingt. Aber selbst im Taumel der Sinne, im Ueberschwang der Hingabe, wird ein Wunderbares sie davor schützen, sich dirnenhaft zu übersteigern. Warum sollte sie sich nicht auch zur guten Kameradin eignen? Der Begriff Dame schließt Kameradschaft ebensowenig aus, wie er sie voraussetzt. Er ist weder Hemmung noch Antrieb zu funktionellen Eigenschaften, weil er lediglich ethisch und ästhetisch Gipfelpunkte weiblicher Vollendung umfaßt.
In: Neue Freie Presse, 10.10.1928, S. 1.
David Josef Bach: Die Kunststelle der Arbeiterschaft (1921)
David Josef Bach: Die Kunststelle der Arbeiterschaft
Als im November 1919 mit Beschluß des Parteivorstandes eine eigene Kunststelle der Bildungszentrale errichtet wurde, dachte man zunächst nur an eine bequemere organisatorische Zusammenfassung der vorhandenen Bestrebungen; ein Ausbau schien möglich und wünschenswert, aber seine Dimensionen waren nicht weniger als klar. Vorhanden war nicht allzuviel. Vor allem die Arbeiter – Symphoniekonzerte, die in Wien im Gegensatz zu allen anderen Städten Deutschlands am Beginn der proletarischen Kunstpflege stehen und daher auch der ersten Wiener Volksbühne1906 nach dem Vorbild der 1890 gegr. Berliner Volksbühne, die unter der Leitung von Otto Brahm u. Bruno Wille maßgebli... um einige Jahre voraus sind. Die Arbeiter – Symphoniekonzerte in ihrem äußerlich bescheidenen Umfang hatten zähe auch die Schwierigkeiten der Kriegszeit überstanden. Die Volksbühne jedoch, schon vor dem Kriege fast vollständig zugrunde gerichtet, schleppte nach dem Verlust des eigenen Theaters kümmerlich ein paar hundert Mitglieder weiter. Sie kamen so wenig in Betracht, daß, als nach dem Umsturz zum erstenmal Vorstellungen in den ehemaligen Hoftheatern, nunmehr Staatstheatern, stattfanden, diese Vorstellungen unter dem Namen der Arbeiter – Symphoniekonzerte gehen mußten, weil diese die einzige Organisation waren, die tatsächlich ganz Wien umfaßte. Mit der Gründung der Kunststelle war ein neues Organ geschaffen, daß auch für das Theater überhaupt für das gesamte Gebiet der Kunst dasselbe leisten sollte wie vordem die Arbeiter – Symphoniekonzerte allein. Da gab es nun die erste große Schwierigkeit. So groß nämlich das Bedürfnis der Arbeiterschaft nach guten Vorstellungen war, fast ebenso groß war nach den üblen Erfahrungen, die sie mit der ersten Volksbühne gemacht hatte, das Mißtrauen gegen den Zwang und die materielle Belastung einer neuen Volksbühne. Es mußte daher ein anderer Weg gewählt werden, der den Verhältnissen Rechnung trug, ohne das Ziel aufzugeben. Die Kunststelle ist zum Unterschied von allen ähnlichen Volksbühnenorganisationen nicht auf die einzelnen Mitglieder, sondern auf die politischen und gewerkschaftlichen Organisationen aufgebaut. Die Kunststelle gibt die Karten nicht an den einzelnen Teilnehmer, sondern in vereinbartem Ausmaß an jede teilnehmende Organisation ab, die erst wieder den Betrieb an ihre Mitglieder übernimmt. Dadurch ist für beide Teile das Gefahrenrisiko ausgeschlossen, natürlich nur so lange, als die Kunststelle wirklich das Vertrauen der Arbeiterschaft genießt, weil davon die Höhe der Kartenbestellung durch die Organisation abhängt. Die Ausdehnung, die die Kunststelle nun tatsächlich gewonnen hat, weißt natürlich in erster Linie der Massen, dann aber wohl auch das Vertrauen der Massen zu dieser Kunstorganisation.
Noch im Jahre 1919 stiegen wir auf durchschnittlich zwanzig Vorstellungen im Monat, im vergangenen Jahre bereits auf 39 und in den letzten zehn Monaten wurden nahezu eine halbe Million Eintrittskarten verbraucht. Noch in einer anderen Hinsicht muß die Kunststelle beweglicher sein, als es sonst Volksbühnenorganisationen zu sein pflegen. Wir haben Vorstellungen in den Theatern aller Grade und aller Arten. Diese große Bereicherung des Spielplanes, die durch ein einziges Theater allein, und wäre es das größte, niemals erzielt werden kann, bringt organisatorisch den Nachteil einer größeren Schwierigkeit bei der Kartenverteilung mit sich; ein mechanisches Gleichmaß ist vollkommen ausgeschlossen. Dazu kommt, dass die Preise der einzelnen Vorstellungen je nach dem Theater verschieden sind, ja auch die Preise der Vorstellungen in demselben Theater; jedesmal ist der Fassungsraum ein verschiedener, auch in demselben Theater wechselt die Zahl der verfügbaren Sitze, und da durchschnittlich alle zwei Monate eine Verteuerung eintritt, maß immer eine neue Umrechnung vorgenommen werden. Um nur ein Beispiel zu geben: Von 5000 Kronen, die eine Vorstellung im Burgtheater noch 1920 kostete, sind wir jetzt auf das nahezu Zwanzigfache gestiegen. Es darf dabei jedoch nicht übersehen werden, daß die Staatstheaterverwaltung selber bei diesen Arbeitervorstellungen finanzielle Opfer bringen muß. Damit allein wäre es nicht getan, denn die Einnahmen, welche die Kunststelle aus dem Kartenvertrieb erzielt, bleiben in den allermeisten Fällen hinter den Selbstkosten zurück. Dies ist der Punkt, an dem die Hilfe der Gemeinde Wien (gesperrt gedr. Im Orig.) in großzügiger Weise eingesetzt hat .
Mußten wir noch das Jahr 1919 hindurch die Arbeiter-Symphoniekonzerte zum Beispiel ohne jede Subvention durchbringen, so wäre dies heute bei den Saal- und Orchesterpreisen schlechterdings unmöglich; es ist ausgeschlossen, die Preise so zu erhöhen, daß sich die Veranstaltung selber decke, will man nicht die Arbeiter aus den für sie bestimmten Veranstaltungen vertreiben. Die Gemeinde Wien widmet seit 1919 6 Prozent des Ertrages der Lustbarkeitssteuer der Unterstützung künstlerischer Veranstaltungen „für Arbeiter, Angestellte und Schüler“. Diese Unterstützung allein ermöglicht es, Arbeitervorstellungen und Arbeiter-Symphoniekonzerte aufrecht zu erhalten. Allerdings, die Grenze nach oben ist bereits erreicht und ob sie nicht überschritten wird, wenn eine neue, heute schon unausweichliche Verteuerung eintritt, werden schon die nächsten Wochen lehren. Von dem Kampf, den die Bühnenangestellten um ihre Existenzmöglichkeit führen müssen, werden auch die Arbeitervorstellungen berührt. Es hat schon im vergangenen Jahre nicht an Versuchen gefehlt, die Arbeitervorstellungen gegen die geistigen und manuellen Arbeiter des Bühnenbetriebes auszuspielen, selbstverständlich ohne Erfolg. Auf der anderen Seite ist es ebenso unmöglich, auf dem Umweg über die Subvention unsere Veranstaltungen zu einer größeren Beitragsleistung für die Theaterunternehmungen heranzuziehen. Theaterdirektoren schenken uns nichts; sie sind schließlich auch nicht dazu berufen. Eine nüchterne Betrachtung der Tatsachen lehrt, daß die Arbeitervorstellungen ein sehr großer wirtschaftlicher Faktor für die Wiener Theaterbetriebe geworden sind, ja daß einzelne Betriebe ohne diese Vorstellungen gar nicht aufrecht erhalten werden könnten.
Aber noch mehr. Mit der Organisierung der Arbeitermassen als Theaterkonsumenten ist die Aufgabe einer proletarischen Kunststelle keineswegs erfüllt. Wenn wir die ursprünglich guten Instinkte eines neuen Theaterpublikums entwickeln, wenn wir es ohne Zwang, nur durch das Beispiel, durch Selbsterziehung, dahin bringen, nur Gutes und Wertvolles zu verlangen, so veredeln wir damit auch das Theater. Heute stehen die Dinge so, dass selbst die größten und reichsten Bühnen wirklich wertvolle Stücke nicht aufführen können, ohne sich vorher der Hilfe der Kunststelle zu versichern. Niemals wäre das deutsche Volkstheater an eine Neuinszenierung des „Don Karlos“ geschritten, niemals an die Aufführung von „Dantons Tod“, niemals wäre „Gas“ aufgeführt worden, wenn nicht die Kunststelle von vornherein eine Anzahl Aufführungen erworben hätte. Die Beispiele lassen sich leicht vermehren, auch für andere Bühnen. Es gereicht den Direktionen zur Ehre, daß sie diese Hilfe benützen, um auch ihr künstlerisches Programm durchführen zu können. Diese Hilfe zu gewähren ist nicht immer ganz leicht. Denn die Kunststelle kann den Bühnen weder den Dramaturgen noch den verantwortlichen Oberregisseur ersetzen, sie kann aber auch nicht zugeben, daß die literarischen Versuche der Wiener Theater ausschließlich auf Kosten der Arbeiterschaft unternommen werden. Daß es kein Literaturcafé gibt, welches jetzt nicht sogenannte, „revolutionäre“ Stücke liefern würde, oder Dramen, die an die „Zukunft“ appellieren, versteht sich. Doch die Arbeiterschaft braucht nicht ein „Theater der Intellektuellen“, das heißt in Wahrheit ein Theater des papierenen, totgeborenen Geistes, sondern sie braucht das Theater des Volkes, des Volksganzen, zu dem alle lebendige und lebensfähige Kunst gehört.
Bezeichnend genug können in Wien auch Volksstücke und wirklich lustige Possen nicht aufgeführt werden, wenn nicht die Arbeitermassen dafür eintreten. Wir haben A n z e n –
g r u b e r vor dem Verschwinden aus den Spielplänen gerettet, wir werden ähnliches bald für
N e s t r o y leisten müssen. Während das Amüsierbedürfnis der Zahlungsfähigen dem „Schwan“ von Molnar nachläuft, hat die Arbeiterschaft allein sechzehn Aufführungen seiner besten Dichtung „Liliom“ ermöglicht. Ein redlicher Künstler wie Rudolf H a w e l hätte es mit seinem Volksstück „Der reiche Aehnl“ nicht über zwei Aufführungen gebracht, wenn nicht die Kunststelle eingegriffen hätte; jedes Mal hat jubelnder Beifall dem Volksdichter gedankt. Und wie war es den mit Raimund? Als Karl E t l i n g e r, den jetzt Berlin als Schauspieler und Regisseur festhält, die „gefesselte Fantasie“ bearbeitet und neu einstudiert hatte, fand sich hierfür überhaupt kein Theaterdirektor: erst als sich die Kunststelle von vornherein verpflichtete, wagte es ein Theater. In Berlin hat jetzt das Staatstheater die „gefesselte Fantasie“ in der selben Bearbeitung, mit dem selben Etlinger als eine Art Sensation herausgebracht, bei uns in Wien hatten wir die Sensation von achtzehn Aufführungen ausschließlich vor Arbeiterpublikum. Noch ein besonders bezeichnendes Beispiels verdient Erwähnung: die „Troerinnen“ des Euripides, eine der besten Aufführungen des Burgtheaters, waren schon abgesetzt, da wagte es die Kunststelle mit vier Aufführungen, und der tiefe Eindruck, den die Dichtung auf proletarische Hörer machte, gab ihr Recht. Natürlich war es ein Wagnis und wir müssen oft genug wagen. Richtung und Haltung gibt die Ueberzeugung, daß a l l e Kunst, insofern sie überhaupt Kunst ist, revolutionär ist und revolutionär wirkt. In Deutschland, wo es Volksbühnen der verschiedensten politischen und religiösen Parteien gibt, wird lebhaft die Frage erörtert, ob und in wieweit Kunstwerke herangezogen werden dürfen, die nicht unmittelbar dem begrenzten Fühlen und Wollen eines bestimmten Kreises entsprechen. Aber ist nicht diese Fragestellung an sich irreführend, falsch? Grundsätzlich müssen wir daran festhalten, jede Kunst, die ihren Namen verdient, dem Volk zu erschließen. Die taktischen Probleme, die sich bei der Durchführung ergeben, sind nicht Fragen der p o l i t i s c h e n Opportunität, oder nur in einem sehr geringen Grade, sondern der künstlerischen und kunsterzieherischen. Auch hier sind Wagnisse, ja Irrtümer und Fehler unvermeidlich, doch vor lauter Schwierigkeiten und der Furcht davor darf uns nicht der Weg verloren gehen, den die Arbeiterklasse, der Erbe der Zukunft, zuschreiten bestimmt ist.
Die Frage der Durchführung hat die Kunststelle auch einen Versuch unternehmen lassen, der für die Volksbühnen, zumindest die proletarischen, etwas Neues darstellt. Das im Wesentlichen schon längst bekannte Prinzip der Wanderbühnen nämlich ist hier eigenartig ausgestaltet worden. Wenn man die Arbeiter aus diesem oder jenem Grund nicht zur Kunst bringen kann, so muß man die Kunst zur Arbeiterschaft bringen. Dies gilt nicht bloß für die Provinz, sondern auch für Wien selbst, wo in den Randbezirken Zehntausende von Proletariern wohnen, die Scheu, auch Bequemlichkeit, von dem Besuch der großen zentralen Bildungs- und Kunststätten abschreckt. Aber wie wir mit politischen und gewerkschaftlichen Vorträgen überallhin dringen müssen, so auch mit der Kunst. Also spielt die Kunststelle in Floridsdorf, in Leopoldau, in Simmering, in Breitensee u.s.w. überall, wo es nur ein halbwegs brauchbares Podium gibt. Wir haben in B e t r i e b s k ü c h e n Wiener Abende veranstaltet, die hellen Jubel weckten und sofort wiederholt werden mußten. Aber wir spielen auch T h e a t e r, und zwar mit unserer eigenen V e r s u c h s b ü h n e, die von der offiziellen Wanderbühne des Unterrichtsamtes und ähnlichen Veranstaltungen wohl zu unterscheiden ist. Denn wir können uns bei der „Neutralität“ der Kunst nicht gänzlich bescheiden. Es gibt künstlerisch durchaus wertvolle und jedenfalls künstlerisch zu rechtfertigende Stücke, ernste und heitere, ja auch Lieder, Couplets, Soloszenen und dergleichen, die ihre revolutionäre sozialistische Gesinnung ganz unbekümmert ausdrücklich aussprechen. Sie könnten niemals aufgeführt werden, böte die Versuchsbühne nicht Möglichkeit dazu. Sie ist eine richtige s o z i a l i s t i s c h e Bühne, die jungen, unbekannten Autoren, jungen noch unerprobten Schauspielern und einem noch jungen, weil noch unverkünstelten Publikum dient. Sie erfüllt damit eine der Aufgaben, die uns auf dem Gebiet der Kunst und der Kunsterziehung gestellt sind, und gerade sie macht besonders klar, daß auch dieses Gebiet nicht für sich allein existiert, sondern das alles miteinander in einen Zusammenhang gehört, in dem Befreiungskampf des Proletariats überhaupt.
In: Arbeiter-Zeitung, 30. Oktober 1921, S. 7.
Victor Wittner: Unterhaltungen mit Zeitgenossen. III. Bei Max Reinhardt (1928)
Victor Wittner: Unterhaltungen mit Zeitgenossen. III. Bei Max Reinhardt
Viele mögen ihre Wohnungen haben; wenige residieren.
Zu diesen gehört Max Reinhardtgeb. am 9.9.1873 in Baden/Niederösterreich – gest. am 30.10.1943 in New York (bis 1904 Namensschreibung: Max Goldmann.... Seine Residenzen sind: Berlin, Wien, Salzburg. Diese Residenzstadt teilt er mit einem Erzbischof, und in Berlin dürfte er sich den demokratischen Lebensformen der Reichshauptstadt anpassen; in Wien aber könnte er Alleinherrscher sein – wenn er nur wollte: denn keine andere Stadt, kein anderes Publikum huldigt ihm so respektvoll, so bedingungslos, so … herzlich. Reinhardt, der seltene Resident, weiß es, und er unterschätzt auch nicht seine persönliche Affinität zu dieser Stadt, die, still zwar und verträumt, „große Vorteile dem Künstler bietet“, und in der er seine ersten Schritte in die Welt, die von den Brettern bedeutet werden, hoffnungsvoll gemacht hat; und in der, wie in keiner anderen, die Vergangenheit einer reichen und glanzvollen Geschichte und die Gegenwart und Ewigkeit einer herrlichen Landschaft einander anschauen. Wer wollte nicht hier zuhause sein?
Max Reinhardts Zukunft ist, vom Theater in der Josefstadt abgesehen, die alte Hofburg. Ueber einen Wendelaufgang, den man (reichsdeutsch) die Konditorentreppe nennen könnte, wenn er nicht (österreichisch) die Zuckerbäckerstiege hieße, gelangt man in seine Wohnung. Durch Vorsäle, in denen Diener schweigen und eine eichhornschweifige Samtkatze um den Wartediwan heimelt, durch große, weiße, golden passepoilierte Doppeltüren mit hochsitzenden, zarten Klinken – was der Katze ihre Rasse, ist der Tür ihr Stil – in Reinhardts Arbeitszimmer. Teppichfrei glänzt das Parkett, Licht flutet aus dem venezianischen Luster, aus dem dicken Kaminfeuer, wird vom goldenen Spiegel verdoppelt, und tröpfelt auch, tritt man hinzu, vom abendlichen Heldenplatz her rötlich durch die Scheiben, die auf ihn blicken. An den Wänden leuchten die ernsten Farben lothringischer Fürsten. Rechts der Schreibtisch. An der Wandmitte runder Tisch und Fauteuils. Ein Zimmer, vornehm und einfach. Das ist die Szene.
Ein Mann tritt auf, mittelgroß, ruhig wiegender, gelassener Gang, Anmut in den Schultern, blau blitzende Augen, volles, dunkles Haar (keines fehlt), an den Schläfen leise ergrauend, das strenge Viereck der Stirn mit dem Parallelogramm der Falten regelmäßig rahmend, nach unten schneidende Mundwinkel, blitzend weiße Zähne, Musikantengrübchen im Kinn – jünger als die überfünfzig Jahre, die er zählt. Wer ist’s? – Der Direktor des Deutschen Theaters, der Kammerspiele, der Komödie, des Berliner Theaters in Berlin, des Josefstädter Theaters in Wien, Herr auf Leopoldskron, preußischer Professor und Professor an der Hochschule für darstellende Kunst in Wien – Professor an sich. Mit „Professor“ wird der berühmte Regisseur angesprochen, die Zeit und die Verehrung seiner vielen Schüler hat diesem Titel den adelnden Artikel „der“ verliehen und den Träger zum Begriff erhoben. Der Professor also, obschon ein Anhänger des bekannten Imperativs „Bilde Künstler, rede nicht“ – wie oft bannt er wortlos seine Schauspieler, ihr Innerlichstes herzugeben –, nimmt den Faden der Unterhaltung auf und läßt ihn bis zum Ende dieses lehrreichen Gesprächs nicht abreißen.
Von seinem Schauplatz geht es aus, Wien, das Max Reinhardt „das letzte Bollwerk für Repertoire und Ensemble“ nennt. Er weist daraufhin, daß weder London noch auch Paris (mit Ausnahme der Comédie) Ensembletheater besitzen und daß auch in Berlin die Ensembleeinheiten längst gesprengt sind. „Repertoire“ und „Ensemble“ seien aber ausschlaggebend für die Bedeutung eines Theaters. Die höchste Ausbildung dieser künstlerischen Elemente zeige das russische Theater. In Rußland werde freilich das Theater vom Staat gefördert, vollkommen bewußt und mit den reichsten Mitteln, die zur Verfügung stünden. An Stelle dieser Subventionen träte in Berlin die Steuer und sie bewirke, daß die Erhaltung eines Ensembles und eines Repertoires ein kostspieliges Unternehmen geworden sei.
Amerikanische Eindrücke.
Wie ist es in Amerika? Dort erhalten merkwürdigerweise auch andere öffentliche Institutionen, wie Schulen, Spitäler, Galerien, Bibliotheken, keine staatliche oder städtische Unterstützung – hingegen werden alle diese lebenswichtigen Unternehmungen aus reichen Privatmitteln erhalten; und darin lägen eben die Möglichkeiten einer großen Entwicklung auch des Theaters. Auf diese Weise nämlich erneuere sich ständig der Inhalt und der Geist dieser philanthropischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Unternehmungen.
„In Amerika sind die Museen kein einsamer Ort. Sie würden staunen, wie lebendig sie sind. Das Interesse des Publikums wird auch rege erhalten, sogar mit Plakaten wird die bildende Kunst propagiert. Zum Beispiel mit diesem: „Wann haben Sie zuletzt ein Museum besucht?“ Diese Museen sind aber auch sehenswert, und eine Sammlung wie die der Frau Gardener in Boston steht einzig da.“
Newyork ist daher, nach Reinhardts Ansicht, zu einer Theaterstätte allerersten Ranges berufen. Es gebe übrigens am Abend kein anderes Vergnügungsleben als im Bereich der Theater (denn die Restaurants und die anderen Lokale seien um 9 Uhr abends schon tot).
„Newyork ist eine fabelhafte Theaterstadt, es hat ein wundervolles Publikum. Und ich glaube auch an die Zukunft des amerikanischen Theaters, denn dort bereitet sich etwas Neues vor, was mit der körperlichen Begabung des Amerikaners zusammenhängt. Der amerikanische Schauspieler ist von Haus aus tänzerisch begabt und gebildet, es ist erstaunlich, wie viele originelle Tanzkräfte die kleinste musikalische Komödie ausspielen kann. Jeder Schauspieler in Newyork kann tanzen und tanzt. Ein neuer Rhythmus geht von ihm aus, der etwas absolut Zwingendes und Hinreißendes hat.“
Auch das europäische Theater wird sich, nach Reinhardts Meinung, in dieser Richtung entwickeln (und tat es bereits in Rußland, wo von der Schauspielkunst bis zur Akrobatik nur ein Tanzschritt ist): die Ausbildung des Schauspielers von morgen wird das musikalisch-tänzerische Element berücksichtigen müssen. Das Schauspiel neigt heute zur Musik und Max Reinhardt ist von dieser Entwicklung als einer organischen und aktuellen Fortbildung so sehr überzeugt, daß er, einer der ersten, einem einfachen Prosalustspiel Musik lieh und durchgehend verwendete („Victoria“, ein großer Erfolg). Umgekehrt glaubt er aber auch, daß die Oper prosaische Elemente in ihre Struktur aufnehmen wird. Und so werden sich Schauspiel und Oper einander nähern und vielleicht eine neue und einheitliche zeitnahe theatralische Form bilden.
Der ideale Theaterdichter.
Was erwartet Reinhardt vom kommenden Theaterdichter? Wie steht er zu den gegenwärtigen?
„In keiner Zeit waren die starken Theatertalente so gering an Zahl wie heute. Möglicherweise hat sie der Krieg vernichtet. Anderseits werden die jungen Leute heute von technischen Dingen mehr angezogen: viele Menschen mit Phantasie, die vielleicht schöpferische Werte dem Theater geben könnten, wenden sich technischen Abenteuern, Entdeckungen und Erfindungen zu. Wie dem auch sei, der dramatische Nachwuchs ist tatsächlich nicht so dicht, wie vor dem Krieg. Daher gibt es heute so viele Regisseure. Denn wenn wieder ein Dichter käme, der aus dem Wesen des Theaters heraus Stücke schriebe, er würde den Regisseur überflüssig machen. Shakespeare und Moliere waren ihre eigenen Regisseure. Und auch Gerhart Hauptmann hätte Schauspieler werden können, so sehr von echtem Theatergeist war er besessen. Aber auch Rainmund und Nestroy sind Beispiele für Dichter, die aus dem Theater für das Theater arbeiteten. Heute fehlen sie, das Drama wurde literarisch, und das Literarische bedarf eines Mittlers, der es auf die lebendige Bühne übersetzt (ebenso wie die alten Stücke der Vergangenheit): dieser Mittler ist der Regisseur.“
Ferdinand Brucknereigentlich Theodor Tagger, geb. am 26.8.1891 in Sofia - gest. am 5.12.1958 in Berlin/West; Schriftsteller, Dramatiker, K... – kein Rätsel.
Nun hat man es erfahren, warum sich Max Reinhardt, was ihm oft vorgehalten wird, für die dramatische Produktion der heutigen jungen Dichter nicht durchaus erwärmen und interessieren kann. Aber es finden sich glückliche Ausnahmen: eine Erscheinung etwa wie Ferdinand Bruckner. Wie erklärt sich übrigens, daß diese Dichter persönlich noch nicht zum Vorschein kam?
„Ich kenne Ferdinand Bruckner nicht persönlich, aber das eine weiß ich: daß er ein Dichter ist. Ich habe übrigens keinen Augenblick an ein Kollektiv geglaubt, das ein Stück wie „Die Verbrecher“ verfaßt haben könnte. Ich kann es auch sehr gut verstehen, daß ein wirklicher Dichter kein Interesse für die theatralische Verwirklichung seiner Visionen aufbringt, oder aber daß er Hemmungen hat, der Darstellung seines Werkes beizuwohnen. Der Fall Bruckner ist ja nicht so originell: auch Frantischek Langer, mit dem wir wiederholt Briefe gewechselt haben, war nicht zu bewegen, eine Aufführung seiner „Peripherie“ zu besuchen und obschon wir ihn öfters eingeladen hatten und auch sein Eintreffen gemeldet worden war, erschien er niemals in unseren Theatern. Trotzdem wird seine Existenz nicht angezweifelt, bloß weil man schon von früher her wußte, daß er Arzt ist und in Prag lebt.“
Von Bruckners Stück sprechend, erklärt Reinhardt (der zu seinem Bedauern verhindert war, es selbst zu inszenieren), daß er die kurzen Bilder für die eigentliche Form des Theaters hält, wie sie denn auch die Form der Sturm- und Drangdichter gewesen sind. Und damit ist die Unterhaltung beim Film angelangt.
Die Krisis des Films.
Reinhardt gibt zu, daß der heutige Film von einer (künstlerischen und wirtschaftlichen) Krisis bedroht ist. Er findet auch, daß das Interesse des Publikums für den Film ein wenig nachgelassen hat. Es sei kein glückliches Zeichen für die Macht des Films, daß in Newyork, wo der Film die drittgrößte Industrie des Landes darstelle, neben dem Filmen noch andere Dinge als Attraktion laufen müßten (Tänze, Varietés, und so auch in Berlin die „Bühnenschau“). Ferner:
„Der Tonfilm hat drüben eine wahre Panik hervorgerufen. Nun glaube ich zwar nicht an eine unbeschränkte Entwicklung und Herrschaft des Tonfilms, wohl aber, daß die nächste Gestalt des Films von dieser Erfindung profitieren wird. Der Film wird aus seiner Stummheit erlöst werden, aber nicht in dem Sinne, daß er nun durchgehends die menschliche Sprache sich aneignen soll – denn das wiederspräche dem absoluten Sinn des Films – sondern, daß er die musikalischen und die Geräuschelemente (die technischen Lebensfunktionen) in ungeheurem Maße aufnehmen wird. Sie wissen, daß auch heute ein Film ohne begleitende Musik nicht wirkt, und zum großen Erfolg des „Potemkin“-Films hat zweifellos seine eigene Musik beigetragen. Die technische Erfindung des Tonfilms ist für den Augenblick so faszinierend, daß die Tonfilmtheater in Newyork am stärksten besucht werden. Die Filmkrisis aber ist eine Folge der schlechten Bücher. Nie war, in Hollywood wenigstens, das Bedürfnis nach guten Filmmanuskripten so stark wie eben jetzt. Es zeigt sich auch hier, daß das literarische Werk dem Film nicht viel geben kann; auch er verlangt nach der Dichtung aus dem Wesen des Films heraus. Der seltene Fall eines Filmdichters, der auch den Regisseur ersetzt, ist Chaplin bereits eine historische Figur. Seine Filme sind Meisterwerke, denn er schreibt keine Texte, die erst in den Film übersetzt werden müssen: er sieht alles in Bildern. Auch die heutigen Russen sind, von ihren Tendenzen abgesehen, Meister des Films, und wenn auch die schauspielerischen Einzelleistungen in Hollywood höher stehen (Chaplin, Gish, Jannings und andere), den Film als Gesamtkunstwerk haben die Russen zuhöchst ausgebildet.“
Und wie steht es mit Reinhardts eigenen Filmplänen?
Reinhardts Pläne für Hollywood, Wien, Salzburg.
„Der Film ist eine Form des Theaters, und ich bin ein viel zu leidenschaftlicher Theatermensch, als daß ich an ihm vorübergehen könnte. Und im übrigen glaube ich auch, daß sich der kommende Film mit seinen neuen Elementen in seiner Gesamtwirkung dem Theater nähern wird.“ Max Reinhardt hat sich also entschlossen, Anfang des nächsten Jahres nach Amerika zu gehen und in Hollywood einen Film zu drehen. Das Buch wurde in diesem Sommer von Hofmannsthal geschrieben unter Mitwirkung von Lillian Gish („eine geniale Person, eine ungewöhnlich gescheite Frau“) und Reinhardt selbst. Es ist ein völlig neues Drama, das auf keines der alten Subjekte Hofmannsthals zurückgeht, es spielt heutzutage, in den Alpenländern und im Bauernmilieu, ohne daß es darum ein Bauern- oder Volksstück wäre: rein menschlich ist die Fabel. Den Vertrag mit den United Artists (jener Gesellschaft, die auch die Produktion Chaplins, Fairbanks-Pickfords, Griffiths vereinigt) hat Reinhardt bereits unterschrieben. Die Hauptrolle wird Lillian Gish spielen, in den anderen Rollen werden auch russische und deutsche Schauspieler beschäftigt sein.
Nach seiner Rückkehr aus Hollywood – der Film wird ihn dort drei Monate festhalten – wird Reinhardt seine Lehrtätigkeit an der Wiener Schauspielerakademie aufnehmen und ein Seminar eröffnen mit Hilfe eines Kreises von lehrenden Schauspielern und Regisseuren, unter denen er vor allem die Professoren Roller und Strnad nennt, die heute und hier „das stärkste Wissen vom Theater“ besäßen. Die Frage seiner persönlichen Anwesenheit in Wien sei keine, er wolle sich selbstverständlich mit voller Kraft und Zeit der akademischen Tätigkeit widmen, nachdem man ihm das Schönbrunner Theater zur Verfügung gestellt hat.
Was die Salzburger Festspiele(in Vorbereitung) anlange, so stehe auch dieses Unternehmen vor seiner Umgestaltung; daß er es aber selbst übernehmen würde, wie es hieß, davon könne nicht die Rede sein. Das Unternehmen müsse notwendigerweise finanziell passiv sein, da der Aufwand für Dekorationen, Kostüme und die komplizierte technische Einrichtung jedes Stückes sehr kostspielig sei; denn das Festspielhaus verfügt über keine Theatermaschinerie. Wenn aber selbst die Oper, die das ganze Jahr spiele, auf Subventionen angewiesen sei, wie sollten sich die August-Festspiele allein erhalten? Mäzene müßten es tun.
In: Neue Freie Presse, 4. November 1928, S. 16.
Oskar Maurus Fontana: Wille und Weg der Volksbühne (1928)
Oskar Maurus Fontana: Wille und Weg der Volksbühne
Vorbemerkung der Redaktion. Die interessanten Ausführungen Fontanas werden sicherlich nicht ohne Widerspruch bleiben, der im Einzelnen ja schon durch andere Aufsätze in dieser Nummer vorausgenommen ist. Aber die Bemerkungen Fontanas sind wichtig, und sie tragen viel zur notwendigen Diskussion und Klärung des ganzen Problems bei.
Das Theater ist – soziologisch betrachtet – eine Gruppenbildung. Eine Gruppe kann nur von Ähnlichen gebildet werden. Unsere bürgerlichen Theater aber sind Versuche von Gruppenbildungen zwischen ganz und gar Unähnlichen. Jeder will was anderes: der Direktor, der Schauspieler, der Dichter und jeder im Publikum. Wie kann da eine Form entstehen und wachsen? Sie muß zerfallen. Ihr fehlt jede Bindung der Einheitlichkeit im Willen, im Geist. Alle großen Theaterepochen hatten diese Geschlossenheit. Warum zum Beispiel war das alte Burgtheater möglich? Das Publikum wollte durch feine Unterhaltung über die politischen Miseren eines wankenden Reiches gebracht werden und das Theater wollte das Publikum durch feine Unterhaltung über die politischen Miseren eines wankenden Reiches bringen. Dafür war Geld vorhanden. Mit Recht. Mit ebensolchem Recht ist es schwer, für das disparate Gebilde, welches sich heute Burgtheater nennt, auch nur bescheidene Mittel aufzubringen. Und wiederum: warum begibt sich jetzt das Entscheidende des Theaters in Rußland? Weil hier die Einheitlichkeit da ist, weil hier »Ähnliche« gruppenbildend wirken und so das Schöpferische entfesseln. Und dann, bei geglückter Gruppenbildung – das ist das Geheimnis – hat das Theater immer Geld.
Unser Theater hat kein Geld. Schon das zeigt, wie sehr es aus dem »Lebensnotwendigen« in eine Sphäre des überflüssigen »Nur-Theaters« gerutscht ist. Wie aber kommen wir Westeuropäer zu einer Einheitlichkeit und damit wieder zu einem Beginn der Theaterkultur? Durch die Volksbühne1906 nach dem Vorbild der 1890 gegr. Berliner Volksbühne, die unter der Leitung von Otto Brahm u. Bruno Wille maßgebli..., durch den Zusammenschluß des Publikums, das sich durch seinen Vereinigungswillen schon als »Ähnliche« zu erkennen gibt. Die Volksbühne ist die Theaterform von heute, weil dieser Theatertyp dem Stand unserer in Umbildung begriffenen Gesellschaft entspricht. Es ließen sich radikalere Formen denken, aber ihnen müßte eine radikalere Gesellschaftsumschichtung entsprechen. Die Volksbühne ist eine Gruppenbildung zwischen Demokratie und Prolet-Diktatur. Genau dort steht unsere Gesellschaft. Die Gesundheit des Volksbühnengedankens zeigt sich schon darin, daß der größte Trust der Theatergeschichte, der Reinhardt, Barnowsky, Robert in Berlin, zum Abonnentensystem zurückkehrt, zum »Stammpublikum« der früheren Bildungs- und Stadttheater. Nur freilich ist ein großer Unterschied: Der Trust sucht nur einen äußeren, einen rein wirtschaftlichen Zusammenschluß mit seinem Publikum, um sein altes Theater zu sichern – die Volksbühne will über die ökonomische Bindung hinaus, seinem Publikum innere, geistige Verschmelzung und Erneuerung geben. Das entscheidet.
Darum wird die Volksbühne dem großen Kampf der Geister, der Europa durchschüttelt, nicht ausweichen können, sie wird ihn aufsuchen müssen, weil nur aus geistiger Klarheit uns wieder fester Boden kommen kann. Eine herrschende Geistigkeit mit ihren Machtmitteln geriet wie aufgelockerter Schnee ins Rutschen, vieles stürzte talab, manches hält sich noch an Vorsprüngen. Ganze Klassen verschwanden, andere wuchsen riesenhaft. Ein neuer Inhalt, eine neue Form werden gesucht. Nichts blieb unberührt. Das Soziale, das Sittliche, das Sinnliche, das Künstlerische, das Religiöse – alles hat seine alten Grenzgebiete verlassen – eine Völkerwanderung der Ideen.
Dieses Ganze muß man in der Volksbühne spüren. Sie kann nicht mehr Besucherorganisation allein sein wie früher, sie kann auch der »Bildung« nicht mehr nur dienen, sie muß uns aufrufen, sie muß ein Theater der Lebendigen für Lebendige sein.
Gewiß, eine Publikumsgenossenschaft, wie sie einmal die Volksbühne ist, kann keinen Geist ausbrüten, aber sie kann dem Kampf des Geistes eine gesunde Ökonomik gewährleisten. Hätten den gleichen Mangel an Vertrauen zur eigenen Kraft die 28 arbeitslosen Flanellweber gehabt, die sich 1843 in Rockdale zur Rettung ihrer Existenz als eine Genossenschaft vereinigten und erst ein Jahr später ein Anfangsbetriebskapital von 28 Pfund zusammenbrachten, so hätten sie nicht 1851 eine mit Dampfkraft betriebene Kornmühle, 1855 eine Baumwollspinnerei und 1863 eine Baugenossenschaft mit einer Million Friedensmark Kapital als Eigentum der Genossenschaft besitzen können.
Alle Genossenschaften haben klein angefangen, ehe sie die heutige Größe erreichten. Auch die Volksbühne. Wer die Volksbühne in Wien will, darf sich freilich an keine Utopien und Großmachtträume verlieren. Die Wiener Volksbühne darf in ihren Anfängen nicht vom Bühnenreformertum belastet werden. Auch auf der Guckkastenbühne kann sich Wertvolles, Alarmierendes ereignen. Sich heute um den »Bühnenraum der Volksbühne« den Kopf zu zerbrechen, das gleicht der Sorge der Mutter: wie wird das Hochzeitszimmer des noch nicht geborenen Kindes aussehen. Laßt das Kind doch einmal zur Welt kommen. Dann wird sich alles andere schon finden.
Wir müssen zu arbeiten beginnen. Im kleinen Umfang, so wie die Berliner Volksbühne begann, die ja auch nicht am ersten Tag hundertsechzigtausend Mitglieder und ein großes Haus hatte. So wie schließlich – erinnern wir uns – schon einmal die Wiener Volksbühne begann, ehe der Krieg sie zusammenschlug. Aus den Möglichkeiten heraus, die uns Wien und die ökonomische Situation vorschreiben, müssen wir arbeiten. Aber arbeiten! Und wir dürfen uns nicht unserer Armut schämen. Wir brauchen nicht auf sie stolz sein, aber wir müssen uns sie eingestehen und sie mit ihren eigenen Mitteln zu überwinden suchen. Freilich, wer den Anfängen der Volksbühne Monumentalität sichern will, wird verzagen müssen. Aber Monumente gehören den Toten. Die Volksbühne lebt. Sie hat mehr als dekorative Werte zu vergeben; revolutionäre Leidenschaft.
In: Kunst und VolkZwischen 1926 und 1931 von David Josef Bach im Auftrag der Sozialdemokratischen Kunststelle herausgegebene sozialdemokra... 3 (1928), Heft 1, S. 19-21.