Anton Kuh: Die Lehre des Otto Groß

Anton Kuh: Die Lehre des Otto Groß. (1921)

Man wird sich noch der Aufsehen erregenden Affäre jenes jungen Psychoanalytikers Dr. Otto Groß er­innern, der vor etwa acht Jahren nach der Giftverabreichungen zwei Damen der Berliner Gesellschaft, die Selbstmord verüben wollten, von seinem Vater, dem bekannten Grazer Kriminalwissenschaftler Professor Hans Groß ins Irren­haus gesperrt wurde. Otto. Groß, der im engeren Kreis als Gelehrter hoch geachtet war, starb vor einem Jahr in Berlin. Im nachfolgenden veröffentlichen wir aus dem demnächst bei Erich Reiß (Berlin) erscheinenden fesselnden Buch des glänzenden Wiener Essaysten Anton Kuh über Juden und Deutsche, dessen Aushängebogen uns vorliegen, eine Würdigung von Otto Groß‘ Leben und Werk.

Ich möchte mit den Worten und Gedankenfolgen eines Mannes bekannt machen, den außer einer Handvoll Psychiatern und Geheimpolizisten die wenigsten beim Namen kennen und unter diesen wenigen nur solche, die ihm zur Schmückung des eigenen Gesäßes die Federn ausrupften. Er hieß Otto Groß, war Arzt und neben Wedekind der eigensinnigste, apodiktischste Deutsche dieser Zeit. Ein hinterlassener Klüngel Erlesener weiß von ihm zu erzählen. Mit den zarten, berührungsscheuen Armen eines Gelehrten mußte er einen Kampf auf Tod und Leben kämpfen, weil er es sich beifallen ließ, Erkenntnisse zu haben, ohne die Staatsanwälte der Bildung, die Superintendenten des Geistes darnach zu fragen. Der tausendköpfige Autoritätsgeist, in Sitz und Sicherheit bedroht, an der heikelsten Stelle gefaßt, hetzte ihn blindwütig durch Polizeistuben und Irrenhäuser und ließ ihn auch da noch nicht locker, als er, abgezehrt und verhungert, am Totenbett lag. Was war denn nur seine Unheilstat? Zweimal zwei hatte wieder einmal ohne Zuhilfenahme jener Logarithmen­tafel, deren Ermittlungsverfahren über das Resultat hinwegtäuscht, vier ergeben. Leset in Wedekinds Hidallah nach, was das zur Folge hat! Ihr dürftet dort auch unter dem veränderten Namen Karl Hetman dem Gelehrten Otto Groß be­gegnen: seinem hackigen, wüst zerschnittenen Gesicht – einen „gerupften Raubvogel“ nannte ihn ein Freund, der zu ängstlich blickte, um auch den lieben Struwwelpeter in ihm zu sehen – seinem kinderreinen Fanatismus, seinem marterbereiten Dozententum – ja. allem bis aufs Haar! (nicht einmal zu vergessen, was ich den obrigkeitlichen Dummköpfen dieser Zeit nur ungern preisgebe, jener geistigen Trockenhitze, die die fixen Ideen so oft in die Nähe der Großen bringt). Und werdet nicht erkennen, daß dieser hohlgebrannte Anarchist ein störrischer, sonnenlungernder, das Gras mit einem Blumenstengel peitschender Knabe ist, der sich in einen Gedanken verguckt hat und daheim noch immer die Mutter warten läßt. Keine Zeit! –  er muß erst, und kehre er mit Furchen und Narben in der Zwangsjacke oder den Strick um den Hals heim, seinen Wunsch erfüllt haben: Vom lieben Gott persönlich gestreichelt zu werden – – –

Aber es ist ein Unterschied.

Karl Hetman, der Häßliche, sagt: „Liebt euch ohne Schranken, ihr Schönen — und eure Kinder werden schön sein!“

Otto Groß, der Einsame, sagte: „Liebt euch ohne Gewalt, ihr Freien — und eure Kinder werden Geschwister sein!“

Er glaubte an die Herkunft alles Übeln auf Erde von der Geschlechtsgewalt. Und sah in der gleich bejahten, konfliktslosen Paarung den Keim, das edelste fleischliche Sinnbild aller Menschenbeziehung. Er war der Revolutionär a genere.

Diese Denkmethode nun auf die Geschichte der Schöpfung und des Menschen angewandt, ergab ihm folgendes:

Im Urbeginn der Menschheit jenen Zeiten, die der Römer die aurea aetas, der Jude das Paradies nennt, war das Mutterrecht (wie es auch Krapotkin als Staatsform bei den Urvölkern aufdeckt). Damals gab es statt des Geschlechtsbesitzes die Liebeswahl. Das Weib war nicht versklavte Huldin, sondern dominierendes Gemeingut der Freude. Da sein Trieb nicht an die Kette der Unterhaltssorge gelegt war, konnte es auch keine Autorität geben, kein Herrentum des Staates — es war weder nötig noch möglich. Und wer wollte die Macht haben, wo keiner unter Gewalt war?

Da geschah der Sündenfall. Wie und wodurch er sich begab, bleibt dunkel. Klar aber ist, daß es ein Verstoß gegen jene Gewaltlosigkeit der Beziehung war — ein Gewaltakt am Weibe. Die beiden ersten Menschen wandten sich, heißt es, danach schamvoll voneinander ab. Und was ist Scham anderes als der Rückfall Entfremdeter, des Geschwisterbandes Verlustiger in die Einsamkeit? Wer dem anderen die Augen verband, der kann ihn nicht mehr ansehen, wenn die Binde dahin ist; er hat die Zweieinheit zerrissen und sich der dunkeln Ferne des Todes übergeben, aus der ihn die Liebe hinwegtrug.

Fortan waren in der Welt: Machtsucht. Häßlichkeit, Gewalt. Wo die Autorität der Liebe residierte, dort gedieh nun die Liebe zur Autorität Der Mann wurde Vergewaltiger, Besitzer. Er raubte oder kaufte den Frauenleib. Die Willenssumme aber von Raub, Kauf, Besitz — die ausübende Behörde der Vergewaltigung —, sie nannte sich „Staat“. Brauchte ihn der Herrenmensch für sich, so brauchte jener mit der Zeit einen verläßlichen Grund­stock. Der beduinische Lassofang des Weibes, Verschleppung, Vielweiberei und Haremskult — das war noch für Nomaden. Der seßhafte Staat bedurfte eines festeren Grundes. Was war seine Wurzel? Der Harem zu zweit — die Ehe.

Das war die Lehre des Otto Groß.

In: Neues Wiener Journal, 11.1.1921, S. 5.

Rudolf Jeremias Kreutz: Erkenntnis der Zeit durch das Gedicht.

Rudolf Jeremias Kreutz: Erkenntnis der Zeit durch das Gedicht. (1931)

Theodor Kramer: Wir lagen in Wolhynien im Morast. Ein Gedichtbuch.

            Ein Paradoxon sei gewagt: Wir gehen einer Epoche entgegen, die in der Oednis ihrer zweckdienlichen Sachlichkeit um so gewisser Trost suchen wird im gesteigerten, im dichterisch erfühlten Wort, je mehr Mechanisierung und Maschinismus sie entseelen. Die zahllosen technischen Wunder, allzu rasch erfaßt und darum nur oberflächlich bestaunt, vermögen die Sehnsucht der Menschheit nach den Schauern der Illusion nicht zu befriedigen, obwohl sie oft genug phantastisch und effektvoll sind. Ein Flug um die Erde zum Beispiel, motorische und Willensleistung sondergleichen, vermittelt den sinnfälligen Eindruck einer gepeitschten Bilderschau aus der Vogelperspektive, der flachsten aller Draufsichten. Ein Ruhen zwischen nickenden Grashalmen, eine Fußwanderung, die an die Landschaft „fesselt“, ein Sichschaukelnlassen von Wellen, deren Plätschern körpernahe tönt, löst unendlich mehr von jener magischen Empfindsamkeit in uns, die wir seelisch nennen, als Huschen, Rasen, windschnelles Geschleudertwerden über Land und Meer.

            Es sei übrigens gern zugegeben, daß auch aus Propellerlärm Musik der Sphären werden kann und die fabelhafte Präzision einer Maschine ihrer beträchtlichen dichterischen Werte hat. Allein im Innersten gepackt, ergriffen, können wir doch nur dort sein, wo Segen und Fluch der Erde unmittelbar an uns rühren, nicht durch das Medium eines mechanischen Apparats.

            Dieser scheinbar konservative Zug im Emotionellen könnte altmodisch, könnte altväterisch anmuten, stünde er im Zeichen jener platten Schöngeisterei und Treibhausgefühlchenaufzucht, die unseren Eltern ihre Karikatur bescherte: die süßlich-gefällige „Blätter- und Blütenlyrik“ der siebziger und achtziger Jahre. Unecht und über die Maßen greulich in ihrer opportunistischen Verlogenheit, die dem „Heroismus der Phrase“, den der ruhmreiche Krieg 1870/71 in deutschen Landen geweckt hatte, dichterische Reize abgewann. Es versuche nur einmal ein heutiger Mensch, sich in diese klingenden Hohlreimereien zu vertiefen, und er wird den gleichen Abscheu empfinden wie vor der Staubfängergemütlichkeit der „guten Stuben“ von damals, mit ihrem Stuck, der Marmor schwindelte, mit ihren Öldrucken, die in falsch vergoldeten „massiven“ Gipsrahmen Imitationen umschlossen, „fast genau wie echt“.

            Mit der Behauptung von einem konservativen Zug im Emotionellen ist also keineswegs der Hang zu reaktionärem Epigonentum gemeint, sondern ein Zustand angedeutet, der sich dem Beobachter aufzwingt: Der innenlebendige, der dichterische Mensch – im weitesten Sinn genommen – drängt, von den technischen Wundern unerfüllt, zur Erde zurück.

            Aus solchem Gesichtswinkel erwächst dem dichterischen Gewissen von heute der Anstoß zu Form und Inhalt des schöpferischen Gedankens. Groll umschattet ihn über die sinnlos gequälte Erde, anklägerische Frage kontrapunktiert den zarten Rhythmus der Empfindung, ja Selbstironie scheint ihrer zu spotten. Die Renaissance der Lyrik, von vielen jungen Talenten zähe vorbereitet, zeigt polemischen und erkenntniskritischen Charakter. Sie mißtraut aller schönen Form eines wortprunkenden, aber gedankenlosen Ästhetizismus, sie grübelt und träumt skeptisch.

            Sie haben es nicht leicht, diese spröden, in Herbheit verkapselten Begabungen, denn ihre Erdverbundenheit hat nichts billig Schmeichelhaftes im Sinne geheiligter Lesebuchüberlieferung, die vom Lyriker fordert, daß er ein edel aufrichtender Stimmungserreger sei.

            Erstaunlich, tröstlich groß ist dank den Lehr- und Wanderjahren durch Krieg und Frieden die Zahl der von falschen Optimismen und Opportunismen Angewiderten. So groß, daß der in der Witterung neuer Geistfährten mitunter träge Spürsinn der Verleger dieser Tatsache Rechnung zu legen sich anschickt. Solche begrüßenswerte Bereitschaft hat ihr Gutes, denn nirgends können Zweifel und Glaubensgewalten so „ewig“ haftbar gemacht werden als im seherisch erfüllten, innig erarbeiteten, gebundenen Wort. Goethes Faust in Prosa stünde als unvergängliches Geistmal weniger ragend, Liliencron, Dehmel, C.F. Meyer, Rilke – um wahllos einige zu nennen – werden von manchen ihrer Gedichte sicherer in die Unsterblichkeit geleitet als die fruchtbarsten Romanschreiber von den Zentnerlasten ihrer gesammelten Werke. Eine einzige gelungene Gedichtstrophe kann Ausblicke aufreißen, unvergeßlicher als die Horizonte sämtlicher Folianten der Welt.

            Wieder ein Paradoxon? Mag sein. Ich schließe zur Gewöhnung der Leser gleich noch eines an und behaupte: Die ganze, den Krieg verdammende Romanliteratur hat das für ihn Symptomatischeste – animalisch dumpfes Dösen und Warten auf Kampf und Tod, resigniertes Verlorensein an das Fatum in Graben und Kaverne – nicht ergreifender nachgeformt als Theodor Kramer in seinem Versbuch Wir lagen in Wolhynien im Morast… Soeben erschienen in dem auch sonst um Eigengänger (Sonka, Viktor Wittner) verdienten Zsolnay Verlag.

            Der Soldat Kramer „koffert“ gleich den Millionen anderer gesichtslos schauender Kameraden durch das Übungslager. Er sielt in Viehwaggons, liegt in Gräben, kauert in Unterständen. Er marschiert, schießt, schlingt die Menage. Alltäglichstes geschieht mit ihm und um ihn, Aber was anderen unartikulierter Seufzer bleibt, Fluch oder Stoßgebet, die Schwelle des Oberbewußten kaum erklimmend, das deutet Kramer als ein Künstler seelisch-körperlicher Zustandsschilderung beredt aus:

Im Buschgelände, das ums Uebungslager

                               Im kühlen Glanz des ersten Frühlings lag,
                               Erfuhren wir, bis auf die Knochen hager,
                               Die letzte Schulung schweigsam Tag für Tag.

                               Wir hörten uns die Kolben mit verdrehten
                               Gelenken schwingen und die Zünder zieh’n;
                               Der Rasen schien uns in den Grund getreten
                               Und blank gewetzt weithin von uns’ren Knien.

Und hinten, wo man um des Krieges willen barmherzig war und seine Wunden „heilte“:

                               Auf der Kopfschußstation sind die meisten Verletzten
                               Kaum als Kranke erkennbar; nur sind sie sehr bleich
                               Und sie geh’n wie im Käfig ein Tier mit gehetzten
                               Schritten: reizbar, behutsam und ängstlich zugleich.
                               Und sie lassen den Schädel beim Aufsteh’n leicht schlingern
                               – Statt Nacken zu straffen – und machen sich klein;
                               Denn der Schmerz, der in diesen gebrechlichen Dingern
                               Rauschend schläft, kann ganz nahe am Ausbrechen sein.

            Theodor Kramer ist ein Aufrührer von der sanften und sachten Art. Er klagt nicht an, er kommentiert nicht. In ihm ballen sich Erbitterung und Grauen nie zu übersteigerten Ausbrüchen der Verzweiflung, des Ekels und der Wut. Er berichtet, persönlich scheinbar unbeteiligt, vom Totentanz und seiner höllischen Regie. Dennoch, und gerade darum wirken diese Dichtungen in ungeahntem Grade erschütternd. Hier spricht einer, der das Zeug hat, auch jene aufhorchen zu machen, die ihm Gefolgschaft weigern, weil sie Romantiker der Idee geblieben sind, die alles Elend der Welt verschuldet hat und weiter verschulden wird: des heroisierten Soldatenschicksals.

In: Neue Freie Presse, 9.8.1931, S. 20.

C. Benedek: Im Zukunftstheater der Futuristen. Gespräch mit Marinetti

C. Benedek: Im Zukunftstheater der Futuristen. Gespräch mit Marinetti (1927)

Paris, im Mai.

Die parfümierte Eleganz des Madeleine-Theaters. Das Orchester spielt Krieg. Inmitten der Empiredekoration liegt eine Frau träumerisch hingegossen auf dem Kanapee. Sie wird sogleich tanzen, wird die allabendlichen plastischen Posen zum besten geben, die mit den Gebärden des täglichen Lebens kaum so viel gemein haben, wie die Tiraden der Phädra, die aber heutzutage schon in den Augen jeder besseren Probiermamsell zum guten Ton gehören. Sodann folgt eine japanische Pantomime: Mimosen, Jasmine, die aufgehende Sonne, ein echter Japaner als Tänzer, mit wirklich gewandten Bewegungen, die die Gäste der Logen zum verdienten Applaus hinreißen. Regenbogenfarbig geschminkte Damen mit einer Haartracht wie Friseurgehilfen schlagen vergnügt die in Coty gebadeten Hände zusammen. Das alles ist himmelweit vom Leben entfernt, entspricht aber der Tradition und gibt eine hunderttausendste Kombination der herkömmlichen Bühnenmöglichkeiten ab. Es gefällt. Der Vorhang wird abermals in die Höhe gerissen. Weiße, ineinander verschlungene Dreiecke täuschen auf der Bühne einen phantastischen Wirbel vor. Im Abgrund des Wirbels steht ein rotleuchtendes Grammophon und gegenüber dreht sich leidenschaftlich surrend ein schimmernder Ventilator. Hinter den Kulissin sprudeln haarsträubend neue Töne hervor: der Ventilator unterhält sich mit dem Grammophon. Schallend erklingt der rosenfarbene Trichter, der Ventilator schluchzt, kreischt, ahmt täuschend das Tosen des Gewitters nach – ist es am Ende eine Trauersirene oder ein klatschender Sommerregen? Ich weiß es nicht. Die weißen Triangel erglühen in violettem Licht, der Vorhang schließt sich… „Cadumseife ist am besten!“ – „In Ungarn ist ein Affenmensch entdeckt worden, dessen Haut vollständig von Haaren bedeckt ist und der nur tierische Laute hervorstößt“, aber in den überraschten Logen wird erst jetzt, da die Lichtbildreklamen auf der Leinwand erschienen, das Gelächter der Indignation laut. Der Vorhang öffnet sich indessen zum zweitenmal. In der Mitte der Szene ragt ein Riesenbaum. Hinter der aufgerissenen Rinde sieht man ins fleischfarbene Eingeweide. Zwischen den Dekorationsquadern schlüpfen der als Arlecchino maskierte Faun und eine Nymphe in sehr lüstigem und sehr schlichtem Gewand hervor. Ein lebendig gewordenes Picasso. Ihr Tanz ist aggressiv, beunruhigend, inartikuliert. Man muß sich langsam an ihre absonderliche Bewegung gewöhnen, die mehr als menschlich ist und sich so restlos den Gegenständen mitzuteilen vermag, daß nach dem Rückzug des zuletzt schon modern angezogenen Paares der am Kleiderrechen gelassene Rock und Hut die Zuckungen des Tanzes zum nervenauspeitschenden Kreischen des Rumorarmonio minutenlang fortsetzen. Und wie die Nymphe auf der mit Steinkolossen vollbeladenen Bühne in den ungetümen Leib eines monströsen mykenäischen Felsenmannes hineintanzt, wundert es einen nicht mehr, daß der Dekorationsriese sich in Bewegung setzt und seine Sandsteinarme mit der langsamen, zerreibenden Umarmung des Schicksals der Tänzerin die Seele aus dem Leibe pressen… Ein Orkan des Lachens entladet sich im Zuschauerraum. Eine bis zum Nabel dekolletierte Bankiersfrau neben mir läßt ein rhythmisches Gackern vernehmen, befrackte Herren wiehern vergnügt und während im Schatten einer stockhohen Siphonflasche lilafarbene Neger auf einem kubistischen Bartisch die als Schnaps maskierten halbnackten Chortänzerinnen einschenken und das Publikum sich in Lachkrämpfen windet, regen sich in mir leise Zweifel, ob nicht die Damen der Logen mit ihren vom Lachen entstellten Köpfen grotesker wirken als die Figuranten der futuristischen Bühne. Endlich taumeln unter den aus Disharmonie zur Schönheit erstarrenden Dekorationen die im Cocktail aufgehenden Schnapsdarstellerinnen in einen nie gesehenen Walzer mit den zwei grotesken Hauptpersonen. Ein bacchantisch betrunkenes Mädchen schlägt Purzelbäume auf dem Dach der kubistischen Bar, eine zweite ringelt sich mit zerzausten Haaren schlangenartig auf dem Boden vor dem Souffleurkasten, eine dritte Kameradin hinter ihr reißt den Ballettkittel bis zur Brusthöhe auf und zappelt mit dem Knie zum Rhythmus der rasenden Musik. Der Vorhang schließt sich unvermittelt, die Zuschauer gröhlen mit sarkastischer Entrüstung – und ich sitze hinter der Szene in einem rundlehnigen Sessel dem futuristischen Apostel Marinetti gegenüber, der auf den ersten Blick mehr einem alternden Kapitalisten als einem Umstürzler in der Kunst ähnlich sieht.

Beim ersten Wort aber verändert sich sein ganzes Gesicht. Wie seine Tänzerinnen spricht auch er mit allen Gliedern seines Körpers. Seine Sätze haken sich zusammen, überschlagen sich und stürmen mit ihren unausgesetzten Modulationen wie ein mit Elektrizität gehetzter Katarakt auf den Hörer ein.

„Nicht das ganze Programm ist von mir“, beeilt er sich zu erklären. „Nur das Cocktail und die Tre-Momenti-Pantomime mit der Nymphe auf dem Satyr, der Ventilator und der Rumorarmonio. Das ist reiner Futurismus. Revolutionäre Kunst. Il rinascimento dell’arte. Vor allem die Dekorationen selbst…“

„Ich hätte sie eher für kubistisch, eventuell für konstruktivistisch gehalten“, werfe ich im Bewußtsein meines mangelnden Unterscheidungstalentes ein.

„Neodadaismus, Kubismus, Konstruktivismus, Surrealismus – in Wirklichkeit wurzeln sie alle in unserem Futurismus und bedienen sich insgesamt unserer Mittel, wenn auch zuweilen zu entgegengesetzten Zwecken. Der Futurismus ist die neue Kunst, die sich von den übrigen, von ihr abzweigenden Richtungen zunächst darin unterscheidet, daß sie reine Kunst bleiben und weder Soziologie, noch Politik sein will. Der Futurismus ist keine „kollektive Kunst“, nicht einmal eine für die Massen; er ist eher aristokratisch und wendet sich an die wenigen. Was die Russen mit ihrem verstaatlichten Futurismus (Comsut genannt) treiben und was die linksradikalen ungarischen Aktivisten und deutschen Konstruktivisten anstreben, ist gerade in diesem Punkte ein fataler Irrtum. Daß der Futurismus in allen Ländern anderes ist und seinen theoretischen Zielen nach oft die krassesten Widersprüche zeitigt, ist nichts als natürlich. Das erste Gebot war: die Fesseln der Konvention abzustreifen, sich von der versteinerten, verflachten, jeder Fühlung mit dem Leben unfähigen Schablonen- und Klischeekunst loszureißen. Eine Revolution, aber auf künstlerischem Gebiete. In den osteuropäischen Staaten, wo die Revolution ihren Heiland in Lenin und ihr Sinnbild im Kommunismus sah, mußte sich die Bewegung naturgemäß in kommunistischer Richtung verschieben. Italien wurde vom Kriege erlöst und von Mussolini neugeschaffen. Unsere Revolution ist der Faschismus: die italienischen Futuristen sind Faschisten. Allein der Faschismus ist kein Exportartikel und kein anderes Volk wird einen Mussolini haben. Meine faschistische Überzeugung ist vom Faschismus der Politiker wesentlich verschieden. Ich jubelte Mussolini zu, als er gegen die alten Formen ins Feld zog und die latenten Energien des Landes befreite. Trotzdem freut es mich nicht, daß in Italien heute die Politik alles beherrscht. Auch die Kunst steht immer im Banne der Tagespolitik und leistet ihr Vorspanndienste.

Ich lobe mir Österreich, wo die Weltpolitik seit Kriegsschluß ausgeschlachtet werden konnte. Wien ist stiller geworden, aber auch menschlicher und tiefer. Jetzt erst ist es eine wirkliche Kunststätte und wird es in Hinkunft noch mehr. Ich, der ich für den Krieg eintrat und Nationalist bin, weil mein Futurismus eine Befreiung der künstlerischen Kräfte Italiens bedeutet (dem russischen Futurismus fällt in der slawischen Kunst dieselbe Rolle zu), ich bin auf Wien und Österreich beileibe nicht böse, ich schätze im Gegenteil Ihr Leben und Ihre Kunst sehr hoch sein.

Vor drei Jahren war ich auf der Wiener Theaterausstellung, wo wir einiges, namentlich das damalige Musikinstrument Russolos auch zur Schau stellten. In besonders wertvoller Weise waren dabei die Russen vertreten. Die Ausstellung stand auf einem wirklich hohen Niveau. Ich machte die Bekanntschaft hervorragender Künstler, darunter des Architekten Loos. Am meisten hat mir doch das Milieu zugesagt, die aristokratische geistige Atmosphäre, wo das künstlerische Bestreben von der Politik nicht erstickt wird.“

Sodann zeigt mir Luigi Russolo sein wunderbares Instrument „Rumorarmonio“. Eine gewaltige schwarze Holzkonstruktion, die einige Ähnlichkeit mit dem Klavier aufweist, nur daß sie keine Klaviatur hat und mittels Stricken und Hebel in Bewegung gesetzt wird. Der Künstler führt nacheinander die sieben verschiedenen Lärminstrumente, aus denen das Zeug zusammengesetzt ist, vor. Das eine wird durch Saiten bewegt, das zweite elektrisch betrieben, das dritte trommelt, das vierte gellt und tutet wie die Fabriksirene oder klappert, knarrt und rattert wie der Lastwagen, wie das verträumte Geplätscher eines Springbrunnens, wie Gewitterrollen und Meeresbrausen. Das hat nichts mit den Geräuscherregern der Jazzband zu tun“, erklärt der Erfinder, „weil jeder Ton melodisch ist und die ganze Tonleiter umfaßt. Ich hätte auch Tasten verwenden können, doch tat ich das nicht. Die chromatische Skala gehört der Vergangenheit; die Zukunftsmusik ist unharmonisch…“ Es ist ein modulierter Lärm, ungewöhnlich, weil er allzu sehr an die gewohnten Geräusche des Lebens erinnert Ich fange an, immer mehr Gefallen daran zu finden und folge schon etwas betäubt den Ausführungen Russolos, daß das Instrument, das ursprünglich für Solomusik gedacht war, infolge seines melodiösen Charakters jedem Orchester einverleibt werden könne.

„Als ich in Mailand mein erstes Konzert gab, sagten mir die Orchesterarbeiter, sie hätten, seit sie die Musik jeden Abend hören, ihre Stadt Mailand noch mehr lieb gewonnen. Jetzt erst fühlten sie die lebendige Seele der Stadt, die Tag und Nacht ihre Töne erzeugt. Es fragt sich nur, ob man Ohren hat, zu hören und – ein Herz, zu empfinden…“

In: Neues Wiener Journal, 28.5.1927, S. 3-4.

Béla Balász: Sprechchor

Béla Balász: Sprechchor (1925)

Zum erstenmal in Wien wurde, anläßlich der Jahresfeier der Republik, im Konzerthaus, vor großer Öffentlichkeit, ein Sprechchor aufgeführt.

Der bescheidene Referent sieht sich bei dieser Gelegenheit vor die peinliche Notwendigkeit gestellt, große Worte zu gebrauchen, die jedem feineren Stilisten widerstreben müßten. Er muß sagen, daß Wien, das so oft verspätete, mit dieser Aufführung gegenwärtiger wurde als es vordem war, und muß sagen, so schwer es ihm fällt, daß wir im Sprechchor einem „epochemachenden, historischen Ereignis“ gegen­überstehen, nämlich der Geburt einer neuen Kunstgattung.

In kleinen Vereinslokalen der Arbeiter­parteien ist der Sprechchor in den letzten drei bis vier Jahren als selbständige Kunst ent­standen. Bald wird es allenthalben Sprechchorvereine geben, wie es Gesangvereine gibt, und professionelle Sprechchöre werden „Kon­zerte“ geben, wie es die symphonischen Orchester tun, und die Dichter werden Sprechchöre schreiben, denen die Poetik, neben Drama, Epik und Lyrik, ein eigenes Kapita[e]l wird widmen müssen. Dies aber ist ein „epochemachendes, historisches Ereignis“. Ein viel selteneres als etwa der Zerfall und die Ent­stehung von Staaten. Könige und Präsidenten sind nicht rar. Hingegen gibt es keine Gesellschaft, die so exklusive wäre als die der Musen. Der Zuwachs auf dem Parnaß ist so selten, wie der Wechsel der Zivilisationsformen. Es muß schon als ein Zeichen beachtet werden, daß unsere Generation gleich drei neue Musen auf den Parnaß zu delegieren hat.

Der Film und das im Entstehen begriffene Radiodrama sind die neuen Künste einer neuen Zivilisation, für welche Raum und Entfernung nicht mehr bestimmend sind. Diese Kunstformen der elektrischen Technik, für die die persönliche Gegenwart der Künstler nicht mehr notwendig ist, sind der Ausdruck einer Zivilisation ohne lokale Bedingt­heit, einer Zivilisation des allgemeinen Kontaktes der Menschheit.

Auch der Sprechchor wird von jener histo­rischen Strömung getragen, die die Menschheit zu immer größerer und innerlicherer Gemein­schaft zusammenführt. Er ist der geformte Aus­druck der organisierten Mengen, die Kunst ausüben, dem Erlebnis der Meetings und Demonstra­tionen erwachsen, die Kunst der zum Bewußtsein erwachenden Massenseele, die erste und einzige Kunst, die sich das revolutionäre Proletariat selbst geschaffen hat, die repräsen­tative Kunst des Sozialismus.

Ihr neues Wesen wird an einer Ähnlichkeit ihrer Form darzustellen sein. Die Ähnlichkeit zwischen Sprechchor und Chorgesang besteht nämlich nur in der Symmetrie der polaren Gegensätze. Der Chorgesang ist der vielstim­mige Ausdruck eines individuellen Gefühls; eine Orgel aus Menschenstimmen, die ein persönlicher Wille spielen läßt. Im Sprechchor hingegen erklingt das einstimmige Manifest der vielköpfigen Menge wie eine Akklamation. Der Chorgesang ist der differenzierteste Ausdruck des Einzelnen, der sich viele Kehlen zu Dienste macht, um sein Lied zu singen: aus einer Quelle steigen viele Strahlen. Umgekehrt ist der Sprechchor Ansammlung und Verbin­dung zu einer Resolution. Die Sänger im Chor scheinen ein Werk dienend zu vollführen. Die Sprecher im Chor scheinen ein Werk schaf­fend zu vollbringen.

(Hier möchte ich bei voller Anerkennung der wertvollen Qualitäten Frau Elisa Karaus‚, die im Konzerthaus den Sprechchor leitete, erwähnen, daß es stilwidrig war, sich als Di­rigent vor und über allen auf ein Postament zu stellen. Die Illusion der spontanen Massenoffenbarung, die doch das Wesen dieser Kunst des Kollektivismus ausmacht, die Illusion, daß hier nicht ein Wille auf viele übertragen wird, sondern umgekehrt, der Wille vieler sich zu einem organisiert, wurde dadurch zerstört…)

Die Straße in Aufruhr gab das neuartige akustische Material zu den Formen dieser neuen Kunst, die in der Arbeiterbewegung entstanden ist. Ihr revolutionärer Charakter liegt nicht zuletzt darin, daß sie nichts mit Musik zu tun hat. Musik hat immer etwas Versöhnliches. Melodie ist schwebend, Melodie ist Traum. Wenn sie schön gesungen wird, so scheint sie selbst in revolutionären Liedern von irdischen Nöten entlastet. Gar bald wird die Melodie zur wattierten Schutzhülle für zu schneidende Texte. Denn Musik weckt wohl Leidenschaft, aber verwischt zugleich ihren Gegenstand. Wo man singt, da kann man sich bekanntlich ruhig niederlassen.

Der Sprechchor aber ist nichts weniger als beruhigend. Er ist aufreizend, wie der geballte Ausbruch der Empörung. Er ist in herber und harter Konkretheit ein Bekenntnis zur Ge­meinschaft, die jeden Einzelnen als Forderung angreift. Aus der Musik sind keine unmittelbaren Konsequenzen zu ziehen. Die transzendente Unbestimmtheit der Musik fordert keine Entscheidung. Um so mehr die zwingend­ unerbittliche Eindeutigkeit des nackten Wortes, das, vom Stimmungsnebel der Melodie nicht umgeben, keine Flucht in den Traum zuläßt.

Darum waren die musikalischen Zwischen­spiele gestern so unleidlich kitschig und unan­gebracht. Sie schienen zwar dem sentimental­ vorsichtigen, pazifistisch-revolutionären Geist der vorgetragenen Dichtung angemessen. Diese aber war dem Geist des Sprechchors nicht angemessen.

Der neue Stoff dieser neuen Kunst ist eine neue Wirklichkeit. Die Stimme der erregten Volksmasse, wie sie aus wogendem Getöse sich zu Schlagwort und Mahlspruch formt. Diese Kunst muß in gewissem Sinne auch in ihrer höchsten Vollendung primitiv bleiben. Gewiß primitiver, als die zarte Sprachkunst der stillen Lyriker. Dennoch hat sie in Rhythmik, Klang­färbung und Betonung unbegrenzte Nuancie­rungsmöglichkeiten. Solostimmen kann man aus dem Chor emporsteigen lassen wie Fon­tänen aus dem See und wieder versinken lassen in das Element, das sie speist. Viel­leicht wird auch der Chor bald allgemein als Unterbau für ein neues Drama verwendet werden, wie einst für das ganz alte. Gewiß ist aber eines, daß mit dieser noch stammelnden und primitiven Kunst unser höchstes Erlebnis auszudrücken ist: unsere Erlösung von der Einsamkeit.

In: Der Tag, 15.11.1925, S. 5.

Hermann Bahr: Tagebuch (Jugend-Aktivismus)

Hermann Bahr: Tagebuch (Jugend-Aktivismus) (1918)

Salzburg, 30. Dezember. Endlich! Es war aber auch höchste Zeit: seit fast zwanzig Jahren ist in Österreich keine neue Jugend mehr erschienen, seit zwanzig Jahren warte ich auf Ablösung! Längst ist meine Jugend alt geworden; um die Vierzig wird’s ja Zeit, daß der Mensch den Schein durchschaut und sich zur Ewigkeit kehrt, aber wer erst so weit ist, taugt dann im Irdischen nicht mehr viel, da taugt nur, wer sich noch von den Täuschungen täuschen läßt, nur der kann sich noch erdreisten. Es ist nicht gut, wenn Alter jung tut. Was bleibt ihm aber übrig, wenn Jugend alt tut? Ich wünsche mir seit Jahren nichts mehr als in mich hinein den Geheimnissen zu lauschen, das Aug an den Sternen, kaum einmal noch mit einem verwunderten Seitenblick aus den Tag hin. Der Tag gehört der Jugend in ihrem Wahn! Erinnerung, Entsagung, Betrachtung ist des Alters; Wähnen. Walten, Wirken ziemt der Jugend. Was sie fordert, worauf sie drängt, wohin sie treibt, darauf kommt’s gar nicht so sehr an, als daß sie fordere, dränge, treibe! Aber wo blieb sie? Jung ist nur, wer sich gesendet fühlt und eine neue Welt zu bringen meint. Da waren in den letzten zehn Jahren wir Alten noch immer die Jüngsten. Jetzt aber scheint es endlich, daß mir auch dieser Wunsch erfüllt wird: ein herzhaft junges Blatt kam heut geflogen, Der Anbruch, herausgegeben von Otto Schneider und Ludwig Ullmann, nicht bloß im Format an den Berliner Sturm und die Berliner Aktion erinnernd, endlich ein Versuch, die neue Jugend Österreichs zu sammeln! Ullmann kenn ich noch aus der Zeit, als er sich, mit Paul Stefan und Erhard Buschbeck zusammen, um den Akademischen Verein bemühte. Nun kündigt er hier eine Jugend an „so radikal wie kaum eine, berückend in ihrer Nüchternheit und eisern in ihrem sprühenden geistigen Glanz“, und mit der Leidenschaft, „Exaktheit und Rausch zu vereinen“. Also ungefähr, was Robert Müller immer predigt, und fast mit den nämlichen Worten. Robert Müller hat sich ja seinen Namen zuerst als Phantast der Nüchternheit, als Romantiker des Betriebs, als eine Kreuzung von Zarathustra mit Roosevelt gemacht. Ihm scheinen eleusinische Mysterien von Cowboys der Großindustrie vorzuschweben. Je weniger ich mir das vor­ stellen kann, desto neugieriger wär ich. Er hat sehr viel Verstand, was heute selten ist, und hat dazu, was noch seltener ist// auch Phantasie, und nicht bloß von der schnüffelnden, anschmeckenden Art, sondern eine schaffende. Nur macht er von so hohen Gaben einen etwas sonderbaren Gebrauch: er benutzt den Verstand nicht, um die Phantasie zu zügeln, und die Phantasie nicht, um den Verstand zu füllen, sondern eher umgekehrt, er denkt phantastisch und phantasiert nüchtern, er berauscht sich an Zahlen und rechnet Märchen aus; sein Ideal wäre, als Generaldirektor eines ungeheuren Welttrusts auf ungesatteltem Pferd Haschisch zu rauchen. Ich weiß nicht, ob diese Mischung einen Dichter aus ihm machen wird, er aber ist offenbar über­zeugt, daß sie zum großen Politiker genügt, und es kann sein, daß er recht hat; ich glaube es eigentlich auch. Er ärgert einen oft, weil er die Gewohnheit hat, gerade dort, wo man meint: aha, jetzt kommts!, aufzuhören; und man harrt umsonst, er sagt nichts mehr. Es ist aber möglich, daß er nichts mehr sagt, nicht weil er nichts mehr weiß, sondern weil es etwas ist, das überhaupt nicht gesagt werden kann, sondern getan werden muß: er spricht nicht weiter, weil er jetzt handeln müßte. Cäsar hat’s leicht gehabt, den gallischen Krieg zu schreiben, denn er hat ihn ja vorher geführt; vor der Tat sprechen, ist schwer; gar aber statt der Tat, das muß für einen geborenen Täter ganz unerträglich sein! Und vielleicht ist Robert Müller einer, ich hab ihn sehr in Verdacht: was er schreibt, macht mir immer den Eindruck von ungeduldigen Kommentaren zu seinen ungetanen Taten, er ersetzt sich das Tun vorläufig durch Schreiben; dies ist vielleicht für beide nicht das Richtige. Ich wäre dafür, daß er bei den nächsten Wahlen kandidiert; wir gewinnen vielleicht einen Politiker, sicher einen Schriftsteller. Er wird nämlich immer enttäuschen, solange er nicht ganz erfüllt, was sein Geist verheißt: vorläufige Leistungen verzeiht man einer echten Begabung nicht gern. Er hat jetzt auch ein Stück geschrieben: Die Politiker des Geistes (S. Fischer, Berlin), mit Witz, Laune, Temperament, Anmut und Bedeutung genug, um eine ganze Saison zu ver­sorgen. Alle seine Lieblingsideen von einem „politischen Expressionismus“, der „die schöpferische Willkür neben den Mechanismus“ und „den irrationalen neben den modernen wissenschaftlichen Staat stellen will“, von einer „neuen universalen Rassigkeit“, von irgendeiner geheimnisvollen Aussöhnung des Geistes mit der Maschine kehren da wieder, in ein amüsantes, ja spannen­des Theaterstück gefügt, das nur einen Fehler hat, aber einen großen: es verrät, daß in seinem Verfasser noch viel mehr steckt. Und das Publikum, das dafür eine sehr feine Witterung hat, kann das leicht als eine Beleidigung empfinden, es glaubt ja für sein Geld vom Dichter verlangen zu dürfen, daß er schwitze, bis ihm die Zunge heraushängt. Ja dieses Heraushängen der Zunge gilt bei uns für das Merkmal, woran allein man den wahren Dichter erkennen will, experto crede Ruperto! Ich bin ja genügsamer als das Publikum: hätte Robert Müller nichts geschrieben als den prachtvollen kleinen Aussatz: Der Oesterreicher in seinen Europäischen Wegen (S. Fischer, Berlin), er wäre mir unvergeßlich, schon um seiner Mundart willen, in der unser altgewohntes Österreichisch oft auf einmal ganz sonderbar neu klingt. Doch es mag sein, daß ich ihn überschätze, weil ich nämlich bestochen bin: er hat einmal meiner Eitelkeit so dick geschmeichelt, er nannte mich einen „Austropäer“, und darauf bin ich unbändig stolz, denn besser läßt sich wirklich gar nicht sagen, was ich gern wäre!

In: Neues Wiener Journal, 13.1.1918, S. 4-5.

Béla Bálázs: Rohstoff

Béla Bálázs: Rohstoff (1925)

Im Raimund-Theater, wo in der letzten Zeit das Schicksal der Weißen in Afrika gezeigt wurde, wird jetzt gleichsam der Gegenbesuch dargestellt und eine ansehnliche Schiffsladung schwarzer Fracht gelöscht. Die Kolonialpolitik ist auch in der Kunst sehr aktuell. Man ist eben auf den Rohstoff der Plantagen angewiesen. Die Weiße Kunst scheint ihre ganze Materie an Themen, Problemen, Gestalten und Moti­ven aufgebraucht zu haben und verliert sich in leere Variationen. Freilich, Ibsen und Strind­berg haben es noch gut gehabt: sie konnten sich noch im Inland mit Rohstoff versorgen. Aber — wie seltsam! —, das moderne Leben fördert anscheinend nichts wirklich Neues zutage, was Gegenstand für das moderne Theater werden könnte. Man importiert also aus China und aus Afrika. Nur die Russen scheinen darauf nicht angewiesen zu sein Nun ja, Rußland ist eben das reiche Land an Rohstoffen. Auch an seelischen und geistigen. Aber in Europa ist in letzter Zeit — seltsam, seltsam! — aus dem Leben für die Kunst nichts Neues mehr heraus­zuholen. Oder aber ist das ganze nur eine Verdrängung? Man läßt sich darum so emsig aus Afrika und Asien mit neuen Sensationen beliefern, weil man besondere Gründe hat, das Neue des eigenen Lebens nicht zu beachten?

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Übrigens kommen diese Neger gar nicht so weit her. Auf dem Umweg über Amerika wurden sie bereits von unserer Blässe ange­kränkelt. Die Schokolade dieser Kiddies, besonders die der weiblichen, ist eher Milchschoko­lade. Doch gerade die offensichtliche Rassen­mischung wirkt erotisch pikant. Sie sind leben­dige Dokumente unerlaubter Liebe. Jeder Kör­per ein Corpus delicti. Unkeusch tragen sie in ihrem Blutgemisch die Vereinigung ihrer Eltern zur Schau. Auf weiße Männer wirken sie einladend wie Präzedenzfälle.

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Was den Rohstoff betrifft, so ist in der Kunst gerade sein Rohgeschmack reizvoll. Diese Kunst schmeckt wie Austern. Etwas Krabbelnd-Lebendiges ist in ihr noch zu verspüren. Mit Kunst ist natürlich nur ihre Musik gemeint. Sie klingt wie der instrumentierte Lärm des Urwalds. Die Entstehung der Melodie und Harmonie aus den Naturlauten ist in diesem Übergangszustand (der noch Vogelzwitschern und Katzenmiauen unverarbeitet enthält), dar­gestellt. Jede Kunst wird ja aus einer Natur­tatsache abstrahiert. Das Ornament der griechischen Mäanderlinie ist die stilisierte Form der Meereswellen. Nun, in den Mäandern der Neger ist noch das Brausen der Brandung zu hören.

Der Rhythmus, der zwingende, unerbittlich­ unaufhörliche Rhythmus ist es, der in das akustische Chaos der Naturlaute hineinfährt und sie als erste formende Kraft zur Musik zu organisieren beginnt. In diesem rollenden Rhythmus wird der rohe Lärm zur Musik, die Natur zur Kunst vermahlen. Wir hören in der Mühle das Tosen solcher Urproduktion.

Dieser wilde Rhythmus stolpert ununter­brochen über Unterbrechungen: über Synkopen. Das sind die Steine, die den Gebirgsbach schäumen machen. Sie sind die Stauwerke, die Kraft der Strömung zu steigern.

Das originellste ist aber ihr Orchester als pantomimische Darstellung. Das Spielen der Instrumente ist bei den Ne­gern Ausdrucksbewegung, dramatisches Spiel. Ich meine nicht nur das unaufhörliche Wie­gen ihrer Körper, die alle vom Rhythmus mitgerissen scheinen. Wie der Sänger sein Lied mit Gebärden begleitet, so drückt etwa der Paukenschläger seine Gefühle mit den Gebär­den seines Schlagens aus. Wie er dreinhaut, das ist wild oder zärtlich, pathetisch oder schel­misch: eine darstellende Kunst für sich. Die Trompeten bewegen sich so, daß, wenn sie nicht tönen würden, wir ihre melodische Ab­sicht sehen könnten, wie die Worte an den Lippen der Taubstummen. Diesmal war es nur ein Ansatz zu solcher Orchesterpantomime, die ich mir träume, weil ich schwärzer sehe, als diese Neger sind. Aber auch in ihrem Orchester wandte sich das eine Saxophon plötzlich hin­über zum Klarinett und blies ihm etwas zu, worauf das Klarinett ihm mit blitzschneller Bewegung seine Öffnung zeigte und gebüh­rende Antwort gab. Durch solche mimische Interpretation werden die Stimmen zu Rollen in einem musikalischen Drama, die Motive zu Rede und Gegenrede, der Kontrapunkt zu Begegnung, Konflikt und szenischer Entwicklung in einem Massenauftritt. Gewiß, auch hier liegt vielleicht die Möglichkeit für eine – einstweilen groteske – Kunstgattung. Aber, daß diese Musik überhaupt lediglich grotesk wirkt, mag nur daran liegen, daß sie uns noch fremd ist, darin, daß sie unsere Empfindungen nicht ausdrückt. Das Fremde wird nie ernst genom­men. Doch wer vermag die Zukunft voraus­zusehen?

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Was die Tänze dieser Chocolate Kiddies be­trifft, so waren sie viel weniger überraschend. Zeigten sie uns doch nur die vollendeten For­men und Variationen jener Negertänze, die wir schlecht und recht seit Jahren selber tan­zen. Bemerkenswert war aber das Akroba­tische in ihnen nicht als Akrobatik, sondern als organisches Element ihres Tanzes. Unser normaler Tanz drückt unseren „inneren Rhythmus“, wie man zu sagen pflegt, nur so weit aus, als unsere Muskelkraft und unsere Geschicklichkeit ausreichen ihn auszudrücken.

Wir springen aber nicht immer so hoch als wir fühlen. Und daß wir keine Purzelbäume schlagen, liegt auch nicht immer daran, daß wir nie dementsprechendes empfinden. Bloß ist unser Fühlen gelenkiger als unser Körper, der es ausdrücken sollte. Ja, Akrobatentum würde auch unsere Ausdrucksmöglichkeiten be­reichern. Daß auch das einstweilen nur grotesk wirkt, liegt daran, daß unser Geschmack sich unserer Ungeschicklichkeit angepaßt hat. Sie wahrt die Würde der Vorsichtigen, und kommt von einer Ästhetik der Schwäche, die sich die Hilflosigkeit zur Grazie umgedeutet hat.

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Negerkunst ist grotesk, und zwar, was be­merkenswert ist, in den meisten Fällen nicht nur für uns. Die Neger verulken sich selbst und (zumindest in der Kunst, die sie uns zeigen) persiflieren ihren eigenen Rassen­charakter. Diese Selbstironie als überwiegen­der Bestandteil des Volkshumors findet sich sonst nur bei den Juden. Sie ist der Überrest des Sklavenhumors der Verachteten. Sie stim­men selbst das Lachen an, mit dem sie verlacht werden, und weil es als solches angesehen wird, verziehen sie ihr Gesicht zur Fratze. Ausflucht und Rettung ihres Stolzes liegt darin, daß sie zu dem Spott, den sie über sich ergehen lassen müssen, ihre Einwilligung geben. Weil man ohnehin über sie lacht, also scherzen sie. Man würde ja auch lachen, wenn sie Ernst machten. Und das täte weh.

In: Der Tag, 22.11.1925, S. 3

Argos: Gespräch mit Sergej Diaghilew. Gegenwart und Zukunft des russischen Balletts.

Argos [ ]: Gespräch mit Sergej Diaghilew. Gegenwart und Zukunft des russischen Balletts. (1927)

Sergej Djaghilew, der berühmte Leiter des nach ihm genannten Ballettensembles, ist nach einer großen Tournee durch ganz Deutschland endlich wieder nach Wien gekommen. Nach Wien, der großen Ballettstadt… von einst. Bewundernd sagt der große Theatermann mit halb russisch, halb französischem Akzent: „Hun­dert Menschen Ballettpersonal an der Wiener Staatsoper, das hat nur noch die Mailänder Scala! (Ich habe ihm nicht empfohlen, sich unsere letzte Novität in der Staatsoper anzusehen.) Auch wir haben eine entscheidende Anregung vom Wiener Opernballett erhalten, allerdings vor 20 Jahren. Und zwar von der „Puppenfee“. Von diesem reizenden Sujet ist ein wichtiges Motiv in unserer Tanzschöpfung Boutique Fantasque frei verwertet worden. Dieses Ballett, zu dem mein Regisseur Mjassin die Choreographie geschaffen hat, wird von einer einfachen, melodiösen Musik Rossinis begleitet. Es waren dies Musiken aus den letzten Lebensjahren des Meisters, gar nicht einmal instrumentiert. Erst Ottorino Respighi hat dies besorgt und, allerdings ohne etwas Eigenes hinzuzufügen, die ganze jetzige Bühnenfassung hergestellt. Seit dieser Zeit habe ich das Wiener Opernballett leider nicht mehr gesehen.

Wir haben auf unseren weiten Gastspiel­reisen wahrlich genug Gelegenheit gehabt, uns von den verschiedenen neuen Tanzstilen inspi­rieren zu lassen. Aber stärkere Beeinflussungen von außen, wie etwa von der Richtung Dalcroze, Wigman und Laban, haben sich dennoch nicht ergeben. Unsere Entwicklung war eine innerliche, ständig auf dem Boden des klassi­schen Balletts wurzelnd. Fokin und Nijinsky waren die beiden großen Gegenpole der russischen Ballettkunst, im Sinne einer extrem das Dynamische, bzw. das Statische betonenden Choreographie. Erst Mjassin verstand es, zu einer schöpferischen Synthese zwischen den beiden gegensätzlichen Auffassun­gen zu gelangen.

Die Entwicklung des Bühnentanzes wird sich, von unserem Standpunkt aus betrachtet, ungefähr in der Weise vollziehen, daß die tänzerischen Elemente mit den modern­sten Strömungen der Hilfskünste, der Musik und der Bühnenbildnerei in Verbindung gebracht werden und hiedurch indirekt von neuen Impulsen belebt werden, ohne das traditionelle Bewegungssystem des Balletts zu durchbrechen. So haben wir un­geachtet aller Theaterskandale Werk um Werk von Igor Strawinsky kreiert und in jahrzehntelangem Ringen sieghaft durchgesetzt. Wir haben nach dem Tode unseres genialen Bühnenmalers Leon Bakst, der auch die Uraufführung der ,Josefslegende‘ von Strauß ausstattete, viele moderne Künst­ler, vor allem Pablo Picasso, zur Mit­arbeit herangezogen, aber auch aus der Gruppe der Surrealisten Gabean und Pevner. ferner Max Ernst, Juan Miro, André Deraine und Marie Laurencine.

Von modernen Musikern figuriert fast die ganze Gruppe der Pariser Six auf unserem Repertoire: Milhaud, Ponlec, Auric, Sangé, Mière, ferner Vittorio Rieti und Manuel de Falla. Aber auch deutsche Musiker, so vor allem Paul Hindemith und Ernst Krenek, werden wir aufführen und – hier macht Herr Djaghilew die Geste des Rübezahl-Bartes – „ich werde mich mit dem Gott Zebaoth, Herrn Direktor Hertzka von der Universal-Edition, in Verbindung setzen, weil ich auch die modernen österreichischen Ballettkomponisten, von deren deutschen Bühnenerfolgen jetzt so viel die Rede ist, eventuell erwerben möchte. Sehen Sie, die Gesetze des Optischen sind grundverschieden von denen des Akustischen, nämlich vom Bühnenstandpunkt aus betrachtet. Darum haben zum Beispiel die Choreographien Nijinskys und Mjassins seinerzeit viel auf­reizender auf die Augen der Menschen ge­wirkt als die kühnsten musikalischen Neue­rungen Strawinskys je die Ohren der Zeit­genossen chokierten. Denn – und dies ist mein stärkster Einwand gegen den neuen Bühnentanz auf rhythmisch-gymnastischer Grundlage, wie er von Laban und Wigman ausgebildet wurde – nicht auf die völlige Einheit von Musik, Dekoration und Tanz kommt es an, sondern auf eine schöpferische Divergenz dieser drei Elemente, die zueinander in einer Art kontrapunktischem Verhältnis stehen müssen. Seit Dalcroze, auf dessen Lehren Laban und Wigman weiterbauten, ist aber die völlige Einheit als künstlerisches Postulat deklariert worden, diese Einheit steht unserer Auffassung des Bühnenkunst­werkes völlig entgegen.

Meine nächsten Zukunftspläne? Nun, wir werden im nächsten Mai das neue Ballett von Strawinsky herausbringen. Die Uraufführung wird gleichzeitig in New York unter Patronanz von Mrs. Cooligde und in Paris startfinden. Das Sujet ist mythologisch: Apollo steht im Mittelpunkt der Handlung. Die Musik ist für Streichquintett gesetzt, so daß das Werk kammermäßig und auch in größter Besetzung, mit Streichorchester, gegeben werden kann.“

*

Herr Djaghilew ist ein Meister des Theaters. Er weiß wahrscheinlich innerlich sehr gut, daß er mit einem Fuß in der Geschichte, mit dem anderen im Leben steht. Wenn er sich auch noch so sehr hinter höchst zweifelhaften ästhetischen Doktrinen verschanzt, so fühlt es doch halb Europa, daß die russische Ballettkunst, die einst eine neue Epoche des Tanzes bezeichnete, nicht mehr dieselbe Unmittelbarkeit ausstrahlt wie ehedem. Das russische Ballett entfernt sich immer mehr vom Nationalen, Volkhaften, von der stärksten Kraftquelle, die ihm zu Ge­bote stand. Der Keim seiner Todeskrankheit ist das Pariserische Milieu, das das Ursprüng­liche überwuchert. Es scheint ein ähnlicher Entwicklungsprozeß sich zu vollziehen wie im 19. Jahrhundert, da die klassische französische Tanztradition von den Elementen der ita­lienischen Schule durchsetzt und depraviert wurde.

In: Der Tag, 4.12.1927, S. 11.

Otto Abeles: Raimundtheater

O.[tto] A.[beles]: Raimundtheater (1922)

(Zum ersten Male: Sumpf, Schauspiel in vier Akten von Leopold Schwarzschild)

Wir mußten schon manches „Drama aus der Um­sturzzeit“ über uns ergehen lassen. Ein einziges war echt: Freiheit von Herbert Kranz. Andere, besser: die anderen, waren widerliche oder gerissene Spe­kulationsware. Dieses aber ist weder echt noch finger­fertige Konjunkturarbeit. Es ist einfach kläglich. Wenn so der politische Sumpf aussähe, so offensichtlich daliegend, selbst für den Blinden erkennbar (durch den Gestank), hätten die Anständigen und Berufenen leichte Arbeit. Freilich müßten sie von vornherein un­fähige Plapperer von der Art des Soldaten Wilkert kaltstellen. Der Sumpf, den der Autor meinte, sieht leider anders aus. Er ist unter üppiger, saft­grüner Flora verborgen, von tückischen Sumpf­pflanzen umhegt und Herr Schwarzschild weiß so wenig von ihm, wie ein Quintaner, der ein fünfaktiges Römerdrama verbricht, von den Römern weiß. Possier­lich, wie der Autor in der Einbegleitung zum Theater­zettel versichert, daß er „Licht und Schatten inner­halb der Grenzen dramatischer Möglichkeit paritätisch verteilt“ hat. Stimmt. Hie der proletarische Edeling, hie der kapitalistische. Hie der proletarische Hader­lump, hie der kapitalistische. Alle vier können uns ge­stohlen werden. Puppen, die ein unfähiger Drahtzieher nicht in Bewegung setzen kann.

Herr Direktor Beer ist ein Mann von künst­lerischem Geschmack und von Verantwortung. Er mußte die Untauglichkeit des Stückes erkannt haben. Die Aufführung in seinem ernsten Theater ist ihm doppelt anzukreiden. Er hat sich alle Mühe gegeben, durch große Aufmachung nachzu­helfen. Revolution im Kasernenzimmer, Betriebsrats­sitzung mit Teilnehmern im Orchesterraum usw. Eine nette Anzahl roter Fahnen, teils geschwungene, teils dekorativ an die Wand genagelte. Schreiende Riesenplakate. Ein Versammlungszimmer der Lohn­sklaven und als Gegensatz das hochelegante Bureau eines Generaldirektors. Man hat das schon zu oft ge­sehen, als daß die Ausstattung vom Text ablenken könnte. Hans Marr, der Knorrige, Kraftvolle, spielte den Helden und weil er kein Komödiant ist, sondern ein Darsteller, konnte er sich nicht entfalten. Sehr be­müht, nach Möglichkeit charakteristisch die Herren Ludwig Andersen, Robert Marlitz, Ludwig Stärk, Rudolf Zeisel und die feine Lily Karoly.

Schließlich stellen wir noch bekümmert fest, daß das Stück einen starken Publikumserfolg erzielte.

In: Wiener Morgenzeitung, 20.1.1922, S. 5.

Adele Bruckner: Vor fünfzehn Jahren

Adele Bruckner: Vor fünfzehn Jahren (1929)

Da wurde mit einem Federstrich das Todesurteil von Millionen Menschen unterschrieben. Kaltblütig, selbstverständlich, als wäre es das Natürlichste von der Welt, Todesurteile en gros zu fabri­zieren.

Wißt ihr noch, ihr Frauen, wie es vor 15 Jahren gewesen ist? Habt ihr es schon vergessen? Als die Men­schen, denen man die Gehirne mit Phrasen von Vaterland und Ehre und ähnlichen Dingen vollgepfropft hatte, in den Straßen „Hoch der Krieg!“ schrien? Erinnert ihr euch dessen noch?

Seit den unseligen Juli- und Augusttagen 1914 sind anderthalb Dezennien verflossen, ein halbes Men­schenalter fast. Noch trägt alt und jung an den fürchterlichen Kriegswunden verschiedenster Art, noch fühlt jeder einzelne die Folgen des fürchterlichen Geschehens und schon wird wieder gerüstet. Ja, gerüstet, denn die sogenannten Friedenskonferenzen sind nichts weiter als eine Komödie, ein Firlefanz, nicht ernst zu nehmen. Die Herren setzen sich

mit einer theatralischen Geste an den Friedens-Verhandlungstisch, aber keiner der Mächtigen will etwas von Abrüstung hören; nur diejenigen sollen es tun, die die Besiegten sind. Dieses Schauspiel erlebt man nun des öfteren und es fragt sich, ob man die Menschen, die die Rechnung eines Krieges mit Gut und Blut zu bezahlen haben, einfach übergehen kann.

Immer wieder muß man es be­sonders einem Teile der Menschheit zurufen, daß es an ihm gelegen ist, Widerstand zu leisten, nicht zuzu­lassen, daß gleich Entsetzliches jemals wieder geschehen, wie es vor 15 Jahren begann. Das sind die Frauen, die Frauen, und vor allem die Mütter, die Lieferantinnen des Kanonenfutters; sie müßten doch aufstehen und einen Ruf ausstoßen, der durch alle Länder hallt, sie müßten einem Beginnen, das sich wieder in denjenigen Kreisen regt, die am Kriege profitierten, durch ihren gemeinsamen Widerstand Einhalt gebieten.

Aber es gibt auch noch etwas tief Beschämendes, das die Frauen an­geht. Vor kurzem ist es in Deutsch­land vorgekommen, daß eine Anzahl Frauen ihre Empörung gegen ein Buch aussprach, das erlebte Kriegs­greuel in einfacher natürlicher Weise zum Inhalte hatte und als ab­schreckendes Beispiel zu wirken be­rufen ist. „Im Westen nichts Neues“//sollte von Frau und Mann und Kind gelesen werden, sollte in den Schulen besprochen und in Vorträgen einge­hend erwähnt werden. Aber, daß Frauen, weibliche Geschöpfe, gegen ein solches Buch sind, zeigt, wie tief die Unnatur in ihnen wirkt, wie wenig sie, berufen sind, Mütter zu sein, denn sie opfern lieber ihre Söhne und Männer… Man kann nur sagen, der­artige Frauen verdienen ihren Namen nicht, jedenfalls aber gehören sie zu einer Gattung Unglücklicher, die für ihr Tun nicht verantwortlich zu machen sind.

Von solchen bedauerlichen Aus­nahmen abgesehen, dürften wohl alle Frauen einig sein in der Abwehr des gesetzlichen Menschenmordes. Oder sind vielleicht die Kriegerswitwe oder die Mutter, der mit dem Sohne auch der Erhalter genommen wurde, oder die Waisen, die unversorgt zurück­blieben, begeisterte Kriegsanhänger? Oder sind es etwa die lebenden Toten, die zahllosen Krüppel aller Art? Hier, sollte man meinen, gibt es nur einen Willen, eine Meinung, eine Ansicht: Nie wieder Krieg!

Wie wäre es, wenn man die kühl lächelnden Herren, die über Leben und Tod leicht entscheiden, die ein­fach rüsten, was wieder Rüsten beim Nachbar zur Folge hat und so weiter, darüber belehren würde, daß schließ­lich und endlich, wenn schon Krieg geführt werden soll, dann mögen es doch die einzelnen kriegsbegeisterten Vertreter der einzelnen Mächte hübsch unter- und miteinander, etwa in Form eines Duells, ausfechten; aber das würden sie sich gut überlegen, dazu ist die Masse da, die liefert das Ma­terial, das zu Helden gestempelt wird, dem man einen Bettel hinwirft für verlorenes Augenlicht, für ver­lorene Arme und Beine und Gehirne.

Wenn niemals etwas vergessen werden darf, dann sind es die Leiden, die namentlich die Frauen im Hinter­lande durchzumachen hatten; haben sie denn schon vergessen, daß sie, da­mit ihre Kinder nicht verhungern, in der Munitionsfabrik Patronen drehten, daß sie selbst ebenso assentiert waren wie die im Schützengraben liegenden Männer, daß Tausende von ihnen durch Explosionen elend zu­grunde gingen; haben sie vergessen, daß die Kinder hungernd auf den Straßen lungerten, körperlich, seelisch und moralisch eine Beute der fürch­terlichen „großen Zeit“? Haben sie all das vergessen? Haben sie vergessen, wie sich die Hyänen am Blute der Ausgesaugten bereicherten? Wie auf der einen Seite grenzenloses Elend, auf der anderen zügelloses Prassen an der Tagesordnung war?

Daran dürfen die Frauen, die Mütter, nicht vergessen, sie müssen diese Dinge ihren Kindern und En­keln erzählen, damit sie in ihnen den Abscheu vor dem Morden auf Befehl erwecken. Denkt keine Mutter mehr an die vielen, vielen „Helden“-Friedhöfe, in denen das zerschundene, zer­schossene Gebein der von ihnen qualvoll und mühselig dem Leben gegebenen Kinder liegt? Die Kinder aller Mütter, ohne Unterschied, ohne Grenze; es gibt nur Mütter und das Heer der Mütter müßte genügen, um neuen Wahnsinn zu verhindern.

An alles das mögen die Frauen in Stadt und Land denken, und nicht achtlos an einer Zeitungsnotiz vorbei­gehen, die in wenigen Zeilen die in­haltsreiche Nachricht bringt, daß der Staat N. N. Kriegsmaterial verschie­denster Art bestellt hat oder Panzer­schiffe baut oder ähnliche Vernichtungswerkzeuge schmiedet.

Vor 15 Jahren begann das Unheil, an dessen Folgen noch die nächsten Generationen tragen werden; die derzeitige aber kann verhüten helfen, daß die Kommenden nicht ebenfalls durch ein Meer von Blut und Tränen waten.

Frauen, Mütter! Bei jeder Gelegenheit seid gegen Zerstörung und Vernichtung von Menschenleben, seid gegen den Krieg, nur dann wird es nie wieder Krieg geben!

In: Die Frau, H. 8/1929, S. 1-2.

Béla Balázs: TANZDICHTUNG

Béla Balázs: TANZDICHTUNG (1931)

Wirklich deutlich kann nur werden, was leicht zu verwechseln ist. Nur wo sehr scharf unterschieden werden muß, können die Umrisse eines Begriffs präzise gezogen werden. Was die Tanzdichtung nicht ist, wollen wir also vorerst erfahren. Denn die Möglichkeiten der Verwechslung sind so viele geworden und so naheliegend, so knapp angrenzend gleichsam, daß man nur zu distinguieren braucht, um auf der Mappe der Künste das besondere und eigenste Gebiet der Tanzdichtung rundherum abstecken zu können.

Plötzlich ist es ein allgemeines Bedürfnis geworden, dem inneren Erlebnis unmittelbar-körperlichen Ausdruck zu geben. Über Nacht ist es zu einem Gemeinplatz geworden, daß die Sprache und die Begriffe unzulänglich seien. Ob das nun an der Sprache überhaupt oder an den Begriffen unserer Generation liegt, sei einstweilen nicht untersucht. Jedenfalls hat dieses zweifellos gerechtfertigte Mißtrauen unseren Worten gegenüber die stummen Künste der Gebärde, in denen der Geist unmittelbar, ohne Zwischenschaltung des rationell Begrifflichen verkörpert wird, sehr populär gemacht. Diese Künste nennen sich: Tanz, Pantomime und Film.

Tänzer werden vor allem gegen die Verwandtschaft ihrer Kunst mit dem unvornehmen Film protestieren und sagen, er wäre nur illustrierte Literatur (bestenfalls) und nicht spontaner Ausdruck irrationellen Empfindens wie der Tanz, der seinem seelischen Gehalt nach eher mit der Musik zu vergleichen wäre. Das stimmt natürlich nicht. Sinn und Berechtigung jeder Kunst liegt darin, daß sie die einzige Ausdrucksmöglichkeit dafür ist, was sie ausdrückt. Auch der Film könnte nicht bestehen, geschweige denn an Bedeutung so wachsen, wenn auch mit Worten zu sagen wäre, was er uns mitteilt. In dem unendlich differenzierten Mienen- und Gebärdenspiel des Films erscheint auch eine irrationale Sphäre des Fühlens, und ist die eigentliche „Substanz“ dieser Kunst. Die „literarische“ Fabel dient dabei nur als Gerüst, wie das Libretto für die Musik einer Oper. Die Musik fürs Auge entscheidet hier wie dort die Musik für das Ohr.

Erst wenn wir die nahe Verwandtschaft anerkennen, wird uns ein Unterschied die tiefere Eigenart des Tanzes offenbaren. Der Film ist zwar eine stumme Kunst wie der Tanz, jedoch keine schweigende. Die Filmspieler sprechen. Wir hören sie bloß nicht. Doch wir sehen ihr Sprechen als ausdrucksvolles Mienenspiel der Lippen, wie etwas das Lächeln, das für das Auge deutlich, eine irrationelle innere Bewegtheit, ohne Worte, mitzuteilen vermag. Und wenn einer im Film schweigt, sichtbar schweigt, so hat das eine besondere Bedeutung ein einer besonderen Szene.

Die Pantomime hingegen ist nicht nur für das Ohr, sondern auch für das Auge stumm. Der Tänzer ist nicht bloß lautlos, er schweigt. Die Seele des Schweigens ist es, die er uns offenbart, ebenso wie die Musik, die trotz ihrer Töne das Erlebnis des Schweigenden ist. Der Film aber ist die musikfremdeste von allen Künsten. (Darum ist es möglich, daß man jede Musik zu jedem Film spielen kann). Wenn im Film eine Pantomime aufgeführt wird, so ist dieser Unterschied klar zu sehen. Die Pantomime mag in wildester Bewegtheit vor sich gehen, immer werden die Tänzer vom Leben entrückter und gleichsam unwirklicher erscheinen als ihre regungslosen Zuschauer. Denn diese sind trotzdem von unserer Welt.

Nun ergibt sich die Frage: macht der Film den Tanz und die Pantomime, zumindest die jeweilig persönliche Ausführung dieser Künste, nicht technisch überflüssig? Jeder Tanz und jede Pantomime, und jede Gebärde aus dem Geiste des Schweigens kann ja gefilmt und als Film vorgeführt werden und doch zeigt man im Kino keine Tanzdichtungen, hingegen wird die Nachfrage nach solchen auf den Bühnen immer häufiger. Anscheinend gibt es da einen Unterschied, der so tiefgehend ist, daß die Pantomime aufhört eine zu sein, wenn sie gefilmt wird. Denn die Stummheit eines Bildes ist natürlich und selbstverständlich. Eine unmittelbar eindrucksvolle, besondere Bedeutung hat nur das Schweigen eines lebendig gegenwärtigen Menschen, der auch sprechen konnte. Schweigen ist keine Eigenschaft, sondern ein Ereignis. Schweigen vermag nur der lebendige Mensch. Bilder sind, wie die Dinge, bloß stumm.

Das Schweigen also! Gewiß ein unendliches Land. Unerschöpfliche Quelle der Empfindungen und Visionen. Ist es aber nicht gleichbedeutend mit Einsamkeit? Ist eine Pantomime, also die Darstellung eines zwischen-menschlichen Geschehens aus dem Geiste des Schweigens (der Musik) denkbar? Ist nicht vielmehr der Solotanz die einzig adäquate Ausdrucksform dieses inneren Zustandes?

Die Antwort lautet: Viel weniger bedeutsam ist das Schweigen des Einsamen als das der Zweisamen und der Mehreren. Wenn einer, der allein ist, schweigt, so kann es eine Not sein: ein Negatives. Erst bei Zweien und Mehreren wird das Schweigen zu deutlicher Absicht, zu geheimnisvoller Verständigung, zum verbindendem Medium. Das Schweigen ist nicht mehr in ihnen. Sie sind in ihm, welches erscheint, wie ein gemeinsamer und besonderer Raum, in dem sie sich bewegen. Und die heimlichsten Beziehungen werden sichtbar als Gebärden des Geistes in diesem Raum des Geistes.

Die Pedanten des „reinen Stils“ werden nicht locker lassen und werden sagen: zugegeben, daß die Tanzdichtung und Pantomime auch zwischen-menschliches Geschehen darstellen kann, so darf dieses doch keinen rationell faßbaren Inhalt haben, keine Fabel, die auch mit Worten zu erzählen wäre, denn dazu bedarf es der Gebärden, die Worte markieren, woraus sich ein Dramaersatz ergibt. Und wie schon gesagt, liegt die Berechtigung jeder Kunst in ihrer Unersetzlichkeit.

Doch wenn ich ein Wort markiere, anstatt es auszusprechen, so kann es auch eine andere Ursache haben, als die Vorschrift der Kunstgattung. Frägst Du etwa eine Frau: „Liebst Du mich?“ anstatt zu antworten, so heißt das zwar ein „Ja“, hat aber eine andere Bedeutung als wenn sie laut „Ja“ gesagt hätte. Sie hat es eben nicht gesagt, weil es falsch gewesen wäre. Die stumme Gebärde des Markierens hat einen anderen Stimmungsgehalt, der aus den Tiefen des Schweigens kommt, auch wenn etwas ganz Konkretes und Verständliches damit mitgeteilt wird. In diesem, sagen wir gerührten Zustand des stummen Nickens befinden sich die Gestalten der Pantomime. Um diesen auszudrücken, dürfte man auch auf der Sprechbühne nicht reden. Er ist unsagbar. Denn nicht nur jenseits aller Worte liegt das Schweigen, sondern auch zwischen den Worten. Und die „irrationelle Sphäre“ ist nicht nur ein abseits des natürlich-rationellen Lebens liegendes, mystisches Traumland, sondern sie ist die Atmosphäre, der ständige Dunstkreis unserer realsten und alltäglichsten Beziehungen, die einen gewissen Gehalt an Unsagbarem, an Pantomime haben. Diesen, aus dem Gemisch des Natürlichen zu extrahieren und zu einem homogenen System zu gestalten, darauf kommt es an. Beziehen denn die anderen Künste ihren Stoff nicht durch solche Extraktion? Die Dichtung löst das Wort, die Malerei die Farbe, die Skulptur die Form, aus dem Konglomerat desselben natürlichen Lebens. Jenseits dieser Wirklichkeit aber mag es mystische Ekstasen geben, jedoch keine Kunst.

Dies möchte ich ganz besonders betonen, weil aus dem pedantisch mißverstandenen Willen zum „reinen Stil“ modernen Tanzkunst in der und gerade in der bedeutendsten (die „Wigman-Schule“), eine Richtung entstanden ist, die ins Leere der „Abstraktion“ führt. Die Abstraktion aber ist der Gegensatz des Irrationellen. Sie ist eine Begriffskonstruktion, wenn sie kein leeres Ornament geworden ist. Schematische Symbole einer stoff-und blutlosen Weltanschauungsromantik drohen als Gefahr. Irrationell ist nur das Gegenständliche, das niemals restlos in eine gedankliche Form zu fassen ist. Hier aber ist die Wirklichkeit unseres realen, womöglich modernen Lebens als einziger Gegenstand jeder Kunst. Sie ist das Chaos, daß die Tanzdichtung, wie jede andere Dichtung zu formen hat, indem Sie eines ihrer extrahierten Elemente zum Gleichnis des Ganzen gestaltet. Und zwar so, daß die Pantomime restlos deutlich und verständlich wird und keiner schriftlichen Erläuterungen bedarf.

Denn nur dann hat sie, ihre Unzulänglichkeit bekennend, ihre Autonomie als besondere Kunst aufgegeben.

Und nun die Frage nach dem letzten Unterschied zwischen Tanzdichtung und Pantomime. Auch der gutgetanzte Shimmy ist natürlich „Tanzdichtung“, wenn er unbedingt in eine Kategorie der menschlichen Ausdrucksformen eingeschachtelt werden soll. Von der photographisch-treuen Aufnahme eines wogenden Meeres bis zum Ornament der Mäanderlinie, welche diese Naturtatsache in der stilisiertesten Form darstellt, gibt es unzählige, weil gleitende Übergänge, vom naturalistischen Abbild bis zu strengsten dekorativen Stilisierung. Nur phantasielose Pedanterie kann sich darauf versteifen, hier die Kategorien zu zählen und sie als Grenzen vorzuschreiben. Auch die Kunst der Ausdrucksbewegung stellt immer ein Ereignis der natürlichen Wirklichkeit dar. Die naturalistisch-dramatische Pantomime wird eine unstilisierte „Ähnlichkeit“ mit der dargestellten Wirklichkeit haben, die in dem rein dekorativen Tanz kaum oder gar nicht mehr zu erkennen sein wird. Es kommt darauf an, daß beide aus demselben Stoff der schweigenden Welt geformt werden und daß es gewissermaßen dieselbe Sprache sei, die sich aus der naturalistischen Prosa zu Versen verdichtet, der Tanz also in einer Pantomime nicht als eine Einlage aus fremdem Material wirke, sondern als organische Steigerung desselben Bewegungsbildes. Am schönsten ist es freilich, wenn man noch in den strengen Formen des Mäanders das Brausen der Brandung zu hören vermeint. Weil die Spannkraft einer jeden großen Kunst darin besteht, daß man noch heiß vom Sieg, gefahrumwittert fühlt, wie sich unter dem zwingenden Joch der unerbittlichen Formen das gebändigte Chaos bäumt.

In: Musikblätter des Anbruch, H. 3 (1926), S. 109-112