Jazz-Nigger

Pejorative zeitgenössische Formulierung für den kulturellen Aufbruch der Schwarzen einerseits, insbesondere im Bereich der (Unterhaltungs-)Musik und dessen Wahrnehmung und Klassifizierung in der vorwiegend konservativen Tagespublizistik andererseits. Belegstellen finden sich im Kontext der Kritik literarischer Neuerscheinungen wie z.B. von Philippe Soupault und dessen Abenteuerroman Le Nègre (1927) und vor allem der Jazz-Musik-Berichterstattung andererseits. Als besonders abfällig erwies sich dabei der renommierte Musikkritiker Julius Korngold anlässl. der Wiener Aufführung von Kreneks Jonny spielt auf zur Jahreswende 1927-28. Der Ausdruck ›Nigger‹ taucht allerdings bereits zu Beginn der 1920er Jahre vermehrt in der Boulevardpresse im Zusammenhang mit den sog. modernen Tänzen (wie z.B. Quickstepp, Foxtrott, Ragtime) verstärkt auf, u.a. im Neuen 8 Uhr-Blatt, im Kikeriki ,in der Illustrierten Kronen Zeitung oder den Wiener Bildern. Durch den Abdruck von Amerika-Reiseberichten (Friedrich Dessauer, Friedrich Wallisch u.a.), aber auch durch den Abdruck des Romans Der unvermeidliche weiße Mann (u.a. in der sozialdemokr. Grazer Ztg. Arbeiterwille) fand er auch in die linke Tagespresse Eingang.

Demgegenüber wurde die Formulierung ›Neger-Jazz‹ eher neutral, z.T. sogar positiv konnotiert verwendet; u.a. wurde die 1928 in Wien gastierende amerikan. Jazzband Sam Woodings mit dieser Qualifizierung beworben. In den seriösen Musikdiskurs fand sie bereits 1921 in einem Beitrag über das Russische Ballett in Paris  in den Musikblättern des Anbruch Eingang und danach insbesondere in dessen Sonderheft zum Jazz (4/1925). Nach dem Jazz-Jahr 1928 finden sich nur mehr sehr vereinzelt Beiträge zu diesem Thema.

Quellen und Dokumente

Willy Elmayer-Vestenbrugg: Reform des Tanzes? In: Neues 8-Uhr-Blatt, 22.9.1920, S. 3, aa A. R.: Wien im Fremdenjoch. In: Kikeriki, 14.5.1922, S. 7, Friedrich Dessauer: Bilder aus Amerika. In: Arbeiter-Zeitung, 2.8.1922, S. 6, C. Searchinger: Jazz. In: Musikblätter des Anbruch. H.4/1925, 205-210., a-m: Europa wird von einem Nigger ermordet. Pariser Abenteuerroman. In: Neues Wiener Journal, 4.12.1927, S. 22.

(PHK)

Jazzoperette

Aus: Neues Wiener Journal, 7.10.1923, S. 12

Der Begriff tauchte in der österr. Diskussion erstmals im Beitrag Operettenmöglichkeiten von Rudolf Lothar im NWJ im Okt. 1923 auf. Lothar meinte, in der modernen Operette, analog zur modernen Tanzmusik, setze sich die Tendenz durch, die Melodie durch Rhythmik u. „Koloristik“ zu ersetzen, womit sich die Operette der „amerikanischen Amüsiermusik“ nähere, sodass „die richtige Jazzoperette nicht lange auf sich wird warten lassen“. Er erblickt darin einen Endpunkt der Gattungsentwicklung, auf den wieder eine Rückkehr zum Singspiel folgen werde. Es dauerte bis 1927, dass die erste als solche ausgewiesene Jazzoperette im Apollo-Theater zur Aufführung kam: Lady X von G. Edwards, der niemand anderer als der (Jazz-)Komponist, Kritiker und Wien-Kenner Louis Gruenberg (1884-1964) war; das Libretto stammte von Ludwig Herzer (1872-1939). Den Durchbruch, auch von der Resonanz her, brachte 1928 Emmerich Kálmáns (Jazz)Operette Die Herzogin von Chikago, die mit kurzen Unterbrechungen ab April 1928 bis in den März 1929 am Theater an der Wien gespielt wurde. Kálmán montierte dabei „alle eigenartigen Reize der Revue“ ein (Wiener Ztg.) und baute um eine sonst recht schablonenartige Handlung (US-Dollarprinzeßchen auf der Suche nach Gatten aus altem aber verarmtem Adel) einen „musikalischen Ringkampf zwischen Europa und Amerika, zwischen alter und neuer Tanzmusik“ (L. Hirschfeld), während P. Pisk nur Klischierungen und Kommerzialisierungstendenzen an ihr erkennen konnte. Im Dezember folgte die Revue von F. Grünbaum und K. Farkas Flirt und Jazz in den Kammerspielen. Wie sehr das Thema Jazz und Operette polarisieren konnte, zeigte sich am Protest der Witwe von Joh. Strauß, als in Dresden im Zuge einer Fledermaus-Aufführung Jazzstücke einmontiert wurden und sie daraufhin von der österr. Regierung einen besonderen Schutz (auch nach Ablauf der Urheberrechtsfrist) 1929 verlangte. 1930 stand im Zeichen der Jazzoperette Reklame von Bruno Granichstaedten (1879-1944) aber auch der erfolgr. Auff. von Aber Otty (Libretto: Julius Horst) in Prag und Brünn sowie der Wiener Auff. von Paul Abrahams Viktoria und ihr Husar (Libretto von A. Grünwald u. F. Löhner nach dem ungar. Original von E. Földes),  die bereits zuvor in Leipzig „sensationellen Erfolg“ hatte. An ihr lobte R. Holzer in der Wiener Ztg. sowohl das klassische Operettenfundament als auch die innovativen musikal. Ansätze, die auf Synthesen von ungarisch-wiener Musiktradition wie von Jazz-Elementen abzielten. Sie wurde auch im Londoner Palace Theater 1931 in über 250 Auff. gespielt u. zu einem Tonfilm verarbeitet, der ab Nov. 1931 in Wiener Kinos zu sehen war.

Aus: Die Bühne (1928), H. 215, S. 54

Auch die zunächst in Berlin aufgef. Revue-Operette Im weißen Rössl von Ralph Benatzky (Mitarb. von J. Gilbert u. B. Granichstaedten), die ab 25.9.1931 auch in Wien im Stadttheater gegeben wurde, setzte auf ein Nebeneinander von klass. und Jazz-Elementen, die wesentlich ihren Erfolg mitbegründeten. Ebensfalls „sensationell“ im Erfolg sowie akzentuierter in der Jazz-Ausrichtung war Abrahams nächste Operette Die Blume auf Hawai (UA 25.7.1931 Leipzig), die ab 20. 8. 1932, nach vorherigem Erfolg in Budapest, am Theater an der Wien anlief.  Es handelte sich hierbei offensichtlich um zeitaktuelle Tendenzen, die jedoch in Teilen der Wiener Kritik keineswegs außer Streit standen. Anlässl. der Aufnahme der Operette Opernball von V. Léon (Musik: R. Heuberger) in den (Staats)Opernspielplan Anfang 1931 sah sich nämlich der Musikkritiker der NFP, Julius Korngold, veranlasst, in einer ausgreifenden Besprechung Bemerkungen über die ›moderne Operette‹ einzuflechten. Diese Bemerkungen waren von einem tiefen Misstrauen gegen die Form getragen, „anästhesiert“ sie, so Korngold doch „das gute Gewissen“ und sei längst „ein Geschäft geworden, das die Kunst zurückgedrängt hat“. Letzteres umso mehr, wenn sie Jazzelemente aufgreife: „Dreigroschen-Gänsemärschen von Jazzsongs und Jazztanz“ könnten, so J. K., keine Fortentwicklung des Genres anzeigen. Nichtsdestotrotz, und wohl vor dem Hintergrund eines Publikumsinteresses für das Genre, waren Opernlibretti für Jazzoperetten, wie eine Werbeanzeige des NWTBl. vom 31.5.1931 dokumentiert, nachgefragt. Während 1932 mit P. Abraham auf Jazz-Stücke rekurrierende Operetten in Europa noch durchgehend Erfolge verbuchen konnte, wendete sich 1933 das Blatt grundsätzlich und langsam auch in Österreich. Das Genre erschien durch den NS-Druck diskreditiert; neue Aufführungen kamen nicht mehr zustande. Jazzoperetten, meist englische aber auch österreichische, waren nur mehr über das internationale Radioprogramm in Übertragungen zugänglich. Im Aug. 1936 verkündete das NWJ denn auch, die Jazzoperette habe sich „überlebt“. Eine letzte, kurz dauernde Ausnahme, bildete im März 1937 die UA der auch um Jazzelemente (Foxtrott) angereicherten Abraham-Operette am Theater an der Wien Roxy und ihr ‚Wunderteam‘, die Anfang 1938 auch als Film herauskam.

Quellen und Dokumente

Rudolf Lothar: Operettenmöglichkeiten. In: Neues Wiener Journal, 7.10.1923, S. 12, Emil Kolberg: „Lady X“. Die Jazzoperette im „Apollo“. In: Der Morgen, 19.9.1927, S. 4, Paul Pisk: Apollotheater. In: Arbeiter-Zeitung, 20.9.1927, S. 9, Paul Pisk: „Die Herzogin von Chikago“. In: Arbeiter-Zeitung, 6.4.1928, S. 7, Rudolf Holzer: Theater an der Wien. „Die Herzogin von Chikago“. In: Wiener Zeitung, 7.4.1928, S. 8, Fritz Grünbaum über Fritz Grünbaum. Und über „Flirt und Jazz“. In: Neues Wiener Journal, 7.12.1928, S. 11f., Kammerspiele. „Flirt und Jazz“, Revue von Grünbaum und  Farkas. In: Wiener Zeitung, 13.12.1928, S. 11, Rudolf Holzer: Theater an der Wien. Viktoria und ihr Husar. In: Wiener Zeitung, 25.12.1930, S. 5, Julius Korngold: Operntheater. („Der Opernball“, Operette von Victor Léon und H. Waldberg. Musik von Richard Heuberger.) In: Neue Freie Presse, 25.1.1931, S. 1-4, -ron: „Im weißen Rößl“. In: Neues Wiener Journal, 26.9.1931, S. 11, Die neue Paul Abraham-Operette. Sensationspremiere in Leipzig. In: Neues Wiener Tagblatt, 26.7.1931, S. 12, J. B.: „Die Blume von Hawai“. In: Neues Wiener Journal, 20.8.1932, S. 10f., Herbert Stifter: Worüber Wien lacht. In: Salzburger Volksblatt, 10.4.1935, S. 5, Wiener Operettenkonjunktur. In: Neues Wiener Journal, 6.8.1936, S. 15, Schaubühne. Roxy und das Wunderteam. In: Mein Film (1937), H. 589, S. VIII.

Literatur

Nach-Kakanische Operette um ‘33 und ‘38 am Beispiel von Emmerich Kálmán und Ralf [sic] Benatzky“. In: Österreichische Musiker im Exil. Wien 1988, 66–72; F. Henneberg: Ralph Benatzky. Operette auf dem Weg zum Musical. Lebensbericht und Werkverzeichnis. Wien 2009; G. Paul: Sound der Zeit: Geräusche. Töne. Stimmen 1889 bis heute. Göttingen 2014; K. Ploog: Als die Noten laufen lernten. Geschichte und Geschichten der U-Musik bis 1945. Nordstedt (on demand) 2015, Teil I, S. 313f. (zu Granichstaedten)

Kevin Clarke: Paul Abraham: An Interview with His First Biographer (2014) (Online verfügbar), Eintrag zu Die Herzogin von Chicago bei operetten-lexikon.info.

(PHK)

Jeremias. Eine dramatische Dichtung in neun Bildern

von Stefan Zweig

Cover zu Jeremias (1918): Dokumentationsstelle für neuere österreichische Literatur, Wien

Seinem 1918 uraufgeführtem Stück Jeremias. Eine dramatische Dichtung in neun Bildern stellte Zweig den Entstehungsverweis „Ostern 1915 – Ostern 1917“ voran. Das Stück gilt als Klassiker der pazifistischen Literatur und erzählt die Geschichte des Propheten Jeremias bibeltreu und mit großem Pathos nach, für Schnitzler das „hervorragendste Gymnasiastenstück, das sich denken lässt“1. Jeremias warnte lange vor Ausbruch des Krieges vor einem Waffenbündnis mit den Ägyptern gegen das Babylonische Reich und sagte den Untergang Jerusalems voraus. In der Hauptfigur hätte sich Zweig wohl selbst gerne gesehen. Doch 1914 war er keineswegs unter den Warnern. Am 1. Dezember 1914 erschien in der Berliner Zeitschrift Das literarische Echo Zweigs Essay Vom ‚österreichischen’ Dichter. Ein Wort zur Zeit. „Viele unter uns“, heißt es da, „wußten niemals, was damit gesagt sei, wenn man uns ‚österreichische Schriftsteller’ nannte. Wenn man eine Grenze schob zwischen unser Bemühen und das der deutschen Dichter“. Auch „deutschösterreichische“ Dichter sei ein „künstlicher Begriff“, deshalb fordert er: „Lassen wir endlich das leere Wort vom ‚österreichischen Dichter’ der Vergangenheit, […] da doch die entscheidende Stunde gezeigt hat, daß Deutschland Einheit ist und seine Sprache uns allen nur gegeben, um diese Einheit liebend und gläubig zu bezeugen.“2

Zweig arbeitete dann als Titularfeldwebel im Kriegspressequartier. Am 28. August 1917 fragte er bei seinem Vorgesetzten brieflich an, ob er, „im Interesse der österreichischen Propaganda […] im Herbst dieses Jahres“ in Zürich „einen einführenden Vortrag über ,das Wesen der Wiener Kunst und Geschmackskultur’“ halten dürfe und also für diesen Zweck ins Ausland beurlaubt werden könnte. Tatsächlich erwirkt Zweig eine befristete Enthebung von der Dienstpflicht ab 5. November 1917 für zwei Monate, die in der Folge verlängert und dann „auf unbestimmte Zeit für neue freie Presse“3 ausgedehnt wurde. Für Zweig war der Kriegseinsatz damit beendet, und so hielt er im April 1918 auch die Eröffnungsrede beim Internationalen Frauenkongresses für Völkerverständigung in Bern, bei der er Bertha von Suttner, der zu Lebzeiten wenig geachteten Warnerin vor dem bevorstehenden Krieg, posthum ein Denkmal setzte.

Literatur

Stefan Zweig: Jeremias. Eine dramatische Dichtung in neun Bildern. Leipzig: Insel 1918.

(EPH)

  1. Arthur Schnitzler: Tagebuch 1917–1919. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1985, S. 81. ↩
  2. Stefan Zweig: Die schlaflose Welt. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 1909–1941. Frankfurt a. M.: S. Fischer 1983 (Gesammelte Werke in Einzelbänden), S. 48f. u. S. 51. ↩
  3. Elisabeth Buxbaum: Des Kaisers Literaten. Kriegspropaganda zwischen 1914 und 1918. Wien: Edition Steinbauer 2014, S.96f. ↩

Jonny-Skandal

Klavierauszug, Titelbild von Arthur Stadler (1928)

Nach dem großen Bühnenerfolg von Ernst Kreneks Oper Jonny spielt auf (UA 10. Feb.1927, Leipzig, zahlreiche Aufführungen an gut 50 deutschen Bühnen im Lauf des Jahres 1927) entschloss sich die Wiener Operntheater (= Staatsoper), diese Zeit-Oper, die u.a. auch (zeitgenössische) Jazz-Partien aufweist sowie einen farbigen Protagonisten, auf das Programm zum Jahresausklang zu setzen. Bereits im Vorfeld versuchte Krenek über Interviews und Selbstdarstellungen, z.B. in Der Tag oder in der Bühne, klarzustellen, dass es sich hierbei nicht primär um eine Jazz-Oper handelte, sondern um eine dem Geist der Zeit verpflichtete Komposition, zu der als Requisiten der Jazz ebenso wie die Technik oder das Hochgebirge, die Unterhaltungskultur ebenso wie die Sehnsucht nach Klassizität zählten. Die Reaktionen auf die Aufführung waren sehr kontrovers: konservative Zeitungen und ihre Kritiker verdammten das Werk, die ihm zugrundeliegenden Ideen und erblickten in der Wahl des Spielortes einen Affront der etablierten Kunst- und Musiktradition gegenüber. Neben der Reichspost exponierte sich vor allem die Neue Freie Presse in Gestalt ihres Musikkritikers Julius Korngold. In seiner Kritik vermengten sich persönliche Aversion der Neuen Musik und dem Jazz gegenüber mit einer geradezu diffamierenden Zeichnung des Komponisten sowie rassistischen Ausfällen gegen die schwarze, amerikanische Jazz-Musikpraxis, die wiederholt als „korrumpierte Geräuschmusik“ Revue- oder „Niggerkultur“ herabgewürdigt wurde. Weitaus zurückhaltender, wenngleich auch mit skeptischen Tönen, reagierte die Wiener Zeitung, vergleichsweise hymnisch dagegen das Neue Wiener Tagblatt, in dem Heinrich Kralik die Aufregung unverständlich, das Werk selbst und die Aufführung an sich „überfällig“, im Einzelnen zwar ins „Phantastisch-Burleske“ und in den Schlusspointen ins Tendenziöse geratend, aber im Musikalischen eine „köstliche Improvisation“ fand, insbesondere die Integration von „Jazzband und aktuellen Schlagerweisen“. Am 6.1. 1928 setzte die NFP, vermutlich auf Drängen Korngolds, mit einem Leitartikel zur ‚Jonny-Affäre‘ nach, in dem das Werk nicht nur als schlechte Operette klassifiziert wurde, das kein „Empor aus dem Dschungel des Afrikanertums“ andeute und eine „Entweihung“ der Oper wie des Opernhauses im anbrechenden Schubertjahr bedeute, während andrerseits erstmals auch die Arbeiterzeitung in der Person von David J. Bach dezidiert für Krenek und die Anliegen seines Werks Stellung bezog. Kurz danach nahm  auch der junge Ernst Fischer im Grazer Arbeiterwillen Krenek und seinen Jonny in Schutz und lobte ausdrücklich den Umstand, dass er „den Jazz opernfähig“ gemacht habe, „wie vormals Mozart das Menuett oder Richard Strauß den Walzer“. Die Jonny-Erregung in Wien fand auch ein Echo an der Bayrischen Staatsoper in München, wo sie verboten wurde, sowie in Budapest im März 1928 in Form von Protesten gegen drei Gastspiele. In Wien selbst blieb die Oper nach einer kurzen Unterbrechung auch im Jänner, Februar und März 1928 im Programm.

Quellen und Dokumente

Weitere Zeugnisse: Jonny spielt auf. Zur ersten Aufführung der Jazz-Oper Ernst Kreneks an der Wiener Staatsoper. Selbstbiographische Skizze von Ernst Krenek. In: Die Bühne, 29.12.1927, S. 7, E.C.: Was geschieht in „Jonny“? In: Die Bühne, 29.12.1927, S. 8-11, Heinrich Kralik: „Jonny spielt auf“. Oper in zwei Teilen. Erstaufführung im Operntheater. NWTBl. 1.1.1928, S. 2-4, Ferdinand Scherber: „Jonny spielt auf.“ In: Wiener Zeitung, 3.1.1928, S. 2-3.

Literatur

E. Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. Aus dem Amerikan. von F. Saathen, rev. Übersetzung von Sabine Schulte. Hamburg 2. Aufl. 1998, Kap. 4, S. 628-668; P-H. Kucher: Die Wiener Bühne(n) als moralische Anstalt? Das (Opern)Theater-Jahr 1928. In: J. Bertschik, P.-H. Kucher, E. Polt-Heinzl, R. Unterberger: 1928. Ein Jahr wird besichtigt. Wien 2014, S.201-237, bes. 201-203; R. Unterberger: Zwischen den Kriegen, zwischen den Künsten. Ernst Krenek – „Beruf: Schriftsteller und Komponist“. Diss.phil. Klagenfurt 2014, 176-204.   

(PHK)

Jüdische Volksbühne

auch: Freie Jüdische Volksbühne, Jüdische Künstlerbühne

Aus: Reichspost, 16.6.1921, S. 6

Gegründet, nach Diskussionen, die bereits 1910-11 eingesetzt hatten, etwa infolge von Beiträgen von Karl Rubin, im Frühsommer 1919 (Krivanec, 338) als Verein Freie Jüdische Volksbühne (JVB), um den seit Kriegsende und dann ab Februar 1920 vorwiegend im Wiener Bürgertheater gespielten jüdischen (und nichtjüdischen) Stücken wie O. Dymows Sch’ma Isroel eine feste Bühne zu geben, die nach einem Gastspiel im Josefstädter Theater (Juli 1921) zunächst in der Wiener Taborstraße gefunden wurde. Ab Okt. 1921 wird die Untere Augartengasse als Spielort geführt. Das jüdische Repertoire umfasste mehrere jiddische Stücke z.B. Gott der Rache von Schalom Asch, Der Fremde von Jacob Gordin oder Jekel der Schmied und Eisik Scheftel von David Pinski, dessen Besuch am 10.1.1922 auch A. Schnitzler in seinem Tagebuch vermerkt. In der Reichspost vermerkte B[recka] wohl das Talent der Schauspieler, darunter v.a. jenes von Ben-Zwi, der zuvor bei Stanislawski gespielt hatte, an, kritisierte aber auch den jiddischen Jargon, der „arischen“ Besuchern das Theatererlebnis verunmögliche.

Aus: Die Bühne (1924), H. 2, S. 28,

Gesellschafter des Theaters waren gemäß Amtsblatt der Wiener Zeitung vom 23.10.1921 nach erfolgter Eintragung in das Handelsregister der Schauspieler Isaak Deutsch, der auch als Geschäftsführer fungierte, und der Kaufmann Abraham Weinstein. Das Stammkapital betrug 400.000 Kronen. Im Juli 1922 hatte der Verein immerhin rund 2000 Mitglieder. Zum Ensemble gehörten neben Ben Zwi (eigentl. Paul Baratow) u.a. Jona Reißmann, Lea Weintraub-Graf und Simon Natan. Im Zuge von Gastspielen, u.a. im Lustspieltheater, das bis April 1922 Spielstätte wurde, traten auch die Brodyer Sänger auf. Große Resonanz hatte auch Dymow mit seinem Stück Der Singer fin sein Trauer im Februar; im März richtete die JVB eine Alejchem-Feier aus. Danach war eine Übersiedelung an die Rolandbühne in der Praterstraße vorgesehen sowie ein attraktives Programm mit jidd. Stücken von H. Leiwik/Leivick, u.a. das Amerika-Einwanderungsstück Schmates/Abfall, L. Perez‘ Wus im Fidele steckt u.a. Nach der Rückkehr von einem Gastspiel in Rumänien im Sommer 1922 zerfiel jedoch das Ensemble 1923 weitgehend. Allerdings fanden sich im Juni 1923 wieder Ben Zwi und einige Schauspieler zusammen und spielten im Renaissancetheater in Form von Gastspielen Gordins Der Fremde sowie im Juli die Groteske Ajkele Mazik von Ben Schumer. Auch 1924 sind Aufführungen der JVB belegt, so im Dez. 1924, diesmal in den Künstlerspielen Riemergasse, die Gildene Pawe in der Regie von Leo Halpern, die großen Erfolg (NWJ, 10.12.1924, 11) erzielt habe und bis 4.1.1925 verlängert werden musste. Unmittelbar danach folgte die Wiener Erstauff. von Pinskis Einakter Bath-Schewa, wieder in der Regie von Halpern und ausgestattet von Tibor Gergely.

Ab 1926 gerieten die JVB und ihr Trägerverein in größere Schwierigkeiten, gespielt wurde nur mehr unregelmäßig; im Juni 1929 führte die Wiener Ztg. die Jüdische Volksbühne als „in Liquidation“ an (WZ, 19.6.1929, 16), ein Verfahren, das sich in das Jahr 1930 hinein erstreckte. Anfang 1932 konnten die Jüdischen Künstlerspiele in einem Saal in der Praterstraße kurz reaktiviert werden und hatten im Jänner-Februar wiederum Gordin mit Der Fremde, Leiwik mit Schmates/Shmattes und Toller mit Hinkemann im Programm (NFP, 30.1.1932).

Quellen und Dokumente

Karl Rubin: Das jüdische Theater in Wien. In: Jüd. Volksstimme, 9.3.1910, S. 1-2 u. 16.3.1910, S. 1-2; Hans Liebstoeckl: Theater. In: Wiener Sonn- und Montagszeitung, 13.6.1921, S. 2, Freie Jüdische Volksbühne. In: Reichspost, 16.6.1921, S. 6, Otto Abeles: Freie jüdische Volksbühne. (Zum ersten Male: „Der Sing fin sein Trauer.“ Spiel in drei Akten mit einem Vor- und einem Nachspiel von Ossip Dymow.) In: Wiener Morgenzeitung, 19.2.1922, S. 8, Otto Abeles: Schalom-Alejchem-Feier. (Freie jüdische Volksbühne.) In: Wiener Zeitung, 28.3.1922, S. 5, Bühne und Kunst. In: Wiener Morgenzeitung, 2.4.1922, S. 8, Alfred Markowitz: Freie Jüdische Volksbühne. In: Arbeiter-Zeitung, 21.4.1922, S. 8, Y.: Renaissance-Bühne. In: Der Tag, 1.7.1923, S. 9, Otto Abeles: Das jiddische Theater in Wien. Aufklärendes über die „Freie Jüdische Bühne“. In: Die Bühne (1924), H. 2, S. 28, Kleinkunstspiele der Jüdischen Volksbühne. „Die gildene Pawe“. In: Die Bühne (1924), H. 7, S. 28, Otto Abeles: „Schmates.“ Roland-Bühne. In: Wiener Morgenzeitung, 20.8.1925, S. 8.

Literatur

Brigitte Dallinger: Quellenedition zur Geschichte des jüdischen Theaters in Wien. Tübingen 2003, = Conditio Judaica 42; Eva Krivanec: Kriegsbühnen. Theater im Ersten Weltkrieg. Berlin, Lissabon, Paris, Wien. Bielefeld 2012.

Gedenkveranstaltung der IKG 2018: https://www.ikg-wien.at/event/19790/

(PHK)

Jüdischer Nationalrat

Die Konstituierung erfolgte nach ersten Beratungen im Zuge der Reichskonferenz zionistischer Organisationen am 20.10. 1918 in Wien unter dem Vorsitz von Adolf Stand (s. Der Morgen, 21.10.1918 bzw. Jüdische Zeitung, 25. 10. 1918, 1-2), und zwar in (Ost)Galizien (s. Salzburger Volksblatt, 24. 10. 1918). Nach Konsultationen mit dem Staatssekretär des Inneren, Dr. Mataja, trat er in Wien am 4. 11. 1918 erstmals in die Öffentlichkeit wie Kurzberichte aus der AZ und dem Pester Lloyd vom 5.11. 1918 nahelegen. Am selben Tag berichtete auch die Reichspost davon, nicht ohne die jüdische Presse pauschal der Hetze zu bezichtigen und jüdische Aktivisten der „bolschewistischen Propagandaarbeit“ (RP, 5. 11. 1918, S.3), insbesondere in Verbindung mit der geplanten Aufstellung einer bewaffneten Selbstwehr-Organisation. Aber auch mit der Berichterstattung in der Arbeiter-Zeitung geriet der JNR in Konflikt (s. offener Brief und Replik vom 19. 11.1918). Auch die Österreichisch-Israelitische Union stellte den Vertretungsanspruch des Nationalrats Anfang Dez. 1918 in Frage. Neben den Unterzeichnern am Ende des ersten Manifests gehörten dem Vorstand u.a. auch Dr. Georg Halpern, Anitta Müller und Dr. Abraham Sonne an.

Dokumente und Quellen:

Der jüdische Nationalrat. In: Der Morgen, 21.10. 1918, S. 3; Jüdische Zensur. In: AZ, 19.11. 1918, S. 4; Österr.-Israelit. Union gegen den Jüd. Nationalrat. In: Die Zeit, 3. 12.1918, S. 4;

(PHK, in preparation)

Katakombe, die

Von Robert Müller in der Umbruchsphase zwischen Kriegsende und Republikausrufung gegründeter Geheimbund, in dem verschiedene aktivistische (Klein)Gruppen bzw. Persönlichkeiten versammelt waren. Dieser Bund war gedacht als Diskussionsforum bzw. Plattform pazifistischer, (anarcho)sozialistisch-marxistischer Ideen, welche auf eine gesamtgesellschaftliche Veränderung der Verhältnisse und eine kulturell-künstlerische Erneuerung abzielten. Neben R. Müller gehörten ihr an bzw. sympathisierten mit ihr: R.A. Bermann, F. Blei, M. Ermers, A. P. Gütersloh, F. Kobler, J. M. Levy u.a.m. Darüber hinaus verstand sich die Katakombe als Drehscheibe für die Distribution verschiedener ihr nahestehender oder angehörender Zeitschriften wie z.B. Der Anbruch, Daimon, Das Flugblatt, Die Rettung, Strahl u.a.m. Aufgrund politstrategischer aber auch ökonomischer Interessensdifferenzen zerfiel die Gruppe Anfang 1919; an ihre Stelle setzten sich Der Bund der geistig Tätigen sowie die Literaria (der v.a. R. Müller verbunden blieb).

Materialien und Quellen:

A.A. Wallas: Österr. Literatur-, Kultur- und Theaterzeitschriften im Umfeld von Expressionismus, Aktivismus und Zionismus. Hg. von Andrea M. Lauritsch. Wuppertal 2008, S. 65-85.

(PHK, in preparation)

Kiba

Sigle für: Kinobetriebs-, Filmverleih- und Filmproduktionsges,mbH, gegr. 1906 in Wien, übernommen als Kinobetriebsanstalt von der Stadt Wien im März 1926.

Materialien und Quellen:

Eintrag auf: dasrotewien.at; Eintrag auf: GeschichtewikiWien.

Österreichisches proletarisches Kino: Die Julirevolte (1927); Österreichisches Proletarisches Kino: Die ersten Spielfilme;

Florian Pauer, Thomas Jelinek: DIE WIENER KINOS Dokumentation 1896–2022, Bd. 1 u. Bd. 2. Wien: Filmarchiv 2022

(work in progress)

Kinetismus

Unter Kinetismus wird eine Kunstbewegung innerhalb der europäischen Moderne verstanden, die um etwa 1910 an der Wiener Kunstgewerbeschule (heute Universität für angewandte Kunst) ihren Ausgang nahm und bis Mitte der 1920er Jahren ihren Höhepunkt erlebte.

In dem von dem Kunstpädagogen und früheren Maler und Grafiker Franz Čižek geleiteten Kurs für Ornamentale Formenlehre wurden den Studierenden die internationalen avantgardistischen Strömungen der Zeit – vorwiegend Kubismus, Futurismus, Expressionismus und Abstraktion – vermittelt. Čižeks Unterricht, der zunächst auf großen Widerstand stieß, reichte über die bildende Kunst im engeren Sinne hinaus, indem er auch Rhythmus, Tanz sowie eine ganzheitliche Sicht des Gestaltens in die Gesamtbetrachtung mit einband, um sie letztlich zu einer „produktiven Synthese zusammenzuführen und für die Schulung des Empfindens zu nutzen“ (Larcati, S. 98). Somit war die Darstellung von Bewegung ein zentraler Inhalt von Čižeks Lehre, die auch beeinflusst war von seinen Erfahrungen auf dem Gebiet der Kinder- und Jugendkunst, die er als anerkannter Reformpädagoge und Kunsterzieher seit 1897 maßgeblich mitgeprägt hatte.

In einer von Ludwig Steinmetz stammenden Rezension anlässlich einer Ausstellung in der Kunstgewerbeschule, in der auch Werke von Čižeks Schülerinnen und Schülern zu sehen waren, fand sich 1920 erstmals die Bezeichnung „kinetische Übungen“; der Begriff „Kinetismus“ selbst wurde dann zwei Jahre später in der von W. L. Rochowanski – selbst ehemaliger Schüler Čižeks und erster Theoretiker des Kinetismus – publizierten Monografie Der Formwille der Zeit in der angewandten Kunst theoretisch fundiert u. kunstgeschichtlich kontextualisiert. Čižek selbst sah den Kinetismus als „[d]ie Kunst Bewegungsabfolge in ihre rhythmischen Elemente zu zerlegen.“ (Platzer, Kinetismus).

Vor dem Hintergrund der allgemeinen Dynamisierung der Lebenswelt wurden die Arbeiten der Čižek-Klasse bald breiter rezipiert: Sie wurden 1922 in Holland und 1923/24 im Rahmen einer Wanderausstellung in den USA gezeigt, so etwa im Metropolitan Museum (New York), in der National Gallery (Washington) und im Art Institute (Chicago). 1925 war die Čižek-Klasse für die Wiener Kunstgewerbeschule auf der Pariser Weltausstellung in der Exposition des Arts décoratifs et industriels modernesvertreten. Auffallend ist dabei, dass die „erste Kunstrichtung Österreichs mit radikal-abstrakten Ansätzen“ (www.wienmuseum.at) vor allem weiblich geprägt war: Künstlerinnen wie Erika Giovanna Klien, My Ullmann und Elisabeth Karlinsky gelang es unter Čižeks Anleitung in besonderer Weise, abseits formaler Gesetze einen Mix aus Expressionismus, Kubismus und Futurismus aufs Papier zu bringen, der sowohl Gefühl als auch Bewegung auszudrücken und abzubilden vermochte. Für kurze Zeit wurde die Klasse für Ornamentale Formenlehre, untergebracht in der Dependance der Kunstgewerbeschule in der Fichtegasse 4, „zum Schmelzpunkt der Wiener Avantgarde“, die internationale Künstler, Architekten und Besucher wie Wassily Kandinsky, Ernst Krenek und Elisabeth Duncan anzog. Im Oktober 1924 empfing Čižek dort die Futuristen Filippo Tommaso Marinetti und Enrico Prampolini sowie den MA-Herausgeber Lajos Kassak und Theo van Doesburg von der holländischen De Stilj-Gruppe, die sich von den Arbeiten des Kinetismus beeindruckt zeigten und Parallelen im Schaffen der Futuristen, Kubisten und Kinetisten erkannten. Gegen die in einem italienischen Zeitungsartikel aufgestellte Behauptung, beim Kinetismus handle es sich um einen „Futurismo Viennese“, verwehrte sich der Theoretiker Rochowanski jedoch heftig.

Gleichwohl auf internationaler Ebene erfolgreich (u.a. 1926 durch Teilnahme an der International Exihibition of Modern Art in New York), gestalteten sich die Bedingungen für kinetistische Kunst innerhalb Österreichs ab 1930 zunehmend schwieriger. Einerseits fehlte es an der Etablierung einer profilierten Künstlergruppe, die den in der Kunstgewerbeschule entwickelten Geist aufgegriffen und weitergetragen hätte, andererseits lief das politisch-gesellschaftliche Klima ab den späten 1920er Jahren der Avantgarde diametral entgegen. Dies führte dazu, dass die Rezeption des Kinetismus noch vor dem Zweiten Weltkrieg völlig verebbte. Erst seit Mitte der 1980er Jahre  haben sich Ausstellungen im Wienmuseum sowie im Belvedere Wien dieser Form der Zwischenkriegskunst gewidmet, um ihre bereits vergessene Stellung innerhalb der internationalen Avantgarde wieder hervorzuheben – insbesondere geschieht dies seit der Monographischen Ausstellung von 2006.

Literatur

Dieter Bogner, Wien 1920-1930: „Es war als würde Utopia Realität werden“ In: D. Bogner, G. Bogner, A. Hubin, M. Millautz (Hg.): Perspektiven in Bewegung. Sammlung Dieter und Gertraud Bogner, Wien, Köln 2017, S. 325-352; Arturo Larcati, Zur Rezeption des italienischen Futurismus in Wien während der 1920er und 1930er Jahre. In: Primus-Heinz Kucher (Hg.), Verdrängte Moderne, Vergessene Avantgarde. Diskurskonstellationen zwischen Literatur, Theater, Kunst und Musik in Österreich 1918-1938, Göttingen 216, S. 95-115; Wolfgang Kos, Monika Platzer, Ursula Storch, Vorwort. Der Kinetismus – eine unwienerische Avantgarde. In: Monika Platzer, Ursula Storch (Hg.), Kinetismus. Wien entdeckt die Avantgarde, Ostfildern 2006, S. 6f; Ulrike Matzer, Die drei Stars der Klasse: Klien – Ullmann – Karlinsky. In: Platzer, Storch (Hg.), Kinetismus, S. 60-68; Monika Platzer, Kinetismus = Pädagogik – Weltanschauung – Avantgarde. In: Dies., Ursula Storch (Hg.), Kinetismus. Wien entdeckt die Avantgarde, Ostfildern 2006, 8-59; Ludwig Steinmetz, Kunstschau 1920. In: Kunst und Kunsthandwerk, Jg. XXIII (1920), S. 189-206; Patrick Werkner, Der Wiener Kinetismus – Ein Futurismo Viennese? In: Gerald Bast u.a. (Hg.), Wiener Kinetismus. Eine bewegte Moderne, Wien 2011, S. 56-67; Patrick Werkner, Performative Kunstgeschichte: die Positionierung des Wiener Kinetismus im kunsthistorischen Kanon [Online verfügbar]; Kinetismus. Wien entdeckt die Avantgarde. Ausstellung im Wienmuseum, 25. Mai  bis 1. Oktober 2006 [Online verfügbar]; Dynamik! Kubismus/Futurismus/KINETISMUS. Ausstellung im Belvedere Wien, 10. Februar 2011 bis 29. Mai 2011 [Online verfügbar]; Als die Abstraktion das Laufen lernte. Berichterstattung in Der Standard zur Ausstellung im Belvedere Wien, 2011 [Online verfügbar]; Kinetismus. Ein Wiener Phänomen. Berichterstattung in Die Presse zur Ausstellung im Belvedere Wien, 2011 [Online verfügbar].

Quellen und Dokumente

Hans Ankwicz-Kleehoven, Juliausstellungen. In: WZ, 1.8.1924, S. 4; Wolfgang Born, Nachwuchs im Kunstgewerbe. In: Die Bühne 239 (1929), S. 18f; Wege und Ziele des des modernen österreichischen Kunsthandwerkes. In: WZ, 3.5.1924, S. 1; Hans Ankwicz-Kleehoven, 60 Jahre Wiener Kunstgewerbe-Schule. In: WZ, 14.7. 1929, S. 1-3; Kunstausstellungen. In: NFP, 17.6.1921, S. 21.

 (MK)

Kino-Rat

Gegründet am 24.8. 1919 als Interessensvertretung mit dem Ziel, in allen Belangen des Film- und Kinowesens gehört zu werden, d.h. sowohl in arbeitsrechtlicher als auch kultureller Hinsicht. Letzteres betraf v.a. die zeitgenössischen Debatten über die Anteile des sog. Aufklärungsfilms im Vergleich zum Kulturfilm oder reinen Unterhaltungsangeboten.

Materialien und Quellen:

Gründungsresolution. In: Das Neue Kino-Journal, 30.8.1919, S. 11-16;