Karl Kraus

Kraus gilt als einer der bedeutendsten und einflussreichsten Satiriker und Kritiker der Jahrhundertwende und der Zwischenkriegszeit. Mit seiner Zeitschrift Die Fackel (1899-1936) setzte er neue Maßstäbe, mit seiner Kritik am Krieg, an Korruption, politisch fragwürdigem Verhalten und phrasenhaftem Journalismus legte er sich mit mächtigen Institutionen an und schuf sich zugleich ein kritisches, ihm ergebenes Publikum. In der Zwischenkriegszeit wurde er, beginnend mit seinem monumentalen Drama Die letzten Tage der Menschheit, zu einer moralischen Instanz. Er hoffte auf politische und kulturelle Erneuerung, ging vorübergehend Zweckbündnisse mit der Sozialdemokratie ein, kritisierte zugleich ihre Kompromissbereitschaft, führte leidenschaftliche Polemiken und Prozessverfahren und positionierte sich im Zuge der Juliereignisse 1927 auch öffentlich. Seine Vorlesungen verstand er u.a. als Kampf um den Kanon, um Shakespeare, Goethe, Nestroy oder – unter den Modernen – um Wedekind. Als deklarierter Anschlussgegner stellte er sich Anfang der 1930er Jahre gegen den aufkommenden Nationalsozialismus, schwieg aber, wie zu Ausbruch des Ersten Weltkriegs, zur Machtübernahme Hitlers und der NSDAP im Jänner 1933, um sich auf die Konfrontation über ein besonderes Fackel-Heft vorzubereiten, das freilich durch die sich politisch überstürzenden Ereignisse in Österreich 1933-34 zu missverständlicher Aufnahme führen sollte.

Von Sigurd Paul Scheichl | August 2017

Inhaltsverzeichnis

  1. Einleitendes
  2. Kraus als moralische Autorität und das neue Phänomen der Krausianer
  3. Die Form, die Sprache, besonders die Glosse
  4. Die letzten Tage der Menschheit
  5. Fortdauernde Medienkritik
  6. Die Republik
  7. Die großen Polemiken
  8. Die Reinigung der Republik
  9. Der Kanon und der „Ursprung“
  10. 1933-1936
  11. Kraus lesen
1.  Einleitendes

Karl Kraus, am 28. April 1874 in Jičín, in Böhmen, geboren, in Wien aufgewachsen, am 12. Juni 1936 in Wien gestorben, ist der bedeutendste Satiriker Österreichs und einer der wichtigsten der gesamten deutschen Literatur. 1899 gründete er, sich von den ‚Jung-Wienern’ absetzend, seine eigene Zeitschrift Die Fackel, die er weitgehend, ab 1912 zur Gänze allein geschrieben hat. Insgesamt umfasst die bis zu seinem Tod in 922 Nummern erscheinende Fackel etwa 22.000 Seiten.

Zunächst machte sich die sofort erfolgreiche Zeitschrift die Bekämpfung der wirtschaftlichen und politischen Korruption zur Aufgabe. Schon bald rückt aber satirische Kritik an den Medien, d. h. damals den Zeitungen, in den Mittelpunkt, anfänglich die an ihrer Korruption, dann immer mehr die an ihrer Sprache. Durch ihre ‚Phrasen’ stülpen sie nach Kraus die immer gleichen Klischees über die Wirklichkeit und hindern so die Leser an selbstständigem Denken, töten ihre ‚Phantasie’ ab, manipulieren sie. Die Fackel macht Kraus, auch formal, systematisch zum Anti-Medium.

Inbegriff des phrasenhaften Journalismus ist für ihn die damals einflussreichste Wiener Zeitung, die Neue Freie Presse. Durch die Presse-Satire sagt sich der Autor radikal vom Milieu seiner Herkunft los, der wohlhabenden liberalen jüdischen Wiener Bourgeoisie, deren Angehörige in den Redaktionen wie in der Leserschaft der Wiener Zeitungen dominierten; er trat 1899 auch aus der Kultusgemeinde aus. Negative Bemerkungen über Juden, die man ihm oft zum Vorwurf gemacht hat, sind mit seiner Abneigung gegen dieses Milieu zu erklären.

1914 teilt er die Begeisterung für den Krieg von Anfang an nicht und zeigt bald das Funktionieren der im Sinn der Regierung manipulierenden Phrasen. Er tritt gegen die Kriegspolitik auf und unterstützt den Friedenspolitiker Heinrich Lammasch. Unmittelbar nach Kriegsende erscheint sein Drama Die letzten Tage der Menschheit, das auf die österreichischen Zeitgenossen zunächst nicht so sehr durch seine formalen Innovationen wirkte, sondern sie als Dokumentation der Kriegsjahre, zumal ihrer geistigen Gräuel, erschütterte.

2.  Kraus als moralische Autorität und das neue Phänomen der Krausianer

In der Ersten Republik fiel Kraus eine Rolle zu, die weder vor noch nach ihm ein Schriftsteller in Österreich gehabt hatte oder haben sollte und die auch er vor 1914 nicht hatte. Seiner Anprangerung der Verantwortlichen für den Krieg, auch und gerade des Herrscherhauses, machten ihn im neuen Staat zur moralischen Instanz. Zahlreiche öffentliche Lesungen aus dem Kriegsdrama festigten diese Position. Auf die Stimme dieser Autorität hörte man auch, als Kraus Fehlentwicklungen in der Republik beklagte, jede Verklärung der verflossenen Staatsform nicht minder angriff als Korruption und andere Missstände wie mangelnden Mut für entscheidende Neuerungen. Diese neue Rolle war dem Satiriker bewusst; anders wäre sein Wahlaufruf zugunsten der republikanischen Partei, der Sozialdemokratie, im Februar 1919 (F 508-13, 1919, S. 30ff.)1 lächerlich gewesen – der setzte einen besonderen Status des Appellierenden voraus. (Analoges gilt für das Plakat gegen Schober im Jahr 1927.)

Bis 1932 trat Kraus immer wieder, ausschließlich in Wien, mit Appellen in Form von erst im Nachhinein in der Fackel gedruckten Ansprachen an die Öffentlichkeit, Warnungen vor Fehlentwicklungen der Republik und vor der Verbürgerlichung der Sozialdemokratie. Die Form der Ansprache, deren Verfasser zu hören und zu sehen war, ist eine Steigerung des antimedialen Gestus. Die großen Rückschautexte wie „Nach dreißig Jahren“ – dieser Blankversmonolog füllte 1929 ein ganzes, wenn auch schmales Heft der Fackel (F 810) – und die Jubiläumsvorlesungen mit sehr durchdachten Programmen gehören ebenfalls zur Selbststilisierung Kraus’ als einer inappellablen Autorität.

Zumal die Ansprachen ließen ein neues Phänomen entstehen: die als regelmäßige Besucher so gut wie aller (Wiener) Vorlesungen einander bekannten ‚Krausianer’, überzeugte Anhänger des Satirikers und seiner ethischen Positionen. Keineswegs alle Zuhörer seiner Vorlesungen gehörten zu diesen bedingungslosen Bewunderern, doch war diese Gruppe, die es vor dem Ersten Weltkrieg nicht einmal in Ansätzen gegeben hatte, auch nicht ganz klein; sie bestand vorwiegend aus linken, oft jüdischen Schülern, Studenten und jungen Akademikern, wie Elias Canetti (1905-1994), Erwin Chargaff (1905-2002) und Friedrich Torberg (1908-1979). Kraus’ Einfluss auf das geistige Leben Österreichs, besonders nach 1945, ist auch auf diese von ihm geprägten ‚Anhänger’ zurückzuführen. Die dem Autor nicht ganz geheuren, zur politischen Radikalisierung neigenden ‚Krausianer’ trugen zu einer gewissen Polarisierung um Kraus bei: Strahlte dessen Wirken vor 1914 in viele Kreise des geistigen Wien aus, wurde er jetzt zu einer Ikone der Linken – ohne selbst ein Linker zu sein.

3.  Die Form, die Sprache, besonders die Glosse

Die Form der Fackel änderte sich in der Republik wenig. Sie bewahrte den Charakter eines Anti-Mediums: Anders als Zeitungen erschien sie unregelmäßig (meist in umfangreichen Mehrfachnummern), nach dem Prinzip der inneren Fälligkeit; viele ‚aktuelle’ Ereignisse kamen nicht zur Sprache. Während die Zeitung in feste Rubriken gegliedert und die Anordnung der Artikel von der Wichtigkeit der behandelten Ereignisse bestimmt ist, plante Kraus jedes Heft so, dass die Beiträge sich aufeinander beziehen und gegenseitig erhellen (weshalb bei jedem Text aus der Fackel der Zusammenhang im Heft beachtet werden sollte); schließlich schrieb er seine Zeitschrift mit äußerster Sorgfalt und legte größten Wert auf fehlerfreien Satz wie auf penible grafische Gestaltung etwa durch unterschiedliche Schriften und Schriftgrade; an der geradezu perfekten Form der Fackel hat die Druckerei Jahoda & Siegel großen Anteil. Die für die Jahre der Ersten Republik fast vollständig erhaltenen Korrekturfahnen zeigen, wie intensiv Kraus an seinen Texten gearbeitet hat, streichend, erweiternd, umformulierend; nicht selten hat er einen Text bis zu sechs Mal bearbeitet.

Eine besondere satirische Form hatte Kraus schon im ersten Jahrzehnt seiner Zeitschrift entwickelt: die Glosse. Diese meist kurzen Texte gehen von Zitaten aus Zeitungen aus, an deren Mängeln sie geistige und moralische Mängel der Zeitung – und der Gesellschaft – bewusst machen. Dazu genügen oft Sperrungen in der zitierten Passage und der Titel, oft schreibt Kraus einen kurzen Kommentar; dass er sich nicht selten auf frühere Stellen der Fackel bezieht, macht manchmal den Witz schwer verständlich. Ein, beliebig herausgegriffenes, Beispiel (F 697-705, 1925, S. 133):

Also sprach Keyserling

„Die bloße Tatsache des Lebens ist überall dieselbe sowie die 25 Buchstaben des Alphabets. Wert oder Unwert hängt davon ab, ob man mit diesen 25 Buchstaben den ‚Faust’ schreibt oder Unsinn redet.“

Kraus zitiert den als trivial geltenden Philosophen Eduard Keyserling – dessen Worte auf ihn selbst zutreffen.

Ein anderes, in diesem Fall (F 622-31, 1923, S. 130) wie oft sprachliche Schlamperei verhöhnend:

So ein verflixtes Komma

…. zahlreiche Advokaten, Schriftsteller aus Bankkreisen, weiters noch die Bankiers ….

Der falsch gesetzte Beistrich erinnert an unzulässige Beziehungen zwischen Literatur und Wirtschaft.

Die Glossen, die im Lauf der 20er Jahre ein bisschen seltener geworden sein mögen, bleiben bis zuletzt ein prägendes Element der Satire; in der Glosse wie in anderen Formen ist dabei das Wortspiel ein zentrales Verfahren: „[…] Es ist sicherlich die größte aller Infamien, daß die Gesellschaft, welche die Neue Freie Presse hält, die Abonnementgelder nicht lieber dafür verwendet, arbeitswilligen Menschen zu ihren Notwendigkeiten, also auch zu ganzen Stiefeln zu verhelfen, anstatt sich solche über das Thema vorsetzen zu lassen.“ (F 561-67, 1921, S. 87); Grillparzer als „Taferlklassiker“ (F 588-94, 1922, S. 13); „der deutsche Koofmichel“ (F 735-42, 1926, S, 79).

Gedichte hat Kraus vor 1914 kaum geschrieben; während des Kriegs und nachher sind sie ein Schwerpunkt seines Werks. Die von ihm „Inschriften“ genannten Epigramme treten gleichsam an die Stelle der Aphorismen, die mit dem Ende des Weltkriegs aus seinem Schaffen verschwinden. Die meisten Gedichte standen zuerst in der Fackel und wurden dann in Gedichtbänden – mit dem bescheidenen Titel Worte in Versen – gesammelt. Das letzte dieser neun Bücher erschien im Jahr 1930; nachher hat Kraus mit einer gewichtigen Ausnahme („Man frage nicht“, 1933) keine Verse mehr geschrieben.

Das Repertoire seiner literarischen Formen hat der seit seiner Jugend vom Theater faszinierte Kraus ferner durch das Drama erweitert. Das formal höchst innovative, wie die Fackel auf Zitaten beruhende dokumentarische Drama Die letzten Tage der Menschheit, ein (damals nie gespielter) Schlüsseltext der Ersten Republik, war sein erstes Theaterstück. Es folgten 1921 die witzige „Magische Operette“ Literatur oder man wird doch da sehn, eine Literatursatire besonders auf Werfel; 1922 das auf Aristophanes’ Vögel zurückgreifende Lustspiel Wolkenkuckucksheim, das man als Festspiel auf die Republik verstehen kann; 1923 und 1924 die beiden lyrischen Einakter Traumstück und Traumtheater; zuletzt 1928 das Schlüsseldrama Die Unüberwindlichen, in dem es um den 15. Juli 1927 geht. Nicht alle wurden aufgeführt.

Arbeit für das Theater waren auch die in erster Linie für seine Vorlesungen gedachten Shakespeare-Bearbeitungen auf der Grundlage der Schlegel-Tieck’schen Übersetzung. Zwei Bände mit insgesamt sechs Stücken hat Kraus 1934/35 veröffentlicht. Auch Stücke von Nestroy und Operetten von Offenbach hat er für seine Vorlesungen und die Bühne bearbeitet; zwei Nestroy- und drei Offenbach-Neufassungen sind erschienen. Mehrere Offenbach-Operetten hat Kraus selbst für Rundfunkanstalten in Deutschland inszeniert.

Für seine Nestroy- wie für seine Offenbach-Lesungen verfasste Kraus in der Tradition der Wiener Vorstadtbühnen aktualisierende Zusatzstrophen zu den Couplets, mit denen er kabarettistische Wirkungen erzielte – auch das eine Erweiterung seines formalen Repertoires. Der überwiegende Teil dieser Couplet-Strophen steht in dem Band Zeitstrophen von 1931.

Ohne Englisch zu können, hat Kraus aufgrund vorliegender Übersetzungen 1933 eine neue deutsche Fassung von Shakespeares Sonetten geschaffen, als Korrektur von deren in seinen Augen missglückten Übersetzung durch Stefan George.

Nicht nur inhaltlich, sondern auch formal neu ist in der Nachkriegs-Fackel die detaillierte Analyse bestimmter grammatisch-stilistischer Erscheinungen. Zum ersten Mal ist die Nummer 572-576 von 1921 zur Gänze Fragen der ‚Sprachlehre’ gewidmet. Kraus argumentiert sehr normativ, auch auf Grund von Wörterbüchern. Ein Höhepunkt dieser Arbeit ist der kleine theoretische Aufsatz Die Sprache von 1932, der den noch von Kraus selbst vorbereiteten, erst posthum erschienenen Sammelband Die Sprache (1937) einleitet. Die Aufsätze zeigen intensives Interesse an der Sprache und an Stilfragen; noch wichtiger ist ihre Funktion für die Rolle des Satirikers. Kraus berief sich stets auf die Sprache als absolute Norm; diese explizite Beschäftigung mit seinem ‚Gesetzbuch’ gehört zu seinem Bild als Richter. Über sprachphilosophische Ansätze bei ihm sollte man dagegen nicht spekulieren. Außer Zweifel steht sein Sinn für sprachliche Feinheiten; obwohl er häufig bewusst Austriazismen einsetzt, orientiert er sich grundsätzlich am Standarddeutschen.

Vielleicht die wichtigste, auf jeden Fall die für seine öffentliche Position nachhaltigste Neuerung in seinem Formenrepertoire ist die große mündliche Polemik. Diese Ansprachen zu aktuellen gesellschaftlichen und politischen Fragen fanden nur in Wien statt und wurden nicht wiederholt.

In der Ersten Republik war Kraus als – offenbar sehr eindrucksvoller – Vorleser überhaupt sehr präsent. Nicht nur in Wien, sondern auch in Berlin, in Prag und in anderen Städten der Tschechoslowakei sowie des Deutschen Reichs hat er gelesen, nach 1918 nahezu 600 Mal, immer seltener ‚aus eigenen Schriften’, immer lieber Nestroy, Shakespeare und Offenbach, auch Goethe.

Vor dem Krieg hatte Kraus Sammelbände mit ihm wichtigen (gründlich überarbeiteten) Texten aus der Fackel zusammengestellt; zwei davon sind noch in den zwanziger Jahren erschienen. Nach 1918 hat er außer der Sprache keinen solchen Band veröffentlicht und allem Anschein nach auch keinen geplant – vielleicht weil er spürte, dass seine Texte in der Republik stärker an die Aktualität gebunden waren als die der Friedensjahre. Seit 1920 erschienen seine Bücher nur noch im eigenen Verlag.

Die Mittel der Satire und Polemik sind im Wesentlichen trotz den skizzierten Veränderungen gleich geblieben, was die Wandlung von Kraus ein wenig überdeckt. Denn der Kraus nach 1918 ist ein anderer als der vor 1914. War er vor dem Krieg ein ätzender Kritiker und witziger Kommentator, war seine Rolle nun die eines Propheten im biblischen Sinn, die eines moralisch-politischen Mahners, der vom neuen Staat geistige Erneuerung einforderte.

4. Die letzten Tage der Menschheit

Kraus’ bedeutendstes Drama ist zu einem guten Teil während der Kriegsjahre entstanden, erscheinen konnte es selbstverständlich erst nach dem Untergang der k. u. k. Monarchie, zuerst in Sonderheften der Fackel (1918/19), dann in der allen Neuausgaben zugrunde liegenden erweiterten Buchfassung (1922). Für diese hat Kraus am Wortlaut der Erstfassung so gut wie nichts geändert, nur Szenen hinzugefügt, die teils auf neuem Wissen über Untaten vor allem von k. u. k. Offizieren beruhen, teils auf die geänderte politische Situation reagieren: So werden nicht mehr nur die (liberalen) Leser der Neuen Freien Presse zu Zielen der Satire, sondern auch. angesichts der Bedeutung der konservativen Partei in der Republik, jene der christlichsozialen Reichspost.

Kraus’ Kriegsgegnerschaft kommt in diesem 700seitigen (erst seit den 1960er Jahren gelegentlich aufgeführten) Drama nicht so sehr durch Anklagen gegen Grausamkeit und Brutalität an den Fronten zum Ausdruck als durch die Schilderung der Verlogenheit im Hinterland, wo man der Propaganda glaubt und versucht so weiter zu leben wie vor 1914, in der ‚Phrase’ denkend und die Realität nicht sehen wollend. Großes Gewicht kommt den Trägern der ‚Phrase’, den Journalisten, zu: In etwa 19% der Szenen treten Journalisten-Figuren auf. Dass diese ihre geschriebenen Artikel wörtlich sprechen, verzerrt ihre Sprache ins Lächerliche, einer der vielen verfremdenden Effekte des Dramas.

Aus: Oesterreichische Buchhändler-Correspondenz 44 (1926)

Der Zusammenhalt des Ganzen wird durch Wiederholungen hergestellt (z. B. durch die parallelen ersten Szenen des Vorspiels und der fünf Akte, in denen, auf der Wiener Ringstraße, stets die gleichen Figuren auftreten), durch einige mehrfach erscheinende Figuren wie die Kriegsberichterstatterin Alice Schalek, durch Leitmotive (wie den Ruf „Extraausgabee –!“ der Zeitungsverkäufer). Von zentraler Bedeutung ist die Kommentatorfigur des Nörglers, der Gedichte spricht, sich in Dialogen mit einem Bejaher des Kriegs, dem Optimisten, auseinandersetzt und mehrere Monologe hält; die Figur steht Kraus nahe, ist aber nicht mit ihm zu identifizieren. Diese Ebene des Kommentierens gehört zu den vielen formalen Innovationen des Stücks.

Eine andere ist die Überhöhung der satirisch dargestellten Kriegswelt im Epilog Die letzte Nacht, der, in Versen geschrieben, als Apokalypse des bürgerlich-kapitalistischen Europa konzipiert ist. Diese Überhöhung (auch mancher realer Menschen) ins Mythische berührt sich mit Verfahrensweisen des Expressionismus – von dem sich der Epilog aber formal völlig unterscheidet.

Insgesamt sind Die Letzten Tage der Menschheit zum größten Teil – anklagende – Dokumentation, die neben Gelesenem auch Gehörtes zitierend verarbeitet. Kraus hat ein authentisches Bild von Wien im Krieg auf die Bühne gebracht, authentisch vor allem durch die nuancenreiche Sprache.

Deutlich konfrontiert zum Beispiel die Szene I, 26 verlogenes Pathos und die wahren Bedürfnisse der Menschen, in der die Journalistin Schalek die Taten der Soldaten an der Front als „frei gewordenes Menschentum“ preist – und ein Offizier auf die Phrase mit dem Satz reagiert: „Ja wissen Sie, wenn man nur wenigstens alle heiligen Zeiten einmal einen Urlaub bekäme!“

5.  Fortdauernde Medienkritik

Zentrales Thema der Fackel bleibt die Kritik an den Medien, d. h. im Wesentlichen an den Zeitungen; allerdings interessiert Kraus sich rasch für den Rundfunk, über den er manchmal kritisch schreibt, den er aber auch nützt, einerseits um Offenbach zu hören, andererseits um dessen Operetten zu inszenieren und um fremde wie eigene Texte zu lesen.

Den Zeitungen wirft er weiterhin vor durch ihre ‚Phrasen’ den Lesern den Blick auf die Wirklichkeit zu verstellen. Anlass für seine Glossen bleiben vorwiegend die liberalen Blätter, die Lieblingslektüre gebildeter Wiener Bürger. Neben der Neuen Freien Presse greift Kraus jetzt öfter das stärker zur Rechten tendierende Neue Wiener Journal an. Dass in der Republik die Bedeutung des Liberalismus rasch schwand, spiegelt sich in Kraus’ Satire wenig. Die christlichsoziale Reichspost hat der Autor jetzt sicher mehr gelesen als vor 1914, allzu oft kommt sie in seinen Glossen aber nicht vor; die bald zum Nationalsozialismus überlaufende Deutschösterreichische Tageszeitung scheint ihn so gut wie gar nicht interessiert zu haben. Die Verschiebung der Machtverhältnisse im neuen Staat hat seine Zeitungskritik nur bedingt nachvollzogen. (Das Organ der die Republik tragenden Partei, die Arbeiter-Zeitung, bleibt von Kraus’ Satire lange verschont.)

Die neuen rechtlichen Bedingungen ließen eine neue Form von Zeitungen entstehen: die Boulevard-Blätter. Kraus’ Angriffe konzentrierten sich auf den aus Ungarn 1923 zugewanderten Journalisten Imre Békessy, Herausgeber der Stunde (an der auch Blei, Kuh und – Billy Wilder mitarbeiteten). In einer Serie von leidenschaftlichen Polemiken bemühte er sich diesen skrupellosen Publizisten aus Wien zu vertreiben; er nützte dafür alle juristischen Mittel und intervenierte persönlich bei der sozialdemokratischen Partei wie beim Polizeipräsidenten.

Békessy war von Anfang an mit dubiosen Kriegsgewinnern, ‚Schiebern’, etwa Camillo Castiglioni, verbunden, gehörte also zu der durch den Krieg nach oben gespülten Gesellschaftsschicht der ‚neuen Reichen’. Durch gelegentliche Parteinahme für linke Positionen sicherte der Journalist sich gegen Angriffe von sozialdemokratischer Seite ab; Kraus unterstellt, Die Stunde habe obendrein über Interna der Partei – und der Polizeidirektion – Bescheid gewusst, mit deren Veröffentlichung er drohen konnte.

Erpresserische Methoden wendete das Blatt jedenfalls an, um Annoncenaufträge zu erhalten; blieben diese aus, erschienen peinliche Artikel über das Privatleben der Firmeninhaber. Die Békessy nachempfundene Figur des Barkassy in dem Schlüsseldrama Die Unüberwindlichen sagt in diesem Sinn gleich in der ersten Szene: „Ich arbeite an einem sehr wichtigen Artikel, der nicht erscheinen soll. Und zwar schon morgen.“ Die Angriffe auf Békessy, ein Sonderfall in Kraus’ Medienkritik, zielen nicht auf die vernebelnde Sprache der Presse, sondern auf journalistische und politische Korruption.

Gegen diesen Journalisten führte Kraus 1925/26 eine regelrechte Kampagne, vorwiegend in Vorlesungen, in denen er nachher in der Fackel gedruckte Polemiken gegen ihn sprach. Sie gipfelten in dem am Schluss einer Rede stehenden Ruf „Hinaus aus Wien mit dem Schuft!“ (zuerst in F 697-705, Oktober 1925, dort allerdings noch nicht in einer Rede; gesprochen am 14. November 1925, F 706-11, 1925, S. 120). Békessy verschwand 1926 tatsächlich aus Wien – ein Erfolg, den Kraus sich zuschrieb, an dem aber auch andere (vielleicht größeren) Anteil hatten.

Die nationale und nationalsozialistische Presse nahm Kraus kaum zur Kenntnis, weil er glaubte, sie sei wegen ihres Niveaus keine Bedrohung für die Schönheit und die Genauigkeit des Deutschen; dass auch sie wie er selbst gegen die großen intellektuell anspruchsvollen Zeitungen polemisierte, mag dazu beigetragen haben, dass Kraus sie in Ruhe ließ. Auch seine Leser dürften diese Blätter kaum zur Kenntnis genommen haben. In einer Glosse höhnt er zwar über dumme Beiträge der „Wiener Hakenkreuzlerzeitung“, doch von dem Text bleibt das am Schluss eingeführte groteske Bild der Berliner Zeitungsverkäuferin, die unermüdlich die Schlagzeile ausruft: „Warum va dient der Jude schneller und mehr Jeld als der Christ“ (F 668-75, 1924, S. 149-152) – als absurde und lächerliche Gestalt, nicht als Bedrohung. Diese Figur soll wie die Zitate aus der Deutschösterreichischen Tageszeitung weniger Antisemitismus und Nationalsozialismus anprangern als sich über die Primitivität des Milieus lustig machen, in dem die extreme Rechte ihre Anhänger fand. Über dieses Milieu, das der „Troglodyten“, findet man bei Kraus einiges; dem typischen Troglodyten gibt er den Namen „Kasmader“.2

Es gibt freilich ein Indiz dafür, dass Kraus etwas von der wachsenden Gefährlichkeit des von ihm stets verachteten, lange nicht ernst genommenen und hier lächerlich gemachten Antisemitismus ahnte: Wie viele, auch jüdische Zeitgenossen hatte sich seine Kritik an den Lebensformen der bürgerlichen Gesellschaft eines kulturkritischen sprachlichen Codes bedient, der diese Lebensformen mit den Juden und die Juden mit der modernen Gesellschaft identifizierte, eines Codes, den auch die Antisemiten verwendeten. Derartige Anspielungen auf ‚jüdische’ Merkmale von Objekten seiner Satire und der explizite Hohn auf das assimilierte bürgerliche Judentum gehen seit Mitte der zwanziger Jahre deutlich zurück, wohl doch eine Reaktion Kraus’ auf die geänderten politischen Verhältnisse.

Erst nach der ‚Machtergreifung’ weist Kraus, in Dritte Walpurgisnacht (1933), nach, dass der so konsequent gegen die liberale ‚Judenpresse’ agitierende Nationalsozialismus nicht anders als diese mit der ‚Phrase’ arbeitete. Nur erfolgreicher, wie man 1933 erkennen musste. Recht versteckt bekennt sich Kraus 1934 sogar zu seiner jüdischen Herkunft – nachdem er sich seit seinem Austritt aus der Kultusgemeinde wohl jahrzehntelang kaum als Jude gefühlt hatte.

6. Die Republik

Auch wenn Kraus zeit seines Lebens Wert darauf legte, kein politischer Autor zu sein, war er seit 1914 immer wieder in Politik involviert. Die Wurzeln seiner Begeisterung für die Republik und für deren tragende Partei, die Sozialdemokratie, waren freilich apolitisch. Er hoffte auf eine moralische und kulturelle Erneuerung nach dem Abgang der Dynastie und der bisherigen Führungsschichten, Adel, Klerus, Offizierskorps und liberale Bourgeoisie. Selbst an ein Ende der Korruption in Politik und Wirtschaft glaubte er 1918/19.

Dass Kraus in der Republik viel mehr zum politischen Autor geworden ist, als er es vor 1914 gewesen war, hat vor allem mit diesem Glauben an und dieser  Hoffnung auf Erneuerung zu tun, viel weniger mit Einsicht in die Gefahren, die von Rechts drohten.

Kraus’ Wahlaufruf für die Sozialdemokratie am 2. Februar 1919 war vor allem ein Aufruf gegen jene, denen er Nostalgie für die Habsburger und Treue gegenüber den bisherigen Wirtschaftsformen zutraute. Die sozialen Reformen im neuen Staat, besonders im ‚Roten Wien’, bejahte er, ohne im Einzelnen viel darauf einzugehen. Dass ihn die sozialdemokratische Kunststelle zu Vorlesungen einlud, häufig an republikanischen Festtagen, ließ ihn hoffen, dass er mit der Partei gemeinsam oder die Partei gemeinsam mit ihm Kulturpolitik machen und den Verfallstendenzen zumal im Theater und in der Literatur Einhalt gebieten könne. Die Nähe zur Partei, die immerhin einige Gesetze gegen Missstände im Pressewesen durchsetzte, ist von dieser Hoffnung auf geistige Erneuerung geprägt; Kraus liebt ‚die Arbeiter’ als (für ihn neues) Publikum und glaubt an sie als potentielle Träger einer wieder lebendigen Kultur.

Obwohl Kraus gesehen hat, dass die österreichische Sozialdemokratie radikaler war als die SPD, hat er die Partei mitunter heftig kritisiert – die sich ihrerseits seit Mitte der 20er Jahre von dem bisherigen Bundesgenossen zu distanzieren begann. Eine der eindrucksvollsten dieser Reden hielt er im Herbst 1932: „Hüben und drüben“. Sie warf den österreichischen Sozialdemokraten vor, trotz den Wahlerfolgen der Nationalsozialisten im Deutschen Reich immer noch für den ‚Anschluss’ an Deutschland einzutreten, und appellierte an die ‚Krausianer’, sich von der Partei loszusagen.

7.  Die großen Polemiken

„Hüben und drüben“ ist wie die Kampagne gegen Békessy ein Beispiel für die neue Textsorte der öffentlichen polemischen Ansprache, mit der Kraus schon im Weltkrieg begonnen hatte. Diese oft recht langen Texte sind sehr rhetorisch konzipiert – und sie wendeten sich an ein Publikum, das mit dem Satiriker grundsätzlich einverstanden war. Daraus ergibt sich, dass diese Texte kaum Bezug auf die kleinbürgerliche Rechte nahmen, denn „Troglodyten“ saßen nicht in Kraus’ Vorlesungen. Eine scharfe Warnung vor den Nationalsozialisten – so unsympathisch sie ihm gewesen sind – spricht er vor 1932, eben in „Hüben und drüben“, kaum je aus, und schon gar nicht in einer dieser Polemiken.

Als am 15. Juli 1927 der Polizeipräsident Schober gegen die mit gutem Grund protestierenden Wiener Arbeiter die Polizei mit Schusswaffen einschreiten ließ, was etwa 90 Menschen das Leben kostete, feierte die Wiener bürgerliche Presse Schober als „Hort der Republik“ und stellte sich der christlichsoziale Bundeskanzler Seipel ganz hinter die Polizei. Kraus stand auf die Seite der Rebellierenden und ließ in Wien vom 15. bis 17. September 1927 ein Plakat mit dem Text anschlagen:

Quelle: Wienbibliothek im Rathaus, Plakatsammlung, P-13321

Dahinter stand der Vorwurf, der so gewalttätig gegen die Arbeiter vorgehende Schober sei vor Békessy feig zurückgewichen. Kraus glaubte mit diesem Nachweis Schobers Ansehen beim Bürgertum beschädigen zu können und wollte durch scharf formulierte Vorwürfe den Polizeipräsidenten dazu zwingen, ihn zu klagen, und sich dadurch die Möglichkeit eines Wahrheitsbeweises schaffen. Schließlich druckte er sein satirisches Schober-Lied als Sonderheft der Fackel in der Hoffnung, die Arbeiter würden es singen und so den Polizeipräsidenten lächerlich machen.3

Keiner dieser Pläne war erfolgreich. Selbst die Sozialdemokratie, gegen die Kraus nach dem 15. Juli alle Polemiken einstellte, suchte einen Kompromiss mit Schober, da sie in ihm als Bundeskanzler doch einen Garanten gegen die faschistische Heimwehr zu sehen glaubte. Dass der in Kraus’ Augen moralisch fragwürdige Schober dann noch Bundeskanzler und Außenminister wurde, zerstörte seine Hoffnungen auf eine saubere Politik in Österreich endgültig. Dem Satiriker ging  es vor allem um das moralische Versagen des Polizeipräsidenten, der mit Békessy paktiert hatte und auf öffentliche Beschimpfungen nicht reagierte: Auch diese Polemik gegen einen hohen Beamten und Politiker war eine ethische und nicht eine vorwiegend politische Polemik.

Eine weitere große Polemik (1926-1930) war die gegen den Berliner Theaterkritiker Alfred Kerr, dem Kraus im Wesentlichen zum Vorwurf machte scharfe Kriegsgedichte geschrieben zu haben (vgl. Die Letzten Tage der Menschheit III, 20) und sich nun als Pazifist zu gebärden, ohne sich von jenen Versen distanziert zu haben. Diese Polemik, die vor allem Berlin betraf, wurde nur schriftlich geführt, auch vor Gericht. 

8.  Die Reinigung der Republik

Trotz den zahlreichen politischen Polemiken kam es Kraus nicht auf politische Positionen und Programme an, sondern auf die politische und gesellschaftliche Moral. Dass sich letztlich die Partei der Arbeiter auf Kompromisse einließ, enttäuschte ihn zutiefst – moralisch. Mit Schober als dem kleineren Übel zusammenzuarbeiten war für ihn unzulässig – die Sozialdemokratie war für ihn zu „politischem Paktiererpack“ (im Epigramm „Weg damit!“, 1930) geworden. Eine erträumte ‚reine’ Republik hätte, so hoffte Kraus, der radikalen Rechten alle Argumente entzogen. Viele seiner Polemiken und Satiren sind solche Reinigungsbestrebungen.

Schon rein quantitativ dominieren trotz den politischen Polemiken die Kritik an der Sprache der Presse, die Kritik an einzelnen Journalisten, die Angriffe auf neue Entwicklungen im Theater und in der Literatur. Fragen der öffentlichen Moral werden immer wieder aufgegriffen: Békessy und die neureichen ‚Schieber’ sind bei Weitem nicht die einzigen Beispiele; auf viele unsaubere Affären in der Ersten Republik spielt die Fackel, die ja kein Aufdeckerblatt sein will, nur an.

In den Kampf um moralische Sauberkeit gehören zahllose Prozesse. Die Akten von Kraus’ Anwalt Oskar Samek, an deren Formulierung der Satiriker oft selbst beteiligt war, sind veröffentlicht. In die Justiz setzte Kraus ein gewisses Vertrauen.

Zum Korrigieren des Verfehlten gehört für Kraus selbstverständlich die permanente Korrektur falschen Sprechens und Schreibens, in den Zeitungen wie in den Reden der Politiker. Zu korrigieren waren auch Entwicklungen in Literatur und Theater. Viele Vorlesungen von Kraus waren Protest gegen Aufführungen insbesondere von Shakespeare-Dramen, denen er den wahren Shakespeare gegenüberstellte. Gegen das beginnende Regie-Theater polemisierte er immer wieder, etwa gegen Piscators Inszenierung der Räuber in Berlin (F 759-65, 1927, S. 45-75). (Da er von Schiller weniger begeistert war als von Shakespeare und Goethe, kam es allerdings nicht zu einer korrigierenden ‚richtigen’ Lesung von Schillers Jugendwerk.) Gegen das aktuelle Theater wendete sich Kraus auch durch seine Ablehnung der neuen Operette; für ihn war Operette das satirische Spiel Offenbachs, nicht in Musik gesetzte sentimentale Liebesgeschichten; der Erfolg der Lustigen Witwe war für ihn ein Vorbote der Apokalypse.

9.  Der Kanon und der „Ursprung“

Man kann geradezu von einem Kampf Kraus’ um den Kanon sprechen, zu dem für ihn kaum etwas von der zeitgenössischen Literatur gehörte – hingegen immer wieder Shakespeare und Goethe, dazu Nestroy, dessen literarische Qualität Kraus vielleicht wirklich als erster betont hatte. Raimund hat er ebenfalls geliebt, an der Wiederentdeckung der Barocklyrik war er beteiligt. An neuerer Literatur hat er Strindberg, den jungen Hauptmann, Wedekind geschätzt – und Brecht, dessen Theaterarbeit ihn fasziniert hat, wie dieser von Kraus beeindruckt gewesen ist.

Überhaupt nicht interessiert hat Kraus erzählende Prosa; Thomas Mann kommt in der Fackel zwar gelegentlich vor, durchwegs kritisch, aber nicht wegen seiner Romane, sondern wegen mancher öffentlichen Stellungnahmen. Musil und Broch (der doch Besucher vieler Kraus-Vorlesungen war) werden nie genannt, über Kafka gibt es nur eine (Hochschätzung zum Ausdruck bringende) Briefstelle.

In diesem Kampf um den Kanon sind die Vorlesungen ein wichtiger Faktor. Sie sollten wahre Literatur gegen alle möglichen modernen Abweichungen durchsetzen, vor allem auch in der Lyrik, in der Kraus besonders die Epigonen des Expressionismus befehdete. Man hat ihm nicht ganz zu Unrecht vorgeworfen, seine Autorität habe die Entwicklung einer Wiener Avantgarde verhindert. (Josef Weinheber hingegen orientierte sich an Kraus und an dessen Ideal sprachlicher Reinheit.)

Ziel dieser Korrekturprozesse ist die Rückkehr zum „Ursprung“. Was Kraus genau mit diesem oft wiederkehrenden Wort meint, bleibt ungenau. Ganz gewiss ist damit eine Welt vor der Ökonomisierung gemeint, eine Literatur und ein Theater vor dem Ästhetizismus. Und vor allem eine Welt vor der Verhunzung der Sprache durch die Presse, vor der Vernebelung der Wirklichkeit durch die ‚Phrase’. Ganz zentral gehört zu dieser Welt des Ursprungs eine unberührte Natur und mit dieser eine von bürgerlichen Moralvorstellungen freie Sexualität. 

Betrachtet man die Vorlesungen (vor allem die von Werken anderer) als einen wesentlichen Faktor der von Kraus intendierten Korrektur-Prozesse, wird endgültig deutlich, dass der Satiriker in der Ersten Republik trotz zahlreichen politischen Stellungnahmen nicht in erster Linie als politischer Autor gesehen werden darf.

9.  Kraus’ Lyrik

In der Geschichte der deutschen Lyrik ist Kraus eine Randfigur. Allein seine pointierten Epigramme verdienen Interesse, denen die brillanten Zusatzstrophen zu Nestroy- und Offenbach-Couplets verwandt sind, auch wenn sie formal anderen Regeln unterliegen.

Kraus’ nicht-satirische Gedichte, zumeist – als Gegenprogramm gegen die Lyrik vor allem des späteren Expressionismus und als Bekenntnis zur Tradition –in oft strengen metrischen Formen verfasst, wirken hingegen kaum noch, beschworen aber für ihn selbst eine Gegenwelt zu seiner Satire. Viele haben Natur und Landschaft zum Thema, verwandt sind Gedichte über Tiere. Manche Verse beziehen sich auf Frauen und auf Erotik, andere widmen sich der Erinnerung an die Jugend und an Theatererlebnisse von damals. Mit einem Wort: Sie umkreisen den „Ursprung“. Zu diesem gehört für Kraus auch ein formales Mittel: der Reim, der gedanklich Verbundenes auch klanglich aneinander bindet. Kaum eines der Gedichte von Kraus überzeugt als solches; nur wenn man ihre Funktion als Konstruktion der Gegenwelt beachtet, kann man ihnen gerecht werden, als einem für den Autor selbst wichtigen Teil des Gesamtwerks, einem Fluchtort des Satirikers, der auch ‚andere’ Texte schreiben und sich vom Streit der Satire zurückziehen will.

Einige der Landschafts- und Naturgedichte beziehen sich auf einen bestimmten Ort, das Schloss Janowitz in Böhmen, mit dessen Besitzerin Sidonie Nádherný Kraus eng verbunden war. Die Lebensform der Adeligen, deren Schloss von einem riesigen Park umgeben ist, schien ihm dem Ursprung besonders nahe. An Sidonie Nádherný hat er, sonst kein großer Briefschreiber, viele Briefe gerichtet, die Aufschluss über den Privatmenschen Kraus geben.

10.  1933-1936

Kraus’ letzte Lebensjahre, die ersten Jahre von Hitlers Herrschaft, haben immer wieder Anlass zur Kritik an seiner politischen Haltung geboten. Denn nun war anderes nötig als das Bemühen um Korrektur von Fehlentwicklungen in der Republik.

Vorausgeschickt sei, dass Kraus seit 1918 ein Gegner des damals von vielen für nötig gehaltenen ‚Anschlusses’ von Österreich an Deutschland war. Zu unterschiedlich schienen ihm die Lebensformen in dem total modernisierten Berlin (in dem er sich oft aufhielt und wo er viele Kontakte pflegte) und dem in seinen Augen bei aller Kritik doch ursprungsnäheren Wien.  Zum ‚Anschluss’, der ihn wie viele Fragen der Tagespolitik nicht sonderlich interessierte, äußerte er sich nicht oft, aber eindeutig.

Selbstverständlich war Kraus das Umfeld des Nationalsozialismus, die Welt der Troglodyten, nicht nur völlig fremd, sondern von Anfang an auch suspekt. Dass er diese ‚Bewegung’ lange unterschätzt hat, lässt sich nicht leugnen; für zu dumm hielt er ihre Anhänger. Dass, aus anderen, falschen Gründen, die Nationalsozialisten die gleichen Feinde hatten – die Neureichen, die Presse, moderne Strömungen in Theater und Literatur – , mag ein weiterer Grund für das Ausbleiben von Angriffen Kraus’ auf sie gewesen sein. Auch dass bis 1932 die nationalsozialistische Partei bei Wahlen in Österreich erfolglos war, könnte ihre Unterschätzung durch Kraus erklären. Die Ansprache „Hüben und drüben“ vom September 1932 hat zum ersten Mal die Gefährlichkeit von Hitlers Partei zum Thema.

Auf den 30. Jänner 1933 reagiert Kraus wie auf den Ausbruch des Ersten Weltkriegs: mit Schweigen. Erst im Oktober 1933 erschien ein nur vierseitiges Fackel-Heft (F 888) mit der Grabrede auf den Architekten Adolf Loos, einen engen Freund, und dem sehr verschlüsselten Gedicht „Man frage nicht“, voll von Schrecken über die neue Situation und von Ratlosigkeit. Dieses Schweigen setzte Kraus heftigen Angriffen der Exilzeitschriften aus.

Im Sommer 1933 arbeitete Kraus an einem umfangreichen Heft seiner Zeitschrift, das er wohl nicht ganz abgeschlossen hat. Die erhaltenen Fahnenkorrekturen sind 1952 unter dem Titel Die Dritte Walpurgisnacht veröffentlicht worden. Der erste Satz: „Mir fällt zu Hitler nichts ein.“ gehört zu Kraus’ berühmtesten Formulierungen – die ihm oft vorgeworfen worden ist. Der Satiriker versucht hier zweierlei: Einerseits ist der Text eine breite Dokumentation der Gräuel in den ersten Monaten des Regimes, beruhend auf Berichten österreichischer und tschechoslowakischer Zeitungen; mit den konkreten Untaten der Nationalsozialisten beschäftigt sich Kraus viel mehr als mit ihrer Ideologie. Für den nachgeborenen Leser ist erschütternd, wie viel man 1933 bereits über das mörderische Regime Hitlers wissen konnte – wenn man nur gewollt hätte. Andererseits ordnet Kraus die Schrecken dieser Herrschaft in eine apokalyptische Perspektive ein, bestimmt vor allem durch die Walpurgisnacht-Szenen in beiden Teilen des Faust und durch Macbeth. Ob die dritte Walpurgisnacht die letzte und damit die endgültige Apokalypse sein wird oder ob diese literarische Perspektive eine Aufhebung der Schrecken andeutet, lässt sich schwer entscheiden. Als Analyse auch der Denkweise der Nationalsozialisten ist das Werk von sehr hellsichtig.

Im Sommer 1933 änderte sich auch in Österreich Wesentliches. Der christlichsoziale Bundeskanzler Dollfuß schaltete das Parlament aus und regierte diktatorisch. Er wehrte sich entschieden gegen die Nationalsozialisten, selbst unter grober Verletzung diplomatischer Gepflogenheiten, bekämpfte aber auch die Sozialdemokratie. Drei Faktoren haben dazu beigetragen, dass Kraus schließlich 1934, nach der Niederschlagung des Aufstands der Arbeiter im Februar, explizit für Dollfuß Partei ergriffen hat. Am wichtigsten war die Angst vor Hitler und dem drohenden ‚Anschluss’, gegen den der Bundeskanzler Widerstand zu leisten versprach. Es gab gute Gründe‚ für das ‚kleinere Übel’ einzutreten‚ das Österreich gegen das größere Übel Hitler zu schützen versprach. Ein zweiter Grund war die tiefe Enttäuschung über die Sozialdemokratie. Ein nicht zu unterschätzender dritter Faktor ist Kraus’ Hochschätzung der Person von Dollfuß. Seit dem Chaos im zisleithanischen Parlament der 1890er Jahre war Kraus an der parlamentarischen Demokratie uninteressiert – und hatte eine Vorliebe für ‚starke Männer’ wie Bismarck und den Thronfolger Franz Ferdinand. Dollfuß gehört für ihn gerade durch seine Verstöße gegen diplomatische Usancen in diese Reihe. (Von Dollfuß’ Nachfolger Schuschnigg scheint Kraus nicht überzeugt gewesen zu sein.)

Kraus’ Parteinahme gegen die Arbeiter im Februar 1934 war wohl wirklich in erster Linie Unterstützung des ‚kleineren Übels’. Er glaubte die bedrohliche Realität richtig einzuschätzen‚ wenn er den Aufstand als Schwächung des Widerstands gegen Hitler verstand und die Wahrung der demokratischen Regeln in Österreich für nachrangig hielt‚ wo der Schutz vor einem Mörderregime auf dem Spiel stand.

Das umfangreiche Fackel-Heft „Warum Die Fackel nicht erscheint“ von Juni 1934 – in dem Ausschnitte aus Dritte Walpurgisnacht stehen – führte wegen der ausdrücklichen Bejahung der Politik von Dollfuß zum Bruch mit den meisten ‚Krausianern’. Der Kreis um den Satiriker wie das Publikum seiner Vorlesungen schrumpfte rasch. Obendrein führten der Verlust des deutschen Markts und sinkende Abonnentenzahlen der Fackel zu finanziellen Sorgen. Der vereinsamende und kränkelnde Autor bereitete den Band Die Sprache vor und konzentrierte sich auf die Arbeit an Shakespeare und Offenbach; es erschienen auch noch mehrere Hefte seiner Zeitschrift.

Das letzte Heft der Fackel (Nr. 917-22) schließt mit einer Satire auf die Gegner von Kraus: „Wichtiges von Wichten.“ In ihr ist er noch einmal der Alte und es entbehrt nicht des tieferen Sinns‚ dass das letzte Wort dieser Satire und der Zeitschrift „Trottel“ lautet.

Der umfangreiche Nachlass des Autors hat die Jahre der Besetzung Österreichs überlebt und befindet sich in der Wien Bibliothek im Rathaus.

11.  Kraus lesen

Kaum einer seiner Zeitgenossen hat sich nicht mit Kraus beschäftigt. In Wien besuchten Alban Berg und Hermann Broch regelmäßig die Vorlesungen‚ schrieb Robert Musil sehr kritische Notizen über Kraus nieder und durfte im Hause Hofmannsthal der Name des Satirikers nicht genannt werden. In Berlin schrieb Die Weltbühne über ihn‚ verfasste Walter Benjamin einen großen Essay und korrespondierte mit dem nach Palästina ausgewanderten Gershom Scholem über Kraus‚ die Zusammenarbeit mit Brecht wurde schon erwähnt.

Nach 1945 hat Kraus stark gewirkt‚ besonders auf Autorinnen und Autoren in Österreich; ein Schlüsseltext wie Der Herr Karl ist in Manchem ein Echo auf ihn‚ Elfriede Jelinek wäre ohne ihn schwer vorstellbar. Und vielleicht sind manche von ihm angeprangerte Stilelemente auch aufgrund seiner Satire in der Presse seltener geworden.

Kraus lesen ist über weite Strecken nach wie vor ein großes Vergnügen. Eine Überblicksdarstellung wie diese macht es schwer den erhellenden Witz seiner Satiren und Polemiken vorzustellen‚ doch stößt man bei der Kraus-Lektüre auf eine Unzahl höchst pointierter Formulierungen. Der Sinn des Autors für die Möglichkeiten der deutschen Sprache war außerordentlich‚ erst recht der für das‚ was unmöglich ist und doch gesagt wird.

Kraus-Lektüre hat aber nicht nur Unterhaltungswert. Die Objekte seiner Satire und seiner Polemik sind zwar längst tot‚ aber sie haben Nachfolger gefunden – der skrupellose Békessy nicht anders als der Phrasendrescher Schober. Erst recht dient die ‚Phrase’ weiterhin der Manipulation und der Verschleierung von Fakten. Déjà vu-Erlebnisse sind beim Lesen der Fackel nicht selten: Was vor 90 Jahren geschrieben worden ist‚ erinnert nicht selten an das‚ was man gestern gelesen hat.

Der amerikanische Schriftsteller Jonathan Franzen (* 1959) hat 2013 The  Kraus Project veröffentlicht‚ die (sehr gute) Übersetzung von zwei grundlegenden Kraus-Essays aus der Vorkriegszeit (Heine und die Folgen‚ Nestroy und die Nachwelt)‚ mit spannenden Anmerkungen‚ die seinem Publikum die Medienkritik von 1910 durch Vergleiche mit der Mediensituation in den U.S.A. verständlich machen‚ also durch Vergleiche mit elektronischen Medien. Das Experiment der Aktualisierung ist gelungen – weil Kraus aktuell ist.

Literatur und Quellen

Werke von Karl Kraus nach 1918

  • Die Fackel. Wien 1899-1936. (Auch als Reprint und im Internet)
  • Die letzte Nacht. Epilog zu der Tragödie Die letzten Tage der Menschheit. Sonderheft der Fackel. 1918.
  • Worte in Versen IV. 1919 [recte 1918].
  • Nachts. 1918 [recte 1919].
  • Aphorismen aus den Nummern 360–471 (1912–1917) der „Fackel“.
  • Die letzten Tage der Menschheit. Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog. 3 Sonderhefte der Fackel (Vorspiel und l. Akt; II. und III. Akt; IV. und V. Akt). 1919.
  • Diese Ausgabe wurde von Kraus als „Akt-Ausgabe“ bezeichnet.„Buch-Ausgabe“ 1922. 2. Auflage Ende 1922. 3. Aufl. 1926.
    Weltgericht. 2 Bände. 1919.
  • Aufsätze aus der Kriegs-„Fackel“, Nr. 404–513 (1914–1919).
  • Worte in Versen V. 1920.
  • Literatur oder Man wird doch da sehn. Magische Operette in zwei Teilen. 1921.
  • Untergang der Welt durch schwarze Magie. 1922.
  • Überarbeitete Aufsätze aus den Nummern 261–403 der „Fackel“ (1908–Juli 1914).
  • Worte in Versen VI. 1922.
  • Traumstück. 1923.
  • Wolkenkuckucksheim. Phantastisches Versspiel in drei Akten auf der Grundlage der „Vögel“ des Aristophanes. 1923.
  • Worte in Versen VII. 1923.
  • Traumtheater. Spiel in einem Akt. 1924.
  • Worte in Versen VIII. 1925.
  • Die Unüberwindlichen. Nachkriegsdrama in vier Akten. 1928.
  • Literatur und Lüge. 1929.
  • Aufsätze aus der „Fackel“ Nr. 182–390 (1905–1913).
  • Worte in Versen IX. 1930.
  • Zeitstrophen. 1931. Mit Notenbeilage.
  • Die Sprache. 1937.
  • Die Dritte Walpurgisnacht. Hg. von Heinrich Fischer. München: Kösel 1952.

Bearbeitungen:

  • Nestroy, Johann: Das Notwendige und das Überflüssige. (Nach „Die beiden Nachtwandler“). Posse mit Gesang in zwei Akten. 1920.  Notenbeilage.
  • Nestroy, Johann: Der konfuse Zauberer oder Treue und Flatterhaftigkeit. Zauberspiel in vier Akten. Bearbeitet von Karl Kraus nach „Der konfuse Zauberer“ und „Der Tod am Hochzeitstag“.1925.  Notenbeilage.
  • Offenbach, Jacques: Madame l’Archiduc. Text nach Albert Millaud von Karl Kraus. 1927.
  • Offenbach, Jacques: Perichole. Text nach Henry Meilhac und Ludovic Halevy von Karl Kraus. 1931.
  • Offenbach, Jacques: Vert-Vert. Neuer Text nach Henry Meilhac und Charles Nuitter von Karl Kraus. 1932.
  • Shakespeare: Timon von Athen. Nach der Übersetzung von Dorothea Tieck bearbeitet und sprachlich erneuert von Karl Kraus. 1930.
  • Shakespeares Sonette. Nachdichtung von Karl Kraus. 1933.
  • Shakespeares Dramen. Für Hörer und Leser bearbeitet, teilweise sprachlich erneuert von Karl Kraus. 2 Bände. 1934, 1935.
  • Band l enthält „König Lear“, „Der Widerspenstigen Zähmung“, „Das Wintermärchen“, Band 2 „Macbeth“, „Die lustigen Weiber von Windsor“, „Troilus und Cressida“.
  • Karl Kraus: Schriften. Hg. von Christian Wagenknecht. 12 + 8 Bände. Frankfurt: Suhrkamp 1986-1994.
  • Kraus, Karl: Briefe an Sidonie Nádherny von Borutin. 2 Bände. Hg. von Friedrich Pfäfflin. Göttingen: Wallstein 2005. = Bibliothek Janowitz.
  • Böhm, Hermann (Hg.): Karl Kraus contra … Die Prozeßakten der Kanzlei Oskar Samek. Bearbeitet und kommentiert von Hermann Böhm. 4 Bände. Wien: Wiener Stadt- und Landesbibliothek 1995-1997. = Publikationen aus der Wiener Stadt- und Landesbibliothek 2.
  • Wagenknecht, Christian (Hg.): Lyrik der Deutschen für seine Vorlesungen ausgewählt von Karl Kraus. München: text + kritik 1990. = Sonderband der Kraus-Hefte.

Facsimilia sämtlicher Vorlesungsprogramme: Online verfügbar

Weitere (Forschungs)Literatur (Auswahl):

  • Kerry, Otto: Karl-Kraus-Bibliographie. Mit einem Register der Aphorismen, Gedichte, Glossen und Satiren. München: Kösel 1970.
  • Ögg, Franz: Personenregister zur Fackel von Karl Kraus. Supplementband zum Reprint der Fackel. München: Kösel 1977.
  • Welzig, Werner (Hg.): Wörterbuch der Redensarten zu der von Karl Kraus 1899 bis 1936 herausgegebenen Zeitschrift Die Fackel. Wien: Akademie 1999.
  • Welzig, Werner (Hg.): Schimpfwörterbuch zu der von Karl Kraus 1899 bis 1936 herausgegebenen Zeitschrift „Die Fackel“. 3 Bände. Wien: Akademie 2008.
  • Kraus-Hefte. München: text + kritik 1976-1992.
  • Knepler, Georg: Karl Kraus liest Offenbach. Erinnerungen, Kommentare, Dokumentationen. Wien: Löcker 1984 [Berlin (DDR): Henschel 1984]. 256 S. + 1 Schallplatte.
  • Krolop, Kurt: Sprachsatire als Zeitsatire bei Karl Kraus. 2. Aufl. Berlin: Akademie 1992.  Krolop, Kurt: Reflexionen der Fackel. Neue Studien über Karl Kraus. Wien: Akademie 1994. = Österreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Sitzungsberichte 613.
  • Liegler, Leopold: Karl Kraus und sein Werk. Wien: Lányi 1920.
  • Lunzer, Heinz; Viktoria Lunzer-Talos; Marcus G. Patka (Hg.): „Was wir umbringen“. >DIE FACKEL< von Karl Kraus [Begleitbuch zur Ausstellung im Jüdischen Museum der Stadt Wien]. Wien: Mandelbaum 1999.
  • Pfäfflin, Friedrich; Eva Dambacher; Volker Kahmen: Karl Kraus. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach. Marbach a. N. 1999. = Marbacher Kataloge 52.
  • Scheichl, Sigurd Paul: Zur Aktualität von Karl Kraus‘ „Letzte Tage der Menschheit“. Weitra: Bibliothek der Provinz 2012, = Wiener Vorlesungen zur Kulturkritik Bd. 5.
  • Schick, Paul: Karl Kraus in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1976 (1965). = rowohlts monographien 111.
  • Stocker, Brigitte: Rhetorik eines Protagonisten gegen die Zeit. Karl Kraus als Redner in den Vorlesungen 1919 bis 1932. Wien: Lit 1913. = Kritische Kulturstudien 3.
  • Timms, Edward: Karl Kraus. Satiriker der Apokalypse. Übersetzung aus dem Englischen. Wien: Deuticke 1995.
  • Timms, Edward:Karl Kraus. Die Krise der Nachkriegszeit und der Aufstieg des Hakenkreuzes. Übersetzung aus dem Englischen. Weitra: Bibliothek der Provinz 2016. = Enzyklopädie des Wiener Wissens. Porträts. Band  V.
  • Wagenknecht, Christian: Das Wortspiel bei Karl Kraus. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1965. = Palaestra 242.
  1. Zitate aus der Fackel werden nachgewiesen mit F, Nummer des Hefts, Jahr, ggf. Seite. ↩
  2. Diesen Familiennamen gibt es in Österreich tatsächlich. ↩
  3. In der österreichischen Mediathek ist eine Aufnahme zugänglich, in der Kraus selbst das Schober-Lied vorträgt: https://www.mediathek.at/katalogsuche/suche/detail/atom/0D00BFA5-36B-0001B-0000943C-0D0040D6/pool/BWEB/ ↩