Vicki Baum

Vicki Baum (1888-1960) – lange Zeit als Unterhaltungsschriftstellerin diskreditiert – war erfolgreiche Redakteurin, (Mode-)Journalistin und Bestsellerautorin (Stud. chem. Helene Willfüer, 1928; Menschen im Hotel, 1929) des Berliner Ullstein-Verlags 1926-1931. Hier erfuhr sie Image-‚Verwandlung‘, mediale Vermarktung und reale Karriere am eigenen Leib und verarbeitete dies (selbst)kritisch in ihren literarischen Texten (Pariser Platz 13, 1930). Auch im amerikanischen Exil blieb Baum (die ab 1941 ihre Bücher auf Englisch verfasste) als eine der wenigen deutschsprachigen EmigrantInnen weiterhin erfolgreich. Einerseits konnte sie hier an die bereits im Berlin der Weimarer Republik populäre Großstadtthematik und die Amerika-inspirierten neuen Frauentypen anknüpfen (Die Karriere der Doris Hart, 1936; Der große Ausverkauf, 1937), andererseits erweiterte sie ihr literarisches Spektrum jetzt um ethnologische Sichtweisen, historische Genres und Tatsachenromane in Auseinandersetzung mit Kapitalismus und Faschismus (The Weeping Wood, 1943). Auch das bewährte Hotelmotiv setzte Baum fort, nun jedoch unter den Auswirkungen von Flucht, Vertreibung und Widerstand (Hotel Shanghai, 1939; Hotel Berlin ’43, 1944).

Von Julia Bertschik | August 2016

Inhaltsverzeichnis

1. Zur Problematik literarischer Wertung
2. Zwischen Wien, Berlin und Hollywood: Biografischer und werkgeschichtlicher Überblick
3. ‚Vicki-Baum-Methode‘: Ein Fallbeispiel

---

1. Zur Problematik literarischer Wertung

„Als wichtige Erzählerin[] und Kommentatorin[] der Zwischenkriegszeit [ist] […] Vicki Baum noch immer zu entdecken“ – so schließt 2001 ein vergleichendes Porträt der „Erfolgsschriftstellerinnen“ Gina Kauseigentlich Regina Wiener, geb. am 21.10.1893 in Wien – gest. am 23.12.1985 in Los Angeles; Schriftstellerin, Übe... und Vicki Baum.¹ Durch die literarhistorische Kategorisierung als erfolgreiche Unterhaltungsschriftstellerinnen erfuhren beide lange Zeit kaum wissenschaftliche Beachtung. Dieser Zustand, „von der Germanistik […] gar nicht erst ignoriert zu werden“,² lässt sich für Vicki Baum nicht mehr behaupten. Dabei verwundert es kaum, dass erste Anstöße zur neuerlichen Beschäftigung mit dieser Autorin, insbesondere zu ihrer Rolle im Literaturbetrieb der Weimarer Republik, von der amerikanischen Germanistik ausgingen. Im Rahmen genderorientierter Fragestellungen interessierte man sich hier – wie inzwischen auch in Teilen der deutschsprachigen Literaturwissenschaft – für die Amerika-inspirierte Massen- und Populärkultur dieser Zeit.³

Dabei wurden immer wieder – vor allem im deutschsprachigen Raum – Fragen der literarischen Wertung aufgeworfen. Unterstützt durch Vicki Baums rückblickende Selbsteinschätzung als „erstklassige Schriftstellerin zweiter Güte“⁴ bewegten sie sich von Anfang an im Bereich der sogenannten ‚mittleren Sphäre‘.⁵ Gemeint ist damit, wie Christa Bürger es schon für Fremd- und Selbsteinschätzungen von Autorinnen der klassisch-romantischen Epoche aufgezeigt hat, eine weiblich konnotierte Form literarischer Normierung zwischen Autonomieästhetik und Trivialliteratur.⁶ Gerade am Beispiel der massenliterarischen „Pionierin“ Vicki Baum⁷ soll hier hingegen eine Einschätzung dieser Autorin und ihrer ebenso gesellschafts-, gender- wie medienthematischen Texte vorgeschlagen werden, welche die Autorität dieser beiden Säulen literarästhetischer Kanonisierung in Zweifel zieht. Dabei erweist sich einmal mehr Helmut Kreuzers Vorschlag zur Untersuchung trivial abgewerteter Literatur in ihrem soziohistorischen Bezugsrahmen als produktiv.⁸ Denn insbesondere für ein Verständnis der Texte Vicki Baums aus den zwanziger und dreißiger Jahren, die dafür im Vordergrund stehen sollen, ist die Berücksichtigung literatur- und mediengeschichtlicher wie genderspezifischer Prozesse unabdingbar.

2. Zwischen Wien, Berlin und Hollywood: Biografischer und werkgeschichtlicher Überblick

Schon ein Blick auf Vicki Baums Lebensstationen in Wien, Berlin und Hollywood zeigt dabei ihr Talent, zeitpolitische wie künstlerische Trends frühzeitig zu erkennen und mit ihrer persönlichen Lebenssituation erfolgreich zu verbinden:⁹ Am 24. Januar 1888 wird Hedwig (Vicki) Baum als Tochter eines hypochondrischen Beamten und einer nerven- (später krebs-)kranken Mutter im Wien der k. u. k. Monarchie geboren. Früh entdeckt sie Musik und Literatur als Ersatzwelten für ihre missglückte Kindheit. Autobiografische Erlebnisse dieser Zeit ebenso wie die glanzvolle Gegenwelt der Bühne bilden daher auch die ersten Erzählstoffe der inzwischen zur erfolgreichen Konzertharfenistin ausgebildeten Vicki Baum – so z.B. in ihren Romanen Frühe Schatten. Das Ende einer Kindheit (1914), Der Eingang zur Bühne (1920), Die Tänze der Ina Raffay (1921) oder in der Novellensammlung Schloßtheater (1921). Diese Texte entsprechen im Wesentlichen noch dem neuromantischen Stil der Jahrhundertwende. Mit ihrer Novelle Der Weg ¹⁰ gewinnt Baum 1925 schließlich den renommierten Kurzgeschichtenwettbewerb der Kölnischen Zeitung, deren Jury Vicki Baums literarisches Vorbild Thomas Mann vorstand. Erste Erfahrungen mit den Schreibpraktiken des Journalismus macht Baum in dieser Zeit ebenfalls. Denn für ihren ersten Mann, den Wiener Journalisten und Bohémien Max Prels, mit dem sie von 1906 bis 1910 verheiratet ist, übernimmt Vicki Baum zunehmend (und unter seinem Namen) die termingerechte Fertigstellung literarischer Artikel für Velhagen & Klasings Monatshefte.

• 

• 

Auch ihrem zweiten Ehemann, dem Dirigenten Richard Lert, den Baum 1916 in Deutschland heiratet und mit dem sie zwei Söhne hat, kann sie mit ihrer schriftstellerischen Arbeit aus einem finanziellen Engpass helfen: 1926 erhält die bereits erfolgreiche Romanautorin einen gut bezahlten Redakteursposten bei den populären Ullstein-Monatszeitschriften Die Dame und Uhu. Bis 1931 reichen Baums Berliner Jahre, die sie im Nachhinein zu den „glücklichsten, interessantesten und fruchtbarsten“ gezählt und stilisiert hat:¹¹

Ich stand früh auf […] und besprach alle Haushaltsfragen mit meinem Dienstmädchen […] Wir wohnten nahe den Grunewaldseen, und in der warmen Jahreszeit fuhren wir nach einem leichten Frühstück allesamt hinaus, um rasch ein paar Stöße zu schwimmen […] Dann brachten wir, mein Mann und ich, die Kinder zur Schule […] Darauf fuhren wir in die Stadt – ich in die Redaktion, mein Mann zum Opernhaus. Einige Stunden Arbeit bei Ullstein […] In der Mittagspause jagte ich zu Sabri Mahir [einem damals populären Boxlehrer, bei dem auch Vicki Baum trainierte], arbeitete mich aus, […] fühlte mich […] wie ein ausgebeintes Huhn und aß mit ihm Mittag, nach strenger Diätvorschrift. […] Zurück zu Ullstein. Vier Stunden arbeiten, oft noch länger. Dann mit Bus oder Wagen nach Hause. Mit den Kindern spielen. […] Abendbrot […] War der befrackte Herr des Hauses [zu einer Vorstellung] gegangen, so plauderte […] ich noch eine Weile mit den [beiden] Jungen, dann gingen sie zu Bett, und ich schwemmte die Tagesmüdigkeit in einem heißen Bad aus. Und jetzt […] kam mein zweiter Tag. Jetzt hatte ich ein paar stille Stunden ganz für mich. In solchen Stunden habe ich meine Romane geschrieben […] Häufig riefen mich […] um Mitternacht gute Freunde an. „[…] komm lieber mit tanzen – ist besser für dich. Gemacht?“     
Gemacht.¹²

Initiiert durch eine zeittypische Imagekampagne des Ullstein-Verlags verkörpert Vicki Baum ab 1927 in geradezu idealtypischer Weise den temporeichen Lebensstil der sogenannten Neuen Frau in der Großstadtmetropole Berlin zur Zeit der Weimarer Republik.¹³ Dieses Idealbild der berufstätigen Frau und Mutter lässt sich kennzeichnen durch finanzielle Unabhängigkeit vom Mann, gleichberechtigte Kameradschaft in Liebe, Sexualität und Ehe, Befreiung aus einengender und unrationeller Mode durch kurze Haare und kniekurze Röcke, sportlich und weiblich zugleich. Auf ideengeschichtlicher wie ikonologischer Ebene wurde die ‚Neue Frau‘ dadurch zum „Inbegriff Weimarer Modernität“ stilisiert, zum Symbol für die „Fortschrittlichkeit der Republik, ihre Urbanität und Technikbegeisterung, ihre Sachlichkeit und ihr demokratisches Profil“.¹⁴ Während sich für die Situation der meisten weiblichen Angestellten der Zwischenkriegszeit diese Vorstellung von weiblicher Modernität allerdings eher als Wunschbild denn als Realität darstellte, existiert mit Vicki Baum tatsächlich eine der wenigen Karrierefrauen dieser Zeit. Möglich wurde ein solcher beruflicher Aufstieg durch die steigende Industrialisierung und Kommerzialisierung des Presse- und Verlagswesens in der Weimarer Republik. Insbesondere der finanzstarke Ullstein-Konzern orientierte sich an US-amerikanischen Werbe- und Marketingkonzepten. Vor dem Hintergrund neuer Technologien zur seriellen Herstellung preiswerter Bücher sowie publikumsnaher Vertriebsformen über Bahnhofskioske und Buchgemeinschaften bediente sich Ullstein weiterer moderner Strategien: der Marktforschung, des gezielten Imageaufbaus von Autoren sowie der Synergieeffekte durch die Mehrfachverwertung von Büchern im Medienverbund der hauseigenen Zeitschriften, Radio und Kino. Den Beginn machte hier Baums Ullstein-Roman Feme (1926), eine Attentatsgeschichte, orientiert an der Ermordung Walther Rathenaus, was 1927 in der Regie von Richard Oswald verfilmt wurde (siehe dazu Österr. Film-Zeitung, 23.7.1927, S. 12).

1930 folgte Stud. chem Helene Willfüer in der Regie von Fred Sauer und mit Olga Tschechowa, der ‚Grande Dame‘ des deutschen Films zu dieser Zeit, in der Hauptrolle. Der erste wirkliche Höhepunkt war zwei Jahre danach die Oscar-Nominierung – und schließlich auch -Verleihung – von Menschen im Hotel/Grand Hotel als bester Film des Jahres 1932 (siehe dazu Arbeiter-Zeitung, 18.12.1932, S. 17).

Erstmals gelang damit auch im deutschen Verlagswesen die Inszenierung von StarautorInnen. Das zeigt das Beispiel Vicki Baums. Ihre Bücher konnten sich als Bestseller am Buchmarkt etablieren. Ja, Baums Name als Autorin wurde selbst zu einer Art Markenartikel „wie Melissengeist oder Leibnizkekse“.¹⁵ Denn für den Ullstein-Konzern dominierte der Text als gut verkäufliche Ware über Gesinnung, Geschlecht oder Ausbildung der Autoren. Dies bedeutete eine Chance gerade für Frauen, denen traditionelle bürgerliche Tageszeitungen weiterhin eine Redaktionsmitgliedschaft vorenthielten.¹⁶ Baums Weg führt dabei bis nach Hollywood, wo 1931 ihr Bestseller Menschen im Hotel in Starbesetzung (mit Greta Garbo, Joan Crawford und John Barrymore) in der Regie von Edmund Goulding unter dem Titel Grand Hotel verfilmt wurde. Ein Jahr später wandert Vicki Baum mit ihrer Familie in die USA aus; 1938 erhält sie die amerikanische Staatsbürgerschaft. Noch vor der großen Emigrationswelle ab 1933 entscheidet sich die – nun auch international anerkannte – Starautorin jüdischer Herkunft aufgrund der radikalen Veränderungen des politischen Klimas in Deutschland zu diesem Schritt. Wie recht sie mit dieser vorzeitigen Maßnahme hatte, zeigt sich gleich nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten: Vicki Baums Werke werden verboten, die Autorin selbst – in Abwesenheit – mit einem Schreibverbot belegt.¹⁷

Auch im amerikanischen Exil bleibt Vicki Baum (die ab 1941 ihre Bücher auf Englisch verfasst) als eine der wenigen deutschsprachigen EmigrantInnen weiterhin erfolgreich. Denn sie kann hier zunächst, etwa mit dem Warenhausroman Der große Ausverkauf (1937) oder einem Roman über Imagestaltung und mediale Vereinnahmung einer Opernsängerin (Die Karriere der Doris Hart; 1936), an die populäre Großstadtthematik und die Amerika-inspirierten neuen Frauentypen anknüpfen. Mit deren medienwirksamem Habitus und ‚kunstseidenen‘ Glamourträumen hatte Baum sich bereits in Berlin kritisch auseinandergesetzt. So vor allem in ihrem viel diskutierten Roman über die Naturwissenschaftskarriere einer alleinerziehenden Mutter, Stud. chem. Helene Willfüer (1928), die sich gegen die damals noch illegale Praxis einer Abtreibung entscheidet.¹⁸ So aber auch in ihrem modernen Metropolenkaleidoskop Menschen im Hotel (1929).¹⁹ Dieser Kolportageroman mit Hintergründen, wie ihn der häufig ignorierte Untertitel ausweist, kombiniert die neusachliche Überschreitung der Grenzen von Hoch- und Unterhaltungs-Literatur mit der gleichfalls neusachlichen Konzentration auf die großstädtische Massengesellschaft. Hier kombiniert Baum unterschiedlich repräsentative Figurentypen wie Erzählforme(l)n miteinander: vom Buchhalter und Geschäftsmann bis zum Weltkriegsveteranen und Hochstapler, vom neusachlichen ‚Girl‘ bis zur alternden Tänzerin, vom Kriminalroman bis zum Melodram. Die neusachliche Textform dieses Gruppenromans, kennt also keinen individuellen Helden mehr. Menschen im Hotel nutzt stattdessen den anonymen und mittels Drehtür gesellschaftlich durchlässigen Ort des Hotels als einem Mikrokosmos urbanen Lebens, das von visuellen Oberflächenreizen, Selbst- und Fremdinszenierungen dominiert ist. Die flüchtige und unpersönliche großstädtische Atmosphäre des Berliner Grandhotels erzeugt dabei einen sozialphysiognomischen, an glamourösen Starqualitäten orientierten Blick, der bereits „an den Kleidern hängen[bleibt]“.²⁰

Durch Reisen nach Bali, China, Mexiko und Thailand trainiert Vicki Baum darüber hinaus eine ethnologische Sichtweise. Diese erprobt sie jedoch nicht nur an der (filmischen) Dokumentation von Exotischem, wie dem überlieferten Trance-Ritual des balinesischen Kristanzes,²¹ sondern wendet ihn ebenso auf ihre heimische, US-amerikanische Gegenwart an. Dies zeigen zumindest die detaillierten Beschreibungen von Gesellschaftsritualen und Dresscodes, Ess- und Trinkgewohnheiten der Amerikaner in Baums postum erschienener Autobiografie Es war alles ganz anders (1962):

Den Amerikanern […] ist das Trinken wichtiger als das Essen; das Aussehen ihrer Speisen wichtiger als der Geschmack. […] in Amerika geht niemand zu Fuß. […] Hier, wo jeder jeden beim Vornamen nennt […] wird man genau eingestuft – […].²²

Durch ihre Reisen erweitert Vicki Baum ihr Spektrum Ende der dreißiger Jahre zugleich durch die Genres von historischen und Tatsachenromanen. Wie in Kautschuk/Cahuchu (The Weeping Wood) (1943/dt.: 1945; 1952) erzählen sie z.B. die Transfergeschichte des Gummis aus der indianischen in die europäische Kultur als „inszenierte[s] Genre- und Image-Crossing[]“ zwischen Novelle, Entwicklungsroman, Kriegsroman, historischer Biografie, Familien- und Generationenroman, angereichert mit heterogenem Dokumentationsmaterial von der wissenschaftlichen Fachliteratur bis zum Werbeprospekt.²³ Die so formal und inhaltlich angelegte Reflexionsmöglichkeit des kulturell, national und ethnisch Anderen beinhaltet – hier im Sinne einer umfassenden Kapitalismuskritik – dabei eine ausdrückliche Auseinandersetzung mit dem Faschismus. In anderer Form hat Baum diese Thematik auch in ihrer Wiederaufnahme des Hotelmotivs – jetzt jedoch unter den Auswirkungen von Flucht, Vertreibung und Widerstand – verarbeitet (Hotel Shanghai, 1939; Hotel Berlin ’43/Hier stand ein Hotel, 1944/dt.: 1947).

Mit dem Thema kultureller Alterität schließt sich zudem der Kreis zu Baums frühen publizistischen Interessen, wie sie sich in ihren lange übersehenen jüdischen Ghettogeschichten Im alten Haus und Rafael Gutmann dokumentieren (1910 bzw. 1911 im Magazin Ost und West veröffentlicht).²⁴ Vicki Baum stirbt am 29. August 1960 im kalifornischen Hollywood an Leukämie. Im Unterschied zum Lob schon der linksgerichteten Exilpresse für Baums „realistische“ Erhebung „über das Niveau der Traumkonfektion“²⁵ werden ihre Texte in (West-)Deutschland zu dieser Zeit als unpolitische Unterhaltungsliteratur vermarktet. Baums Romane erscheinen hier unter für die Nachkriegszeit typischen, (neu) übersetzten Titeln und Untertiteln wie Cahuchu. Strom der Tränen (1952) oder Die goldenen Schuhe (1959; im Orig.: Theme for Ballet; 1958) – eine folgenreiche Entwicklung, denn bis in die 1980er Jahre hinein setzt sich diese Auffassung von der (minderwertigen) Trivialliteratur Vicki Baums damit auch in der Literaturwissenschaft fort.²⁶

3. ‚Vicki-Baum-Methode‘: Ein Fallbeispiel

Dass aber gerade das ironische Zusammenspiel unterschiedlicher Textsorten, Genres und Paratexte für ein Verständnis von Baums Literatur wesentlich ist, soll im Folgenden am Fallbeispiel weiblicher Imagemodellierungen in Vicki Baums Schönheitssalon-Komödie Pariser Platz 13 (1930) vorgeführt werden – einer furiosen Verbindung eigener Ullstein-Journalistik aus dieser Zeit mit dramatischer Fiktion. Exemplarisch kann hier ein zugleich demonstrativer wie untergründig kritischer Umgang mit ‚typischen‘ Frauenthemen wie Kleidung, Kosmetik und Schönheit aufgezeigt werden. Damit reagiert Baum auf die übliche Ghettoisierung von Frauen innerhalb der Redaktionen ebenso wie auf die Strukturen einer visuell-urbanen Populärkultur,²⁷ deren Oberflächen Baum sowohl perpetuiert wie dekonstruiert.

Mit dem Komödientitel Pariser Platz 13 spielt Baum auf eine zeittypische Berliner Adresse für Kosmetikstudios an. In ihrem fiktiven Schönheitssalon wird dabei nach der berühmten, aus Amerika importierten „Helen-Bross-Methode“ verfahren, mit der Vicki Baum auf die weltweit erfolgreichen Kosmetikketten Helena Rubinstein und Elizabeth Arden anspielt. Bei letzterer ist Baum während ihres Amerika-Aufenthalts ein Jahr später sogar selbst zu Gast, um sich nach amerikanischem Vorbild, wie sie sagt, in eine ebenfalls Diät haltende, augenbrauenlose Platinblonde verwandeln zu lassen.²⁸ Ihr so gewonnenes, neues Selbstbewusstsein ermutigt sie jetzt sogar dazu, sich jünger auszugeben als sie ist.²⁹ In ihrer Komödie nimmt Baum diesen Vorgang bereits ironisch vorweg. Denn hier muss die Aushängefigur des Instituts, die für ihr Alter von zweiundvierzig Jahren erstaunlich jugendlich aussehende, in Wirklichkeit allerdings auch erst vierundzwanzig Jahre alte Helen Bross aus Werbezwecken einen Altersschwindel zelebrieren. Laut Regieanweisung soll dafür ihre Schönheit „ein wenig auf das Plakatmässige überzogen“ wirken.³⁰

Damit liefert Baums Text eine direkte Persiflage auf die im gleichen Jahr in ganzseitigen Anzeigen, z.B. in der Ullstein-Zeitschrift Die Dame, zu findende Arden-Werbekampagne mit dem Slogan „Elizabeth Arden/ die Schöpferin der nie alternden Frau“.³¹ Dass in Baums Komödie so außerdem lediglich eine Reklamefigur unter anderen agiert, wird in einem Gespräch mit Gigolo Pix deutlich, dem Begleiter der neuen Kundin Alix. Seiner Meinung nach sind Helen und er sich bereits begegnet, und zwar nicht im realen Leben, sondern auf virtueller Ebene: auf gemeinsamen, der zeitgenössischen Reklamepraxis entsprechenden Werbeplakaten nämlich. Im oberen Teil wirbt sie für die „Helen-Bross-Methode“, darunter ist Pix zu sehen mit dem Reklameslogan: „Der gut angezogene Herr trägt Hülsens halbsteifen Onyxkragen“ – eine Anspielung auf Werbung für die tatsächlich existierende Kragenmarke van Heusen.³²

Doch nicht nur Helens Aussehen entspricht „so magazintitelblattmäßig, kitschig schön“ den eigenen Werbeplakaten, auch ihr theatralisches Auftreten mit perfekt einstudierten Schönheitstipps lässt sie als wandelnden „Helen-Bross-Prospekt“ erscheinen.³³ Was dabei jedoch von ihr wie von den treu ergebenen Kundinnen propagiert wird, und zwar immer durch Anführungszeichen oder fingierte Seitenangaben deutlich als Zitate des Helen-Bross-Prospekts gekennzeichnet – es sind nichts weniger als Formulierungen aus Vicki Baums eigenen, Schönheitstipps anpreisenden Artikeln des Ullstein-Magazins Uhu. So finden sich die im Komödienrahmen jetzt ironisch als Phrasen ausgestellten Verhaltensregeln wie „Erstens ist die Liebe die kostbarste Medizin für die Schönheit“; „[E]s gibt keine alten Frauen, und es gibt keine hässlichen Frauen“; „Eine Frau mit Verstand muss soviel Verstand haben, dass man den Verstand nicht bemerkt“ oder „Die müde Frau war eine Erscheinung des überwundenen neunzehnten Jahrhunderts“ bereits in Baums Ratgeberartikel Welche Frau ist am begehrtesten?, der mit Baums modisch gestyltem Porträt im selben Jahr wie Pariser Platz 13 erscheint, sowie in ihrem Generationenvergleich Die Mütter von morgen – die Backfische von heute ein Jahr zuvor.³⁴

• 

• 

Einzelheiten für die als wahrer Jungbrunnen verkaufte „Helen-Bross-Methode“, die von Make-up und Haarkoloration über spezielle Diäten, Massagen, Packungen und kleinere Schönheitsoperationen bis zur sogenannten Diathermie (einer damals modischen Wechselstrombehandlung) reichen, entnimmt Baum ferner ihrem gleichfalls mit dem eigenen Foto vermarkteten Uhu-Artikel Erfahrungen mit der Verjüngung von 1927. Die hierfür sogar im Selbstversuch getesteten Verjüngungskuren dienten ursprünglich als Vorstudien zu Baums ein Jahr später erschienenem Ullstein-Roman über die Chemiestudentin Helene Willfüer und ein von ihr erfundenes, verjüngendes Präparat.

Doch gerade die von Baum in ihrem Artikel noch gepriesene, notwendige Anwendung der Verjüngungsmittel für eine „neue soziale Leistungsfähigkeit“ besonders der modernen, berufstätigen Frau, für welche die eigene „Fassade“ schließlich alles bedeute,³⁵ verweist auf eine weitere Verarbeitung dieses journalistischen Materials drei Jahre später in der Komödie Pariser Platz 13. Hier legt Baum diese These nahezu wortwörtlich einer allerdings ironisierten Alter Ego-Figur in den Mund, der hektischen Karrierefrau Alix. An ihr wird nun der mit der Schönheitsindustrie gleichzeitig einhergehende Zwang zur Kosmetik deutlich, wie ihn Kathy Peiss beschrieben hat:

The new mass-market cosmetics industry celebrated itself as both cause and consequence of women’s modernity and emancipation.³⁶

Zwischen ihren beruflichen Terminen lässt sich Alix noch schnell bei Helen Bross verschönern, weil sie als moderne Architektin gleich in doppelter Hinsicht auf die perfekte Außenansicht von sich und von ihren zu vermarktenden Häusern angewiesen sei:

Wenn meine Fassade nicht in Ordnung ist, lässt niemand bei mir bauen. Da haben Sie eines der grossen Probleme der berufstätigen Frau: Wann soll man sich eigentlich den Kopf waschen lassen?³⁷

Trotz der anfänglichen Eifersüchteleien zwischen Helen Bross und Alix solidarisieren sich „diese beiden BERUFSFRAUEN“ am Ende, indem Baum sie den von beiden begehrten Pix unter sich aufteilen und sie dazu in einer karikierten synchronen Versöhnungsgeste gleichzeitig zur Puderdose greifen lässt.³⁸

Nach Helens kurzem, leidenschaftlichem Ausbruchsversuch aus ihrer permanenten Reklamerolle hat sie (laut Regieanweisung) bereits wieder „die Maske der Plakatschönheit“ übergestreift, die es ständig zu erneuern gilt.³⁹ Denn der geliebte Pix, für den sie sogar ihren Altersschwindel offengelegt hat, entpuppt sich ihr gegenüber als bloß luxuriöse Attrappe: „Die Liebe ist auch nur eine Sache, bei der das Plakat mehr verspricht, als die Ware halten kann.“⁴⁰ Mit Helens virtuosem Rollenspiel zwischen den weiblichen Imagines Femme fatale, Jungfrau und neusachliches Girl kommt Pix nicht zurecht, wie er selbst zugibt:

Pardon – ich habe Dich nur einen Augenblick verwechselt. Dich mit Dir. Du verwandelst Dich zu oft. Gestern Nachmittag warst Du eine mondäne, grosse Frau – […] Heute Nacht warst Du ein kleines, sehr schüchternes Mädchen – […] Heute morgen bist Du wieder etwas Anderes – […] So etwas Kühles, Klares – ein Neutrum, das […] punkt acht aufwacht.⁴¹

Das entlarvende Spiel mit verschiedenen Frauenbildern, ihrer medialen Vermarktung wie ihrer vorgeblich problemlosen Herstellbarkeit durch die Schönheitsindustrie kulminiert schließlich in der „grosse[n] Verwandlung“ einer hässlichen Schauspielerin in eine Kunstschönheit mit „Garboaugenbrauen“.⁴² Dieses Experiment soll den Ruf der „Helen-Bross-Methode“ wiederherstellen, der durch die Aufdeckung von Helens Altersschwindel ruiniert worden ist. Dass die hier zelebrierte, künstliche Verschönerung, die Vicki Baum in ihren journalistischen Artikeln ja selbst propagiert hatte, jedoch wiederum nur Theaterschwindel ist, macht Baum durch einen markanten Hinweis in der Regieanweisung deutlich. Diese geht in ihrer Ausführlichkeit weit über eine rein technische Information hinaus und beinhaltet einen ebenso selbst- wie medienkritischen Kommentar.

Die tatsächliche Darstellerin der Schauspielerin nämlich, darauf weist Baum hier ausdrücklich hin, muss ein hübsches Mädchen sein, das zuvor mittels verschiedener Requisiten, wie z.B. einem schlecht geschnittenen, schäbigen Mantel oder einer falsch aufgesetzten Baskenmütze, auf der Bühne einen hässlichen Eindruck macht, denn:

Die Verwandlung einer schönen Schauspielerin in ein unscheinbares Wesen ist leicht. Aber die Verwandlung einer reizlosen Schauspielerin in eine überzeugende Schönheit ist technisch unmöglich.⁴³

Mit einer solch vollständigen Desillusionierung, die allerdings nur dem lesenden Publikum zuteil wird, spitzt Baum auf der Metaebene das zu, was sie ihre Protagonisten auf der Handlungsebene bereits erahnen lässt: dass „sogar der Schwindel nur Schwindel“ sein kann, dass aber das geraubte Vertrauen in einen Schwindel am allerschlimmsten ist.⁴⁴ Denn Baums Figuren bewegen sich – analog zur Doppelstrategie von Elizabeth Ardens Image zwischen öffentlich propagierter „[p]ink femininity“ und innerbetrieblichem „tough manager“ – permanent zwischen Vorder- und Hinterbühne, zwischen „parfümierte[r]“ Rokoko-Atmosphäre des Schönheitssalons und sachlich-geschäftsmäßigem Ambiente des „gewissermassen hinter den Kulissen“ liegenden Bürotrakts.⁴⁵

Dass genau diese Art der Destruktion gängiger Zuschauererwartungen von Baum intendiert war, konnte bei der Premiere des Stücks 1931 an den Berliner Kammerspielen allerdings insofern nicht deutlich werden, als sich die ironischen Kommentare zum Bühnengeschehen nur über die nicht inszenierten Regieanweisungen bzw. im intertextuellen Bezug zu Baums eigenen Ullstein-Artikeln erschließen lassen. Die Komödie erweist ihre eigentliche Brisanz also erst als Lesedrama. Daher blieb auch der Theaterkritiker Herbert Jhering der oberflächlichen Handlungsebene verhaftet, wie seine vernichtende Kritik der Aufführung unter der Regie von Gustaf Gründgens bezeugt. Sie bot ihm Anlass, gleich über Baums gesamtes Schaffen das Verdikt einer kosmetisch geschönten und „wohlig parfümierte[n] Literatur“ fragwürdig-trivialer Unterhaltung zu verhängen.⁴⁶

Dabei legen in Baums Komödie Pariser Platz 13 die parodistisch überdehnten Figuren mit ihren reklametypischen Klischeevorstellungen in bewusst zitathaften Redewendungen doch gerade trivialliterarische Verfahrensweisen wie Figurentypisierung und -polarisierung, floskelhafte Sprache oder die Reproduktion tradierter Auffassungen offen. Die hintergründige Kommentarstruktur, welche selbst die Darstellungskonvention des Happy Ends ironisiert, unterläuft zudem eine für Trivialliteratur sonst übliche „Strategie der Bestätigung“.⁴⁷

Dieses Verfahren ist für Baums Werk nicht neu. Schon einmal hatte die Autorin das Genre der Unterhaltungsliteratur bewusst mit Ironie versehen, was jedoch ebenfalls „kein Mensch […] gespürt hat“, wie sie selbst in ihren Erinnerungen zugeben muss: Ihren ein Jahr zuvor erschienenen Erfolgsroman Menschen im Hotel hatte sie ursprünglich ja mit dem ironisch-kritischen Untertitel Ein Kolportageroman mit Hintergründen versehen.⁴⁸ Seine Streichung beim Übergang des Romans zur Dramenfassung wie zur Drehbuchversion Hollywoods ermöglichte jedoch eine „einzigartige[] Wirkungsgeschichte, die auf einem gezielten Mißverständnis beruht“.⁴⁹ Denn statt der von Baum geplanten Demontage zeitgenössischer Kolportageliteratur stand diese nun selbst im Mittelpunkt des Publikumsinteresses wie auch im Zentrum der Kritikerschelte.⁵⁰

In dieser „doppelte[n] Rezeptionsmöglichkeit“⁵¹ von Baums Texten liegt indes deren Erfolgsprinzip begründet, wie es sich schließlich auch nach Vicki Baums Auswanderung in die USA bewährte. Das erklärt jedoch ebenso die lang anhaltende Ignoranz der germanistischen Forschung. Denn Baums Prinzip einer „implizite[n] Ironisierung“ ist ihren Texten zwar eingeschrieben, lässt sich aber auch überlesen.⁵² So enthüllt sich in Baums Komödie Pariser Platz 13 der medienkritische Impetus ja erst im Zusammenlesen von dramatischem Haupt- und Nebentext, Figurendialogen und Regieanweisungen. Auch die Kombination von Titel und Untertitel des Bestsellers Menschen im Hotel bildet „in nuce die Doppelstruktur der Gesamterzählung und deren Strategie der Ambiguität ab“.⁵³ Die so programmatisch angekündigte Differenz zwischen der Formel des Kolportageromans und dessen ironischer Variation kann aber – das zeigt die einseitige Wirkungsgeschichte dieses Textes schließlich auch – durchaus ignoriert werden.

Festzuhalten bleibt allerdings, dass die weitgehend vorurteilslose Beschäftigung mit dem Phänomen der modisch-modernen Imagekonstruktionen, ihren raschen Wechseln, Diskursüberlagerungen und neuartigen Vermarktungsstrategien Vicki Baum eine geschärfte Wahrnehmung für die massenkulturelle Entwicklung des Modernisierungsprozesses in Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg ermöglichte. Dies geschieht auf dem Hintergrund des typischen Dilemmas in einer modernen Massenkultur wie derjenigen der Weimarer Republik, deren Fusion von Kultur und Wirtschaft in der Unterhaltungsindustrie eine eindeutig wertende Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion, Original und Imitat, eigener und fremder Rede; zwischen medialer Vermarktung und einheitlich-individuellem Selbst, Produktwerbung und Selbstverwirklichung immer bedeutungsloser werden ließ.

Vor diesem Hintergrund liefern gerade Baums Arbeiten für den Berliner Ullstein-Verlag, für den sie Image-‚Verwandlung‘, mediale Vermarktung und nicht zuletzt reale Karriere am eigenen Leib erfahren hat, einen innovativen Beitrag zu dieser von Walter Benjamin ja treffend charakterisierten Situation des ‚Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‘. Mit ihrer an Brecht erinnernden Taktik der Überbietung entlarvt Baum außerdem die neue Struktur massenhafter Literaturvermarktung durch publizistische Großunternehmen wie den Ullstein-Konzern.⁵⁴ So wird zugleich ein „gesellschaftliche[r] Erkenntniswert von Literatur“ im Sinne der kritischen Erzeugnisse einer neusachlichen ‚Gebrauchsästhetik‘ erzielt.⁵⁵

Für das Theater der Weimarer Republik bedeutete eine solche Programmatik die Konzentration auf aktuelle Zeitstücke, die Ausbildung einer regelrecht „journalistische[n] Dramenliteratur“ für den Tagesgebrauch. U.a. am Beispiel der Berliner Uraufführung von Vicki Baums Komödie Pariser Platz 13 formulierte Willy Haas in einer Sammelrezension über den Berliner Theaterwinter 1930/31 dazu weitere Charakteristika der neusachlichen Dramatik seiner Zeit: Inhaltlich werde von „welterfahrenen Theaterschreibern“ wie Brecht oder Baum soziologisch orientiertes, „großstädtisch-folkloristisches Beobachtungsmaterial“ geliefert, so wie es eben „nur 1930 möglich“ sei.⁵⁶ Im Segment der boomenden Komödie zielte dessen ästhetische Gestaltung als Parodie, Persiflage oder Pastiche freilich weniger auf artistische Neuerungen ab, sondern lehnte sich ganz im Sinne der neusachlichen Wirkungsästhetik an publikumsnahe Formen der Gesellschaftskomödie, des Volks- und Boulevardtheaters sowie der Revuesiehe: Ausstattungs-Revue bzw. Politisches Kabarett an. Dabei verlagert sich der Akzent von der internen Kommunikation der Rollenfiguren untereinander zur externen Kommunikation zwischen Bühne und Zuschauerraum und führt zu parodierenden, ironisierenden und selbstbezüglich-metafiktionalen Darstellungsweisen. Dadurch werden auch hier die Grenzen zwischen sogenannter Hoch- und Trivialliteratur durchlässig.⁵⁷

Wie die neusachliche Komödie Pariser Platz 13 über den aus Amerika importierten, zeittypischen Reklame- und „Kosmetikrummel“ zeigt, führt dies bei Vicki Baum zu intertextuellen Neuerungen im Sinne einer der zentralen avantgardistischen Forderungen: der Verschränkung von Kunst und Leben.⁵⁸ Damit entsprechen solche Texte ästhetisch nicht einer zumeist ja weiblich konnotierten, zwischen Autonomieästhetik und Unterhaltungsliteratur angesiedelten ‚mittleren Sphäre‘. Vielmehr sind sie – als ein früher Ausdruck von Literatur im Medienzeitalter – jenseits dieser institutionalisierten Bereiche anzusiedeln.⁵⁹ Nicht nur „[a]ls wichtige Erzählerin[] und Kommentatorin[] der Zwischen[und Nach-]kriegszeit [ist] […] Vicki Baum [also] zu entdecken“,⁶⁰ sondern auch als neusachliche Dramatikerin.

---

Literaturverzeichnis

• Ankum, Katharina von (1995). Motherhood and the „New Woman“: Vicki Baum’s „stud. chem. Helene Willfüer“ and Irmgard Keun’s „Gilgi – eine von uns“. In: Women in German Yearbook 11 (1995): 171-188.
• Ankum, Katharina von (1998). Apropos Vicki Baum. Frankfurt/M.: Neue Kritik (= Apropos 13).
• Barndt, Kerstin (2003). Sentiment und Sachlichkeit. Der Roman der Neuen Frau in der Weimarer Republik. Köln, Weimar, Wien: Böhlau (= Literatur-Kultur-Geschlecht 19).
• Baum, Vickieig. Hedwig Baum, geb. am 24.1.1888 in Wien – gest. am 29.8.1960 in Hollywood; Schriftstellerin Ps.: Der alte Gärtner... (Nov. 1926). Entlarvte Liebe. Die Chemie der Gefühle. In: Uhu 3 (Nov. 1926) 2: 86-91.
• Baum, Vicki (Febr. 1927). Omuna geht auf den Maskenball. Eine Faschingsgeschichte. In: Uhu 3 (Febr. 1927) 5: 18-28; 125-128 (wiederabgedruckt u.d.T. The Masked Ball. In: Pictorial Review 34 (July 1933) 10: 10f.; 60; 62).
• Baum, Vicki (Dez. 1927). Erfahrungen mit der Verjüngung. Ein Rundgang durch die Laboratorien einer neuen Wissenschaft. In: Uhu 4 (Dez. 1927) 3: 32-41.
• Baum, Vicki (Febr. 1929). Die Mütter von morgen – die Backfische von heute. In: Uhu 5 (Febr. 1929) 5: 46-53.
• Baum, Vicki (Febr. 1930). Apropos Alter… In: Die Dame 57 (Febr. 1930) 11: 18.
• Baum, Vicki (Okt. 1930). Welche Frau ist am begehrtesten? Eine Bilderreihe zu einem ewigen Problem. In: Uhu 7 (Okt. 1930) 1: 64-74.
• Baum, Vicki (1955). Menschen im Hotel. Ein Kolportageroman mit Hintergründen. Berlin und Frankfurt/M.: Ullstein.
• Baum, Vicki (1987). Es war alles ganz anders. Erinnerungen. Köln: Kiepenheuer & Witsch.
• Baum, Vicki (2012). Pariser Platz 13. Eine Komödie aus dem Schönheitssalon und andere Texte über Kosmetik, Alter und Mode. Hrsg. und mit einem Nachwort von Julia Bertschik. Berlin: AvivA. Aktualisierte Neuauflage.
• Bayer, Dorothee (1963). Der triviale Familien- und Liebesroman im 20. Jahrhundert. Tübingen: Tübinger Vereinigung für Volkskunde (= Volksleben 1).
• Becker, Sabina (1999/2000). Großstädtische Metamorphosen. Vicki Baums Roman „Menschen im Hotel“. In: Jahrbuch zur Literatur der Weimarer Republik 5 (1999/2000): 167-194.
• Becker, Sabina (2000). Neue Sachlichkeit. Bd. 1: Die Ästhetik der neusachlichen Literatur (1920-1933). Köln, Weimar, Wien: Böhlau.
• Bell, Robert F. (1976). Vicki Baum. In: Deutsche Exilliteratur seit 1933. Bd. 1: Kalifornien. T. 1. Hrsg. v. John M. Spalek und Joseph Strelka. Bern, München: Francke: 247-258.
• Bertolt Brechts Dreigroschenbuch. Texte, Materialien, Dokumente (1973). Bd. 1. Hrsg. v. Siegfried Unseld. Frankfurt/M.: Suhrkamp.
• Bertschik, Julia (2000). Vicki Baum: Gelebter und inszenierter Typ der ‚Neuen Frau‘ in der Weimarer Republik. In: Nora verläßt ihr Puppenheim. Autorinnen des zwanzigsten Jahrhunderts und ihr Beitrag zur ästhetischen Innovation. Hrsg. v. Waltraud Wende. Stuttgart, Weimar: Metzler: 66-87.
• Bertschik, Julia (2003). „Ihr Name war ein Begriff wie Melissengeist oder Leibnizkekse“. Vicki Baum und der Berliner Ullstein-Verlag. In: Autorinnen der Weimarer Republik. Hrsg. v. Walter Fähnders und Helga Karrenbrock. Bielefeld: Aisthesis (= Aisthesis Studienbuch 5): 119-135.
• Bertschik, Julia (2005). „Kolportageliteratur mit Hintergründen“. Zur Problematik literarischer Wertung am Beispiel von Vicki Baum (1888-1960). In: Im Schatten der Literaturgeschichte. Autoren, die keiner mehr kennt? Plädoyer gegen das Vergessen. Hrsg. v. Jattie Enklaar und Hans Ester. Amsterdam, New York: Rodop (= Duitse Kroniek 54): 193-208.
• Brenner, David A. (1997). Neglected „Women’s“ Texts and Contexts: Vicki Baum’s Jewish Ghetto Stories. In: Women in German Yearbook 13 (1997): 101-121.
• Bürger, Christa (1990). Leben Schreiben. Die Klassik, die Romantik und der Ort der Frauen. Stuttgart: Metzler.
• Capovilla, Andrea (2004). Entwürfe weiblicher Identität in der Moderne. Milena Jesenská, Vicki Baum, Gina Kaus, Alice Rühle-Gerstel. Studien zu Leben und Werk. Oldenburg: Igel (= Literatur- und Medienwissenschaft 94).
• Ernst Lothargeb. am 25.10.1890 in Brünn (Brno) als Lothar Ernst Müller – gest. am 30.10.1974 in Wien; Schriftsteller, Kritiker, ... [d.i. Ernst Lothar Müller] (1930). Theater als angelegter Bluff, oder: Wunschtraumerfüllung für Nähmädchen. In: Neue Freie Presse. Morgenblatt (13.5.1930): 1-3.
• Frank, Gustav, Palfreyman, Rachel und Scherer, Stefan (2005). Modern Times? Eine Epochenkonstruktion der Kultur im mittleren 20. Jahrhundert – Skizze eines Forschungsprogramms. In: Modern times? German Literature and Arts Beyond Political Chronologies / Kontinuitäten der Kultur: 1925-1955. Hrsg. v. G. F., R. P. und S. S. Bielefeld: Aisthesis: 387-430.
• Frevert, Ute (1988). Kunstseidener Glanz. Weibliche Angestellte. In: Neue Frauen. Die zwanziger Jahre. Hrsg. v. Kristine von Soden und Maruta Schmidt. Berlin: Elefanten Press (= Elefanten Press 262): 25-30.
• Fuld, Werner (1989). Die Drehtür als Schicksalsrad. Über Vicki Baum: „Menschen im Hotel“ (1929). In: Romane von gestern – heute gelesen. Hrsg. v. Marcel Reich-Ranicki. Bd. 2. Frankfurt/M.: Fischer: 153-158.
• [d.i. Willy Haas] (1931). Berliner Theaterwinter 1930/31. In: Die Literarische Welt 7 (12.6.1931) 24: 3f. u. 8.
• Holzner, Johann (1984). Literarische Verfahrensweisen und Botschaften der Vicki Baum. In: Erzählgattungen der Trivialliteratur. Hrsg. v. Zdenko Škreb und Uwe Baur. Innsbruck: Universität Innsbruck, Institut für Germanistik (= Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft: Germanistische Reihe 18): 233-250.
• Jhering, Herbert (1961). Pariser Platz 13. Kammerspiele (23.1.1931). In: ders. Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film. Bd. 3. Berlin: Aufbau: 131-133.
• King, Lynda J. (1988). Best-Sellers by Design. Vicki Baum and the House of Ullstein. Detroit: Wayne State University Press.
• Koller, Ulrike (1979). Vom „Lesepöbel“ zur Leser-„Gemeinde“. Raabes Beziehung zum zeitgenössischen Publikum im Spiegel der Leserbehandlung. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 1979: 94-127.
• Kreuzer, Helmut (1967). Trivialliteratur als Forschungsproblem. Zur Kritik des deutschen Trivialromans seit der Aufklärung. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 41 (1967): 173-191.
• Lederer, Joegeb. am 12.9.1904 in Wien – gest. am 30.1.1987 in München; Erzählerin, Lyrikerin, Übersetzerin, Drehbuchautorin Da... (1958). So sehe ich Vicki Baum. In: Welt am Sonntag (19.1.1958): 3.
• Loster-Schneider, Gudrun (2002). Exotisches, Vergangenes, Anderes? Nationalkulturelle Differenzerfahrungen in Vicki Baums Roman „Kautschuk“ (1943/1945). In: Erfahrung nach dem Krieg. Autorinnen im Literaturbetrieb 1945-1950. BRD, DDR, Österreich, Schweiz. Hrsg. v. Christiane Caemmerer [u.a.]. Frankfurt/M. [u.a.]: Lang (= Inter-Lit 4): 265-286.
• Mann, Erika und Klaus (1991). Escape to Life [1939]. Deutsche Kultur im Exil. Hrsg. v. Heribert Hoven. München: edition spangenberg.
• Nottelmann, Nicole (1998). Pionierin der neuen Medien. In: Ankum, Katharina von. Apropos Vicki Baum. Frankfurt/M.: Neue Kritik (= Apropos 13): 133-136.
• Nottelmann, Nicole (2002). Strategien des Erfolgs. Narratologische Analysen exemplarischer Romane Vicki Baums. Würzburg: Königshausen & Neumann (= Epistemata 405).
• Nottelmann, Nicole (2007). Die Karrieren der Vicki Baum. Eine Biographie. Köln: Kiepenheuer & Witsch.
• Nusser, Peter (1991). Trivialliteratur. Stuttgart: Metzler (= Sammlung Metzler 262).
• Pänke, Hedda (1977). Frauen als Mitarbeiter und Leser. In: Hundert Jahre Ullstein 1877-1977. Hrsg. v. W. Joachim Freyburg und Hans Wallenberg. Bd. 2. Frankfurt/M., Berlin: Ullstein: 367-387.
• Peiss, Kathy (1998). Hope in a Jar. The Making of America’s Beauty Culture. New York: Metropolitan Books.
• Petersen, Vibeke Rützou (2001). Women and Modernity in Weimar Germany. Reality and its Representation in Popular Fiction. New York, Oxford: Berghahn Books.
• Podewski, Madleen (2009). Literatur in/und Zeitschriften. Zur Relevanz eines Mediums für die Textinterpretation am Beispiel von Vicki Baums Erzählung „Rafael Gutmann“ aus „Ost und West“ (1911). In: Populäres Judentum. Medien, Debatten, Lesestoffe. Hrsg. v. Christine Haug, Franziska Mayer und M. P. Tübingen: Niemeyer (= Conditio Judaica 76): 121-132.
• Röber, Tatjana (2002). Aspekte des sachlichen Theaters der zwanziger Jahre. In: Jahrbuch zur Kultur und Literatur der Weimarer Republik 7 (2002): 9-43.
• Schneider, Ute (2000). Die „Romanabteilung“ im Ullstein-Konzern der 20er und 30er Jahre. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 25 (2000) 2: 93-114.
• Storim, Mirjam (2002). Ästhetik im Umbruch. Zur Funktion der ‚Rede über Kunst‘ um 1900 am Beispiel der Debatte um Schmutz und Schund. Tübingen: Niemeyer (= Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 88).
• Stromberg, Kyra (1949). Das Geheimnis ihres Erfolges. In: Deutsche Zeitung und Wirtschafts Zeitung. Literatur-Rundschau 4 (26.11.1949) 95: 3.
• Thunecke, Jörg (1992). Kolportage ohne Hintergründe: Der Film „Grand Hotel“ (1932). Exemplarische Darstellung der Entwicklungsgeschichte von Vicki Baums Roman „Menschen im Hotel“ (1929). In: Die Resonanz des Exils. Gelungene und mißlungene Rezeption deutschsprachiger Exilautoren. Hrsg. v. Dieter Sevin. Amsterdam, Atlanta: Rodopi: 134-153.
• Todorow, Almut (1991). Frauen im Journalismus der Weimarer Republik. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 16 (1991) 2: 84-103.
• Vollmer, Hartmut (2001). Vicki Baum und Gina Kaus. Ein Porträt zweier Erfolgsschriftstellerinnen der Zwischenkriegszeit. In: Wien – Berlin. Mit einem Dossier zu Stefan Großmann. Hrsg. v. Bernhard Fetz und Hermann Schlösser. Wien: Zsolnay (= Profile 7): 45-57.
• Ward, Janet (2001). Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.
• Weiskopf, F.C. (1960). Traum von der Stange (1936). In: Über Literatur und Sprache. Berlin: Dietz (= Gesammelte Werke VIII): 147-151.

Abbildungsverzeichnis

• Abb. 1: Vicki Baum 1926
• Abb. 2: Vicki Baum 1927
• Abb. 3: Vicki Baum: Feme. Cover (1926)
• Abb. 4: Die Dame 57 (Juni 1930) 19 © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek
• Abb. 5: Berliner Illustrirte Zeitung 35 (16.5.1926) 20 © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek
• Abb. 6: Uhu 7 (Okt. 1930) 1 © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek
• Abb. 7: Uhu 4 (Dez. 1927) 3 © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek
• Abb. 8: Die Dame 58 (März 1931) 12: Die Schauspielerin Elma von Bulla vor und nach ihrem Besuch des Schönheitssalons in der Komödie Pariser Platz 13 (Berliner Kammerspiele 1931) © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek

---