1920 | Franz Werfel: Die Troerinnen

Franz Werfels Euripides-Nachdichtung Die Troerinnen wurde 1920 uraufgeführt. Nachfolgend finden Sie diese sieben Besprechungen:

  1. Leopold Jacobson: Zum erstenmal: „Die Troerinnen“, ein dramatisches Gedicht nach Euripides von Franz Werfel.
  2. Otto Koenig: Die Troerinnen.
  3. Heinrich Leoster: Theater und Konzerte. Tell und Troerinnen. Ein dekorativ-imitatorischer und ein expressionistischer Expressionsversuch.
  4. Otto Abeles: Werfels „Troerinnen des Euripides“. (Zum ersten Male aufgeführt im Burgtheater um 20. Mai.)
  5. Marco Brociner: Zum erstenmal: „Die Troerinnen.“ Ein Gedicht nach der Tragödie des Euripides von Franz Werfel.
  6. Hans Brecka.: Die Troerinnen des Euripides. Erstaufführung im Burgtheater am 20. Mai 1920.

Neues Wiener Journal: Leopold Jacobson: Zum erstenmal: „Die Troerinnen“

Leopold Jacobson: Zum erstenmal: „Die Troerinnen“, ein dramatisches Gedicht nach Euripides von Franz Werfel

Es ist des Landes so der Brauch, künstlerische Arbeit niedriger zu werten als sie verdient, Fernes zu preisen und Nahes zu benörgeln, die Phrase als Tatsächlichkeit, die Tatsächlichkeit als Phrase zu nehmen. Oder umgekehrt auch: nicht loszukommen von eingeborenen Begriffen und alles richtig und schön zu finden, nur weil es so gegeben wird und dem bequemsten Denken entspricht. Davon bekommt das Theater am meisten zu spüren.

Kritisieren heißt Unterscheiden. Nicht-unterscheiden-wollen ist oft das Erbübel wienerischer Kritik gewesen, ob geschrieben oder gesprochen, wobei allerdings das Nicht-unterscheiden- k ö n n e n als betrüblichste Erkenntnis in Betracht zu ziehen wäre. Lässigkeit da, Lässigkeit dort, geistige und psychische, in böser Wechselwirkung, hat den Kunstwillen oft gehemmt und das Theater verarmen lassen, im Kleinen wie im Großen, hat ihm die Freude oder die Nötigung zum künstlerischen Experiment genommen. Dieses auszusprechen scheint in einem Augenblick notwendig, da das Burgtheater, wenn auch nicht mehr ganz unvorbereitet, so doch mit einer gewissen Plötzlichkeit zu einer Kunsthöhe emporwächst, die alle Bewunderung verdient.

Es ist festzustellen, daß es gestern ein theatralisches Ereignis gegeben hat, das als Beispiel höchstentwickelter Theater- und Kulturübung von keiner neudeutschen Bühne erreicht, geschweige denn übertroffen werden kann. Wenn Berlin stolz auf seine Leistungen verweisen konnte, die jeden Neid bisher erklärlich machten, darf das Burgtheater mit noch mehr Stolz und Würde auf seine wiedererlangte Gipfelkunst sich berufen: nun können wir’s auch, können es wieder, wachsen über euch empor. Ich lese nach, was ich vor Jahren schrieb, als Barnowsky in Wien zu Gast war und hier die Troerinnen des Euripides vorspielte. Da steht von den großen Energien, die in Berlin vorwärts treiben und nicht bloß äußere Werte zutage fördern, sondern auch Persönlichkeiten entwickeln; da steht von dem ungewöhnlichen Eindruck, den jene Aufführung hier zurückgelassen hat. Das war freilich nur Barnowsky, der in der Reihe erst nach Reinhardt kommt; aber auch gegen Reinhardt gehalten ist die Aufführung der Troerinnen im Burgtheater sowohl im Glanz wie im äußeren und inneren Wert von einer niederschlagenden Wucht. Ich stelle es fest und spreche wieder vom Werk, knüpfe dort an, wo Franz Werfel, der Bearbeiter, in seiner Vorbemerkung zur Buchausgabe sagt, daß diese Uebersetzung aus dem Gefühl entstand, daß die menschliche Geschichte in ihrem Kreislauf neuerlich den Zustand passiert, aus dem heraus dieses Werk entstanden ist. Wieder ist Krieg gewesen, wieder schritten Vernichtung, Jammer und Tod durch die Welt. Damals fiel Troja, diesmal stürzte eine Welt. Die Erde rötete sich vom Blut, die Tränen flossen zu einem Meer zusammen, die Klagen schwollen an zu einer schauerlichen Symphonie des Schmerzes, ballten sich zu einem millionenfachen Schrei, zu einer Frage an das sinnlose Schicksal: Warum dies alles? Auch Euripides war ein Grieche, aber der Fall des besiegten Troja war ihm trotzdem kein Anlaß zu patriotischer Festspieldichtung. Er fühlt mit Hekuba, der Frau des Trojerkönigs, über die alles Unglück, das Götter und Erdenkinder bereiten können, mit schrecklicher Gewalt hereinbrach. Vor den Mauern der eroberten Stadt hockt diese Schmerzensmutter grau und allein vor dem Zelt der kriegsgefangenen Frauen und erhebt ihre Klage. Ihren Gatten hat man ermordet, ihre fünfzig Söhne sind tot, eine Tochter wurde als Sühnopfer geschlachtet, die andere Tochter wird entehrt, ihr Enkelkind wird von einer Zinne herabgestürzt und sie selbst, die Königin, muß Sklavin des Odysseus werden. Alle Frauen Trojas, selber elend und gebrochen, erschauern unter der Wucht dieses tiefen Falles. Die Mütter können nicht begreifen, daß sie Mütter wurden, um ihre Kinder zu verlieren; sie begreifen nicht, daß die Welt, die doch scheinbar eine einheitliche Ordnung darstellt, in ihren menschlichen Elementen erschüttert wird und nur der blinde Trieb allein entscheidet. Wenn Hekuba aber, statt freiwilligen Tod zu wählen, trotzdem sagt: „Ich nehm’ das Leben an die Brust und trag’s zu Ende!“ ist in diesem wundervollen Schluß der Tragödie ein Symbol der Pflicht des Menschen zum Leben aufgerichtet, eine Pflicht, die gleichbedeutend ist mit Trotz gegen die unmenschliche Natur als der einzigen übrig bleibenden Waffe zur Abwehr.

An dieser Tragödie des Euripides ist nur das Schicksal des Betroffenen dramatisch, die Tragödie selbst ist es nicht. Sie läuft gleichmäßig fort und empfängt ihre Spannungen nur von dem durch Franz Werfel mit fortreißender Sprachkraft und Gedanken voll Weltgefühl nach- und weitergedichteten Wort, das immer stolzer, immer kühner, immer strafender wird und einen Höhepunkt findet, wenn Helena erscheint, die alles Unglück dieses Krieges und seine Not verschuldet hat. In dieser Helena, wie Euripides sie einführt – er war der erste der griechischen Dichter, der eine Frau auf die Bühne brachte – ist schon moderner Einschlag: sie spielt das ahnungslose Weibchen, das sich nie einer Schuld bewußt ist. Sie hat die Ehe gebrochen; zugegeben, – aber warum ist sie so schlecht behütet worden? Das Schicksal des Paris? Daran trägt doch nicht sie, nur seine Mutter die Schuld, weil sie ihn geboren, und was sonst geschah geht die Götter an, denn in ihrer Hand lag es, anders zu beschließen …

Es ist nun bewunderungswürdig, wie diese Tragödie aus dem dichterischen Expressionismus ins Bühnenmäßige gerückt wird. Franz Herterich, der ausgezeichnete Sprecher des Burgtheaters, hat eine Regieleistung außerordentlicher Art vollbracht; mit einem Schlage enthüllt er sich nicht bloß als Meister der szenischen Mittel, sondern auch in der Einfühlung und Durchführung, im geistigen Aufbau, als selbstständiger Kopf, als Einer mit neuem Aug’, mit neuem Gehör. Er geht von der Bildwirkung zur seelischen, von der Geste zum Wort. Schon ein neugedichteter, im tiefen Sinne gedankenreicher Prolog, ein Göttergespräch in den Lüften über Troja, bringt die erste malerische überwältigende Wirkung. In einem Rhombus ist der Vorhangausschnitt gehalten, die Ferne zeigt das leuchtende Troja, darüber schweben die Gottheiten hoch in den Wolken. Wenn die Tragödie dann anhebt, ist nur noch Steinwüste zu sehen und das Phantastische weicht der Wirklichkeit. Prachtvoll sind die Gruppen der Chöre gestellt; sie schließen sich zusammen, lösen sich, sind im einzelnen und ganzen durchgebildet, und wenn sie sprechen, nimmt eine Stimme die andere auf, um schließlich wiederum zur Einzelstimme zu werden. In der Mitte dieser Frauen steht nun die Bleibtreu als Hekuba. Sie ist von erschütternder Größe, die Tragödin, aus deren Klage das ganze Menschheitsleid mit tiefer und ergreifender Schönheit tönt; königlicher Adel und Urlaut. Die Medelsky ist Kassandra, die aufgepeitschte Leidenschaftlichkeit zu höchster Ekstase gebracht, wie ein nächtliches Spukbild. Maria Mayer als Andromache wirkt mehr durch die innere Tiefe des Tragischen als durch dessen Kraft, während Fräulein Marberg als Helena schon veräußerlichter ist und nicht im Letzten dieses Triebweibchens aufgeht. Von einer erstaunlichen Einfachheit, mit menschlich eindrucksvollem Ton Herr Höbling und von edler Zurückhaltung Herr Gerasch. Das sind die Darsteller. Sie sind verwachsen mit der Stimmung der Umwelt des Grauens, zu einer Melodie von Innerlichkeit gebracht, über die wundervolle Lichter spielen. Alle Naturgewalten sind Akteure. Der Himmel wirft wundervolle Farben.

Diese Aufführung ist ein Ereignis. Diesem Burgtheater, das an künstlerischer Weiblichkeit so reich ist wie kein zweites deutsches Theater, fehlen jetzt nur noch zwei, drei männliche Darsteller, damit es die letzte Vollendung geben kann.

In: Neues Wiener Journal, 21.5.1920, S. 3.

Arbeiter-Zeitung: Otto Koenig: Die Troerinnen

Otto Koenig: Die Troerinnen

An einem Märztag des Jahres 415 vor unserer Zeitrechnung, am Fest der großen Dionysten, ließ Euripides mitten unter gewaltigen Flottenrüstungen den kriegslustigen Patrioten Athens, die eben drauf und dran waren, den klugen Frieden des Nikias zu brechen und sich unter der Führung des großmannsüchtig glänzenden Alkibiades in das verderbenschwangere tyrakusanische Abenteuer zu stürzen, seine „Troerinnen“ vorführen.  Die „Troerinnen“ waren das dritte Glied einer Trilogie, deren erstes, das Drama „Alexandros“, die Leichtfertigkeit des Kriegswillens der Trojaner aufzeigt, dessen zweites, das Drama „Palamedes“, des Krieges sittliche Verderberin, die Kriegskorruption, geißelt. In den „Troerinnen“ aber wird von Euripides im traurigen Schicksal der kriegsgefangenen Frauen und Kinder das Geschick der niedergeworfenen, ehemals übermütigen kriegslustigen Stadt in grauser Steigerung schreckhaft vorgeführt. Troja ist Athen, Paris Alkibiades und die mit glühenden Fackeln in seherischer Verzückung rasende Kassandra wirkte damals wie eine Anspielung auf den Mitbürger Meton, der in vorgetäuschtem Wahnwitz sein Haus in Brand steckte, um anzudeuten, was von der sizilianischen Expedition zu erwarten sei.

Man muß den Krieg vermeiden, wenn man weise denkt,

Doch kommt’s dazu, ist Untergang kein schlechtes Los,

weissagt Kassandra, denn auf den Sieger lauert, aus Uebermut und Frevelmut erwachsend, gottverhängte Verderbnis. In dieser Zuversicht trägt Hekuba die schmähliche Versklavung ihrer Töchter und die eigene, den Tod der kleinen Polyxene und des Enkels Astyanax, die Zerstörung der Heimstadt wohl in ungeheurer Opposition gegen den Unsinn der Gewalt, aber fernab vom kleingewordenen Gedanken der Selbstvernichtung „hebt sie“ in starkem Trotz, „den Fuß zur Griechenflotte wandelnd“. Die Athener ließen die tiefernste Warnung ihres leidenschaftlichsten und politischesten Dramatikers mit ästhetischem Beifall, doch ungehört vom inneren Ohr, an sich vorüberrauschen. So wurde die Warnung zur Prophetie: Zehn Jahre später war das troische Schicksal Athens erfüllt. Das war die erste, die imitativ-realistische Daseinsstufe und Wirkungsweise der lyrischen Tragödie von den „Troerinnen“.

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            Euripides’ Troerinnen galten unter allen griechischen Tragödien als zu tiefst verschüttet. Philologen, denen doch alles Antike übermäßig am Herzen liegt, erklärten, daß die „Troerinnen“ nicht mehr interessieren könnten, da „Vorgänge, wie die hier geschilderten, uns ganz fernliegen“. Da schuf einer der begabtesten unter den jüngsten Dichtern, Franz Werfel, im letzten Vorjahr des Krieges, 1913, seine Bearbeitung der Euripideischen Tragödie. Prophetisch sagte er in der Vorrede: „Unsere Tragödie aber und die unselige Hekuba mögen nun wiederkehren, wie ihre Zeit gekommen ist.“ Werfels Bearbeitung, formschön, sprachgewaltig und bei absichtlicher Verschriftlichung im einzelnen doch in Metrum und Text eng an die altgriechische Vorlage anschließend, hebt die alte Dichtung in den modernen Ideenkreis des Pazifismus und der Ueberwindung des Unsinns aller Vergewaltigung durch den Geist. Auf Kassandras Schrei: „Krieg ist Wahnsinn!“, auf Hekubas Forderung nach „Gerechtigkeit im unerbittlich wahnsinnigen Walten eines „besessenen“ Schicksals liegt Ton und Schwere. In den sich immer düsterer gestaltenden letzten Kriegsjahren hat diese Fassung von Berlin aus, durch Barnowsky auch nach Wien getragen, auf fast allen mitteleuropäischen Bühnen, auch auf nichtdeutschen, abermals durch brennende Gegenständlichkeit, machtvolle Warnung und Mahnung gewirkt. Aber in entscheidungsschwangerer, zwangvoller und peinlich ungewollter Zeit, aller realer Wirkungsmöglichkeit beraubt, konnte der Dichtung klingender Weckruf nicht mehr als die quälende Gewißheit von der unvermeidlichen Furchtbarkeit jedes möglichen Schicksals, sowohl des Elends des Vergewaltigten als auch der Heillosigkeit des Vergewaltigers, hinterlassen. In dieser zweiten Daseinsstufe der alten Tragödie verband sich in der Darstellung Reinhardts griechische Impressionen erweckende Stufenbühnen- und Chorführungstechnik schon mit den auf Herzton und Lichtsprache gestellten Mitteln des expressionistischen Stils, den Werfels Bearbeitung gebieterisch verlangt.

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            Nun haben wir unser troisches Schicksal – Unterjochung, Verarmung, Kriegsgefangenschaft, Demütigung, Opfertod sind uns nicht tragische Worte mehr, sondern traurige Erfahrungen, und Hekubas unsägliches Leid ist tausendfältig über die Mütter Europas gekommen. Schon aber sehen wir auch von fern, wie die mit vollen Schiffen heimsegelnden Sieger über ihrer Beute vom Fluche des Sieges ergriffen werden und „sporentoll“ sich in Machtbesitz und Besitzmacht verwirren. Und da wir zwischen Hekubas Verzweiflung und Trotz, zwischen der Troerinnen ohnmächtiger Demut und wilden Rachelust hin- und hergeworfen werden, tritt der Dichter mit einer neuen „Troerinnen“-Bearbeitung vor uns. Der in früheren Vorstellungen meist weggelassene Prolog, in dem in engem Anschluß an Euripides’ Poseidon und Pallas Athene über den Siegern Vernichtung verhängen, ist so vertieft worden zu einer symbolischen Szene zwischen dem nationalen Gott und der nationalen Gegengöttin, deren barbarischer, lediglich zerstörender Dämonismus der Macht reiner, allumfassender Menschenliebe erliegt. Diese Macht spricht zu den verderblichen Gewaltkräften in der Gestalt der kindlichen Geister des kleinen Astyanax, der nicht lügt, „denn sterben muß er heut“. In den drei tiefen Worten des mystischen Kindes: „Der Seele Ackererde ist der Schmerz – Der letzte Same fand noch nicht sein Ei – Die Liebe ist der Ursprung der Geburt“, ist die neue „Troerinnen“-Bearbeitung verankert und Hekubas von Trotz geläuterter Lebenswille, der im tiefsten Leid die Pflicht, zu leben, erkennt, ist dieser reinen Zuversichten psychologische und ethische Konsequenz. Auf Hekubas Schlußwort:

Seht her, so nehme ich

Mein Leben an die Brust und trag’s zu Ende!

Nun zu den Schiffen!

ruht nun das Schwergewicht der ehemals elegischen Tragödie. Und auch die Helenaszene ist abgeändert. Helena, die herzlich unbedeutende Ursache ungeheuren Unheils, geht nicht mehr, den Forderungen poetischer Gerechtigkeit entsprechend, vom beleidigten Gatten Menelas verurteilt, dem Sühnetod entgegen, sondern dieses egoistische Nur-Weibchen gewinnt den Betrogenen mit sieghafter Spekulation auf seinen Manntrieb zurück. Entfesselt und ungeschoren entgeht die Anstifterin namenlosen Schreckens dem gerechten Rachesehnen der Troerinnen. Im Rahmen der Werfelschen Dichtung ist in dieser Umbiegung der Helenaszene mehr zu sehen als ein naturalistisch-satirischer Einfall, zu dem der Geist Offenbachs augenzwinkernd hätte Pate stehen können. Wohl geschieht die ungeheuerliche Pardonierung aus Menelaos’ Lusttrieb heraus, aber Wollust, so kündet Werfels Dolmetsch, das Kind des Prologs, Wollust „wenn auch verzerrt, ist sie das Abbild doch der ersten Liebe, die sich offenbart“. In der neuen, befremdlichen Szenenfügung verbirgt sich so etwas wie Mahnung zur „Vergebung den Schuldigen“, als des neuen Geistes erste Offenbarung! So ist Werfels neue Bearbeitung über alle Historik und Tendenz hinweg zum klaren Ausdruck der sehnenden Menschenseele, zum reinsten Expressionismus gediehen, und diesem energischen Ausdruckswillen des neuen Geistes hat in der Erstaufführung des Burgtheaters Herterichs Regie in schlechthin schöner, stilsicherer Form zu seinem Recht verholfen. Seine und Wilkes Bühnenbilder gaben zum erstenmal im Burgtheater den asketischen Vollgenuß expressionistischer Bühnentechnik. Herterichs im Maiheft der „Blätter des Burgtheaters“ ausgedrückte Absicht, endlich einmal den Raum als „Spiegelung seelischer Vorgänge fühlbar“ zu machen, ist gelungen. Das Bühnenbild des Prologs, im Rahmen eines auf die Spitze gestellten Quadrats sich darbietend, wirkt mit den beiden über dem kleinen, bleich leuchtenden Ilion in Wolken schwebenden, menschenfeindlichen, riesigen Nationaldämonen, die vor dem aus unendlichen Höhen herabschwebenden kindlichen Opferseelchen ihre frevelhaften Speere senken müssen wie ein Altarbild aus längstentschwundener Hoch-Zeit kirchlicher Kunst.

Der Raum zwischen Troja und dem Meere zeigte nichts von belebendem zyklopischem Burgbau, nichts von fesselnden Marineeffekten, war einfach öde, dämmernde Steinwüste, der zwingende Ausdruck schicksalgenieteter Hoffnungslosigkeit, trostlos und reglos. Und nur am bleiernen Horizont malten getönte Lichtwolken suggestive Stimmungswerte.

Die bei Werfels Text wahrlich nicht leicht zu verwirklichende Chorführung war wohltuend bewegt und flüssig, am besten bei der häufigen Auflösung in Einzelton und Einzelgebärde, noch etwas starr und steif im Chorsprechen und in der Schargebärde. Der schwierige Wutschrei auf das Stichwort „Helena“ gelang brillant, auszischend wie eine türkische Rakete. Frau Bleibtreus Hekuba wirkte übergewaltig. Ihr stummes Spiel versteinten Schmerzes war von erdrückender Wucht. Fräulein Mayers Andromache schlicht, herzrührend in Witwentrauer und Mutterschmerz, und Fräulein Marbergs amoralische, weibchenschlaue, tückisch-schöne Helena waren durch Kontrastwirkung Hekubas treffliche Partnerinnen, während Frau Medelsky als Kassandra die vierte in der Tetralogie der troischen Heroinen in üppiger Ekstatik nach außen und innen wohl eine technisch hervorragende Leistung bot, aber auch im Ueberschwang manchmal die feine Grenzlinie übersprang, wo die Künstelei beginnt. Höbling verband als vorzüglicher Sprecher in der Rolle des Herolds Talthyleios den herrischen Siegerton harmonisch und glaubhaft mit dem reinen Klang menschlicher Empfindung. Gerasch’ Menelas, der in der neuen Fassung keine Schicksalsmacht mehr, sondern nur ein Mittel zum Zweck, ein Instrument, auf dem gespielt wird, darstellt, schien sich für diese Aufgabe nicht sehr zu interessieren und blieb, vielleicht mit Absicht, etwas farblos und eintönig, bestimmt zu wenig schreiender Ausdruck der Seele, der doch die allererste Forderung dieser alt-neuen Rollen ist. Auch war seine Erscheinung allzu jugendlich. Dagegen war Fräulein Trentin als Verkörperung von Astyanax versöhnendem Blut mit unirdisch reiner Stimme und traumleis’ anmutvoller Gebärde expressionistischen Kunstwillens vollkommene Erfüllung. – In der „Troerinnen“-Aufführung wehte ein erfrischender Hauch, blinkte ein heller, verheißungsvoller Schein auf von einem neuen, werdenden Burgtheater.

In: Arbeiter-Zeitung, 22.5.1920, S. 2-3.

Der Morgen: Heinrich Leoster: Theater und Konzerte. Tell und Troerinnen

Heinrich Leoster: Theater und Konzerte. Tell und Troerinnen. Ein dekorativ-imitatorischer und ein expressionistischer Expressionsversuch.

Es wird jetzt unheimlich viel gearbeitet in den Wiener Prosatheatern, die mitzählen wollen. Und es wird überraschend viel gewagt. In der Tell-Aufführung, die Direktor Bernau und mit Hilfe Prof. Strnadts so mutig auf die Drehbühne gestellt hat, steckt ein künstlerischer Fleiß, der in keinem Fall vergeblich bleiben konnte, denn auf dem Theater bleibt selbst scheinbar verfehlte Arbeit niemals unfruchtbar. Hier gelang vieles ganz trefflich und besonders die entscheidende Rütliszene war schön und eindrucksvoll. Was die Drehbühne nicht kann und worin sie störend oder doch hemmend wirkt, weiß man ja schon. Herr Herterich zählt in seiner Abhandlung über die Inszenierung der „Troerinnen“ den „Tell“ zu den Stücken, in denen Gelegenheit zu großen rhetorischen Effekten ist, bei denen daher „das dekorative Element die Aufmerksamkeit auf sich lenken werde“. Dagegen zählt er die „Troerinnen“, „Ödipus“, „Faust“, „Nach Damaskus“ so nebeneinander zu den „Schicksals- und Seelentragödien, in denen das expressive Element dominiere“. Natürlich muß man einander derlei technische Ausdrücke erst sehr ausführlich und vor allem unzweideutig verdeutschen, ehe man mit ihnen irgend etwas anfangen kann. Seelenzustände sind Ausgang und Inhalt jeder Kunst, nach Ausdruck (Expression) ringt jede Kunst und jeder Ausdruck strebt nach Eindruck (Impression), wobei er sich schmückender (dekorativer) Mittel bedient. Das Theoretisieren ist billig, vielleicht dekorativ aber gänzlich furchtlos. Die Behauptung, daß der „Tell“ stärker, vornehmlicher auf rhetorische Effekte gestellt sei, als die „Troerinnen“, ist eine völlig willkürliche. Und was die ganz besondere Eignung der Troerinnen zu räumlicher Gestaltung irrealer Seelenstimmung – das nennt Herterich „Expressionismus der Szene“ – anlangt, so hat der Künstler, der eine bestimmte Anregung als geeignet für sich erachtet, im voraus recht, wenn etwas Künstlerisches dabei herauskommt. Dasselbe Recht dürfte natürlich ein anderer Künstler für sich in Anspruch nehmen, der aus den Troerinnen die Anregung zu einer unerhört eindrucksvollen realistischen Gestaltung erhalten würde. Wer nachhaltig wirkt, hat recht, nicht, wer bloß blufft. In der Arbeit Herterichs mit dem Burgtheater steckt ein Fleiß, hantiert ein künstlerisches Wollen, die nicht vergeblich bleiben konnten. Das Lichtorchester wirkte wahre Stimmungswunder. Aber schließlich sind bengalische Beleuchtungen aller Art keine neuen Ausdrucksmittel der Bühne. Die Chöre waren voll Leben und Beseelung, die besten Sprecherinnen waren Stimmführerinnen, das Stimmorchester brauste erschütternd, aber auch diesmal wurde das Wort Ton und der Ton wurde wieder nicht Sinn im Ohr des Hörers. Warum eine „Raumwüste“, in der phantastische Möbelstücke in karierten Überzügen umherliegen, die „Unentrinnbarkeit aus dem Schicksal“ besser bildhaft machen kann als ein Zeltlager der gefangenen Frauen in der fürchterlichen Enge zwischen zerstörten, brennenden, stürzenden Stadt und den von Sieg und Wein trunkenen, stets neue Martern ersinnenden Griechen, leuchtet mir nicht ein. Aber es war auch so sehr ergreifend und vor allem durch die edlen Linien der Darstellung, durch die hohe Kultur der Sprachbehandlung eine Ruhmestat des ältesten und bewährtesten Expressionismus. Dagegen fand ich die technische Lösung des Prologproblems wenig glücklich; das Kind in der Schaukel war bös (Fräulein Trentin sprach ihre paar Verse übrigens sehr schön). In schön beherrschtem männlichem Mitgefühl hielt Herr Höbling die undankbare, ja gefährliche Rolle des Herolds; es ist die weitaus beste Leistung, die er bisher zu bieten vermochte. An die Hekuba der Frau Bleibtreu ragt kein Lob mehr heran.

In: Der Morgen. Wiener Montagblatt, 24.5.1920. S. 4-5.

Wiener Morgenzeitung: Otto Abeles: Werfels „Troerinnen des Euripides“

Otto Abeles: Werfels „Troerinnen des Euripides“. (Zum ersten Male aufgeführt im Burgtheater um 20. Mai.)

„Den Tragischsten unter den Tragikern“ nennt Aristoteles den Euripides und Lessing bestätigt das Urteil des antiken Philosophen. Eine Tragödie von großen Maßen, eine seelenvolle Elegie vom Schicksal der Unterlegenen, ein Klagelied von grandioser Steigerung ist sein dramatisches Gedicht „Die Troerinnen“.

Hekuba, des Priamus unselige Witwe, muß den Becher der Leiden bis zur Neige leeren. Der Bote der Sieger kündet ihr, daß sie zur Magd des verhaßten Odysseus bestimmt ist. Härtere Prüfung: Ihre geheiligte Tochter Kassandra, die unberührte Priesterin, wird Agamemnon als Freudenmädchen geschenkt. In ekstatischer Verzückung, Fackeln schwingend, tanzt sie einher, den Griechen Unheil kündend, und die Mutter muß sie in ihre Schande taumeln sehen. Gesteigerte Qual: Andromache, ihres Heldensohnes Hektor Gattin, wird an Hekuba vorübergeführt, dem Sohne Achills als Bettgenossin zugesprochen. Aus ihrem Munde erfährt die Greisin, daß ihre jüngste Tochter, Polyxene, am Grabe des Peliden als Totenopfer geschlachtet ward. Der nächste Foltergrad: Andromaches Kindlein, des großen Hektor Sproß, wird der Mutter genommen, um von Trojas Zinnen hinabgeschleudert zu werden. Mutter und Großmutter müssen das Teuerste dem Henker übergeben. Dann rasende Pein: Helena, die verfluchte Bringerin aller Erniedrigung und Qual, triumphiert über Hekuba und die Troerinnen. Sie betört Menelaus, den betrogenen Gatten, der kam, um die Ungetreue zu strafen, höhnt mit gleißender Rede die Königin, der sie fünfzig Söhne tötete, und führt schäkernd und trällernd den bezwungenen Mann in ihr Liebesjoch. – Eine Strecke lang linderes Leiden: Hekuba darf das zerschmetterte Knäblein im Schilde Hektors bergen, in Purpur kleiden und in Ehren bestatten. Dann aber der Gipfel des Jammers: Die Griechen schleudern Fackelbrände in die Stadt und die Königin sieht ihr Troja, sieht Priams Burg in Flammen vergehen. Sieht die Vernichtung, hört die jubelnden Flöten auf den Griechenschiffen, will sich in die Flammen stürzen, reckt sich aber plötzlich auf, wirft das Haupt in den Nacken, schreitet an der Spitze der Frauen in die Sklaverei der Griechen und spricht (in Werfels Nachdichtung):

Ihr alten zitternden Füße geht den Weg,

Wie er vor euch liegt, denn hier ist nicht mehr

Ein Recht zum Tod. Seht her, so nehme ich

Mein Leben an die Brust und trag’s zu Ende!

Nun zu den Schiffen!

Dieser Ausgang vor allem regte Werfel – wie er in seinem Geleitwort mitteilt – zur Nachdichtung an. Er schreibt: „Der Dichter gibt dem Menschen nicht das Recht zum Tod! Die Pflicht des Menschen ist, zu leben! Und das Leben des Menschen ist die Pflicht. Pflicht aber ist der Trotz gegen die unmenschliche Schöpfung, Widerstand gegen die Natur, Glaube an das Mittlertum der Menschheit, die da ist, ihren Sinn der Welt zu leihen.“ Diese Tragödie und die unselige Hekuba mögen wiederkehren, weil ihre Zeit gekommen ist.

Aus dem Sturm und Drang des Jünglings schrieb Werfel die Einbegleitung im März 1914, also noch vor dem Kriege, ohne jene verdächtige Anzüglichkeit anderer dichtender Umstürzler. Und das von ihm neugeschaffene Gedicht ist vor seinem umfangreichen Gedichtbuch „Der Gerichtstag“ entstanden, die Verse sind noch zum größten Teil verständlich, noch nicht von jener dithyrambischen Besessenheit und effektvoll aufgemachten Ueberspitztheit des Ausdrucks, die inzwischen Schule gemacht hat. Noch überwiegt das schönheitstrunkene Spiel mit Rhythmen und Reimen von erlesener Sprachkunst nach dem Muster etwa seiner Gedichte „Lächeln, Atmen, Schreiten“ und „Fluch des Werkes“ (der Bau der Kassandra-Rede insbesondere erinnert an diese beiden Gedichte), schon aber merkt man’s an manchen Stellen, wie sehr dieser Hochbegabte unter seiner Klugheit leidet … Für einzelne herrliche Stücke, so das unvergleichliche Chorlied im vierten Auftritt, sei er besonders bedankt. Mancher Vers hingegen stürzt uns aus allen Himmeln. (So wenn Hekuba in ihrer auf höchstem Kothurn schreitenden Klage plötzlich zu sagen hat: „Ich bin hin …“

Den nicht geglückten, schwer verständlichen Prolog der Buchausgabe hat Werfel durch einen neuen ersetzt, der im Burgtheater gesprochen wird, aber freilich den Intentionen des Euripides nicht entspricht, weil er symbolisch ist (die Erlösung der Menschheit durch die Liebe ankündigt). Euripides aber hat in seinen Prologen (die er bekanntlich in das Drama neu einführte) einfach den Inhalt vorauserzählt, durch Gottheiten verkündigen lassen. Er konnte sich diese gefährliche Methode der vorigen Inhaltsangabe leisten. Denn, wie Lessing gegenüber den Kritikern des Euripides bewundernd bemerkt, er durfte sich die Erschütterung der Hörer versprechen „nicht sowohl von dem, was geschehen sollte, als von der Art, wie es geschehen sollte. Dieser neue Werfelsche, an sich sehr schöne Prolog ist berechnend und stilwidrig – Euripides kann aber nichts dagegen tun.

Es war ein großer Abend des Burgtheaters. Volle Bewunderung für die Inszenierung, wenn auch Bühnenbild des Prologs die merkwürdige Umrahmung, ein auf die Spitze gestellter riesiger Rhombus, füglich wegleiben dürfte.

Vier große Künstlerinnen: Bleibtreu, Medelsky, Mayer und Marberg, stritten für die Dichtung und siegten. Frau Medelsky als Kassandra bis zur Dämonie sich aufreckend, das edle Fräulein Mayer als Andromache von verehrungswürdiger Hoheit, Fräulein Marberg als Helena bezaubernd und überlegen. Alles überragend, Volk, Töchter, Krieger und Kulissen, ja gelegentlich die Dichtung selbst, die große Tragödin Bleibtreu, die wohl als Hekuba ihre Meisterrolle geschaffen hat. Von metallenem Wohlklang und sorglich abgestimmt die beiden Chöre, so daß diese Tragödie wahrhaftig aus Musik hervorwächst, ein wenig störend die Starrheit der Komparserie bei den einzelnen langen Szenen der Akteure, von großartiger Wucht die Schlußszene.

Nach dem Spiel, das an das Publikum große Anforderungen stellt, erscholl starker Beifall. Werfel konnte wiederholt vor der Rampe erscheinen.

In: Wiener Morgenzeitung, 21.5.1920, S. 3.

Neues Wiener Tagblatt: Marco Brociner: Zum erstenmal: „Die Troerinnen.“ Ein Gedicht nach der Tragödie des Euripides von Franz Werfel

Marco Brociner: Zum erstenmal: „Die Troerinnen.“ Ein Gedicht nach der Tragödie des Euripides von Franz Werfel.

Hatte Euripides in Sokrates, wie man im perikleischen Athen munkelte, einen geheimen Mitarbeiter? Dieser überlieferte Theaterklatsch, den keine Tatsache beglaubigt, ist immerhin bezeichnend für die Beziehungen des Dichters zum Weisen. Sie waren Freunde und Seelenverwandte: beide Freidenker und jeder auf seinem Gebiete der erste Typus des Realisten und tiefschürfenden Psychologen. Euripides, als Bühnenmann, vor einem Publikum von seinen Kennern und mißgünstigen Kollegen, hatte einen viel schwierigeren Stand als der lächelnde Philosoph, der auf dem Markte dozierte. Eine unzerbrechliche Tradition fesselte ihn an den epischen Sagenstoff, der in dem Glauben an die olympische Götterwelt, den er überwunden, wurzelte. Aber er verleugnete sich trotzdem nicht, ließ die Olympier die Ueberlegenheit seiner zerfetzenden Skepsis spüren und stellte auf die Bretter nicht Idealgestalten wie seine großen Vorgänger Aeschylus und Sophokles, sondern Alltagsmenschen, die ihres Schicksals Sterne in der eigenen Brust tragen. Dieser Dichter, den in seinem Eheleben zwei Frauen betrogen, hatte sogar für das Weib schon einen feindseligen, strindbergisch anmutenden Blick. Und in den „Troerinnen“ scheute er sich nicht, griechische Heldenfiguren, durch den Zauber der homerischen Dichtung verklärt und geheiligt, als brutale Henker zu kennzeichnen und den Krieg zu brandmarken. Darin liegt die heute noch unverjährte Bedeutsamkeit dieser Dichtung!

Die Architektonik eines dramatischen Kunstwerkes fehlt allerdings diesen losen Szenen, aus denen die greise Hekuba als Zentralgestalt hervorragt und deren Hintergrund das eben eroberte Troja bildet, wo sich die Wut der Sieger in der Ermordung aller Männer ausgetobt. Furchtbares Unheil lastet bereits auf Hekuba, auf die immer wieder neuer, unsäglicher Jammer heranstürmt. Ein Herold meldet ihr die schmachvolle Kunde, daß ihre Tochter Kassandra, die Reine, Unvermählte, die Priesterin, als Geschenk für Agamemnon bestimmt sei. In einem grausigen Wahnsinnstanz rast Kassandra selbst an ihr vorüber. Andromache erscheint, dieses Urbild adeliger Weiblichkeit, ergreifend in ihrem Weh, als ihr Söhnlein Astyanax ihr entrissen wird, von den siegestrunkenen griechischen Fürsten zu einem gräßlichen Tod verurteilt, damit nicht in ihm ein Rächer heranwachse.

Und mitten in diesem Jammer eine Szene von seltsamem tragischem Glanz: Helena, von ihrem Gatten, dem dunklen Ehrenmann Menelaus, angekündigt, erscheint gefesselt, aber dabei doch kokett aufgeputzt. Die schillernde Sophistik, mit der diese Verführerin sich als Opfer übermächtiger Umstände von jeder Schuld rein zu waschen sucht, die flammende Anklage, in der Hekuba die gleisnerischen Argumente dieses dirnenhaften Weibes vernichtet, der lockende Zauber, durch den sie Menelaus neuerdings umspinnt – welch meisterhafte Szene, wie packend und wie modern geführt! Dann die erschütternde Klage Hekubas beim Anblick ihres zermalmten Enkelkindes mit ihrem das Hellenentum verdammenden Aufschrei: „Die Griechen töten Kinder, die sie fürchten!“ – ihr Abschied von der  rauchenden Trümmerstätte, während aus dem Lager der Griechen Siegesfanfaren dröhnen, und als Schlußbild nach dem donnernden Zusammenbruch der trojanischen Burg die schmerzensreiche Mutter, ihrem trostlosen Schicksal als Sklavin in dumpfem Trotz entgegenstarrend – diese grauenhaften Visionen, wie finstere Wolken sich vorbeiwälzend, verweben sich in ihrem Zusammenklang zu einer grandiosen Komposition, aus der als Grundton ein wilder Fluch gegen den Krieg gellt.

Franz Werfels Nachdichtung der Tragödie hat Klang, Schwung, Kraft und einheitlichen Guß. Werfel hat jedoch nicht bloß nach-, sondern auch ein wenig mitgedichtet. Er verlieh zunächst dem Prolog eine neue, eigenartige Fassung. Der Poseidon des Urtextes ist bei ihm ein in griechisches Kostüm vermummter, grobkörniger Jehova, der das zerstörte Troja, dem er alle Sünden und Laster aufzählt, die darin genistet, mit heiterer Seelenruhe verläßt. Seine Gegengöttin, die Pallas Athene des Euripides, ist eine finstere Gottheit: beide der verworfenen Menschenbrut feindselig gesinnt und von mephistophelischem Vernichtungsdrang beseelt. Das Kind Astyanax, das plötzlich zwischen ihnen auftaucht wie ein frühzeitiges Jesukindlein, das Evangelium der Liebe verkündet und dadurch eine Götterdämmerung heraufbeschwört, ist eine christliche Vision. Das Ganze bildet als romantische Mystik eine schreiende Dissonanz zum Geist der Tragödie des Euripides. War Troja ein Sündenpfuhl wie Sodom und Gomorra, dann war der barbarische Ausrottungskrieg der Griechen gerechtfertigt, der Vollzug eines Gottesurteils, das Gebot einer höheren sittlichen Notwendigkeit. Welcher Hohn auf die Tendenz der Euripideischen Dichtung! Die Ausgestaltung der Helenaszene hingegen, wo Werfel nicht spintisierte, sondern seinem dichterischen Instinkt folgte, ist ein gelungener Griff. Diese Szene, bei Euripides ohne rechten Abschluß, hat jetzt eine wirksam gesteigerte, volle Abrundung empfangen.

Herr Herterich hat in den „Blättern des Burgtheaters“, dem jungradikalen Leiborgan dieser Bühne, die Prinzipien entwickelt, die ihm als Spielleiter des Werkes vorschwebten. Er wollte zeigen, was expressionistische Regie zu leisten vermag. Daß er den Prolog dekorativ vom Stück getrennt, war eine glückliche Eingebung. Das Szenenbild mit den zwei über Trojas Burg ragenden Göttergestalten ist in der Tat von starker suggestiver Wirkung. Aber künstlerisches Neuland ist dieses Bild nicht, ebensowenig wie der Schauplatz der eigentlichen Handlung. Wenn der Expressionismus uns nichts andres beschert als eine so künstlerisch reine, mit zarten Stimmungselementen arbeitende und in einem mächtigen Schlußbild ausklingende Inszenierung wie dies gestern der Fall war, heißen wir ihn herzlich willkommen. Die Dichtung gewann allerdings ihre Resonanz nicht durch diese Aeußerlichkeiten, sondern hauptsächlich durch ihren inneren Gehalt, durch die edel stilisierte Aufführung, durch das maßvoll gedämpfte Pathos der Darstellung, durch die bei aller Lebendigkeit bildhafte Schönheit jeder Szene sowie durch die künstlerische Abtönung des Chors. Die vier wesentlichen Frauenrollen des Stückes vertraten Frau Bleibtreu, die aus der Hekuba eine Gestalt von hinreißender tragischer Wucht schuf, Fräulein Mayer, eine ergreifende Andromache, Frau Medelsky als Kassandra und Fräulein Marberg als die verführerische Sünderin Helena. – Das Publikum nahm das Werk mit lebhaftem Beifall auf und rief Werfel oft vor die Rampe.

In: Neues Wiener Tagblatt, 21.5.1920, S. 2-3.

Reichspost: Hans Brecka: Die Troerinnen des Euripides

Hans Brecka: Die Troerinnen des Euripides. Erstaufführung im Burgtheater am 20. Mai 1920.

Die eingehende Würdigung, die wir der Werfelschen Nachdichtung der Troerinnen des Euripides vor vier Jahren zuteil werden ließen, als dieses Werk von den Berliner Gästen im Theater an der Wien aufgeführt wurde, erlaubt uns, uns heute kurz zu fassen und unser Augenmerk hauptsächlich der vom Burgtheater geschaffenen Aufführung zuzuwenden. Bloß auf zwei Szenen sei hingewiesen, die neu sind, denn Werfel hat sie seinem Werke seit damals angegliedert: Er läßt seine Dichtung nunmehr (in engerer Anlehnung an die Urdichtung) mit einem Dialog zwischen Poseidon und Athene beginnen, die er aber nicht nennt, sondern als „Der Gott“ und „Gegengöttin“ aufführt, eine unnötige Erschwerung des Verständnisses für weniger vorgebildete Zuhörer. Sie reden ähnlich wie bei Euripides von der zerstörten Stadt, Poseidon ärgerlich, daß die von ihm gegründete und beschirmte Troja in Trümmern liegt, Athene, die Griechenfreundin, nun den trunkenen und übermütigen Siegern zürnend, die sie auf der Heimfahrt verderben will. Ist schon das Wesen dieser beiden Gestalten bei Euripides nicht scharf auf die altgriechische Vorstellung von den Göttern eingestellt – Euripides hat bekanntlich die Tragödie entgöttlichen, seinen Stoff vom Walten der Ueberirdischen ablösen wollen, das ist die Eigenart seiner Stellung unter den attischen Dramatikern -, so bringt Werfel vollends einen ungriechischen Zug in die Dichtung, indem er, wie er in den Vorbemerkungen seines Buches schrieb, in Euripides geradezu „eine frühe Taube des Christentums“ entdecken wollte und in der Tat seiner Nachdichtung absonderliche und unorganisch genug anmutende Züge moderner und in gewissem Sinne auch christlicher Wesensart einfügte. So läßt er am Schlusse seiner Einleitungsszene plötzlich über die beiden erschrockenen Götter ein Kind emporschweben, an Gewalt ihnen überlegen, Hekubas jüngstes Kind Polixena, die in nicht ganz klaren Andeutungen eine Art von christlichem Liebesevangelium verkündigt und von einer „Glorie“ umgeben ist, wie in christlichen Spielen das Jesuskind erscheint. – Ferner ist die Szene zwischen Menelaos und Helena ausgebaut und um einen neuen, glücklichen Zug vermehrt: wir sehen, wie der Schwächling Menelaos aufs Neue den Lockungen der Verführerin unterliegt, der er für ihren Ehebruch Tod zugedacht hat und die er nun doch wieder auf seinem Schiffe heimnimmt. Dadurch wird in dieser Szene, die sich vor den in ihrem ganzen, dumpfen Jammer auf den Knien liegenden Troerinnen abspielt, die fürchterlich lächerliche Tragik vertieft, daß diese beiden unedlen Menschen, die den Tod so vieler Edlen heraufbeschworen haben, ungestraft und gewissermaßen triumphierend von dannen kommen. Daß die Dichtung Werfels hohe sprachliche Schönheiten bringt, aber in manchen Wendungen sich doch gar zu zweit vom Geiste der Antike entfernt, haben wir vor vier Jahren hier ausführlich dargetan. Die Beziehungen zum Weltkriege, die Werfel seiner Nachdichtung mit vielem Geschick zu verleihen wußte, haben sich in den seither verstrichenen vier Jahren nun leider furchtbar verdichtet: Nun erst verstehen wir den ganzen dumpfen, hilflosen, hoffnungslosen Jammer der Besiegten voll, nun erst, da wir selber die Besiegten geworden sind.

Die damalige Aufführung der Berliner, die sich doch noch einigermaßen im herkömmlichen Stile der Spielweise antiker Tragödien bewegte, ließ das Absonderliche, Befremdliche dieser, den antiken Geist gewaltsam verneinenden Nachdichtung noch nicht so recht fühlbar werden. Nun hat sich das Burgtheater einen neuen, der Werfelschen Dichtung kongenialen Stil zurechtgelegt, durch den es jedem mit der Antike verehrungsvoll verbundenen Zuschauer erst so recht zum Bewußtsein kam, wie gänzlich wir, um dieses Werk genießen zu können, alle herkömmlichen, uns anerzogenen, uns in Fleisch und Blut übergegangenen Vorstellungen und Begriffe auslöschen und vergessen müßten. Wem dies nicht gelingt – und es wird manchem nicht gelingen wollen -, der kann an Stück und Aufführung keine reine Freude haben. Expressionismus heißt das große Leitmotiv, von dem Spiel und Regie heute völlig beherrscht waren. Könnte Schiller diese Aufführung sehen, er müßte in höchstem Ingrimm abwehrend sein Haupt schütteln. Sind wir so weit von Schiller entfernt? Ist unsere Menschheit wirklich eine so ganz andere, neue geworden, daß der Stil, in dem sie antike Tragödienstoffe genießen kann, ein so von Grund auf anderer, veränderter sein muß? An die Stelle der vernunftreich und edel gebändigten Abwicklung der Tragödie ist der ekstatische Aufschrei getreten, die fast vernunftlos entfesselte Raserei, das dramatische Chaos. Vielleicht ist wirklich ein Teil unserer heutigen Menschheit mit aller Vergangenheit so ganz fertig, daß sie bloß von diesem Nullpunkt aus erst wieder künstlerisch zu genießen vermag. Der Erfolg der heutigen Vorstellung scheint dies allerdings zu beweisen. Ein Großteil, wohl der überwiegende, dürfte sich seelisch kaum auf diese Basis der Aufnahmsfähigkeit einstellen können. Nun, wenn man diesen Stil gelten lassen will – es ist Geschmacks-, Bildungs- und Kultursache, ob man es vermag -, so muß zugegeben werden, daß die Aufführung des Burgtheaters stilrein und in ihrer Art vollkommen war. Dieses sehr bedingte Lob darf der Regie des Herrn Herterich, die heute zum ersten Male am Werke war, gezollt werden. Dadurch wird auch entschuldigt, daß mancherlei Kraßheiten unterliefen, die ehedem unmöglich gewesen wären. So zum Beispiel die Troerinnen, die in ihrem maßlosen Jammer mit den Fäusten die Erde peitschen und dabei nicht viel anders als wie kniende Drescherinnen aussehen. (Hier leisten wir Herrn Reinhardt, dessen gewaltsame Regiekünste uns noch vor wenigen Jahren zum Widerspruch herausforderten, beinahe schon Abbitte.) Zugegeben soll indessen werden, daß manche Augenblicke groß und wuchtig gelangen. Frau Bleibtreu als Hekuba, in Sprache und Ausdruck überwältigend in ihrem Schmerz. Ihr zunächst: Frau Mayer als Andromache, edel, von klassisch schöner Schwere. Frau Medelsky war als Kassandra von der Regie zu bacchantinischen Fackeltänzen verurteilt. Frau Marberg spielte die Helena mehr als kokettes, modernes Dämchen. Im Menelaos konnte sich die Eigenart des Herrn Gerasch glücklich entfalten. Auf eigenen Wegen geht der noch nach der früheren antiken Mode einherschreitende, kraftvolle Herold Talthybios des Herrn Höbling. Im Vorspiel bewähren sich als gute Sprecher Herr Herterich als Poseidon und Frau Rofar als Athene, während Frl. Trentin als „Kind“ durch zarte, sanfte Lieblichkeit wirkt. Der Chor, gleichfalls aus seiner alten, ehrwürdigen Funktion geworfen, ist in seiner mühsam zusammengedrillten Vielstimmigkeit eng in das Spiel eingeflochten. Die Bühnenbilder, auf Einfachheit und karge Wucht bedacht, wirken ungemein stimmungsfördernd.

In: Reichspost, 21.5.1920, S. 1.