„Tempo! Tempo! Tempo!“ – Phantasiemaschine und Tonfilmkrieg

Von Brigitte Mayr und Michael Omasta | Februar 2012

Schlägt man oder frau in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren die Arbeiter-Zeitung auf, dann findet sich mitten zwischen den Berichten über die Inflationswerte an der Bank, Hinweisen für das hauswirtschaftliche Einlagern von Wintergemüse im Keller, den letzten Ergebnissen der Fußballliga und den neuesten Meldungen zum spektakulären Eifersuchtsdrama in Simmering, die Rubrik Die Welt des Films.

1.

Die „Prächtigen Erfolge der freien Gewerkschaft in der Ankerbrotfabrik“ stehen neben der Filmbesprechung von Ilja Traubergs DER BLAUE EXPRESS betitelt als „Der D-Zug zur Revolution“. Die „Neue sozialdemokratische Nationalrätin Marie Hautmann“ findet Erwähnung vor Lothar Mendes’ Film SONNTAG DES LEBENS oder FRAU OHNE MORAL mit speziell hervorgehobenen Dialogen von Béla Balázs. – In den linken Spalten: „Das ABC der Sozialversicherung“ oder „Ein Gebissabdruck als Mordbeweis“ oder „Der Brand in der Möbelfabrik Pospischil“ oder „Massenkündigungen in den Wienern Theatern“ – in den rechten Spalten: DAS ELFTE JAHR, ein russische Kulturfilm von Dsiga Werthoff (Wertow), Lob über das Drehbuch von Willy Haas und Lupu Pick zu DER GEFANGENE VON ST. HELENA, eine Analyse zur „Konzentration des amerikanischen Filmkapitals“ oder eine Eloge auf die Schauspielerin Anna Mae Wong in Eichbergs HAI-TANG – DER WEG ZUR SCHANDE. – Richard Oswalds ALRAUNE verblasst zwar ein wenig neben dem „Alleinflug über den Ozean der berühmten US-Pilotin Ruth Nichols“, dafür hat der „Der Kampf um den Tonfilm“ eindeutig mehr Pep als die „Schachaufgaben für den gesunden Menschenverstand“. Und naturwissenschaftliche Fragestellungen wie „Wer leistet mehr: ein männlicher oder weiblicher Floh?“ waren vermutlich gegen den Kassenschlager DER RASENDE GOUCHO (Micky, die Maus) ziemlich chancenlos.

Genau da, mittendrin, da wollte er sein: Fritz Rosenfeld, seit 1923 Redakteur der Arbeiter-Zeitung, des Zentralorgans der österreichischen Sozialdemokratie. Mit seinen knapp 20 Jahren war der Jungspund den lang gedienten Journalisten der Parteipresse im Vorwärtsgebäude an der Linken Wienzeile sofort aufgefallen, weil er mit großem Engagement Bücher nicht nur linker Autoren und Autorinnen besprach sondern auch in seinen Theaterkritiken die Premieren der großen Häuser ebenso pointiert beschrieb wie die kleinen volksbildnerischen Aktivitäten in der Ottakringer Vorstadt und zunehmend im Blatt Terrain wettmachte, für das, was ihn am meisten interessierte: der Film und das Kino.1

Bereits kurz nach seinem Eintritt gelang es Rosenfeld, die bislang meist im Feuilleton in nachlässigen Dreizeilern versteckten Kurznotizen zum Programm der Wiener Lichtspielhäuser in eine eigene Rubrik mit dem bald allseits bekannten Aufmacher „Die Filme der Woche“ und ausführlichen Besprechungen der neu anlaufenden in- und ausländischen Produktionen auf halbe oder gar ganze Seiten der großformatigen Arbeiter-Zeitung auszudehnen. Endlich spielt das Kino keine Nebenrolle mehr, sondern ist dort platziert, wo Rosenfeld es gerne haben wollte: Mitten im Leben.

Und immer wieder unterstreicht er dabei die dringliche Notwendigkeit, dass Filmproduktion, Filmverleih und Filmkritik eng zusammenwirken müssen und setzt sich vehement für „die Eroberung des Kinos durch das Publikum“ ein und ermuntert es dazu, seine Rechte selbstbewusst geltend zu machen. Da trifft Rosenfeld sich ganz mit den Standpunkten der fortschrittlicheren Autoren und Autorinnen aus dem Projekt-Materialienpool „Film-Kunst & Kino-Kultur“.

In einem Aufsatz in Kunst und Volk. Mitteilungen des Vereines Sozialdemokratische Kunststelle vom Februar 1926 mit dem Titel „Warum wird in den Wiener Kinos nicht gepfiffen?“ hört sich das so an: „Ein Kino kauft man, wenn man in anderen Branchen kein Glück gehabt hat, ein Kino erbt man von einer entfernten Tante; würde so ein Geistesheros ein Schuhgeschäft erben oder gelegentlich preiswert kaufen, würde er es vermutlich von jemand führen lassen, der etwas von Schuhen versteht. Das Kino aber führt er selbst. Und diese Leute, unter denen es sicherem Vernehmen nach auch Halb- und Ganzanalphabeten geben soll, suchen nun aus dem Riesenangebot an Filmen diejenigen Stücke aus, die ihnen gefallen! Denn das ist der einzige Maßstab, den sie haben. Sie vermeinen noch einen zu haben, der aber trügerisch ist: das ist der Kassenrapport. […] Die Aufklärung dieses Irrtums ist aber nur dadurch möglich, daß das Publikum dem Kinogreißler zu verstehen gibt: ich bin mit dem gebotenen Kunstgenuß nicht einverstanden. […]  Das kann nur durch Zwischenrufen und Pfeifen geschehen. Und das wird geschehen. In jedem Theater hat das Publikum das Recht, ein schlechtes Stück oder einen schlechten Darsteller unzweideutig abzulehnen. Im Kino sollte es dieses Recht nicht haben? Es muß sich dieses Recht nehmen – früher werden wir keinen annehmbaren Kinospielplan haben! Von den Kinogreißlern selber ist keine Besserung zu erwarten.“

Ein brauchbares Modell, eine alternative Form von Kinopraxis, gibt es in Deutschland mit dem Volksfilmverband, dessen Programmatik auch in Österreich rezipiert wird. Für nur fünfzig Pfennig konnte jede/r Mitglied der Volksfilmbühne werden, die – zeitgenössischen Reklametexten zufolge – den „kostenlosen Zutritt zu mindestens zehn großen Filmveranstaltungen“ anbot sowie „Veranstaltungen, Vorträge, Atelierführungen zur Förderung des Verständnisses für die Probleme des Films“ und die Zusendung der monatlich erscheinenden Zeitschrift Film und Volk. Jedes Mitglied hatte „regelmäßig Gelegenheit, die Tätigkeit der Volksfilmbühne mitzubestimmen“. Dem Vorstand, dem Ehren- und dem künstlerischen Ausschuss gehörten neben Schauspielerinnen und Schauspielern (Asta Nielsen, Alexander Granach), Politikerinnen (Helene Stöcker), Künstlerinnen und Künstlern (Käthe Kollwitz, Heinrich Zille) u. a. Heinrich Mann, Erwin Piscator, Béla Balázs, Karl Freund, Leo Lania, Leonhard Frank, Egon Erwin Kisch, Arthur Holitscher, Edmund Meisel, Ernst Angel, Franz Höllering, G. W. Pabst, Andor Kraszna-Krausz, Alfred Kerr und Kurt Tucholsky an.

Schon aus den genannten Namen ergeben sich gewisse Überschneidungen mit dem o.a. Textpool, etwa mit Ernst Angel, der sich 1920 mit dem „expressionistischen Film“ schlechthin, DAS CABINET DES DR. CALIGARI, auseinandersetzt, aber insgesamt eine hochspannende Figur nicht nur des damaligen publizistischen Betriebs, sondern auch in seiner späteren Funktion als Psychoanalytiker in den Vereinigen Staaten war.

Weiters unter den oben Genannten: Béla Balázs, der sich bemüht, aufzudecken, wie stark kleinbürgerliche Ideologien die Basis der Filmproduktion beeinflussen. In seiner Abhandlung Der sichtbare Mensch von 1924 –, die als erste filmtheoretisch substantielle Schrift deutscher Sprache in Buchform gelten kann (und die viele Zeitgenossen, etwa Robert Musil, auch dementsprechend ausführlich diskutierten) – definiert er den Film als eine Art „neues Sinnesorgan“, als eine „von Grund aus neue Offenbarung für den Menschen“2 und verweist später auf die nach wie vor geringe Wertschätzung des Films. „Solange nicht alle Lehrbücher der allgemeinen Kunstgeschichte und der Ästhetik das Kapitel über die Filmkunst aufgenommen haben, solange wird diese Kunstgattung nicht in die Sphäre des Bewussten erhoben.“  Seine Beschreibungen zur filmischen Struktur greifen die formalistischen Prinzipien der russischen Avantgarde ebenso auf wie Thesen der Realismusdebatte, vor allem konkretisiert Balázs neue Ansätze, die visuelle Kultur betreffend: Erstens bringt er als Hauptdeterminante der Filmästhetik die ökonomische Basis des Films ins Spiel, und zweitens erklärt er, wie unsere Rezeptionshaltung gegenüber neuem Filmmaterial bestimmt wird: durch die uns umgebenden, kulturellen Werte. Der Kern seiner Filmästhetik – und damit übernimmt er wesentliche Anregungen aus den Theorien der russischen Avantgarde – liegt in der Erkenntnis, dass Bewegung, Nahaufnahme und Schnitt betonende und wertende Elemente des neuen Mediums seien: „Jede Anschauung der Welt enthält eine Weltanschauung. Darum bedeutet ja die Einstellung der Kamera eine innere Einstellung der Menschen. Denn es gibt nichts Subjektiveres als das Objektiv.“3

Ebenfalls im Vorstand des Volksfilmverbands: Der Publizist und Filmemacher Leo Lania, im Textpool quasi vertreten als einer der Schöpfer des Montagefilms IM SCHATTEN DER MASCHINE (zusammen mit Albrecht Viktor Blum); den Lania im Mai 1929 in Wien persönlich vorstellte – und zwar bei einer Veranstaltung der Sozialdemokratischen Kunststelle in den Raimund-Lichtspielen.

Die Raimund Lichtspiele, gegründet 1919, eingestellt 1971 – zeitweise auch bekannt als Raimund Kino befanden sich im 15. Bezirk Sechshauser Gürtel 3. Es fasste 745 Personen und wurde in einem ehemaligen Vorortelokal, den Stadtgutsälen, eingerichtet. Ab 1929 sorgte eine riesige Lichtreklame an der Außenfront dafür, dass man das Kino weithin sehen konnte. 1938 wurde es arisiert, der Name des Profiteurs war Joseph Margreiter.4

2.

Die volksbildnerische Praxis, das Zeigen „guter“ Filme, war in den späten 1920er‑Jahren in Wien relativ elaboriert. Neben der Arbeiterbildungszentrale, die sich der Film‑Vermittlung besonders durch Vorträge widmete, gab es eine Reihe von Kinos, die die sozialdemokratische Kinobetriebsgesellschaft KIBA verwaltete bzw. programmierte, und nicht zuletzt ein eigene Schmalfilmverleihstelle. Diese hatte wesentlichen Anteil an der Verbreitung des „Russenfilms“ in Österreich. Die ersten Filme im Verleih der Bildungszentrale waren DAS ENDE VON ST. PETERSBURG und STURM ÜBER ASIEN, beide von Pudowkin. Später kamen unter anderem Eisensteins DIE GENERALLINIE und Ilja Traubergs DER BLAUE EXPRESS hinzu.

Fritz Rosenfeld schreibt anlässlich der Wiener Erstaufführung von IM SCHATTEN DER MASCHINE:

Zahllose Filmstreifen haben das Material gebildet, das Blum und Lania sichteten und zu ihrem Film zusammenfügten. […] Aus aller Welt wurden Maschinenszenen herbeigeholt. Szenen aus den Tiefen, aus den Bergwerken, und Szenen aus der Höhe, von den Wolkenkratzergerüsten. Stahlhämmer und Traktoren, Krane und Silos, Tanks und Schmiedepressen, Turbinen und Dynamos; Maschinen, die Erde heben, Eisen schmelzen und formen, Wasser durchfurchen, elektrische Energie erzeugen, die alle Elemente beherrschen und nutzbar machen, sind in einen Rhythmus verwoben. Maschinen, die aufbauen, und Maschinen, die zerstören, die Granaten und Kanonen herstellen. Eine große, unermeßliche Welt bewegten Stahls, ratternder Räder, stampfender Kolben, rauchender Schlote, eine unermessliche Welt der Arbeit, in der die Maschine die Menschenhand immer weiter zurückdrängt. In großartiger Steigerung sind diese Bilder aneinandergereiht; in ein Furioso der Arbeit klingen sie aus.5

Was Rosenfeld hier nicht erwähnt, vielleicht auch gar nicht wusste, ist, dass der Autor Lania und der Bildschneider Blum sich bei der Zusammenstellung ihres (kritischen) Films über die Industrietechnik u. a. bei Dziga Wertovs Film DAS ELFTE JAHR bedienten – woraufhin  sich eine heftige Kontroverse mit Wertov über die Urheberschaft des Films entspann.

Die nächst tiefe Schicht einer Kommentierung dieses Aufsatzes könnte die Autoren des Films vorstellen: Exemplarisch, ganz kurz Eckdaten6ist. Ein Script von ihm war schon ein Film * „A script by Carl Mayer was already a film“. Wien 2003, S. 223.] zu Albrecht Viktor Blum: Regisseur, Schauspieler, Produzent. Geboren 1888 in Brünn. 1927 engagiert sich Blum als Sprecher der Komparsen der Berliner Volksbühne öffentlich für Erwin Piscator, der wegen der politischen Ausrichtung seiner Inszenierung Gewitter über Gotland in Schwierigkeiten geraten war. In der folgenden Saison eröffnet Piscator sein eigenes Haus, das Theater am Nollendorfplatz; Blum wird der Arbeitsgruppe Film zugeteilt und übernimmt die Archivfilm-Recherche für die erste Inszenierung, Ernst Tollers Hoppla, wir leben! 1928 stellt er zusammen mit Béla Balázs aus Spielfilmen und Wochenschauen den Eröffnungsfilm des KPD-nahen Volksfilmverbandes, WAS WIR WOLLEN – WAS WIR NICHT WOLLEN, zusammen. Sein mit Ernst Angel gestalteter linker Kompilationsfilm ZEITBERICHT – ZEITGESICHT (1928) wird von der Zensur nicht freigegeben.

In den folgenden Jahren inszeniert Blum zahlreiche Kompilationsfilme für die von Willi Münzenberg gegründete, KPD-nahe Prometheus-Film und deren Tochterfirma, das Film-Kartell Weltfilm, darunter eben IM SCHATTEN DER MASCHINE.

Blum emigriert 1933 in die Tschechoslowakei, wird wegen kommunistischer Aktivitäten ausgewiesen, kämpft 1936 mit den Internationalen Brigaden im Spanischen Bürgerkrieg, flieht schließlich weiter nach Mexiko. In Mexico City gehört er neben Anna Seghers, Erwin Römer und Egon Erwin Kisch zu den aktivsten Vertretern der deutschsprachigen Emigration, die im Heinrich Heine-Klub ihr kulturelles Zentrum hat. Er inszeniert Theateraufführungen, tritt als Schauspieler auf, hält Vorträge und Lesungen und arbeitet als Journalist. Nach dem Krieg schlägt er sich jahrelang als Fotograf durch, erst 1952 bessert sich seine Lage durch Entschädigungszahlungen für seine verloren gegangene Wohnung in Berlin. Albrecht Viktor Blum stirbt 1959 in Mexico City.

3.

Den „Schatten der Maschine“ kann man auch weiterdenken, denn der Film und das Kino als Maschine gehört zu den zentralen Begrifflichkeiten des ganzen theoretischen und publizistischen Diskurses über das neue Medium und zwar wörtlich und ganz plastisch in René Fülöp-Millers buchlanger Abhandlung von 1931, Die Phantasiemaschine. Eine Saga der Gewinnsucht, erschienen im Zsolnay-Verlag. Das Kino sieht er als Kulturinstitution, als kulturelle Instanz des Amerikanischen schlechthin, die große Filmindustrie Hollywoods als „einzigartige Maschine, die es ermöglichte, Unterhaltung in Streifen gerollt und, gleich Fleischkonserven in Büchsen verlötet, über die Kontinente bis in die entferntesten Siedlungen zu verschicken.“7 Die Phantasiemaschine entwickle ihre eigene kommerzielle Dynamik und erst diese gestattet es, „auch die seelischen Bedürfnisse mit einem konfektionierten, in einigen Standardtypen massenhaft herstellbaren Artikel zu befriedigen“.8 Der als Journalist und Romancier in Wien tätige Fülöp-Miller, ein gebürtiger Altösterreicher, unterzieht den ausgerichteten Filmbetrieb einer scharfzüngigen Analyse, die sich vornehmlich aus den mannigfaltigen Denkmotiven der Neuen Sachlichkeit speist und die Themen Modernisierung, Standardisierung, Mechanisierung, Effektivität umkreist.

„Der Gedanke der Filmkunsttheorie, daß Film eine Kunst wie die anderen, älteren werden könne, geriet in diesem Moment auffälliger Veränderung, die das Bewußtsein für das Problem schärfte, in einen offen-thematisierten Konflikt mit dem industriell-kommerziellen Charakter der Filmproduktion. ‚Standardisierung’ wurde im Kontext der filmkunsttheoretischen Kritik zum Topos, sie erschien als Krisensymptom. ‚Film-Krisis’, der Titel einer 1928 in der Zeitschrift Das Tage-Buch geführten Debatte – an der neben Kurt Pinthus der deutschstämmige Hollywood-Produzent Carl Laemmle sowie Béla Balázs und Willy Haas beteiligt waren –, avancierte geradezu zum Schlagwort.“9

Letztgenannter, wichtiger Vertreter einer anspruchsvollen Filmkritik, sah als Ursache für den ästhetischen Tiefpunkt die gleichzeitig dienliche und unrühmliche „Taylorisierung“, die inzwischen die „ganze Filmwelt […] in den Sog gerissen“10 habe.

Kintopp und Film wären – im wahrsten Sinne des Wortes – „Konfektion“. Den damit verbundenen regressiven Effekt brachte aber schon Jahre zuvor Hugo von Hofmannsthal in seinen Gedanken vom Kino als „Ersatz für die Träume“ auf den Punkt: „Was die Leute im Kino suchen … ist der Ersatz für die Träume. Sie wollen ihre Phantasie mit Bildern füllen, starken Bildern, in denen sich Lebensessenz zusammenfasst; die gleichsam aus dem Inneren des Schauenden gebildet sind und ihm an die Nieren gehen. Denn solche Bilder bleibt ihnen das Leben schuldig.“11

In eine ähnliche Richtung, allerdings schon etwas differenzierter, argumentiert Grete Ujhely in einem Text von 1929:

Zweierlei verlangt das Volk von der Kunst, zwei Forderungen, die bis jetzt einander aufzuheben schienen: Wirklichkeitstreue und Phantastik. Der Film ist wirklich: sein Mittel ist die Photographie, was auf der Leinwand erscheint, ist dokumentierte Realität. Und doch: Was ist der Film? Spiel von Licht und Schatten auf weißer Fläche, das köderloseste, das schwereloseste Spiel. Die Wirklichkeitsebenen schneiden sich sichtbarlich auf der Leinwand, Ding und Vorstellung. Durch die Wirklichkeit blicken wir in den Traum, eins macht das andere zur Illusion und die phantastische Vision triumphiert über die Materie. […] Der Film, die neue, in keine Traditionen, wie in ein Mieder gezwängte Kunst, verlangt nichts, er gibt. Er wendet sich nicht an das Denken, sondern an die Anschauung: Sein Mittel ist nicht das Wort, sondern das Bild.“12

Und was bieten diese Bilder – die der Großteil der Feuilletonisten und Autorinnen bereits mehr als überdrüssig ist – in den durch und durch langweiligen, standardisierten Filmerzählungen? Die Ausflucht in eine Welt des schönen Scheins und ebensolcher Träume, in ein auf der Leinwand dargebotenes Leben, das einfach und überschaubar anmutet, klaren Werten folgt und all die   unerfüllten, unbewussten Wünsche des Publikums vermeintlich Wirklichkeit werden lässt.

4.

Bitterböse ist die mehr als ironische Antwort, die Alfred Polgar in einem Aufsatz von 193213 auf die Frage „Wie leben die armen Leute im Film?“ gibt:

Gut und weich liegen sie in ihrer prekären Lage, und ihre philosophische Ausgeglichenheit sticht angenehm ab von der sonst im Leben manchmal zu beobachtenden Unruhe der Besitzlosen. Die armen Leute im Film sind bildhübsch, propre, gepflegt, sozusagen wohlriechend für das Auge, sie entbehren sehr schick und ihre Dürftigkeit hat etwas bezwingend Elegantes. […] (Der Film) kann machen, was er will: jede Gesellschaft, die er anrührt, wird gute Gesellschaft. Die armen Schlucker, die der Film darben heißt, tun dies in der Haltung von Herren, welche die Not als Sport betreiben, die armen Leute sind Prinzen ihrer Armut, die Hungerleider haben das Air und Auftreten von Generaldirektoren der Hungerleiderei.

Nur der Vollständigkeit halber soll in Bezug auf Fülöp-Millers Phantasiemaschine auch ein kritischer Einwand erwähnt werden, der sich bei Rezensenten des Buchs wie Fritz Rosenfeld14 findet. Er weist darauf hin, dass Fülöp-Miller den anspruchsvollen Film – für den damals Namen wie René Clair, Sergej Eisenstein oder G. W Pabst stehen –, völlig außen vor lässt, von den Hervorbringungen der Filmavantgarde ganz zu schweigen. Eine sehr einseitige Betrachtung der außerordentlichen künstlerischen, um nicht zu sagen, utopischen Potentiale des Kinos also.

Wieder zurück zu den genannten Vorstandsmitgliedern des Volksfilmverbandes: Der österreichische Filmregisseur G. W Pabst, der in unserem Text-Pool zweimal aufscheint. Einmal in Willi Wolfradts Aufsatz „Freuds Psychoanalyse im Film“15 über Pabsts Film GEHEIMNISSE EINER SEELE von 1926 und das andere Mal in den Tagebuch-Eintragungen von Arthur Schnitzler.

Gegen „das Raubgesindel“ könne er nichts ausrichten, urteilte der begeisterte Kinobesucher, Schriftsteller und Drehbuchautor Arthur Schnitzler16 noch 1930 „über jene Filmleute, die seine Vorgaben und Wünsche einfach verwarfen, sein Werk inadäquat umsetzten und mit den Rechten an seinem geistigen Eigentum Schindluder trieben.“ Der Konflikt mit der europäischen Filmbranche wie auch der in Übersee blieb bis zu seinem Tod akut, obwohl zeit seines Lebens nur eine Handvoll Filme nach seinen Werken gedreht wurden.

Am bekanntesten Paul Czinners FRÄULEIN ELSE (D 1929), wobei die junge Elisabeth Bergner  Schnitzler während der Dreharbeiten in seinem Haus besuchte und Michael Kertesz’ DER JUNGE MEDARDUS (A 1923) – eine Verfilmung, in die Schnitzlers eigene Welt, seine Träume und Tagebücher Eingang fanden.

Im Folgenden kurz zu einem weiteren, allerdings nie realisiertem Filmprojekt. „Am 9. Dezember 1930 notiert Arthur Schnitzler in seinem Tagebuch: „Gegen 6 Hr. Rappaport (junger 22j. kluger Mensch) für Hrn. Pabst, wegen Tonverfilmung Traumnovelle; ich solle selbst einen Entwurf verfassen.“17 Eine Woche später sieht Schnitzler sich im Kino WESTFRONT 1918 an. Tags darauf richtet er ein Schreiben an den Assistenten des Regisseurs, den „sehr verehrten Herrn Rappaport“, in dem er auf eine baldige Unterredung drängt, um Details seiner Mitarbeit an Drehbuch und Film zu klären. Kurz vor Weihnachten erwähnt er in einem Brief an seinen Sohn Heinrich: „Ich bin jetzt in Verhandlung wegen der Traumnovelle. Ein Abgesandter des Papst [sic!], ein sympathischer sehr junger Herr Rappaport war bei mir.“18

Und wer war dieser Herr Rappaport?19 Gerbert Rappaport, 1908 als Herbert Jacob Otto Rappaport in Wien geboren, 1983 unter nie geklärten Umständen in Leningrad gestorben, ist der einzige deutschsprachige Emigrant, der sich in der Sowjetunion dauerhaft als Filmemacher etabliert hat. 1938 dreht er in der SU den Anti-Nazi-Film PROFESSOR MAMLOCK nach Friedrich Wolf. Rappaport, der in Wien dasselbe Gymnasium besucht wie Fred Zinnemann, kommt Ende der Zwanzigerjahre zum Film. Er arbeitet in Berlin und Paris als Regieassistent bei dem ebenfalls aus Wien stammende Georg Wilhelm Pabst, u. a. bei DIE BÜCHSE DER PANDORA.

Leider wird nichts aus der Zusammenarbeit von Pabst und  Schnitzler. Nach dem Rechtsstreit mit Weill und Brecht wegen seines Films DIE 3-GROSCHEN-OPER, gibt Pabst die Idee einer weiteren Literaturverfilmung im März 1931 auf.

Haben wir eingangs Rosenfeld zitiert und seine Forderung, das Publikum möge sich Gehör verschaffen, so kann dies freilich auch nach hinten losgehen, wie der Kritiker in einem Bericht aus der Urania20 schreibt. Bei dem Gezeigten handelt es sich um Walter Ruttmanns Filmexperiment LICHTSPIELE – rhythmische Kompositionen in Farbe, Form und Licht, tanzende Farbflecken, die gegenständlich nicht zu erklären sind. „Das Uraniapublikum“, bedauert Rosenfeld, „hatte für diese Filme gar kein Verständnis. Sie wurden ausgelacht, Schlußrufe und erregte Debatten im Zuschauerraum stellten sich ein. Dieser erste ausgesprochene Filmdurchfall in Wien galt leider einer neuen Kunst, von der noch manches zu erwarten ist und die sich auch durchsetzen mag. Aber er ist sehr lehrreich, er beweist, daß man auch Filme ablehnen kann. Und was speziell die Urania betrifft: daß man nicht plötzlich zum Sturmbock einer noch unverstandenen Kunst werden kann, wenn man sein Publikum so lange auch mit abgestandenen und überholten Dingen gefüttert hat.“

Diese überraschend scharfe Kritik ist kein Einzelfall, denn insbesondere in Wien tobt während der 1. Republik ein Kampf zwischen der sozialdemokratischen Kunststelle und ihren Filmveranstaltungen und der – vermeintlich politisch neutralen – Urania. In der 1897 vom Niederösterreichischen Gewerbeverein gegründeten Wiener Urania, dem führenden Volksbildungshaus, wurden seit der Jahrhundertwende Filme für Bildungs- und Kulturzwecke vorgeführt. 1921 begann man Kultur- und Lehrfilme zu sammeln und landesweit zu verleihen; das Archiv umfasste bald stattliche 350.000 Meter und galt in diesem Belang als führende Einrichtung Mitteleuropas. Stets wurden dabei die neuesten Errungenschaften der Technik nutzbar gemacht: So führte die Urania als erste in Wien den Projektionsapparat, den Stummfilm und den Tonfilm in der Erwachsenenbildung ein. Weiters gab es das Angebot eines anspruchsvollen Kurs- und Vortragsbetriebs, für das namhafte Professoren, Künstler und Intellektuelle wie Albert Einstein, Thomas Mann, Tomáš G. Masaryk, Max Planck und andere als Vortragende gewonnen werden konnten.                 

Dass die Urania hierbei, nämlich bei der Erwachsenenbildung, gerade was den Film betrifft, keineswegs immer ihrer Vorbildfunktion gerecht wurde, zeigt ihr Umgang mit einem der allerersten Exemplare jenes seltenen Genres, das man heute als „filmvermittelnden Film“ bezeichnet, dem FILM IM FILM von Friedrich Porges. Von dessen Wiener Aufführung  im Jänner 1925 berichtet Fritz Rosenfeld:

Der FILM IM FILM, ein Versuch, Entwicklung und Wesen der Kinematographie mit ihren eigenen Mitteln darzustellen, ist erst den Kinobesitzern vorgeführt worden, die aber für dieses mit großem Ernst und reicher Sachkenntnis geschaffenen Werk wenig Interesse zu haben scheinen. So landete es schließlich in der Urania, die es stark kürzte und einen Begleittext dazu verfassen ließ. Ihr altes System der Vermischung von Lichtbildervortrag und Film ist hier wohl gar nicht am Platze. Der Film ist so gebaut, daß er allein vollkommen verständlich ist, der Vortrag ist glatt überflüssig. […] Diese Umarbeitung, die im Kerne nur ein herzhaftes Streichen war, gibt der Urania aber noch nicht das Recht, den Namen des Mannes, der in langer, mühevoller Arbeit den Film zustande gebracht hat, Friedrich Porges, einfach zu verschweigen. Der Film selbst bringt eine knappe Geschichte des Grundgedankens der lebenden Photographie, zeigt die Entwicklung der Aufnahme‑ und Projektionsapparate, verfolgt den Weg von der einfachen Wiedergabe bewegter Wirklichkeit zum künstlerischen Spielfilm, enthüllt ein paar, allerdings bereits bekannte Tricks, führt durch Entwicklungs‑ und Kopieranstalten und zeigt schließlich Darsteller und Regisseure bei der Arbeit. Dazugegeben hat die Urania nur einige Lichtbilder, die die Tricks erklären, mit denen der Durchzug durchs Rote Meer im Film DIE SKLAVENKÖNIGIN aufgenommen wurde. Diese Einfügung wiegt aber die gestrichenen Stellen nicht auf und kann auch über die Lücken nicht hinweghelfen, die durch die Kürzungen entstanden sind. Es ist gewiß verdienstvoll von der Urania, daß sie sich dieses wertvollen Films angenommen hat. Aber sie hätte ihm ruhig seine alte Form lassen sollen, er war so viel besser.21

Der 1890 in Wien geborene Friedrich Porges,22 in unserem Text-Pool als Autor von „Der Film und das Radio“23 vertreten, in dem er Radioübertragung und Filmkunst quasi zum Fernsehen zusammen denkt, war Regisseur, Publizist, Dramaturg und Drehbuchautor bei der Sascha‑Meßter‑Film in Wien. Ab 1926 war er Herausgeber der populären Fachzeitschrift Mein Film ‑  Illustrierte Film‑ und Kinorundschau. 1938 emigriert Porges über Zürich nach London, wo er als Agent Filmstoffe vermittelt,  1943 weiter nach Hollywood. Als Journalist und Filmkritiker arbeitete er für die in New York erscheinende Emigrantenzeitschrift Aufbau und nach dem Krieg auch wieder für verschiedene Zeitungen in Deutschland. 1946 erscheint in Basel sein Buch  Schatten erobern die Welt: Wie Film und Kino wurden. Porges starb 1978 in Los Angeles.

Abschließend sei hier als Schlusswort ein kleiner Exkurs in den Alltag gestattet: Dem Kino in Wien bot der Prater die erste Heimstatt, die Schaubuden wurden zum Zweck von Filmvorführungen umgerüstet. Um die Jahrhundertwende entwickelten sich aus den  temporären Vorführsälen und mobilen Zeltkinos die ersten festen Kinos, vorerst einfache Räume in Höfen oder nicht selten Eckgasthöfen, in die man möglichst viele Stühle hineinstellte und die Kinoprogramme mit dem Ausschank von Getränken und dem Verkauf von Speisen begleitete. 
1918 gab es in Wien 155 Kinos, Tendenz immer noch langsam steigend mit bis zu 67.000 Sitz- und 308 Stehplätzen. Wie beliebt der Kinobesuch besonders bei Frauen war und wie gewitzte KinobesitzerInnen dies zu nutzen wussten, zeigt auch der so genannte Schoßkindparagaph, der es Müttern erlaubte, mit ihren Kleinkindern, die sie gratis mitnehmen und auf  ihrem Schoß sitzen lassen durften, Filme zu besuchen.

Das „Rote Wien“ warb zwar in seiner Propagandaaufrufen dafür, sich in der Freizeit mit gehaltvolleren Dingen zu beschäftigen bzw. in die Zukunft der Kinder zu investieren, konnte aber auch nicht umhin, das Kino als wichtigen Teil des Alltagslebens zu inkludieren:

Der Vater hat das Bier!
Die Mutter hat das Kino!
Der große Bruder hat den Fußball!
Die große Schwester hat den Tanz!
Und das Kind hat kein Buch!

1929, während der Weltwirtschaftskrise gab es in Wien Einheitspreise für den Kinobesuch: 50 Groschen kostete damals ein Platz im Parkett, 60 ein Balkon- oder Logenplatz. Im selben Jahr wird der erste Tonfilm gezeigt – und führt zu heftigen Protesten: –  der Kinomusiker! Ab 1930 werden die meisten Stummfilmkinos der Stadt konsequent zu Tonfilmkinos umgebaut, die Dienste des früheren Tappeurs (Pianospielers, der den stummen Film begleitete) bzw. ganzer Kinoorchester wird nicht mehr benötigt, wogegen die KinomusikerInnen lautstark mehrmals auf den Straßen Wiens demonstrieren.
Auch das – finden wir – ist ein schönes und instruktives Beispiel für längst in Vergessenheit geratene Aspekte und Kontexte der Debatte über eine angewandte Filmkultur und wäre gleichfalls gesonderter Kommentierung wert.


  1. Vgl. Ausführliches zu Fritz Rosenfelds Schriften zu Film und Kino von 1923 bis 1980 und seinem Leben: Brigitte Mayr / Michael Omasta (Hg.): Fritz Rosenfeld, Filmkritiker. Wien 2007.
  2.  Béla Balázs: „Vorrede in drei Ansprachen“, in: Ders.: „Der sichtbare Mensch“ oder „die Kultur des Films“ . Wien / Leipzig 1924, zit. nach: Béla Balázs: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Neuauflage der Ausgabe von 1949. Wien 1972, S. 279.
  3. Béla Balázs: Der Geist des Films. Halle/Saale 1930. (Reprint hrsg. von Hartmut Bitomsky. Frankfurt 1972), S. 30.
  4. Das Dreieck meiner Kindheit. Das Buch zur Ausstellung „Eine jüdische Vorstadtgemeinde in Wien XV“. Redaktion: Michael Kofler / Judith Pühringer / Georg Traska. Wien 2008, S. 218.
  5. Fritz Rosenfeld: „Zwei Filme der Wirklichkeit. Zur Wiener Erstaufführung von Leo Lanias SCHATTEN DER MASCHINE und HUNGER IN WALDENBURG, in: Arbeiter-Zeitung, 17.5.1929.
  6.  Vgl. Christian Cargnelli: Porträt von 50 Filmschaffenden im Exil, in: Michael Omasta / Brigitte Mayr / Ders. (Hg.): Carl Mayer, Scenar[t
  7.  René Fülöp-Miller: „Das amerikanische Kino“, in: Joseph Gregor / René Fülöp-Miller: Das amerikanische Theater und Kino. Zwei kulturgeschichtliche Abhandlungen. Zürich / Leipzig / Wien 1930, S. 64.
  8. Ebd., S. 66.
  9. Jörg Schweinitz: „.Die Phantasiemaschine’ und die Urfunktionen der menschlichen Seele. René Fülöp-Millers Blick auf das Kino“, in: SYNEMA (Hg.): Kinoschriften 5 – Auf der Suche nach dem Filmischen. Wien 2002, S. 83.
  10.  Willy Haas: „Die Film-Krisis“, in: Das Tage-Buch (Berlin), 9. Jg. / Nr. 17 (1928), S. 714.
  11. Hugo von Hofmannsthal: „Der Ersatz für die Träume“, in: Neue Freie Presse, 27.3.1921.
  12. Grete Ujhely: „Film als Volkskunst“, in: Kunst und Volk, 3. Jg. / Heft 6 (Februar 1929), S.173ff.
  13.  Alfred Polgar: „Wie leben die armen Leute im Film?“, in: Die Weltbühne. Wochenschrift für Politik – Kunst – Wirtschaft, 28. Jg./Bd. 2 (1932), S. 553-554.
  14. Fritz Rosenfeld: „Neue Filmliteratur: Die Phantasiemaschine. Eine Saga der Gewinnsucht“, in: Arbeiter-Zeitung, 22.11.1931.
  15.  Willi Wolfradt: „Freuds Psychoanalyse im Film“, in: Neue Freie Presse, 14.5.1926.
  16.  Vgl. dazu ausführlich Thomas Ballhausen / Barbara Eichinger / Karin Moser (Hg.): Die Tatsachen der Seele. Arthur Schnitzler und der Film. Wien 2006.
  17.  Zitiert nach „,Sicherheit ist nirgends.‘ Das Tagebuch von Arthur Schnitzler“, in: Marbacher Magazin 93/2001, S. 147.
  18. Brief von Arthur an Heinrich Schnitzler, 20.12.1930, in: Arthur Schnitzler. Briefe 1913-1931. Hrsg. von Peter M. Braunwarth u.a. Frankfurt 1984, S. 733.
  19.  Vgl. dazu Michael Omasta / Brigitte Mayr: „Aufblende : Abblende. Herbert Rappaport und Wien“, in: Regie: Rappaport. Ein sowjetischer Filmemacher aus Wien. Redaktion: Michael Omasta / Barbara Wurm. Wien 2008, S. 3-4.
  20.  Fritz Rosenfeld: Urania. FILMKÜNSTE, in: Arbeiter-Zeitung, 3.12.1924.
  21. Fritz Rosenfeld: Urania. FILM IM FILM, in: Arbeiter-Zeitung, 9.1.1925.
  22.  Vgl. den Eintrag „Friedrich Porges“ in Christian Cargnelli / Michael Omasta (Hg.): Aufbruch ins Ungewisse. Österreichische Filmschaffende in der Emigration vor 1945 (Band 2: Lexikon, Tributes, Selbstzeugnisse). Wien 1993.
  23.  Friedrich Porges: „Der Film und das Radio“, in: Radiowelt. Illustrierte Wochenschrift für Jedermann, Heft 44 (1925), S. 9.